Lightblack: decostruire la città

Domenico Donaddio

Correre è certamente una delle metafore principali dei nostri tempi: esistenze metropolitane dominate da una perenne routine degli spostamenti, da flussi di circolazione che ammassano corpi, pensieri e sudori fornendo illuminanti corollari quotidiani di psicologia della folla. Al Teatro Vascello di Roma “La Fabbrica dell'Attore” e l'associazione “Dynamis Teatro Indipendente” partono dall'idea della corsa per assemblare un progetto composito, interdisciplinare, mutante, sensibile alle nuove tecnologie, a metà strada tra arte relazionale e performance, intitolato Lightblack°.

Due citazioni dal programma di sala chiamano in causa Zygmunt Bauman (Quando molte persone corrono tutte insieme nella stessa direzione, occorre porsi due domande: dietro a cosa stanno correndo e da che cosa stanno scappando) e il maestro Lewis Carroll (Qui, invece, vedi, devi correre più che puoi, per restare nello stesso posto), predisponendo al meglio lo spettatore che magari è arrivato trafelato pensando di essere in ritardo.

La luce in teatro resta sempre accesa, rivelando la natura spiazzante del lavoro del giovane collettivo: uno studio sulla geografia urbana a più livelli, che accosta ai corpi degli attori-corridori una sorta di 'plancia di comando' web che decide cosa proiettare sullo schermo in scena. Lightblack° è infatti parte di un progetto più ampio, partito nell'ottobre dello scorso anno a Milano, Roma e Palermo per poi toccare altre città, non solo italiane: la sfida è cercare di guardare con altri occhi il paesaggio urbano, il reticolato da cui non si può (s)fuggire, le direzioni forzate, i condizionamenti più o meno inconsci provando a decostruire e a liberare lo spazio cittadino.

La tecnica di cui si servono gli attori è la cosiddetta 'deriva', il coraggio di smarrirsi nella metropoli scoprendo cose nuove a ogni passo: alcuni di loro corrono fuori dal teatro, vestiti da podisti anni '80, con i propri smartphone registrando il percorso, mentre tramite Skype e WhatsApp si contattano amici da altre città o da altre zone di Roma che raccontano le proprie esperienze, escono di casa e attraversano le strade seguendo delle indicazioni, fornite di volta in volta.

Sullo schermo si susseguono materiali live e registrati, musiche, canzoni, pezzi di dialogo ripetuti, frammenti di discorsi e di chat: i performer sul palco, dopo essersi ironicamente riscaldati, iniziano a correre sul posto, a ripetere autisticamente voci che hanno sentito, a girare per un Vascello 'nudo', che mostra tutte le proprie funi, le scalette di ferro, i drappi e le passerelle. L'apice dello spettacolo si raggiunge proprio quando tutte le componenti di questo mosaico imperfetto si incastrano, alzando ritmo e volume: una litania elettronica, un turbine di suoni e movimenti in cui le parole acquisiscono un peso diverso, come uscendo fuori da una calca infernale, per mezzo della ripetizione e dell’amplificazione.

Gli attori-corridori si trasformano in quel momento in attori-medium (Deleuze docet) capaci di farsi attraversare dalla comunicazione riproponendola allo spettatore in un’arci-contestualizzazione in cui diventano figure sfuggenti e allo stesso tempo concretissime, everymen che testimoniano esigenze (e pericoli) dell’essere umano del terzo millennio.

Un'opera che convince e fa riflettere, che si serve della 'danza' della corsa come di GoogleMaps, che tenta di suggerire traiettorie (fisiche ma anche mentali) per abbandonare abitudini sclerotizzate e cambiare atteggiamenti e sensibilità: il bisogno fisico di liberare spazi per una nuova collettività sociale è presente fino alla fine di questo 'esperimento', quando i corridori, ansimando, creano con lo scotch un nuovo reticolo in mezzo agli spettatori. Una ragnatela straniante, giocosa, che ricorda quanto le costrizioni e le prigioni siano tutte intorno a noi, spesso e volentieri auto-imposte: sul nastro adesivo, largo e bianco, c'è scritto “de-propriazione in corso”.

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foto di Giovanni Bocchieri

Militare con dolcezza

 Federica Tummillo

Di recente, nel suo blog, Dario Fo ha riportato l’attenzione sul suo monologo Lu Santo Jullàre Françesco, messo in scena per la prima volta nel 1999. All’indomani dell’elezione di papa Bergoglio, Fo ripropone una fabulazione che presenta l’agiografia insolita di un Francesco d’Assisi rivoluzionario, e si augura che anche il nuovo papa si ispiri «al vero San Francesco».

Sin dalle sue prime rappresentazioni, il vero Francesco ricostruito da Fo è stato considerato da molti un falso storico. Eppure vale la pena soffermarsi su questo monologo, perché ciò che l’artista mette in luce è che la tradizione agiografica e iconografica, a partire da San Bonaventura da Bagnoregio, ha “sbiancato” l’immagine del santo: da un lato, contribuendo a creare nell’immaginario collettivo una figura mite e docile che parlava con gli uccelli, dall’altro, mettendo in secondo piano la portata rivoluzionaria del suo messaggio, che proponeva il ritorno alle radici del Vangelo. E se è vero che Francesco d’Assisi prediligeva l’exemplum alla predica, ciò non toglie che egli si servisse anche delle sue doti giullaresche per comunicare con il suo auditorio, a volte composto da migliaia di persone. Ecco che Fo, giullare premio Nobel, non può fare a meno di operare una proiezione mimetica di se stesso in colui che de toto corpore fecerat linguam, come scriveva Tommaso da Celano.

La particolarità di questo personaggio, rispetto ad altri incarnati da Fo, è che in lui trova uno spazio privilegiato la parola poetica, che esprime l’amore incondizionato per la vita e le cose del mondo e ne celebra, al tempo stesso, il carattere transitorio. Per costruire un Francesco che militi, ma con dolcezza, Fo ha messo in atto quel processo di distruzione e ricomposizione di cui sempre si è servito per creare i suoi spettacoli e che può essere definito come il gioco della catastrofe.

Un tale gioco è presente in questo monologo all’ennesima potenza, dalla scelta delle situazioni alla scrittura drammaturgica, dall’indagine storiografica alla costruzione dei personaggi. Il fondale dipinto da Fo per lo spettacolo ne è la sintesi visiva: uno scenario apocalittico popolato da un caos di corpi e oggetti, in un ribaltamento tra il cielo, abitato da esseri che nuotano, e la terra, colpita dal terremoto. Al centro, Francesco protende il proprio corpo verso il caos e, come un direttore d’orchestra, si pone all’unisono con uomini, animali, elementi architettonici che crollano.

Il tremmàmoto (ovvero il terremoto, nello pseudo dialetto napoletano coniato da Fo) è la costante che attraversa la fabulazione. A due anni dal terremoto che colpì Assisi, il 26 settembre 1997, Fo sembra aver incamerato la catastrofe durante la gestazione dello spettacolo per farle avere, sulla scena, altri esiti possibili oltre quello della fine.

È un tremmàmoto l’abbattimento delle torri di Assisi, al quale partecipa il giovane Francesco durante la guerra tra Assisi e Perugia, così come lo è quello del sogno di Innocenzo III, quando Francesco salva la Chiesa dal suo crollo imminente. Terremoto, infine, è la parola del santo, che a Bologna tiene una vera e propria arringa per esortare i bolognesi a fare pace con i vicini di Imola, con i quali erano in guerra. In questo caso, Fo non menziona il terremoto, ma è interessante notare che esso è presente in una delle fonti francescane da lui consultate, ovvero la testimonianza di Tommaso da Spalato della concione che il santo tenne a Bologna il 15 agosto 1222. Questo testo si apre, infatti, con la cronaca di un terremoto verificatosi nel nord Italia che viene paragonato all’effetto della parola di Francesco d’Assisi, che sconvolge l’uditorio e lo porta a riappacificarsi.

Così, tra terremoti reali e metaforici, il Francesco ricostruito da Fo attraversa la vita facendo delle scelte, rigenerandosi ad ogni tappa del suo cammino, portando avanti con forza e tenacia un progetto di comunità, imparando che spesso, «per farsi ascoltare dagli uomini con attenzione, bisogna parlare agli uccelli».

Lu Santo Jullàre Françesco tesse una fitta rete di rimandi tra storia, microstoria, fabulazione e pittura, in un gioco che mostra come la catastrofe sia solo un evento tra tanti, una tappa che si attraversa. Chissà se Fo si riferiva al gioco della catastrofe parlando di papa Bergoglio: non si tratta, in effetti, di un Francesco che viene dalla fine del mondo?

Con molteplici unità di misura

Maria Cristina Reggio

Qualche settimana fa un gruppo di spettatori ha avuto l’opportunità di misurare in un modo esclusivo gli spazi del Museo Laboratorio della Sapienza, mediante un’azione teatrale realizzata nell'ambito di un laboratorio con alcuni studenti e condotto da Riccardo Caporossi dal titolo Misure - Intorno al Tempo e allo Spazio. Cosa significa misurare uno spazio e un tempo e, soprattutto, come può un’azione teatrale tentare questa operazione? Si può rispondere per prima cosa alla seconda domanda, per poi tornare alla prima. Ovvero un'azione teatrale può misurare il tempo e lo spazio per prima cosa rovesciando il sistema della finzione, assumendosi cioè il compito non di alludere ad altri tempi e altri luoghi, ma di verificare, modificandolo mediante le sue maschere, proprio il vero spazio nel quale essa stessa avviene e operando in quello stesso tempo reale che la contiene.

Si può tentare di esplicitare meglio queste operazioni in riferimento al lavoro di Caporossi al Museo Laboratorio: per tutto il tempo dell'azione, che è durata circa un'ora e che si svolgeva, per scelta del regista e dei suoi collaboratori, in quel tempo di passaggio e cambiamento di stato dalla luce al buio che è il tramonto, gli spettatori venivano "accompagnati" gentilmente dai performer con gesti gentili e rituali di invito in un percorso di vera scoperta dello spazio che attraversavano.

Partendo dall'ingresso, su per le scale illuminate solo da deboli candele, si entrava all'interno di due porte diverse, divisi fra maschi e femmine, passando davanti a due giganteschi lettini da bambini, e poi, ancora, si veniva introdotti in un passaggio sotto uno stretto tunnel creato dalle braccia dei performer che reggevano stecche di legno, per proseguire il cammino in gruppo fino a percorrere, seguendo con lo sguardo l'azione dei giovani attori, tutto lo spazio del vasto e alto ambiente espositivo rischiarato dalle candele e poi, nella conclusione, da una sfolgorante luce a giorno.

Per consentire ai visitatori di compiere non solo lʼazione del "guardare", ma piuttosto di confrontarsi con lo spazio e il tempo dell'azione stessa, erano presenti due strumenti di misurazione che entravano nel "gioco" della scena, il metronomo e il metro, deprivati tuttavia della loro funzione abituale: il primo era presente solo in forma solo sonora, amplificato, mentre un certo numero di metri venivano prelevati dai performer dalla faretra portata in spalla da una misteriosa figura nera e incappucciata che faceva la sua breve entrata nel cuore dell'azione, e utilizzati in vari modi.

Si trattava di metri rigidi, come le stecche graduate di legno a sezione quadrangolare che usano i venditori di stoffe per misurare la tela: ma quegli stessi metri, tutti dipinti di bianco, nelle mani dei giovani vestiti tutti di nero con le calze colorate, piuttosto che misurare le cose e lo spazio, si trasformavano, attraverso le mani dei ragazzi che li tenevano e come per una semplice magia diventavano "altro". Prima sembravano le armi di due eserciti in battaglia, poi creavano quel tunnel sotto cui passavano gli stessi spettatori, successivamente segnavano i limiti di un sentiero pensile e calpestabile su un insieme di tavoli avvicinati e, infine, disegnavano, per effetto di certe calamite, schemi infantili su una lavagna metallica, forse disegni evocati dall'infanzia di quegli stessi ragazzi che li manipolavano.

A questo punto si può tornare alla prima domanda, cosa significhi misurare un tempo e uno spazio, ovvero se abbia un senso applicare una misura che, per suo postulato è universale, alla percezione individuale e sociale del tempo e dello spazio. Il tentativo di costruire un'unità di misura per le lunghezze, lungo come la storia dell'umanità, situa nel 1675 la data di nascita del termine metro (coniato da Tito Livio Burattini e basato sulla lunghezza di un pendolo che batte il secondo) per giungere al 1983, in cui la XVII Conferenza generale di pesi e misure definisce il metro come la distanza percorsa dalla luce nel vuoto in 1/299 792 458 di secondo, fornendo una definizione che tende a rendersi sempre più universale e indipendente dalle contingenze particolari.

Ma i metri usati in questa "azione" facevano pensare che la misura non è solo una constatazione, ma anche e, forse soprattutto, un atto di scoperta, di costruzione di uno spazio e di un tempo che può essere non solo universale, ma assolutamente individuale e, talvolta, condiviso: essi si prestavano in vario modo a inventare ombre diverse a seconda delle luci che li illuminavano, oppure diventavano i "segni" con cui i ragazzi disegnavano i loro ricordi su una lavagna, creando nuove dimensioni possibili, come quella del ricordo del passato e quella del progetto nel futuro, le due dimensioni di ogni vita umana. A chiusura dell'azione, poche parole pronunciate in dialetto da un giovane performer: "È morto e non se n'è nemmeno accorto", come a dire che del vivere si prendono le misure, nello spazio e nel tempo, e che solo la morte è dimenticanza, oblio di sé e del mondo. Un finale che richiama in scena il compianto alter-ego di Caporossi, Claudio Remondi, scomparso nel febbraio scorso.

Fringe Festival

Enrico Donaggio

Accanto a una folla di dilettanti senz'arte, nel sottobosco teatrale torinese s'incontrano, appassionati e fratti, moltissimi giovani tracimanti idee, talento e dosi bibliche di pazienza e frustrazione. L'esperienza è riservata ai curiosi, ai fortunati o agli addetti ai lavori; resta invece inaccessibile – nemmeno sospettabile – a chi abbia semplicemente voglia, con un normale dispendio di tempo e denaro, di uscire una sera per vedersi qualcosa di bello e originale.

In preda a un calo costante della libido, lo spettatore sabaudo si aggira così tra i cartelloni dei teatri per bene come tra le corsie di un reparto per lungodegenti. Salvo rare eccezioni, anche la scena teatrale di Torino propone infatti lo spettacolo di avvilente gerontocrazia (dello spirito, quando non dell'anagrafe) che desertifica da decenni l'ambiente e la politica culturale italiana.

In un simile paesaggio, la prima edizione del Torino Fringe Festival – svoltasi dal 3 al 13 maggio 2013 – segna programmaticamente un salutare cambio di scena. Per dieci giorni il teatro e Torino vengono presi in mano dai giovani: energie che sgorgano dal basso a liberare e valorizzare creatività inespresse, gestione orizzontale di ogni fase dell'iniziativa (dal progetto all'esecuzione), coinvolgimento della cittadinanza mediante ospitalità alle compagnie e disseminazione degli spettacoli (in nome di una topografia alternativa a quella canonica), appello al volontariato e alla collaborazione, utilizzo spregiudicato delle feste come occasione di fundraising (forse che l'happy hour sia finalmente servito a rendere felice qualcuno?), dotta cornice di workshop e incontri tra performers, operatori e istituzioni.
Il tutto a prezzi ben più popolari di quelli consueti, nell'intento di modificare, anche sul fronte della platea, la composizione anagrafica dei coinvolti.

È la formula fringe, brevettata a Edimburgo nel 1947, riveduta e corretta da chi si vuole off senza mai avere rischiato il lusso di potere essere in, nemmeno per un secondo della sua vita. Un’“idea folle” venuta in mente a Inti Nilam, Fabio Castello, Giuseppina Francia, Giorgia Goldini e Sara Giurissa. “Un’idea storta” – così proclama la dichiarazione d'intenti ufficiale – che “vuole prendersi la città, vuole che la folla e il popolo possano inciampare nel teatro, nella musica in strada, nelle facce dei clown. La chiamata alle armi è duplice: spazi e artisti. Tutto ciò che in città è fiamma solitaria può partecipare. Torino Fringe Festival preparerà un gran falò. Tutto ciò che sta in giro sarà benvenuto intorno al fuoco. E voi? Ci siete?”.

Quanto e come ha bruciato la fiamma del Fringe torinese? Chi ha risposto alla sua chiamata? A quella alle “arti” - lanciata nel giugno 2012 - oltre quattrocento compagnie. Ne sono state selezionate una cinquantina, con l'inevitabile malanimo degli esclusi. Sono andate in scena, nella maggior parte dei casi, per tutti i dieci giorni del festival. A volte in sale quasi deserte (era prevista una democratica turnazione degli orari, dal pomeriggio a notte fonda), spesso davanti al tutto esaurito (la maggior parte dell'incasso finiva nelle tasche degli attori, presenti a Torino a proprie spese). Spettacoli brevi, sovente monologhi o performance di un singolo, di norma maschio.

A colpire, in una valutazione inevitabilmente incompleta e idiosincratica, le punte di qualità impressionante nelle prestazioni attoriali (la nevrosi stralunata di Daniele Parisi, il corpo vulnerato di Andrea Primignani, l'intesa a occhi chiusi di Luigi Ciotta e Aurélia Dedieu) e la potenza senza sconti né artificio dei testi (La spremuta di Beppe Casales, bevanda obbligatoria in ogni scuola del regno, il dittico scisso di Michelon Dei Folli).

Una costellazione di interpreti, registi, autori che – salvo rarissime scorciatoie furbe, prese ovviamente in prestito dalla televisione – ci ha sempre messo l'anima. Riuscendo a toccare quella del pubblico sul terreno psico-politico oggi inevitabile. La crisi: esistenziale, privata, politica, sociale, economica, storica. Addirittura metafisica. Tirava infatti parecchia aria di Beckett&compagni in molti pezzi andati in scena: una solitudine abbandonata (di uomini e pupazzi, come ne Il Ginodramma o in Un finale per Sam), l'attesa di una grande passione che non arriverà mai (Binario 2), accanto a una fame e a una rabbia che per placarsi trovano solo tanto, troppo, pessimo cibo. E merci, naturalmente, a perdita d'occhio e di mente.

Una generazione che prende atto del proprio destino; una danza, per ora immobile, intorno al fuoco di una rivolta dai contorni imprecisi, ma inevitabile. Il sacrosanto desiderio di fare per una volta come gli uccelli – la chiusa, minimalista e straziante, de La protesta: spiccare il volo per non chiudere la vita sullo zero a zero con la paura – giunge alla conclusione che non si può più andare avanti così. E non soltanto a teatro.

“Non fidarti di nessuno che abbia più di trent'anni”, a dispetto del giovanilismo cretino di superficie, era uno degli slogan più criptici del Sessantotto. Che su quella faglia anagrafica si aprano spaccature geologiche nel modo di stare al mondo, crepacci che iniziano a rendersi visibili soltanto un ventennio di vita dopo, è una delle scoperte, non necessariamente amare, riservate a chi quello spartiacque se l'è lasciato alle spalle da tempo. Sarebbe ipocrita e falso manifestare una qualsivoglia forma di invidia per chi oggi, in Italia, brucia e si consuma su quella linea d'ombra.

Ma a vedere questi trentenni circolare giorno e notte in gruppetti per le vie di Torino, riconoscibili da un nastro giallo e arancione appeso al collo, o dalla serietà con cui si dannavano attorno a un palco reale o immaginario, venivano ai denti una preghiera e un ordine rivolti alla senilità dominante: toglietevi di mezzo, peggio di voi non potranno comunque fare.

Fausto e Iaio

Maddalena Giovannelli

Renato Palazzi, in un recente articolo uscito sul Sole24 ore segnalava la tendenza a una “crescente identificazione del teatro con la cronaca”, in una deriva più o meno felice del teatro documento degli anni Settanta. Il rischio – mette in guardia il critico – è quello che il teatro perda “la sua vera prerogativa, la capacità di tradurre la molteplicità del reale in sintesi metaforica”.

Lo spettacolo Viva l’Italia, dedicato alle morti di Fausto Tinelli e Lorenzo “Iaio” Iannucci avvenute nel marzo 1978 a Milano, non corre questo pericolo. È in primo luogo la drammaturgia di Roberto Scarpetti (menzione speciale Franco Quadri al Premio Riccione per il Teatro 2011) a scegliere un’altra direzione: i protagonisti di questa vergognosa e mai risolta vicenda italiana sono innanzitutto personaggi teatrali, guardati attraverso il prisma distanziante della scena. Fausto e Iaio sono due diciottenni che frequentano il centro sociale Leoncavallo nel 1978; ma sono innanzitutto due giovani affamati di politica, giustizia e vita, e potremmo facilmente immaginarli attivisti del G8 o manifestanti No Tav. Angela, la madre di Iaio, incarna l’archetipo di ogni Mater Strangosciàs, da Maria fino alla signora Aldrovandi: a lei sono affidati i momenti di maggiore densità tragica del testo.

È una polifonia di voci a raccontare la vicenda, a scioglierla per riannodarla poco dopo: c’è Giorgio, uno degli esecutori dell’omicidio, militante di estrema destra; Salvo Meli, il commissario titolare dell’inchiesta; e c’è poi Mauro Brutto, giornalista dell’Unità che non smette mai di indagare. Il testo di Scarpetti pare dunque, più che un mosaico unitario, un susseguirsi di pannelli: monologo si succede a monologo e a nessuno dei personaggi viene concesso a lungo il privilegio di un confronto umano.

La regia di César Brie – che di temi politici si occupa fin dal suo arrivo a Milano, proprio in quegli anni Settanta che fanno da sfondo all’episodio narrato – asseconda e amplifica le scelte del drammaturgo. “Non è un documentario”, ricorda una scritta alla fine dello spettacolo: ma si tratta di una precisazione superflua, che rimarca una scelta ben chiara allo spettatore. Brie mette in campo gli elementi che da sempre gli sono cari: una scena essenziale, densa di oggetti che trasformeranno la loro funzione nel corso della rappresentazione e una narrazione semplice e diretta capace di attivare l’immaginazione dello spettatore. Ma la cifra dell’allestimento pare soprattutto l’alternanza di registri: se il personaggio di Salvo Meli strappa non di rado risate al pubblico, e il suo capo omertoso è macchietta quasi clownesca, la madre Angela (una notevole Alice Redini) immerge invece Viva l’Italia in una profonda dimensione tragica. Si ride, si piange e ci si chiede – proprio come fa Salvo Meli – “com’è possibile che in Italia si muoia così?”.

Alla fine, una schermata ci ricorda i (nulli) risultati investigativi e giudiziari della vicenda, chiusa nel 2000. Nessun arresto, nessun colpevole e molte domande aperte: se gli esecutori facevano parte degli ambienti dell’estrema destra romana, agirono indipendentemente? È una coincidenza che Iaio abitasse in via Montenevoso 9, proprio di fronte al covo in cui le BR orchestrarono in quegli stessi giorni il sequestro Moro? E chi erano i misteriosi inquilini dell’appartamento sopra quello di Iaio, di cui ha ripetutamente parlato la madre Angela?

A fare da contralto alla natura evanescente di queste ipotesi è la concretezza terrigna delle morti. Brie ne fa il centro, anche visivo, della sua messa in scena: macchia i volti con il sangue, rinchiude i corpi in teli di plastica trasparente, amplifica l’urto fatale delle membra contro le superfici. Ed è proprio la morte lo snodo che unisce, finalmente, tutti i personaggi: muoiono Fausto e Iaio, muore il giornalista Mario Brutto (l’omicidio avvenne in novembre in circostanze poco chiare), e muore persino quel ‘Giorgio’ che incarna la figura di uno degli assassini. Una scelta drammaturgica, quest’ultima, non priva di ambiguità, se è vero che i pochi possibili colpevoli sono ancora vivi e a piede libero. Ma il compito di raccontare la realtà così com’è spetta alla cronaca. Al teatro quello di rifletterne l’immagine e restituirla alterata, trasformata in metafora universale.

Viva l'Italia
Le morti di Fausto e Iaio
di Roberto Scarpetti
regia di César Brie
musiche originali di Pietro Traldi

Peeping Tom

Maria Cristina Reggio

Peeping Tom è una compagnia di teatro-danza fondata in Belgio nel 2000 da Gabriela Carrizo e Franck Chartier, ambedue danzatori e coreografi, e che riunisce un gruppo eterogeneo di performer con diverse abilità e nazionalità: danzatori, cantanti lirici, attori e ginnasti provenienti dal Belgio, dalla Corea, dal Regno Unito e dal Brasile. Il nome che si sono dati rimanda, in forma di citazione, a uno sguardo ossessivo e perturbante: nella lingua anglosassone Peeping Tom significa infatti "guardone", dal nome del giovane Tom che, nella leggenda di Lady Godiva, era divenuto cieco per aver guardato dal buco di una serratura, tanto da restarne abbagliato, la celebre bellissima nobildonna mentre questa cavalcava nuda nella città di Coventry per protestare contro l’ennesimo tributo imposto dal marito ai propri sudditi.
Ma cosa mai hanno offerto di abbagliante ai guardoni-spettatori, questi danzatori, nel loro ultimo lavoro A Louer (in italiano In affitto), presentato all'Auditorium di Roma a febbraio, in occasione del Festival Equilibrio/2013?

Ciò che trafigge lo sguardo degli spettatori di A Louer è ben altro rispetto all'impianto visivo, pur curatissimo, che evoca atmosfere tra il burlesque, il cinema di Lynch e l'immaginario escher-piranesiano. E non sono nemmeno i rituali post-drammatici delle storie "rizomatiche" tese a spiazzare continuamente la logica di una narrazione teatrale - rituali di fronte a cui le stanche platee del teatro post-moderno istituzionalizzato si appisolano ormai rassegnate se non le si risveglia con qualche nudo esposto, suono terrificante o qualche frattaglia organica sparsa in scena - perché ciò che è davvero protagonista, e che abbaglia e incanta gli attoniti spettatori, è il corpo dei danzatori, e quello del maggiordomo in primis, dotato di una potenza ammaliante che, come un pifferaio magico, trascina letteralmente con sé anche tutti gli altri. Il maggiordomo, fin dall'esordio in scena, è un corpo i cui movimenti oscillano tra l'umano e la marionetta, i cui arti sembrano sostenuti da fili invisibili che ne comandano le articolazioni provocando lo scioglimento o l'irrigidimento delle membra, come se fossero le parti meccaniche di un automa.

A proposito della marionetta, diceva Kleist, nel suo celebre scritto Sul teatro di marionette: "Essa non farebbe mai dei movimenti affettati. [...] Ora come il macchinista in fondo per via del filo ha in suo potere proprio questo punto: così tutte le altre membra sono, quello che devono essere, morte, meri pendoli, e seguono la pura legge della gravità, eccellente proprietà, che invano, si ricerca nella massima parte dei nostri danzatori". Dunque proprio questo automatismo - che, evidentemente, risucchia come in un vortice il corpo del maggiordomo e, come per il passaggio di una corrente elettrica, anche quello degli altri personaggi che si trovano in quel singolare appartamento - sembra dichiarare l'automatica inconsapevole ostinazione con cui quella famiglia stralunata, non può fare a meno di restare fissa dove sta, nel suo vellutato soggiorno ottocentesco abitato da marionette umane, nel suo appartamento messo in affitto.

Si potrebbe dire però, ancora ricorrendo a Kleist, che questi danzatori-fantocci, che sembrano liberarsi dalla legge di gravità che li "incatena", alla terra, raggiungendo una "grazia" tanto meccanica quanto inconsapevole, corrono tuttavia un unico rischio: che l'equilibrio sempre in bilico della loro magica abilità scada nella banalità dei "numeri" circensi che tanto divertono le folle. Allora la bambinona sproporzionata come un'Alice, il padre pianista fallito e la madre che canta - bene - ossessivamente la medesima aria operistica senza riuscire a fermarsi, nemmeno per abbracciare il figlio (che pure sembra essere il soggetto agognato del bel canto, e che, invece insegue ammaliato il maggiordomo) perdono la consistenza di personaggi e si comportano come i componenti di un circo, le cui esibizioni mirano a destare la meraviglia e il conseguente applauso del pubblico da fiera.

Ed ecco che, in un attimo, questo spettacolo che pur prometteva, a chi volesse correre il rischio di "bruciarsi" gli occhi nel guardarlo, mille storie accattivanti con infiniti intrecci possibili, senza portarne mai nessuna a compimento, rischia di diventare una cornice inutilmente impegnativa per una semplice pantomima, e l'immenso soggiorno rosso da peep show che lasciava immaginare inquietanti "fuori campo" di scale, terrazze e balconi, mostra la finzione dipinta, posticcia, del décor teatrale. Povere marionette, allora, se, tradite da uno sguardo compiaciuto per gli applausi fragorosi, smarriscono, anche solo per una frazione di secondo, la loro grazia di automa e la leggerezza: umanizzate, cadono a terra con un tonfo, non più meccanico, ma patetico.

Poco lontano da qui

Maia Giacobbe Borelli

Verrebbe da chiamarle “Ermanna Guidi” e “Chiara Montanari”, per una iniziale tentazione di confonderne i connotati, per cercare nella loro fortunata compresenza un accordo gemellare, quando invece, come sempre nei casi di simbiosi, l’energia più forte e vitale che abbiamo visto in scena rimane quella del conflitto, unica forma di dialogo possibile, che le ha rese ancora più differenti. Il respingersi e urtarsi delle due (gran) signore, veterane della ricerca teatrale italiana, attive dai primi anni Ottanta a Cesena e Ravenna - contigue anche geograficamente ma mai assimilabili - è la caratteristica prima di questo bellissimo spettacolo Poco lontano da qui, che abbiamo visto al Palladium di Roma nell’ambito di Romaeuropa e che sta girando l’Italia (sarà il 27 marzo a Genova al Teatro dell’Archivolto, al Festival delle Colline Torinesi l’1 e il 2 giugno, e quindi al festival di Santarcangelo il prossimo luglio).

Poco lontano da qui è un esempio di quello che potremmo chiamare teatro dell’estremo: estremamente antinarrativo, estremamente suggestivo, estremamente potente, fortemente politico e pieno di silenzi che ci parlano, di immagini che non pacificano e di voci che ci agitano. Violento anche se non privo di una sua grazia, in fondo entrambe caratteristiche estremamente femminili. Lo spettacolo si apre mostrando una scena velata, pareti di schermi bianchi che verranno presto lacerati o denudati, teli bianchi che inizialmente nascondono i corpi delle due attrici. Quando si svelano, una forte somiglianza di pettinatura e abbigliamento accomuna i due corpi in scena, che si mostrano di schiena, ognuno con la sua lunga treccia, vestite come scolarette.

I suoni molto espressivi e i gesti che scandiscono la scena non contribuiscono a chiarire una qualche narrazione se non per frammenti. Le voci che si sentono sembrano a tratti affiorare dall’acqua, implorano, ricordano la tecnica di tortura del “waterboarding”, e un certo disagio cresce tra il pubblico. Siamo su un confine, tra gli abbracci e gli schiaffi, tra le campane mute e un luogo sonoro, dice Ermanna Montanari in una intervista a Massimo Marino. Si mostrano continui contatti e conflitti tra le due attrici: avvicinamenti, ribellioni, ripensamenti, ripicche...

La tensione cresce fino al denudamento di Chiara, che prima è candida nella sua sottoveste, poi viene lordata da una vernice nera e buttata a corpo morto fuori dalla scena dalla sua compagna. Mano mano cresce anche la parola, una parola che è azione che ti attraversa, come spiega Chiara Guidi nella stessa intervista. Lentamente inizia il racconto, fino ad arrivare alla bellissima lettura di Ermanna: Rosa Luxemburg, scrivendo dalla prigione all’amica Sonja Liebknecht, si muove a compassione per una coppia di bufali da traino che ha intravisto in campagna. Siamo nel 1917 e così entrano in scena le vittime innocenti del potere di allora, ma anche di oggi.

La coincidenza con la ricorrenza dell’8 marzo colora lo spettacolo di una connotazione di grido potente in difesa delle donne, contro la violenza che da una parte le strazia, le copre di fango e le getta nei fossi, ancora oggi, come è successo nel secolo scorso a Rosa Luxemburg gettata in un canale a Berlino, e dall’altra le tiene schiave della bellezza e della buona educazione, così come si ricorda nella seconda lettura di Ermanna, dove una sconosciuta lettrice protesta con Kraus contro la veemenza delle parole della Luxemburg, richiamandola ai suoi doveri femminili ed invocando per lei un futuro da guardiana degli animali.

Con semplice e lucida presenza scenica, con l’espressività di un tessuto sonoro molto presente, elaborato sapientemente da Giuseppe Ielasi, il teatro ci può parlare di violenza e di resistenza, dell’uccisione di Rosa Luxemburg nel 1919 come di quella di Anna Politkovskaja nel 2006, può mettere in scena compassione e indifferenza, indignazione e violenza, narrazione personale e universale, con una delicatezza estrema, con un ritmo lento, senza mai cadere nella tentazione “muscolare” del teatro a tesi. La scelta è di partire dalla suggestione dei Quaderni di Igort che raccontano l'holodomor, un tentativo di genocidio in Ucraina, avvenuto nei primi anni Trenta per mano dell'Unione Sovietica di Stalin.

Per il resto siamo di fronte ad un’esperienza di cui è difficile parlare. Nel 1995 Chiara scriveva che la scena restituisce il limite del corpo e lo rimanda al suo proprio limite. Si percepisce la scena come quel luogo - unico al mondo - dove chi parla sottrae, scava e accieca la parola che ha appena pronunciato. Lo spettacolo è un esempio di sperimentazione di questo difficile percorso: sta allo spettatore, se interessato, entrare in sintonia per godere della sincerità estrema delle due bravissime attrici. Il difficile duetto ci viene mostrato così come si è manifestato nel processo di lavoro, nelle lunghissime prove, con tutte le sue contraddizioni, con i suoi accordi e disaccordi, per accogliere quelle istanze etiche ed estetiche che sono al centro del percorso trentennale di entrambe.