Per un repertorio di figure spettatoriali

Valentina Valentini

Porre la questione dello spettatore oggi significa prima di tutto chiedersi in che misura la richiesta insistente di una partecipazione (inter)attiva dello spettatore sia un segnale del deficit di vita democratica che si riscontra a tutti i livelli del sociale. Significa chiedersi in che misura le pratiche di partecipazione “attiva” dello spettatore rappresentino delle compensazioni momentanee a questo deficit, tali da trasformare lo spazio della fruizione artistica in uno spazio per il gioco sociale le cui dinamiche sono eterodirette. Al mediato, al contemplativo, alla rappresentazione, all’opera vengono contrapposte la dimensione performativa, l’immediatezza del web. Si tratta allora di capire di quali strumenti di analisi disponiamo per comprendere i ruoli che l’arte e il teatro di oggi assegnano allo spettatore, ovvero individuare le figure spettatoriali inscritte nella produzione artistica contemporanea. Come mi ha scritto Francesco Fiorentino, la domanda da farsi è: «come si può pensare una partecipazione dello spettatore che non sia né consumo di uno spettacolo né attivismo eterodiretto, cioè che non sia né eteronoma, né consumistica? La partecipazione riguarda anche il livello mentale, immaginario, cognitivo... è a quel livello che avvengono l'incontro e lo scontro tra la società che portiamo dentro di noi (in forma di attese, abitudini, metri di giudizio ecc.) e l’arte a cui lo spettacolo (in quanto lavoro dell’artista) ci espone. Ci sarebbe anche da riflettere su come si può pensare la dimensione comunitaria dell'essere spettatore».

Riprendo dal saggio di Hans Robert Jauss Estetica della ricezione (1988) una premessa fondamentale: lo spettatore è un oggetto storico. Ogni testo è un atto storico con il quale lo spettatore interagisce in base alle sue esigenze e alle sue competenze. Bisogna considerare la dualità del soggetto-spettatore (ricezione) e del soggetto-autore (produzione), perché soggetto che osserva e oggetto osservato stanno in rapporto dialettico.

Negli anni Settanta, concepire l’opera come meccanismo di inclusione dello spettatore aveva un intento rigenerante la prassi fruitiva. Lo spettatore era chiamato dall’autore a eseguire azioni – nel ruolo di performer – guidate da istruzioni verbali prescrittive. Tali costrizioni miravano a una rieducazione percettiva a base di tecniche come l’ottundimento, la reiterazione, l'autoriflessività. Il dispositivo dell'iterazione, in particolare, richiedeva allo spettatore un’attenzione non agli eventi della fabula, ma ai micro-eventi dell'intreccio, con l’intento di svuotare il racconto di senso e restituirlo alla sua essenza di atto narrativo. Tali procedimenti hanno modellizzato uno spettatore superattivo psichicamente e, nel contempo, abbandonato a flussi percettivi in uno stato semicosciente.

Un’altra strategia che esaltava e minimizzava il lavoro dello spettatore è stato il dispositivo della spazializzazione del tempo mediante iterazione e decelerazione del movimento che presiede la composizione degli spettacoli dei primi anni Settanta di Robert Wilson. La loro durata fuori standard (12 ore, 24 ore, o addirittura 7 giorni e 7 notti), inoltre, concedeva allo spettatore la libertà di distrarsi, di abbandonare la coscienza vigile, ma gli chiedeva anche di assumersi la responsabilità di farsi strada nei molteplici sentieri che lo spettacolo intrecciava. Questo nuovo spettatore, disorientato da un flusso plastico-visuale-sonoro, dalla stratificazione di quadri in simultanea, ha accesso – come scriveva Franco Quadri – a «una possibilità pluralistica di opzioni, di combinazione o di interpretazione delle diverse immagini». L’intento era «la riproduzione della molteplicità del pensiero, con la sua velocità di associazione e dissociazione».

Anche la struttura labirintica dei film di David Lynch pone allo spettatore il problema di trovare il filo che lo porterà fuori, ovvero un modo per tenere insieme le storie che vengono avviate e abbandonate a un certo punto per iniziarne altre. Come in ogni labirinto, allo spettatore viene chiesto di perdersi, di cedere alle tante suggestioni di storie, al fluire delle immagini. Tale procedimento costruttivo – basato sulle figure della disseminazione, moltiplicazione, ripetizione – prevede uno spettatore che non chiede compimenti, suture, nodi che si allacciano per sciogliersi, uno spettatore che cede alla seduzione del flusso audiovisuale, ma senza smettere di essere un soggetto pensante che si chiede se possa esistere non tanto una via per uscire dal labirinto, quanto qualcosa che tenga insieme i diversi percorsi.

La scena teatrale che usa dispositivi tecnologici offre allo spettatore una fruizione immersiva, con proprietà tattili: da Voyage au boit de la nuit (1999) a B. #03 Berlin (2003), terzo episodio della Tragedia Endogonidia, gli spettacoli della Socìetas Raffaello Sanzio funzionano come organismi tellurici: luci pulsanti, proiezioni di lettere in morphing velocissimo, suoni assordanti. L’intento è di toccare la “voce nascosta del corpo dello spettatore”, di penetrare nel suo corpo con gli strumenti chirurgici offerti dai nuovi dispositivi che destabilizzano la sua intoccabilità.

Negli anni Novanta la relazione con il sociale segna un ribaltamento radicale rispetto al ventennio precedente, perché è il curatore, l’artista che occupa un territorio esterno al suo studio, territorio dal quale preleva idee, materiali, documenti che seleziona e trasforma o che mostra nella loro autenticità di reperto etnografico, come ha scritto Hal Foster. In Il ritorno del reale, Foster ha analizzato il Project Unité a Firmin (1993), una mostra che si situa in un edificio progettato da Le Corbusier, vicino a Saint Étienne, lontano dal centro, un edificio abitato da immigrati, anziani, pensionati, studenti, ragazze madri. Gli artisti (fra cui architetti e designer) occupano 40 appartamenti vuoti utilizzandoli come gallerie per una esposizione personale in situ: Individual Comfort, di Christian Philipp Müller prepara ed espone su cornici dorate un rapporto sulle condizioni acustiche dell’edificio; Clegg & Guttman costruiscono un mobile sul modello dell’edificio e vi inseriscono le raccolte dei brani musicali che gli abitanti, su richiesta degli artisti, avevano preparato e donato: Firminy Music Library. Foster critica questi interventi site specific chiamati a risuscitare il locale e il quotidiano in versione disneyana, ovvero – in fin dei conti – a rivalutare luoghi dismessi a fini di mercato. Sulla stessa scia si pone Richard Maxwell, regista del New York City Players, che nel 2010 con Ads (abbreviazione di advertisement) ha realizzato un ciclo di installazioni teatrali in diverse città del mondo coinvolgendo decine di cittadini chiamati a rispondere pubblicamente a domande come: «In che cosa credo?» e «Cosa è più importante per me?», insomma a formulare il proprio advertisement inteso come professione di fede nella vita. Si ritiene che privilegiare gli interventi estemporanei delle persone comuni, anziché i testi letterari, aumenti il quoziente di presa sulla realtà dello spettacolo e il quoziente di partecipazione dello spettatore. In reazione all’anestetizzazione mediatica, la mediatizzazione del vissuto individuale e collettivo chiama alla condivisione e al fare.

Una modalità spettatoriale invalsa nell’estetica di fine XX secolo è quella interattiva, che affida il compito di far esistere l’opera allo spettatore, conducendolo in una dimensione ludica e collettiva, come avviene con installazioni multimediali interattive dove le funzioni spettatoriali cedono di fronte a quelle performative: allo spettatore si richiede di eseguire il compito previsto per lui, affinché l’opera possa dispiegare le sue potenzialità e manifestarsi. Lo sguardo è messo di fronte a una dimensione evenemenziale, discontinua, in cui non c’è totalità né oggettualità, né permanenza. In Tavoli (Perché queste mani mi toccano), realizzato da Studio Azzurro nel 1995, la ciotola, la fiamma, il corpo si scuotono dallo stato di riposo in cui versavano e balzano nello spazio ogni volta che un visitatore cerca di afferrarli, rompendo il tabù secondo cui l’opera d’arte va guardata a rispettosa distanza, per privilegiare, al contrario, la dimensione ludica, magica e sensoriale. «Al fruitore menomato e imprigionato nell’occhio», ha scritto Federico Luisetti «è restituito un corpo - libidinale e sociale - e con esso la possibilità di indignarsi, di toccare, di desiderare e demistificare gli oggetti» (F. Luisetti, “Il dentro, il fuori, il “parergon”, in Il luogo dello spettatore: forme dello sguardo nella cultura delle immagini, Vita e Pensiero, a cura di Antonio Somaini).

La domanda da porsi è allora quali procedure operano desautorando e quali magnificando lo spettatore. Lo si magnifica attribuendogli la responsabilità di ricomporre l’opera. Lo si desautora quando si mette in scena un rituale ma non si trasforma il suo ruolo, oppure quando lo si trasforma in performer, quando si interrompe la relazione fra platea e scena, e si rende quest’ultima autosufficiente, proteggendola dallo sguardo spettatoriale mediante un diaframma che elimina il dialogo con l’altro da sé (l’antagonista, il mondo, lo spettatore). Un’autosufficienza che è dovuta alla predominanza, nella scena teatrale, del dispositivo della visualità che modellizza lo spazio scenico come un’installazione, con attanti che hanno il ruolo di figure plastiche piuttosto che di dramatis personae.

La dinamica fra spettatore ed evento scenico corre dunque fra una separatezza e neutralizzazione dell’interazione e una tendenza a includere lo spettatore all’interno, ad attirarlo, renderlo complice di quanto accade, perfino a incorporarlo, a farlo coincidere con l’actor stesso, a istituire lo sguardo spettatoriale all’interno della scena stessa. Fra Novecento e nuovo secolo, la questione dello spettatore teatrale va letta all’interno del generale processo di depersonalizzazione delle pratiche artistiche che si declina sia come reversibilità fra autore (attore) e spettatore, sia come inclusione nell’opera di materiali grezzi, non lavorati, casuali che comporta una riduzione delle operazioni di simbolizzazione e interpretazione. Da una parte si attribuisce allo spettatore la responsabilità di dare senso e coerenza a un’opera che è dispersa, smembrata, non più “quadro”; dall’altra gli si chiede un’immersione sinestetica e sensoriale nello spettacolo.

Come si ripercuote nel soggetto spettatoriale questa opposizione fra tattile e ottico, fra esclusione e inclusione, distanza e flusso sensoriale, fra esaltazione e riduzione del suo ruolo?

Banalità nell’epoca della sua riproducibilità tecnica

Giulia Palladini

Remote Berlin, l’audiowalk presentata all’Hebbel am Ufer, ha avuto inizio il 18 Ottobre 2014 in meravigliose condizioni ambientali. La performance prevedeva una passeggiata per cinquanta partecipanti, nella zona ovest di Berlino, fino all’area dello Zoolozischer Garten, per finire sul tetto di un ospedale ad osservare la città dall’alto, all’imbrunire.

All’inizio ti erano offerte delle cuffie, da cui una voce-guida ti invitava a osservare immagini della città e azioni circostanti, composte dai membri del gruppo e dai passanti. L’inizio della passeggiata è stato stupefacente: bastava approfittare del tempo libero offerto da queste promesse due ore di performance per assaporare la città nel suo imbrunire. E osservare senza fretta la realtà come teatro del mondo, come secoli di storia del pensiero ci hanno abituato a fare, è di per sé un’offerta di partecipazione e di meraviglia.

Così giungere nella stazione della metropolitana senza fretta di prendere il treno, abitando il privilegio di osservare le scene come spettatrice, soffermarmi su un bambino che mimava i cartelloni pubblicitari, è stato un evento promettente, rispetto alla passeggiata che aveva inizio. È davvero un peccato che Stefan Kaegi abbia deciso invece di proporre una passeggiata nel teatro del mondo privata di ogni desiderio, all’insegna della banalità e del luogo comune, attutendo progressivamente il senso di meraviglia promesso da questo inizio e sprofondando la performance in un evento altamente discutibile, anche da un punto di vista politico.

L’audioguida, infatti, ti chiedeva di soffermarti su un insieme di relazioni forzate, come quelle tra il tuo sguardo e quello degli altri che come te si muovevano nella città. Ti chiedeva di pensare alla relazione tra individuo e folla, appiattendo entrambi questi concetti sul modello di un videogioco. Tale videogioco inscenava il tuo corpo all’interno di una città, con uno sciame di altri partecipanti all’evento: un lungo denudare il teatro del mondo di ogni invenzione – e anche di ogni possibilità creativa, cioè critica.

La passeggiata dei Rimini Protokoll mi ha certamente condotto in dei luoghi dove abitualmente non vado: una chiesa (la Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche), un centro commerciale (con due stop di fronte a negozi di spade e di video-giocattoli) e un ospedale (popolato da pazienti, che si muovevano in pigiama come individui tra i partecipanti). Ma questo percorso mi ha messo a disagio, confrontandomi con una città che non conosco e che non mi interessa conoscere. Mi ha fatto percepire la tipologia di partecipazione proposta come evenemenzialità fittizia, che amplifica attraverso una tecnologia (l’audio) la banalità di questa città tedesca e per certi aspetti del teatro contemporaneo.

Quest’isteria di partecipazione appartiene a un pensiero sul teatro lontano da ciò che credo dovrebbe essere teatro: una pratica che accoglie una polis temporanea, in un tempo e uno spazio. In questa polis la singolarità è al contempo la capacità creatrice di ognuno, attraverso una condivisa tecnologia critica – il teatro – per inventare e pensare il mondo. Nel tempo dello spettacolo il mondo è sospeso e continua a scorrere, dunque il tempo del teatro intercetta il tempo del mondo e su esso svolge un movimento, applica una trasformazione, costruisce un’utopia.

Al contrario, la partecipazione intesa come rappresentazione di relazioni, come giostra dell’identità non mi interessa. Non mi interessa una città che non posso inventare, desiderare o cambiare. Né flirtare forzatamente con altri partecipanti perché una guida me lo suggerisce, o fotografare un momento (con un’indispensabile videocamera) per ricordarlo, come se fosse intrinsecamente prezioso. Non mi interessa un teatro che non sappia intercettare il tempo del mondo, senza sovrapporvi banalità. E mi sembra pericoloso, anche.

Perché quando i partecipanti si sono trovati raccolti di fronte a un palazzone vicino alla Gedächtniskirche, gli è stato chiesto di immaginarvi dentro il bla bla bla della politica e di contrapporvi una marcia di individui, ognuno con un oggetto che li rendeva unici. Nel mentre i partecipanti brandivano i loro iPhones, l’audioguida produceva i suoni di una manifestazione, pratica svilita e ridotta a farsa.

La pericolosa banalità, in questo caso, non investe solo la nostra percezione della città, ma anche la possibilità di pensarsi all’interno di un gruppo, come soggetto e collettività politica, fuori da una rappresentazione. Proprio una pratica come quella dei Rimini Protokoll che nel suo essere post-drammatica ha abbracciato un’identità spendibile sulla scena contemporanea, drammatizza così l’immagine di un possibile conflitto, riducendolo a prevedibile messa in scena.

Ho salutato con sollievo la voce che ci abbandonava sul terrazzo panoramico dell’ospedale, non senza aver orchestrato la sua sparizione con l’effetto special di una nuvola di fumo. Ho ripreso la metro all’indietro, cercando di scrollarmi di dosso la banalità di questa partecipazione, di tornare a immaginare e abitare un altro tipo di mondo... Mi sono chiesta cosa significhi partecipare per due ore ad una tecnologia della banalità svuotata di capacità critica e dunque creativa. Ho pensato a una città in cui è possibile una manifestazione come insieme di soggetti e come folla consapevole, come soggetto creatore, piuttosto che personaggio di un videogioco che costa il biglietto di uno spettacolo.

Il complesso di Laio

Annalisa Sacchi

La storia è nota. Laio, re di Tebe, riceve un oracolo di Apollo nel quale è detto che, qualora egli abbia un figlio, questi lo ucciderà e ne prenderà il posto. Nella tragedia non è dato sfuggire al destino, e così Laio finisce per generare Edipo.

Terrorizzato da questo figlio, insieme alla moglie Giocasta tenta di ucciderlo, trafiggendogli i piedi ed esponendolo neonato sulla cima di un monte. Quello che avviene poi, la storia di come il padre ormai vecchio e il figlio scampato e divenuto uomo si incontrino nuovamente e dallo scontro Edipo esca vincitore, rappresenta una delle pagine cruciali della cultura occidentale, oltre ad aver ispirato il famoso “complesso”.

Ma in fin dei conti, cosa aveva predetto l’oracolo? Che il figlio avrebbe sostituito il padre, che il futuro avrebbe sorpassato il passato e la vita avrebbe continuato il suo corso. E Laio non lo accetta, odia quello che il figlio rappresenta, preferisce sacrificare il fluire delle generazioni piuttosto che assecondarlo, e nell’opporre la fissità della sua vecchiaia al movimento della vita giovane fallisce. Edipo lo uccide, inconsapevole che si tratti del padre, e prende il suo posto.

Edipo è dunque un carattere rivoluzionario, rappresenta la dissoluzione della funzione paterna poiché non solo elimina il padre infanticida, ma con la madre genera una stirpe di figli che sono allo stesso tempo suoi fratelli e sorelle. Il principio verticale del Nome del Padre, la sua violenza sacrificale sono così decostruiti. La condizione inaugurata da Edipo doveva fondare una società di fratelli in cui l’alleanza avrebbe rimpiazzato la filiazione, ma Edipo è condannato a fallire a sua volta.

C’è una dannazione in Edipo che va ben oltre il limite della sua vicenda. È la dannazione che vede il figlio perennemente colpevole, espressione di un “complesso” che lo porterebbe a insediare i possedimenti del padre. Il fatto però che esista un “complesso di Laio”, un odio atroce del padre contro il figlio che si scatena prima ancora che il figlio possa compiere qualsiasi azione, tendiamo a ignorarlo, noi che viviamo in società tuttora largamente patriarcali.

Laio ed Edipo sono le due istanze che ogni ordinamento deve saper articolare, il principio di conservazione e il principio di rivoluzione. Una società sana sa equilibrare le due spinte. Ma oggi, in Italia, Laio ha vinto definitivamente. Si tratta di una condizione generale, ma Edipo appartiene pur sempre al teatro, e dunque limitiamoci a guardare alla scena.

Andrea Porcheddu ha giustamente puntato il dito sul fatto che le direzioni dei teatri Stabili pubblici siano saldamente in mano a uno sparuto manipolo di soggetti tra loro simili: tutti uomini, anziani, fino a punte di ultraottantenni, stabilmente a capo di una certa istituzione da diversi lustri. Non va meglio per gli Stabili Privati (a finanziamento pubblico): a Bologna ad esempio, sede dell’Arena del Sole, la stessa cooperativa gestisce da un ventennio il teatro inanellando cartelloni mediocri e incrementando una voragine debitoria che graverà su qualsiasi gestione futura.

A Venezia Romeo Castellucci è celebrato con un Leone d’Oro alla carriera considerato eccezionale, poiché attribuito a un regista poco più che cinquantenne, radicale e iconoclasta, acclamato e conteso a livello internazionale ma che, nonostante sia di Cesena, in trent’anni di attività non ha mai ricevuto un invito a presentare i suoi lavori proprio all’Arena del Sole.

Il Festival di Santarcangelo, caso unico in Italia di istituzione storica diretta da una donna giovane, brillante e amatissima dagli artisti, Silvia Bottiroli, è stato quest’anno oggetto di un coro di attacchi da parte di una compagine compatta di critici. La veemenza e la violenza di queste posizioni non nascondono un dato di fatto essenziale. Avere una trentenne come direttore artistico impone di aprirsi a una visione del mondo altra. E questo deve essere destabilizzante, deve terremotare le certezze, spingere quello che già sappiamo alle periferie dello sguardo, provocare un lavoro di linguaggio. Ma alla corte di Laio quello che si segnala come vivo è tanto pericoloso che si preferisce sacrificarlo.

Condizioni ingiuste e mortuarie esistono ovunque chiaramente, il punto è se dobbiamo obbedirvi o cercare di trasformarle. L’attrito tra Laio ed Edipo ha portato a una situazione in Italia in cui la sistematica cancellazione di una generazione e la sua mortificazione sono strategie organizzate. Quando la metà della popolazione sotto i trent’anni non trova lavoro, e un intero paese è governato dalla classe dirigente più vecchia d’Europa, io credo che dobbiamo reagire.

Si sono visti di recente teatri occupati dal fanatismo religioso a impedire che la performance avesse luogo (Sul concetto di volto nel figlio di Dio). Ma sono fatti senza importanza. Sole importano quelle mobilitazioni fatte perché qualcosa di nuovo abbia luogo, e che sanno provocarlo. Di questa capacità sono portatori ad esempio quanti seguitano con determinazione a occupare il Teatro Valle, sempre più oggetto d’attenzione e di avversione da parte dell’amministrazione romana. Bisogna occupare. Non solo gli spazi le piazze i teatri o i musei, ma anche il linguaggio, il discorso, l’esperienza. Bisogna invertire le genealogie. Prendere l’infanzia a modello, la sua saggia ostinazione.

La storia di Edipo termina quando i fatti si stringono intorno a lui additandolo come responsabile dell’omicidio del padre e usurpatore del suo letto. Edipo non regge all’infamia di questo suo crimine involontario, crolla di fronte al fantasma del padre che seguita a essere più potente di ogni istanza di vita e di rivoluzione. E così, di fronte al pubblico, di fronte a tutta la polis accorsa per assistere alla recita del suo destino, Edipo si acceca. Non riesce a sostenere lo sguardo degli spettatori.

Io credo che il teatro debba tornare a essere quello che è stato sin da questo atto di accecamento. Una tecnologia per reggere il peso della vergogna di una rivoluzione fallita. Una strategia di fratellanza per sostenere i nostri Edipi presenti e futuri da quel principio di conservazione che è sempre sul punto di sopraffarli.

Per un teatro nomadico

Maia Giacobbe Borelli

Agoraphobia, paura degli spazi aperti: l’appuntamento è in una grande piazza di Roma, piazza del Popolo, affollata di turisti e di ragazzi, in un pomeriggio di mezza estate. All’ora indicata compongo il numero con il cellulare e sento la voce di una donna che parla da sola, come in un flusso di coscienza.

Dapprima la donna non si vede, poi comincio a capire che quella figura che si aggira senza pace, avvicinandosi alle persone che passano e sostano, è la stessa che mi parla nell’orecchio: Daria Deflorian, premio Ubu come migliore attrice per gli spettacoli Reality e L’origine del mondo. La protagonista di questa intensa performance è la paura e la solituzione; la donna vaga per la piazza in cerca di contatti, mentre i passanti vedono in lei solo una delle tante figure perse nelle metropoli. Un venditore di rose si accorge che qualcosa non va in questo gruppo di persone con l’orecchio attaccato al cellulare.

Siamo una cinquantina, e per chi guarda lo spettacolo siamo noi con le nostre evoluzioni nella grande piazza: ha più impatto visivo il nostro movimento di quello della performer, che vive di parole sussurrate ad ognuno di noi. Dopo mezz’ora la linea telefonica si interrompe, subito sostituita dall’amplificazione in tutta la piazza della voce di Daria, fino a trovare una conclusione che le permetta di sparire tra la folla nelle vie laterali. Lo spettacolo si fa così esplicito a tutti. I passanti, che la evitavano, ora comprendono che si tratta solo di una performance. A cosa corrisponde questo strano esperimento che, pur avendo un testo preciso, non ha un percorso prestabilito e vaga nello spazio pubblico?

Si può parlare di teatro nomadico, parafrasando Deleuze e Guattari: come il nomade adotta un modo di essere tra due punti, caratterizzato da movimento e cambiamento in perfetta autonomia dalle regole, così l’obiettivo di questa performance è forse quello di muoversi nell’«intermezzo» tra finzione e realtà, in un vuoto che è insieme principio e conseguenza. Cosa rimane allora di un evento spettacolare?

agoraphobia

L’uguaglianza di posizioni e di possibilità di agire tra attori, spettatori e passanti, creata da questo esperimento, origina uno spazio indistinto dove non è più chiaro quello che vedo e neanche il mio ruolo all’interno dell’azione. Il teatro di strada degli anni Settanta già utilizzava le strade e le piazze trasformando gli spazi pubblici in luoghi di spettacolo, sulla scia dei movimenti studenteschi che scendevano in piazza. Quelle parate di strada erano momenti di festa e di trasformazione del quotidiano, mentre qui la narrazione si diluisce nel quotidiano senza mutarlo, entrando nei territori pubblici solo per osservarli.

Cosa succede quando il reale irrompe sulla scena dello spettacolo? Ricordiamo il clamore suscitato da Genet a Tangeri il 19 luglio 1985, quando gli spettatori furono trasportati dall’allora Magazzini Criminali (Lombardi, Tiezzi, D’Amburgo) sulla scena quotidiana del mattatoio di Rimini, ad assistere, incluso nello spettacolo, alla normale (per un mattatoio) uccisione di un cavallo. Oggi fino a dove possiamo mescolare i piani del reale e dell’immaginario? Negli spettacoli dei Rimini Protokoll di Helgard Haug & Daniel Wetzel la vita delle persone viene messa on stage, che funzione può avere un teatro che si mette in scena senza la protezione dell’edificio teatrale?

Un edificio teatrale pone gli individui in posizioni sociali molto definite, ognuno nel suo spazio. Proprio perché ci sono precisi confini si possono operare sconfinamenti, chiamare gli spettatori sul palco e confondere gli attori tra il pubblico. Creando confini, il teatro crea disuguaglianza di ruoli e funzioni: da questa differenza di potenziale si crea l’energia visionaria della narrazione teatrale, al riparo dal reale ma allo scopo di operare un cambiamento reale.

Nell’esperimento agorafobico di Roma, Daria Deflorian si avvicina casualmente ad una persona con evidenti problemi psichici ma quando se ne rende conto prudentemente si allontana, per non essere sommersa dalla forza della vera malattia mentale. Siamo convinti che ci sia ancora necessità di tenere le performance dentro percorsi controllati che regolano la velocità, il ritmo, la circolazione dell’energia e che predefiniscono azioni e parole utilizzate dai performer. Esperimenti come questo sono tuttavia molto utili per capire a che punto siamo arrivati con la destrutturazione dello spazio scenico e fino a dove possiamo ancora spingerne i limiti.

Agoraphobia di Lotte van den Berg/Omsk con Daria Deflorian

calendario:
30 e 31 agosto: Bassano del Grappa | B.motion/Operaestate Festival Veneto
13 e 14 settembre: Roma | Short Theatre
20 e 21 settembre: Terni | Festival internazionale della creazione contemporanea
12 ottobre: Prato | Contemporanea Festival /Teatro Metastasio Stabile della Toscana
20 ottobre: Cagliari | Festival Approdi

produzione OMSK / co-produzione Noord Nederlands Toneel, Santarcangelo • 13 Festival Internazionale del Teatro in Piazza, B.Motion/Operaestate Festival Veneto, Short Theatre – Roma, Terni Festival Internazionale della Creazione Contemporanea, Contemporanea Festival/Teatro Metastasio Stabile della Toscana, Approdi Festival - Cagliari/ con il supporto di Arkadin / booking Frans Brood Productions

Zement: I vivi e i morti

Peter Kammerer*

Nei tempi di cambiamenti epocali emergono delle strane apparizioni che si concentrano in ultimo nell'epifania di un “uomo nuovo”. Così gli anni che seguono la rivoluzione d'ottobre, periodo di guerra civile, di crudeltà inaudite e di sconvolgimenti sociali mai visti prima, avrebbero dovuto far nascere l'uomo comunista, un uomo d'acciaio che avrebbe aperto all'umanità la strada verso una storia del tutto nuova.

La rivoluzione d'ottobre, con la forza materiale di un grande mito, ha mosso ovunque nel mondo milioni e milioni di persone, ha scatenato odio e speranza, prima che un grande oblio, un buco nero anch'esso di dimensioni finora sconosciute, ingoiasse nel giro di pochi anni un mito non più retto da nessuna base materiale. “Il grande ottobre della classe operaia”, scrive Heiner Müller, “un temporale d'estate all`ombra della Banca Mondiale/ una danza di moscerini sulle tombe dei tartari”. Da dimenticare. Dopo il lavaggio di cervello del 1989, la memoria dei vivi si è svuotata. Solo i morti ricordano questa storia. Sono loro che la devono raccontare. E questo vale per tutti i grandi sogni dell'umanità rimasti sepolti con i loro protagonisti sotto le macerie. Ecco la funzione del teatro nella concezione di Heiner Müller: un luogo di dialogo tra vivi e morti.

Zement di Heiner Müller, pezzo teatrale scritto nei primi anni `70 e tratto dal romanzo omonimo di Fyodor Gladkov (1883-1958) uscito nel lontano 1925, oggi è fuori luogo e fuori tempo. Chi vuole interessarsi ancora del travaglio e del parto di una società nuova considerata ormai stramorta? Un anacronismo. Ma da Müller sappiamo che è l'anacronismo a fornire la base indispensabile di ogni tragedia. Dalle stratificazioni del tempo e della storia nasce la crepatura che spacca l'Amleto protagonista della tragedia moderna. Le certezze della rivoluzione richiedono sacrifici umani e la morte del nemico, ma le certezze si sgretolano e la rivoluzione divorerà i propri figli. Il soldato dell'Armata Rossa torna dal fango della guerra civile.

La sua città è diventata un villaggio, la fabbrica di cemento un pascolo di capre, i bambini muoiono di fame. Le donne che avevano pianto alla partenza dei mariti nella guerra non piangono né gioiscono al loro ritorno. Sono impegnate a organizzarsi nei Comitati rivoluzionari per procurare del cibo, per garantire la sopravvivenza. Combattono una lotta contro la fame, contro la violenta repressione bianca e infine contro gli stessi compagni incapaci di rivoluzionare anche il rapporto tra i sessi. Ulisse che ritorna trova una Penelope cambiata, una donna nuova, libera, parte decisiva dell`”uomo nuovo”.

Non è l'unico riferimento al mito greco, né il suo unico rovesciamento. Prometeo, che ha portato agli uomini il fuoco “senza spiegare come applicarlo contro gli dei”, abituatosi alle sue catene e all'aquila torturatrice, “unica compagna in migliaia di anni”, non vuole essere liberato. Ma il nodo centrale dell'intreccio di miti antichi e moderni è costituito dalla lotta di Eracle contro l'Idra, il mostro le cui teste si moltiplicano ogni volta che ne cade una: un capitalismo che si rinnova e cresce a ogni crisi. Chi lotta contro il mostro (Eracle, il proletariato) deve rendersi conto - impresa estremamente difficile - di vivere in una simbiosi difficile (impossibile?) da sciogliere con e dentro al mostro. Ucciderlo significa uccidere la propria dimora, la sfera vitale del tipo di uomo che siamo. Produrre un altro uomo? Sulla scena di Zement giace una pietra, il masso che Sisifo è costretto a spingere verso la cima di un monte. Rotolerà sempre in basso appena avvicinata la meta. È questo non solo il lavoro della rivoluzione, ma anche il suo esito?

Lo spettacolo è in scena al Residenztheater di München, con la regia di Mitko Gotscheff al quale, nel lontano 1983, Müller aveva scritto: “La tua messa in scena del Filottete a Sofia mi ha fatto vedere il dramma con nuovi occhi”. La rappresentazione di Müller richiede una drammaturgia “altra”. Tutta da inventare. Come rendere densità e peso della lingua, come innestare i miti antichi su quelli moderni, come smuovere blocchi pesanti di testo “senza la ghiaia” (Helene Weigel aveva così criticato Müller: “manca la ghiaia”) e infine, come restituire al teatro quella ghiaia molecolare che è il silenzio, “quello del teatro, fondamento della sua lingua”?

Gotscheff fa nascere ogni parola dallo spazio (creato da Ezio Toffolutti), dà colore a ogni sillaba, impone un ritmo e gesti che agganciano lo spettatore al testo, al suo significato. I testi più pesanti - l'orrore di ogni pubblico “normale” - materia di dibattiti infiniti, nella bocca di Valery Tscheplanowa diventano leggeri come fiocchi di neve. Certo, è la sua recita particolare che compie il miracolo, dovuto però anche alla prospettiva scelta dalla regia: parla la figlia morta della rivoluzione. E accade qualcosa di strano. È risaputo che sia Brecht, sia Müller, vogliono dividere il pubblico, distruggere ogni sua unità illusoria.

E questo pubblico – quello di Monaco, quello di un paese che detta la condotta economica a mezza Europa - non può non essere gonfio di illusioni. Invece se ne sta lì, col fiato sospeso, a seguire ragionamenti complessi; si fa spingere sui campi minati della vecchia rivoluzione bolscevica verso la domanda di fondo che poi, alla fine, lo dividerà: quali sono le leggi che determinano la mutazione antropologica che oggi viviamo? Leggi cieche, magari divine, dell'evoluzione della specie? O leggi che consentono agli uomini di cooperare con nuova coscienza di sé nella produzione di una nuova umanità?

Leggi anche:
A sostegno del Teatro di Franco Scaldati

*Questo articolo compare anche nella Rivista europea "Catarsi-Teatri delle diversità" (numero 63, Giugno 2013)

Lightblack: decostruire la città

Domenico Donaddio

Correre è certamente una delle metafore principali dei nostri tempi: esistenze metropolitane dominate da una perenne routine degli spostamenti, da flussi di circolazione che ammassano corpi, pensieri e sudori fornendo illuminanti corollari quotidiani di psicologia della folla. Al Teatro Vascello di Roma “La Fabbrica dell'Attore” e l'associazione “Dynamis Teatro Indipendente” partono dall'idea della corsa per assemblare un progetto composito, interdisciplinare, mutante, sensibile alle nuove tecnologie, a metà strada tra arte relazionale e performance, intitolato Lightblack°.

Due citazioni dal programma di sala chiamano in causa Zygmunt Bauman (Quando molte persone corrono tutte insieme nella stessa direzione, occorre porsi due domande: dietro a cosa stanno correndo e da che cosa stanno scappando) e il maestro Lewis Carroll (Qui, invece, vedi, devi correre più che puoi, per restare nello stesso posto), predisponendo al meglio lo spettatore che magari è arrivato trafelato pensando di essere in ritardo.

La luce in teatro resta sempre accesa, rivelando la natura spiazzante del lavoro del giovane collettivo: uno studio sulla geografia urbana a più livelli, che accosta ai corpi degli attori-corridori una sorta di 'plancia di comando' web che decide cosa proiettare sullo schermo in scena. Lightblack° è infatti parte di un progetto più ampio, partito nell'ottobre dello scorso anno a Milano, Roma e Palermo per poi toccare altre città, non solo italiane: la sfida è cercare di guardare con altri occhi il paesaggio urbano, il reticolato da cui non si può (s)fuggire, le direzioni forzate, i condizionamenti più o meno inconsci provando a decostruire e a liberare lo spazio cittadino.

La tecnica di cui si servono gli attori è la cosiddetta 'deriva', il coraggio di smarrirsi nella metropoli scoprendo cose nuove a ogni passo: alcuni di loro corrono fuori dal teatro, vestiti da podisti anni '80, con i propri smartphone registrando il percorso, mentre tramite Skype e WhatsApp si contattano amici da altre città o da altre zone di Roma che raccontano le proprie esperienze, escono di casa e attraversano le strade seguendo delle indicazioni, fornite di volta in volta.

Sullo schermo si susseguono materiali live e registrati, musiche, canzoni, pezzi di dialogo ripetuti, frammenti di discorsi e di chat: i performer sul palco, dopo essersi ironicamente riscaldati, iniziano a correre sul posto, a ripetere autisticamente voci che hanno sentito, a girare per un Vascello 'nudo', che mostra tutte le proprie funi, le scalette di ferro, i drappi e le passerelle. L'apice dello spettacolo si raggiunge proprio quando tutte le componenti di questo mosaico imperfetto si incastrano, alzando ritmo e volume: una litania elettronica, un turbine di suoni e movimenti in cui le parole acquisiscono un peso diverso, come uscendo fuori da una calca infernale, per mezzo della ripetizione e dell’amplificazione.

Gli attori-corridori si trasformano in quel momento in attori-medium (Deleuze docet) capaci di farsi attraversare dalla comunicazione riproponendola allo spettatore in un’arci-contestualizzazione in cui diventano figure sfuggenti e allo stesso tempo concretissime, everymen che testimoniano esigenze (e pericoli) dell’essere umano del terzo millennio.

Un'opera che convince e fa riflettere, che si serve della 'danza' della corsa come di GoogleMaps, che tenta di suggerire traiettorie (fisiche ma anche mentali) per abbandonare abitudini sclerotizzate e cambiare atteggiamenti e sensibilità: il bisogno fisico di liberare spazi per una nuova collettività sociale è presente fino alla fine di questo 'esperimento', quando i corridori, ansimando, creano con lo scotch un nuovo reticolo in mezzo agli spettatori. Una ragnatela straniante, giocosa, che ricorda quanto le costrizioni e le prigioni siano tutte intorno a noi, spesso e volentieri auto-imposte: sul nastro adesivo, largo e bianco, c'è scritto “de-propriazione in corso”.

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foto di Giovanni Bocchieri

Militare con dolcezza

 Federica Tummillo

Di recente, nel suo blog, Dario Fo ha riportato l’attenzione sul suo monologo Lu Santo Jullàre Françesco, messo in scena per la prima volta nel 1999. All’indomani dell’elezione di papa Bergoglio, Fo ripropone una fabulazione che presenta l’agiografia insolita di un Francesco d’Assisi rivoluzionario, e si augura che anche il nuovo papa si ispiri «al vero San Francesco».

Sin dalle sue prime rappresentazioni, il vero Francesco ricostruito da Fo è stato considerato da molti un falso storico. Eppure vale la pena soffermarsi su questo monologo, perché ciò che l’artista mette in luce è che la tradizione agiografica e iconografica, a partire da San Bonaventura da Bagnoregio, ha “sbiancato” l’immagine del santo: da un lato, contribuendo a creare nell’immaginario collettivo una figura mite e docile che parlava con gli uccelli, dall’altro, mettendo in secondo piano la portata rivoluzionaria del suo messaggio, che proponeva il ritorno alle radici del Vangelo. E se è vero che Francesco d’Assisi prediligeva l’exemplum alla predica, ciò non toglie che egli si servisse anche delle sue doti giullaresche per comunicare con il suo auditorio, a volte composto da migliaia di persone. Ecco che Fo, giullare premio Nobel, non può fare a meno di operare una proiezione mimetica di se stesso in colui che de toto corpore fecerat linguam, come scriveva Tommaso da Celano.

La particolarità di questo personaggio, rispetto ad altri incarnati da Fo, è che in lui trova uno spazio privilegiato la parola poetica, che esprime l’amore incondizionato per la vita e le cose del mondo e ne celebra, al tempo stesso, il carattere transitorio. Per costruire un Francesco che militi, ma con dolcezza, Fo ha messo in atto quel processo di distruzione e ricomposizione di cui sempre si è servito per creare i suoi spettacoli e che può essere definito come il gioco della catastrofe.

Un tale gioco è presente in questo monologo all’ennesima potenza, dalla scelta delle situazioni alla scrittura drammaturgica, dall’indagine storiografica alla costruzione dei personaggi. Il fondale dipinto da Fo per lo spettacolo ne è la sintesi visiva: uno scenario apocalittico popolato da un caos di corpi e oggetti, in un ribaltamento tra il cielo, abitato da esseri che nuotano, e la terra, colpita dal terremoto. Al centro, Francesco protende il proprio corpo verso il caos e, come un direttore d’orchestra, si pone all’unisono con uomini, animali, elementi architettonici che crollano.

Il tremmàmoto (ovvero il terremoto, nello pseudo dialetto napoletano coniato da Fo) è la costante che attraversa la fabulazione. A due anni dal terremoto che colpì Assisi, il 26 settembre 1997, Fo sembra aver incamerato la catastrofe durante la gestazione dello spettacolo per farle avere, sulla scena, altri esiti possibili oltre quello della fine.

È un tremmàmoto l’abbattimento delle torri di Assisi, al quale partecipa il giovane Francesco durante la guerra tra Assisi e Perugia, così come lo è quello del sogno di Innocenzo III, quando Francesco salva la Chiesa dal suo crollo imminente. Terremoto, infine, è la parola del santo, che a Bologna tiene una vera e propria arringa per esortare i bolognesi a fare pace con i vicini di Imola, con i quali erano in guerra. In questo caso, Fo non menziona il terremoto, ma è interessante notare che esso è presente in una delle fonti francescane da lui consultate, ovvero la testimonianza di Tommaso da Spalato della concione che il santo tenne a Bologna il 15 agosto 1222. Questo testo si apre, infatti, con la cronaca di un terremoto verificatosi nel nord Italia che viene paragonato all’effetto della parola di Francesco d’Assisi, che sconvolge l’uditorio e lo porta a riappacificarsi.

Così, tra terremoti reali e metaforici, il Francesco ricostruito da Fo attraversa la vita facendo delle scelte, rigenerandosi ad ogni tappa del suo cammino, portando avanti con forza e tenacia un progetto di comunità, imparando che spesso, «per farsi ascoltare dagli uomini con attenzione, bisogna parlare agli uccelli».

Lu Santo Jullàre Françesco tesse una fitta rete di rimandi tra storia, microstoria, fabulazione e pittura, in un gioco che mostra come la catastrofe sia solo un evento tra tanti, una tappa che si attraversa. Chissà se Fo si riferiva al gioco della catastrofe parlando di papa Bergoglio: non si tratta, in effetti, di un Francesco che viene dalla fine del mondo?