Lavorare per l’altro da sé

Valentina Valentini

L’ipotesi su cui la direzione artistica (Silvia Bottiroli in condivisione con Cristina Ventrucci e Rodolfo Sacchettini) ha costruito il festival di Santarcangelo è: «La libertà di non seguire solo se stessi, ma quello dell’abitare lo spazio di molti e di lavorare anche per l’altro da sé». Questa tesi, negli spettacoli che abbiamo visto a Santarcangelo, è perseguita con rigore. Citiamo dalle presentazioni, integriamo con qualche descrizione, proponiamo delle considerazioni.

Donghee Koo, Tragedy Competition: «L’artista sudcoreana costruisce quest’opera video su una gara delle emozioni, trasformando in spettacolo le tragedie personali degli attori che, come in un reality, piangono e si commuovono raccontando se stessi davanti alla telecamera. [ …] chi smette di piangere è costretto ad abbandonare il gioco» (p. 26). Alla voce: Reality (television), Wikipedia riporta che è un genere di programma televisivo, il più delle volte in serie, che presenta situazioni melodrammatiche, senza una sceneggiatura, eventi realmente accaduti, di solito eseguiti da persone comuni e non da attori. Aggiunge che a volte sono show a premi e che il genere, sebbene sia nato nel 1948 con la serie televisiva Candid Camera, è esploso fra il 1999 e il 2000 con Survivor e Big Brothers e che attualmente è in declino.

Richard Maxwell/New York City Players, realizza per il festival Ads. In un mondo consumato da crisi di identità e allo stesso tempo dominato dalla pubblicità, come può l’uomo cominciare a riprendere il proprio spazio? Ads (abbreviazione di advertisement) è un ciclo che nato a New York nel 2010, ha toccato diverse città del mondo coinvolgendo decine di cittadini e proponendo ai suoi partecipanti - in questo caso una trentina di persone che abitano nel territorio di Santarcangelo, diverse per età, sesso, estrazione sociale - di affermare pubblicamente: «In che cosa credo» e «Cosa è più importante per me» (p.29). Il lavoro, la famiglia, la natura, la non violenza, l’amore , sono i temi più frequentati da donne e uomini ben vestiti e pettinati, con la parte ripetuta davanti alla telecamera senza inciampi e sospensioni- se non quelle incluse nello script - che hanno aderito all’invito di testimoniare il proprio advertisement inteso come professione di fede nella vita.

Offrire agli spettatori non testi letterari accreditati dal nome dell’autore, ma pensieri, appunti di diario, enunciazioni, si fonda sulla convinzione di portare a emersione serbatoi di creatività che, senza opportuni stimoli, resterebbe potenziale. Anziché in un laboratorio di scrittura - che sarebbe il suo luogo proprio - tale creatività viene impaginata come uno spettacolo in un luogo teatrale, con un pubblico. Forse la cornice resta quella dello spettacolo (il luogo, la platea, il palcoscenico, la durata della performance, gli applausi), ma spettacoli non intendono essere, richiamandosi spesso, autori e critici, alla volontà di oltrepassare la rappresentazione? Kalauz/Schick, CMMN SNS PRJCT (progetto di senso comune) «tratta delle relazioni umane – e di come esse vengano informate dalla logica del profitto economico – proponendo agli spettatori nuove modalità di scambio all’interno di un contesto teatrale che tocca i confini della rappresentazione» ( p.23, corsivo mio).

Un uomo e una donna in scena entrambi in costume da bagno, alle loro spalle tre mensole da supermarket reparto casalinghi, sulle quali sono esposti alcuni oggetti che offrono agli spettatori: «chi vuole ?», un peluche, una pentola, una damigiana di vino, un pacco di detersivo, uno stendibiancheria, ecc. La dinamica che i due performer instaurano con gli spettatori è di interpellazioni continue, un chiedere per ottenere - non sotto forma dialogica - cui corrisponde un dare da parte dello spettatore e all’inizio un ricevere (gli oggetti-dono). La formula è lo show televisivo di intrattenimento, sotto forma di gioco, di quiz, che sostituisce la scrittura dello spettacolo con i linguaggi della scena con la compilazione di una scaletta che prevede esecuzione di azioni che non implicano composizione, abilità e techné .

Attraverso questi pochi esempi - che non esauriscono l’offerta del festival - proviamo a declinare ulteriormente la tesi del festival: «Lavorare per l’altro da sé». Significa forse portare su un palcoscenico di fronte agli spettatori persone che con il teatro, lo spettacolo non hanno nulla a che fare e chiedere loro di eseguire un determinato atto comunicativo, come in Ads? Credere che il presentare sul palcoscenico la persona non addestrata teatralmente, aumenti il quoziente di presa sulla realtà quindi il quoziente di partecipazione dello spettatore?

Virgilio Sieni, ha preparato Sogni, ambientato in tre stanze della scuola elementare: «Coinvolgendo cittadini di Santarcangelo il coreografo toscano continua la sua ricerca sull’arte del gesto condotta con i non professionisti, interessato a rintracciare elementi di bellezza nella forza che una persona comune riesce a esprimere compiendo un’azione semplice» ( p 38). Un ulteriore tratto che pertiene al «lavorare per l’altro da sé», è la sua diretta e implicita connotazione politica . Interpellare (nelle sue varie accezioni) lo spettatore, non equivale a renderlo protagonista, fa invece affiorare gli stereotipi, provenienti, anche in questo caso, dall’immaginario televisivo.

Reality in questa accezione non è realismo, ma accantonare la composizione dell’opera (d’arte) e accettare un piano comunicativo che è quello televisivo, in una sorta di meccanismo di re mediazione, per cui esaurita (sarà vero?) la sua vitalità in Tv, il reality passa a codificare, pericolosamente, il teatro.

Tutte le citazioni provengono da S.12, Coedizioni Santarcangelo dei Teatri-Maggioli editore, 2012

 

Non sono un critico d’arte ufficiale

Manuela Gandini

Incontro Gillo Dorfles all’inaugurazione di Addio anni ‘70, la mostra curata da Francesco Bonami e Paola Nicolin a Palazzo Reale a Milano e, alla fine del faticoso tour, decidiamo di fissare un’intervista nella penombra del suo appartamento pieno di storia e rigore. «Non sono un critico d’arte ufficiale», accenna Gillo Dorfles quasi a schermirsi.

Qual è stata la tua sensazione da protagonista e testimone dell’epoca presa in esame da questa mostra?

Indubbiamente la mostra degli anni Settanta a Milano era una cosa che andava fatta perché si è trattata di un’epoca estremamente interessante. Non dimentichiamo, tuttavia, che il periodo più interessante forse per la Milano del dopoguerra è stato quello degli anni Cinquanta e Sessanta. Dopo il ventennio fascista, dopo la guerra, dopo una chiusura totale dell’Italia all’Europa e al mondo, Milano si è finalmente risvegliata e si è aperta all’Europa e all’America. In quel periodo si sono avvicendate moltissime istituzioni, mostre e rapporti che prima erano impossibili. Basterebbe dire che il movimento d’Arte Concreta, del quale io con gli amici Atanasio Soldati, Bruno Munari, Giuliano Mazzon, Gianni Monnet ci siamo occupati, è stato attivo dal 1948 al 1958. Dopo, altri eventi importanti si sono succeduti, per esempio il contatto con Walter Gropius, con il Bauhaus, con i famosi Bauhaus Taschen, cioè i libri del Bauhaus che erano segreti e finalmente si trovavano. Era un fiorire di iniziative, c’era una libreria di architettura come «Salto» che forniva i libri che arrivavano dalla Germania e dall’Inghilterra. Il disegno industriale prendeva vivacità a Milano e si creava l’ADI, l’Associazione per il Disegno Industriale e c’era la Libreria Internazionale Einaudi alla Galleria Manzoni, diretta da Vando Aldovrandi che organizzava incontri con personalità come Sciascia che veniva dalla Sicilia. Tutto ciò avveniva tra gli anni Cinquanta e Sessanta. Finito questo periodo, negli anni Settanta, era terminata l’ebbrezza del dopoguerra e del dopo-fascio, quindi sono continuate le attività artistiche e letterarie ma con meno intensità e meno vivacità di quanto avvenuto nel decennio precedente.

La mostra degli anni Settanta rispecchia appunto questo, cioè notevolissime mostre di varie gallerie importanti dell’epoca: Il Milione, l’Ariete, Marconi, Le Noci ecc. Gallerie che si sviluppano in quel periodo e che permettono di conoscere la nuova arte italiana e in parte straniera. Basterebbe citare una galleria che non mi pare sia stata ben rappresentata, quella dell’Ariete di Beatrice Monti della Casa, forse il luogo più aperto verso le nuove tendenze. Da lei io ho presentato per la prima volta Enrico Castellani, Agostino Bonalumi, Cy Twombly e Salvatore Scarpitta. Questi quattro artisti, che sono di fondamentale importanza, nella mostra di Palazzo Reale sono presenti solo a metà. Manca completamente Agostino Bonalumi. Ma come? Si dedica un’intera parete a un grande Castellani e non si espone Bonalumi, suo compagno di strada e artista forse anche più importante? Questo per fare solo un’osservazione, ma ci sono molte altre manchevolezze.

A me pare che in questa mostra manchi il mondo musicale e teatrale, manca la vitalità di un’epoca di molteplici incontri, c’è Warhol ma non c’è Beuys, manca lo spirito di avventura che vivevano ad esempio i fluxer in quel periodo.

Il mondo musicale è sempre stato a sé, perché l’ignoranza del pubblico è tale che non si avvicina alla musica d’avanguardia salvo che raramente. Andrebbe ricordato il campo musicale soprattutto per merito di Luciana Pestalozza che già allora aveva cominciato con i suoi piccoli festival su singoli autori d’avanguardia, festival che sono poi culminati nella rassegna «Mito» degli ultimi anni. Poi c’era Milano Poesia, gli Area, Demetrio Stratos. Quindi mi spiace dire che, mentre l’idea di un panorama sugli anni Settanta era ottima e anzi doverosa, la mostra non è tale da aprire veramente l’illuminazione sull’arte del periodo. C’è oltretutto un eccesso di fotografia nonostante la sua effettiva proliferazione. Però aver fatto una personale di Maria Mulas o di Cesare Colombo è importante. Ma anche lì, proprio in quel periodo c’è stato il primo sviluppo di certi video d’autore. Quelli di Giaccari sono presenti in mostra, ma si potevano mettere anche alcuni dei primissimi video, ancora elementari e incerti ma molto interessanti dal punto di vista tecnico, per la loro imprecisione e quindi per il loro interesse artistico.

Qual è stata la forza degli anni Settanta e quali i fallimenti?

È difficile dire. C’è stato un certo arretramento storico, comunque, come dicevo, c’è il grande sviluppo del dopoguerra. Passato questo, c’è lo sviluppo europeo della Pop Art e dell’Arte Povera in Italia, peraltro non presente in mostra, che copre gli anni Settanta. Quindi, finito il decennio, chiuso l’episodio della Pop Art e dell’Arte Povera, in un certo senso abbiamo un periodo che non è più di punta, quindi possiamo dire che, negli anni Ottanta, ci siano meno interessi violenti di quanto non fossero i precedenti.

Il rapporto con gli Stati Uniti è stato molto importante per l’avvento di tanti artisti, sia in persona che attraverso le opere, parlo dei vari Jackson Pollock, Willem De Kooning, Jasper Johns e compagni, che finalmente sono stati conosciuti in Italia o addirittura frequentati, soprattutto a Roma più che a Milano. Questo momento è stato fondamentale per lo sviluppo dell’arte italiana, come è stato fondamentale Cage per la musica. Poi la scoperta di Kurt Schwitters e di De Kooning , di Bob Wilson, del teatro newyorkese, di Pina Bausch e Susanne Linke che hanno trasformato il panorama della danza in Italia. Anche lì è molto importante. In questa mostra io non ho visto la danza. Linke e Baush erano spesso a Milano. Erano importantissime, come lo era il teatro newyorkese.

Registi all’opera

Aldo Roma

Nel suo Registi all’opera. Note sull’estetica della regia operistica Francesco Ceraolo propone un percorso critico all’interno dell’estetica del teatro musicale nel Novecento, incrociando i punti di vista dei filosofi (tra gli altri, Slavoj Žižek, Theodor Adorno e Alain Badiou) che hanno indicato, a loro modo, le cause della crisi dell’opera lirica e le opportunità di rinnovamento del bisogno di teatro nella contemporaneità. Ceraolo prende le mosse da quella che egli definisce «la litania funebre dell’estetica contemporanea», che sancirebbe il decesso dell’opera in musica, in crisi dall’inizio del XX secolo. Per di più, mutuando l’espressione dal titolo del libro Opera’s Second Death di Žižek e Mladen Dolar, si tratterebbe di una morte doppia, imputabile all’anacronismo cui si deve la creazione stessa del melodramma e al seguente decadimento della sua originaria funzione sociale.

Il teatro musicale, com’è noto, nasce dal tentativo della Camerata de’ Bardi di recuperare le forme originali della tragedia greca, che si riteneva fosse interamente cantata; anche se, l’invenzione del recitativo è rivelatrice di un rapporto tra verso e melodia che differisce dal modello ellenico. Con Richard Wagner e il suo Gesamtkunstwerk, l’utopia della «ricostruzione della totalità greca [...] che ha sancito la nascita dell’opera lirica», viene alla luce in tutta la sua irrealizzabilità: se, da un lato, il modello ellenico è rievocato nel carattere sacrale con cui il compositore tedesco concepisce le sue opere, dall’altro, la prassi teatrale, risentendo dei limiti materiali – e tecnologici – della scena, non riesce a raggiungere le «vette teoretiche» toccate dal «pensiero speculativo» wagneriano.

La seconda causa della doppia morte dell’opera nel XX secolo sembra risiedere nell’alterazione della disposizione del pubblico a quell’«atteggiamento anti-razionalistico e anti-realistico» che l’opera esige: il teatro musicale, che per le sue stesse caratteristiche necessitava, durante la sua fruizione, la sospensione di qualsiasi pretesa di verosimiglianza, aveva rappresentato, «con un ossimoro, la forma d’arte elitaria-popolare per eccellenza». Al contrario, la capacità di ricezione dello spettatore contemporaneo risulta contrastata dalla rottura di quel tacito patto di credibilità che, in passato, si stabiliva tra la scena e la platea: Ceraolo definisce questo fattore come «paradossale», in quanto lo stesso spettatore che oggigiorno fruisce senza preoccupazioni delle sequenze di immagini digitali, inattendibili per statuto, «rimane indifferente verso una forma d’arte il cui carattere peculiare risiede nell’inattendibilità della inter-azione canora».

I due effetti più evidenti sarebbero il decadimento delle basi formali dell’opera – che degraderebbe in «sotto-prodotti e scimmiottamenti dell’industria culturale» – e, al contempo, la salvaguardia «archeologizzante» dei «fasti anacronistici» che «rivivono all’interno dei templi “sacri” e inaccessibili dell’archeologia borghese». È opportuno considerare queste valutazioni di Ceraolo a carattere sociologico come propedeutiche al discorso sulle prospettive estetiche avanzate da Adorno, Badiou e Nicholas Till; se così non fosse, sarebbe necessario evidenziare la mancanza di un riscontro di quanto affermato nell’effettiva prassi della regìa operistica contemporanea che, seppur adoperando i materiali scenici con nuove modalità, riconducibili al teatro di ricerca, continua a dare prova dell’inesauribilità degli approcci ai testi che il genere operistico ha prodotto in passato.

Richiamandosi alle tesi di Walter Benjamin, l’autore afferma che l’avanzamento tecnologico e la nascita di un nuovo medium artistico – il cinema – hanno inevitabilmente portato il teatro a riflettere sulle specificità del proprio linguaggio. Ceraolo si riferisce al lavoro di Adolphe Appia: la mise-en-scène individuerà la sua identità nell’hic et nunc dell’atto teatrale; in altre parole, si comprenderà quanto la singolarità del teatro sia rintracciabile nella realtà materiale resa dal suo stesso processo estetico. Ceraolo prende in esame il punto di vista di Adorno sull’opera di Wagner: secondo il filosofo, la tensione del Gesamtkunstwerk wagneriano a restituire la totalità dei fenomeni della natura si compirebbe attraverso il mascheramento della realtà effettuale dell’opera d’arte, quale risultato di un processo di produzione industriale. Inoltre, Adorno rintraccia nel leitmotiv l’elemento la cui fruizione anticiperebbe, in un certo senso, quella passività recettiva, tipica dell’odierna società massmediale.

Questo aspetto è contestato da Ceraolo, che mette in risalto quanto, invece, il leitmotiv sia «concepito per uno spettatore preparato ad operare un continuo lavoro mentale di decomposizione della tessitura musicale, e pronto a rintracciare le corrispondenze simboliche tra i differenti segni referenziali della melodia». La revisione proposta alla critica adorniana avvia un’apertura della riflessione sull’estetica operistica verso il cinema che, nella prospettiva adottata da Ceraolo, sarebbe l’unico medium in grado di concretizzare l’utopia wagneriana della sintesi delle arti: a esemplificazione di ciò, l’autore considera i tentativi di cinematizzazione del teatro compiuti da Lars von Trier, che avrebbero consentito al medium operistico di riuscire «in quello che neanche il cinema è in grado di fare, ovvero presentarci il fuori campo, riempire di colore il nero che delimita» il frame dell’immagine proiettata sullo schermo».

Un’ulteriore possibilità di rinnovamento per il medium operistico è riconosciuta da Ceraolo nell’estetica teatrale elaborata da Badiou e nella sua esigenza di una ricerca di un’arte alta che possa risultare necessaria all’uomo del XXI secolo, attraverso un «costante dialogo con il pensiero filosofico». La filosofia contemporanea, il cui fallimento è simboleggiato nell’anatema adorniano riguardante la brutalità che comporta lo scrivere poesie dopo l’orrore di Auschwitz, è riscattata nell’assunzione del teatro come mezzo attraverso il quale recuperare quella funzione che la logica ricopriva nel trattato filosofico. Scrive Ceraolo: «La filosofia è fondamentalmente teatrale poiché la sua essenza è un atto, il concretarsi dell’idea nell’uniformità delle leggi della logica, esattamente come il teatro è lo spazio di temporalizzazione dell’eternità dell’idea, cioè il suo materializzarsi sulla scena, il suo esser portata a compimento».

Le istanze estetiche a cui perviene Badiou appaiono come un corollario di quelle a cui tende il manifesto per un teatro musicale «post-operatorio» di Nicholas Till e Kandis Cook del 2002, che Ceraolo offre in traduzione. Come Badiou, anche Till e Cook riflettono sulla crisi della filosofia e del pensiero contemporaneo, causata dall’imperare del relativismo postmoderno. Il teatro del XXI secolo sembra dover ripartire dalla decostruzione del medium operistico nella tarda modernità e da una sua successiva fase di rifondazione, durante la quale al teatro è affidato il compito di produrre significati nuovi.

IL LIBRO
Francesco Ceraolo
Registi all'opera. Note sull'estetica della regia operistica
Bulzoni (2011), pp.186
€ 16.00

Fésta con E produzioni

Valentina Valentini

Questa prima edizione di Fésta sancisce l’incontro progettuale e operativo di alcuni gruppi di teatro con base a Ravenna, che hanno dato vita a una cooperativa con l’obbiettivo di condividere spazi, progetti, iniziative nel territorio delle arti performative e dintorni. L’Emilia Romagna è storicamente la regione che ha sviluppato in Italia la cooperazione in molti settori, forse meno nella produzione artistica (la Lega delle cooperative culturali presieduta da Cesare Zavattini, fra gli anni ‘70 e '80, ha lavorato in questa prospettiva).

Sperimentare questa forma di cooperazione da parte di quattro gruppi geograficamente vicini, emersi sulla scena delle arti performative in tempi differenti (mentre Fanny & Alexander festeggia venti anni di attività, Menoventi, gruppo nanou e ErosAntEros sono di più recente formazione), significa esplorare nuovi modi di produrre, di affrontare le istituzioni, confrontarsi sul senso del proprio agire. In questa prospettiva si pone Aksé ( agorà kai skené), il libro, presentato a Fésta, curato da Mauro Petruzziello e pubblicato dall’Arboreto di Mondaino, benemerita residenza artistica che offre la possibilità di condivisione di uno spazio di lavoro e di riflessione nel territorio delle arti performative. Fésta si è articolata come una stratificazione di linguaggi, di spazi, di entità produttive diverse che cooperano a un progetto. E è infatti la vocale che funziona da logo-simbolo.

E congiunge con la città e i suoi luoghi di fruizione artistica: gallerie d’arte (MyCamera, Ninapì, Mirada e il Planetario), spazi teatrali come il Teatro Rasi, capannoni riadattati a sale di teatro, - Ardis Hall, ex fabbriche per la lavorazione dello zolfo (Almagià), la Darsena di città con presentazioni di libri, ascolti radiofonici, concerti e DJset. E, non è paratattica, non somma un oggetto dopo l’altro (danza, teatro, arti visive, installazioni sonore, fotografia, fumetto, musica elettronica), ma segnala un complesso procedimento di interferenze fra i vari linguaggi che si sono modellizzati reciprocamente. La mostra di fotografica di Laura Arlotti, ad esempio, non solo documenta Motel del gruppo nanou, ma ne è anche dispositivo costruttivo, offre un doppio percorso attraverso cui leggere e ricostruire le tracce dell’installazione-performance.

E prolunga un evento performativo al successivo, cercando nella dimensione del progetto un’articolazione dell’investigazione del gruppo aldilà del format dello spettacolo (Discorso alla Nazione di Fanny & Alexander è uno dei sei spettacoli sullo stesso tema che saranno realizzati dalla compagnia in tre anni). L’esplorazione di un tema nel tempo è un modo di produzione che mette al riparo dai ritmi accelerati di produzione e consumo, costruendo un percorso per «prova ed errore».

Anticamera del gruppo nanou (presentata a novembre alla Fondazione Romaeuropa) si ambienta fuori dal palcoscenico, in una galleria, a sottolineare coerentemente il formato installativo. Una figura umana dal volto invisibile, come se fosse inquadrata da una camera in primo piano, avanza in slow motion fino ad arrivare a un cubo di legno con una apertura sul davanti: una scatola televisiva (prima degli schermi piatti), che ingloba il performer in un ambiente con carta da parati e poltrona. Le azioni che si producono, giocano sull’interplay fra corpo sezionato dalla luce, oggetto (una sedia senza braccioli), pareti del cubo, suono. Il dispositivo drammaturgico è fotografico, compone delle inquadrature, grazie all’uso della luce che mette a fuoco dettagli del corpo, defigura oggetto e figura umana scomponendo entrambi, appiattisce, crea dissolvenze. Lo spazio costrittivo e claustrofobico del cubo offre al corpo una misura per reinventarsi come coreografia, disegno, scultura, per cui depone la verticalità a favore dell’orizzontale e trasversale, delle linee spezzate, Come nelle video performance di body art, il mondo è assente, al suo posto, dettagli, scarpe, caviglie, gambe: un universo reificato, una visione (theomai) inscatolata in uno spazio senza profondità né uscite laterali,che si dispone come una serie di scatti fotografici che allineati, come in una fotocamera digitale, costruiscono una sequenza.

Anticamera, prologo del progetto Motel, benché realizzata alla fine del ciclo, mette in discussione le forme espressive stabilizzate, le scompiglia e le trasforma in una combinazione inedita. In Discorso alla Nazione di Fanny  & Alexander le forme retoriche, gestuali, vocali, mimiche, le posture del corpo, la fisiognomica, le cadenze del discorso politico, sono parodiate con frasi omesse, spezzate, imitazione del parlato in playback, sostituzione del linguaggio verbale con quello mimico o con il modo di parlare dei film muti.

Senza pause, la performance attoriale procede come lo scorrere di una registrazione audiovisiva in cui il rapporto fra immagine – le azioni e i movimenti del corpo del performer - e sonoro è regolato, in contrappunto, con il ritmo del suono. Lo sguardo del performer affronta quello degli spettatori, in un confronto prolungato e frontale che procura disagio, perché indecidibile è la reazione: che fare? Questo a solo virtuoso di Marco Cavalcoli, lavora da un lato sul versante dell’imitazione parodica, evocando un presidente riconoscibile nelle inflessioni vocali e nelle espressioni mimiche e gestuali, mentre dall’altro compone una drammaturgia vocale e sonora e insieme coreografica e gestuale capace di destrutturare la performance del discorso dell’uomo politico, attraverso iterazioni, sottolineature, tic e «gesti imitabili» che producono un effetto di straniamento. Spettacolo felicemente in controtendenza al reality trend «documentario» del teatro di questo decennio.

Prometheus in Athens

Maddalena Giovannelli

Stefan Kaegi, Helgard Haug e Daniel Wetzel fondano il collettivo Rimini Protokoll nel 2000: come a sancire la nascita del teatro politico del nuovo millennio. Il loro Dokumentarstück (teatro documentario) porta in scena nuove tecnologie, statistiche sociali, indagini sul lavoro e segue un rigoroso «reality trend»: nel luogo tradizionalmente deputato all’immaginario si affacciano storie, testimonianze, biografie tutte rigorosamente reali. E se la vita di tutti i giorni fa capolino sulla scena, anche l’attore non può che cambiare: i protagonisti degli spettacoli dei Rimini Protokoll sono operai, controllori di volo, operatori di call center o, più in senso lato, cittadini. L’abilità richiesta, per nulla performativa, è l’esperienza: ed è così che vengono selezionati volta per volta gli «Experten».

Il gruppo berlinese si è così affermato come una delle realtà più interessanti della scena europea ed è stato premiato dal Leone d’Argento alla Biennale 2011. Prometheus in Athens, rappresentato al Piccolo Teatro di Milano l’11 Maggio all’interno della rassegna «Milano incontra la Grecia», è la prima tardiva apparizione del collettivo in una città non priva di fermenti teatrali ma troppo spesso disattenta alle emergenze di fuori confine. Il progetto Prometheus ha debuttato il 15 Luglio 2010: sono state selezionate circa cento persone che per età, sesso, impiego, provenienza, zona di residenza rappresentassero le percentuali statistiche della capitale greca. La cornice era il teatro di Erode Attico, a pochi passi dall’Acropoli: il cortocircuito tra struttura e destinazione d’uso è uno dei temi di lavoro più cari ai Rimini Protokoll. L’evento è stato filmato e il risultato è una installazione video di forte impatto.

Ai non-attori viene chiesto di presentarsi e di dichiarare con quale personaggio del Prometeo eschileo si identificano e perché: il Coro, proprio come succedeva nella tragedia antica, commenta l’accaduto. Del mito vengono mostrati solo gli esiti, le persistenze, le riflessioni: il palco (cioè il luogo dove l’azione si compie) e la platea (il luogo dove lo spettacolo si interpreta e si giudica) diventano un'inscindibile unità. C’è chi si identifica con il rispetto della legge e con Kratos, chi ammira la capacità di mediare e guarda a Oceano, chi si sente sempre inquieto come Io: ma è Prometeo, l’eroe che si sacrifica per gli altri, che si scontra con il potere, che si batte per il progresso dell’umanità, ad accendere l’animo degli Ateniesi. Il volto umano diventa protagonista assoluto, tra bellezze e imperfezioni: si susseguono fronti rugose di vecchie, occhi stanchi per una vita di lavoro, sguardi accesi di chi sperimenta il piacere imprevisto dello stare in scena, piccole teste reclinate di bambini.

C’è una sola maschera in questo Prometeo: è quella deformata di Kostantina Kouneva, immigrata bulgara in lotta per i diritti degli addetti alle pulizie, sfigurata dal vetriolo per essere arrivata troppo vicina al Gotha del lavoro nero. A indossarla è un’amica: Kostantina è ancora in ospedale. Mezzo per rendere presente ciò che non lo è, porta attraverso la quale una realtà altra penetra nella nostra e diventa attuale: in questo Prometheus, la maschera antica recupera tutto il suo significato.

Nella seconda parte del lavoro, gli ateniesi si trasformano in veri e propri registi in scena: ad ognuno è concesso fare una domanda, in qualche modo connessa con le vicende della tragedia di Eschilo. Lo spazio viene diviso in due parti, contrassegnate dalle scritte IO e IO NO. La risposta comporta una scelta di campo, un cambiamento concreto della realtà del palco; e mentre qualcuno chiede «sarei disposto a sacrificarmi per l’altro?» o «infrangerei la legge?», la scena viene percorsa da passi veloci di chi sa, o dalla camminata esitante di chi sta ancora riflettendo. Lo spazio, ripreso dall’alto, viene abitato da due nuclei e a margine compaiono in sovraimpressione le percentuali: «le statistiche con cui si cerca di raccontare la società sono spesso molto lontane dalla verità: nello spettacolo tutto questo diventa ironia», spiega Daniel Wetzel.

I due anni che separano la performance milanese dall’evento ateniese non sono anni qualunque per la Grecia. E i Rimini Protokoll, artisti che sanno fotografare e interpretare la realtà nel suo modificarsi, non possono che tenerne conto. D’improvviso l’installazione video si ferma ed entrano, uno dopo l’altro, cinque dei cento interpreti del 2010: ognuno guarda il fermo immagine che ritrae il proprio volto e racconta cos’è cambiato da allora. C’è chi si è trasferito a Londra per lavorare e precisa che per i giovani fino a 25 anni la disoccupazione è intorno al 50%. C’è chi è rimasto, perché vorrebbe che i suoi figli crescessero in Grecia. C’è chi, come Pavlos, nel 2010 lavorava all'OAEΔ (Organismo per l'Occupazione dei Lavoratori) e ora fa parte della task force della Comunità Europea per la riorganizzazione del comparto lavorativo.

Poi tocca allo spettatore rispondere: «Chi ha paura che l’Italia stia per raggiungere la Grecia?». Al Piccolo Teatro le mani alzate sono più della metà. «Ora anche voi potete fare una domanda». Un signore chiede: «Chi di voi pensa che questa crisi sia responsabilità del popolo greco, inteso come un’intera collettività?». I cinque interpreti si stringono, uno accanto all’altro, sull’area dell’IO. A chi si chiede cosa abbia a che fare tutto questo con Eschilo, basti leggere l’Orestea. La catena di sangue della trilogia si interrompe con la nascita di un tribunale e della democrazia: a decidere della sorte di Oreste sono i cittadini di Atene con il loro voto. La comunità, con il sorgere della prima istituzione democratica, si fa garante di un equo vivere sociale. Teatro e democrazia nascono insieme, nella città e nel tempo di Eschilo: i Rimini Protokoll partono proprio da quella fucina per elaborare nel teatro un vero e proprio laboratorio di democrazia.

LO SPETTACOLO
Rimini Protokoll
Prometheus in Athens

Regia: Daniel Wetzel, Helgard Haug
5a Edizione “Milano incontra la Grecia” (Σatellart – Transmitting Greece)
Teatro Studio – Piccolo Teatro, Milano - 11 maggio 2012

La poetica dell’altrove in «gruppo nanou»

Chiara Pirri

gruppo nanou è una compagnia ravennate, esponente di quell'ultima generazione della scena che occupa uno spazio genericamente e ampiamente performativo, caratterizzato da una contiguità tra visuale, coreografico, teatrale e mediatico. Tra i possibili eredi di quello che è stato definito teatro immagine, da cui si distaccano grazie ad una particolarissima e personalissima estetica, gruppo nanou è presente in molti degli spazi di visibilità delle ultime derive/esperienze del contemporaneo: festival, rassegne, teatri, gallerie...

La compagnia nasce nel 2004 ad opera di Marco Valerio Amico, Rhuena Bracci e Roberto Rettura, come luogo d'incontro dei diversi ambiti di ricerca: il corpo, il suono e l'immagine, che nel dialogo trovano un linguaggio comune dando vita ad un'opera organica. L'interdipendenza tra i diversi linguaggi della scena si manifesta fin dalla scelta del nome: nanou, fonema che ricorda un nome proprio di individuo, un soggetto la cui presenza è fatta di segni diversi ma imprescindibili l'uno dall'altro. La compagnia si fa portatrice, insieme ad altri esponenti della recente scena teatrale, come Santasangre e Phatosformel, non più di un'estetica della «drammaturgia diffusa» - come nel teatro post-drammatico e dunque nel teatro immagine -, bensì di un'estetica del «corpo-diffuso».

Mentre quel teatro che Hans Thies Lehmann definì post-drammatico vedeva l'ampliarsi del campo d'azione del testo - elemento concettuale, dialogico, narrativo - oltre i confini del testo letterario, dando modo alla drammaturgia di declinarsi anche attraverso il suono (drammaturgia sonora), il corpo (drammaturgia del corpo), la scena (drammaturgia della scena), ecc.; nel caso di gruppo nanou si può invece parlare di corpo/sonoro, corpo/oggetto, corpo/luce, elementi che si situano sullo stesso piano del corpo del performer, il quale diviene segno tra i segni. Di conseguenza la coreografia è assunta come linguaggio comune alle diverse specializzazioni artistiche. Vi è una coreografia dell'immagine, il cui movimento è dato da un peculiare utilizzo della luce, ed una coreografia del suono, che accompagna, suggerisce e talvolta svela il senso stesso del corpo e del soggetto.

Motel [faccende personali] è l'ultimo progetto della compagnia, una trilogia composta di tre opere performative indipendenti (Prima stanza, Seconda stanza e Anticamera), ma che fruite in soluzione di continuità assumono una coerenza aristotelica. Lo spazio che Motel identifica è un luogo isolante, eppure un campo operativo, ciò che rende i personaggi Figure. Nella fattispecie è un luogo d'antan: un freddo e anonimo interno borghese, una stanza d'albergo in stile novecentesco, spazio in cui si scagliano, come immagini di un tableau vivant, la donna, l'uomo dal cappello a cilindro, il cameriere, e la relazione semplice e misteriosa che si instaura tra le Figure e il «luogo».

La qualità degli oggetti/mondi che campeggiano sulla scena indica la volontà di costruire un universo fatto di segni riconoscibili operando attraverso una scelta accurata del dettaglio: quel divano, quel bicchiere, quella stoffa che riprende le tinte dell'ambiente e della luce... La potenzialità descrittiva di tali oggetti, che fanno riferimento ad epoche e trascorsi sociali e artistici riconoscibili, non è testimone di un intento naturalista né tanto meno narrativo. La scena è costruita con precisione e essenzialità, ma nessuno dei particolari è stato scelto per raccontare la propria storia.

Allo stesso modo la coreografia che orchestra il dialogo tra il corpo/luce, il corpo/suono e i corpi dei performer pare seguire un ritmo di metronomo, è guidata dalla medesima cura per il particolare ed essenzialità. In questa ossessiva precisione la visione non perde la sua vivezza, un'immagine chiara e allo stesso tempo sensuale si offre allo sguardo dello spettatore, che assume il ruolo di voyeur. La sensazione di essere in procinto di spiare una figura ingenua caratterizza la qualità della visione in Motel sebbene il punto di vista pare spostarsi: dalla finestra, al fuori campo, al buco della serratura. Costante resta invece la modalità dello sguardo, ripetutamente indotto a fissare i particolari (quegli stessi particolari di cui prima dicevamo «scelti con cura») finché questi non acquistino una qualità straniante e in alcuni casi mostruosa (nel senso etimologico: contro la propria natura).

È la modalità di relazione coreografica tra i corpi in scena (il corpo/performer, il corpo/luce, il corpo/suono, i corpi/oggetti) a svuotare di senso il contesto - quel contesto - in cui si situa riempiendolo di particolari stranianti che sviano l'attenzione verso un altrove. Questo altrove, che ogni elemento d'immagine e suono, ogni gesto e luce concorrono a indicare, è il vero protagonista delle opere di gruppo nanou. La «poetica dell'altrove» è in grado di sottrarre gli oggetti del reale all'oggettività di cui godono, lasciare fuori scena l'azione che funge da movente e osservare ciò che resta (l'indizio) o ciò che si dona come dato di fatto, carico di mistero, con lo scopo di riconoscere nei luoghi della quotidianità e dell'intimità quella piega da cui deflagra il dato conturbante.

Esperta anche lei della capacità straniante del particolare, la fotografa americana Diane Arbus ricorda che «mettere a fuoco il particolare» è l'unico modo per «giungere al generale». L'immagine fotografica opera una imprescindibile scelta del particolare nella messa a fuoco, operazione che pare appartenere alla fotografia per natura tanto quanto all'estetica del gruppo ravennate per scelta. Effettivamente le immagini di Motel possiedono una qualità fotografica: bidimensionalità e apparente lontananza dell'immagine (come vista attraverso un obiettivo); visione frontale e statica; preferenza di primi piani, anche se quasi mai sui volti, quanto piuttosto su particolari: piede, gamba, mano, oggetto.

La bidimensionalità e la lontananza sono ciò che donano allo spettatore la sensazione di essere a contatto con qualcosa che appartiene ad un archivio affettivo, contemporaneamente intimo e universale, qualcosa che come una vecchia foto si situa in una dimensione fuori dal tempo, quella dimensione che potremmo definire: «il ricordo del ricordo», dimensione della fruizione che si costruisce anche attraverso un utilizzo peculiare del suono e della luce. Una partitura sonora che riunisce in una partitura organica: la musica da dancing hall di fine '900, la voce sottile di Elizabeth Fraser, applausi, risa, il rumore di una tv rotta, ecc., suoni che si insinuano come brandelli di una memoria condivisa, che creano un riverbero nella percezione. Mentre la luce evidenzia, crea i primi piani, e nell'alternarsi al buio offre e sottrae la visione come in un susseguirsi di diapositive.

Inoltre il meccanismo di vicendevole alternarsi tra buio e luce - una luce piena di «sfarfallii», come nei primi piani cinematografi -, costituisce il dispositivo caratteristico di Motel, quello che potremmo definire macchina del desiderio. Anticamera della visione, l'oscurità crea lo spazio-tempo in cui lo spettatore cova l'attaccamento oculare all'immagine, il desiderio di ricongiungersi nuovamente al godimento visivo, la luce risulta dunque coincidere con il momento di effimero, eppur reale, appagamento ottico.

In tale parallelismo tra gli effetti dell'immagine analogica e quelli dell'immagine restituita dall'opera di gruppo nanou emerge la capacità della visione performativa in questione di restituire effetti tecnologici pur in assenza di mezzi tecnologici. Interessante è infatti notare come i mezzi utilizzati allo scopo siano quelli tradizionali: il suono, gli oggetti, i corpi e la luce, il che ci pone al di fuori della campo McLuhaniano che vuole che nel mezzo sia insito il destino del messaggio.

Operetta in nero

Andrea Liberovici

Un palcoscenco distrutto. Senza sipario. E’ chiaramente un luogo abbandonato da molti anni, incuria, erbacce, pozzanghere. Un grande buco sul fondo della parete scrostata va verso l’alto, come una ferita. E’ una ferita da cui scendono rivoli d’umidità e gocce d’acqua e cala un groviglio di tubi sventrati. Dal buco partono due passerelle elevate, come se fossero un ponteggio abbandonato, e che tagliano la scena in due venendo verso il proscenio. Sul palcoscenico, sulla destra un lettino d’ospedale e delle vecchie sedie sparse. Una botola collega al soppalco, in proscenio.

Scena 4 – Luce

Generale, un uomo corpulento

Bolla, un ragazzo magro

G: (Seduto sulla sedia come all’inizio, spalle al pubblico, tra sé. Solo. Non si accorge che Bolla non c’è) La notte dei cristalli… infranti… non la poteva prevedere nessuno. E non è stata certo nostra responsabilità. (Pausa) Tu non ti sei accorto di nulla. Eri sotto. Ma quando sono esplosi i satelliti, si sono spente tutte le televisioni… i telefoni… le connessioni del pianeta… in quel momento preciso, in cui tutto si è azzerato, ho capito la vera portata del nostro lavoro… e la sua fragilità. Leggi tutto "Operetta in nero"