Incommon: un contributo per ripensare il teatro italiano del secondo Novecento

‘Le 120 giornate di Sodoma’ (regia Giuliano Vasilicò). Teatro Beat 72 (Roma), novembre 1972. Foto Giorgio Piredda

Enrico Pitozzi

INCOMMON. In praise of community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979) è un progetto finanziato dall’European Research Council (ERC Starting Grant 2015) e diretto da Annalisa Sacchi – in collaborazione con chi scrive, Stefano Tomassini, Stefano Brilli e con Maria Grazia Berlangieri, associata al progetto e afferente all’Unità di Roma La Sapienza – e ospitato presso l’Università Iuav di Venezia1.

INCOMMON ha tra i suoi principali obiettivi la mappatura relazionale della scena teatrale italiana in rapporto ai movimenti sociali, grazie allo studio approfondito e all’acquisizione di materiali d’archivio inerenti gli snodi portanti di una nuova idea di performatività. Essa si fonda, in primo luogo, sulla commistione dei linguaggi del teatro, della musica, delle arti visive, oltre che del cinema e della video arte, analizzando figure centrali della ricerca, come Carmelo Bene, Leo De Berardinis, Perla Peragallo, Memé Perlini, Mario Ricci, Carlo Quartucci e Carla Tatò, Giuliano Scabia - solo per citarne alcuni - in modo da delineare i modelli di collaborazione tra artisti alla base della morfologia di quella comunità creativa che animò gli anni sessanta e settanta, limitrofa alle coeve sperimentazioni in atto nell’ambito socio-politico.

Proprio la necessità di ripensare questo momento storico del teatro italiano e della società cui si rapporta necessita di un radicale ripensamento delle metodologie operative.

In primo luogo, i materiali d’archivio sono interrogati in modo nuovo, secondo una logica di collaborazione, in cui i vari soggetti coinvolti nel processo creativo acquistano centralità nella rete di relazioni volta a far emergere la fisionomia dell’ambiente. La specificità di INCOMMON sta proprio in questo particolare aspetto: far dialogare materiali che provengono da archivi molteplici e in certi casi diasporici (ovvero esclusi dalle collezioni e dalle raccolte maggiori e tutelate a livello istituzionale), con particolare attenzione alle figure di rilievo della scena teatrale, ma soprattutto mettendo in luce quelle personalità che, oltre ad essere state protagoniste di quella stagione creativa, hanno svolto un ruolo di aggregazione – veri e propri acceleratori d’incontri, come Simone Carella, Giuseppe Bartolucci, Franco Quadri o Edoardo Fadini per citare solo alcuni – attivando sperimentazioni inedite sia sul piano della creazione che su quello della produzione.

Il lavoro sugli archivi punta dunque a una ricostruzione della storia della scena sperimentale italiana nel ventennio compreso tra il 1959 e il 1979 attraverso la consultazione su larga scala delle fonti dirette che, in parte, ad oggi sono rimaste pressoché insondate. L’idea, e l’ambizione di questo progetto, è quella di lavorare nel senso di una politica e di un’estetica delle relazioni e degli ambienti, così da far emergere materiali fino ad ora inediti o poco conosciuti, riletti e interpretati alla luce della tessitura che collettivamente disegnano.

I. Alcune linee d’intervento

‘La conquista del Messico’ (da Antonin Artaud). Patagruppo al Beat 72 (Roma, gennaio 1973). Regia di Bruno Mazzali. Foto di Giorgio Piredda. Nella foto: Rosa Di Lucia, con Marco Del Re (a sinistra) e Antonio Obino (a destra)

Il piano di lavoro del progetto si è finora concentrato sul primo periodo, quello tra gli anni 1959 e 1969|70, riservando la ricerca sui materiali degli anni tra il 1970 e il 1979 alla fase successiva.

Secondo questo metodo e questa scansione dei lavori, si muovono le ricerche che Annalisa Sacchi sta conducendo da un lato su quelle che, nel volume in preparazione The unforgivables, sono figure considerate «minori» della scena artistica performativa del periodo in questione, dall’altro intorno all’archivio privato del fotografo Piero Marsili, elaborando una particolare interpretazione del documento iconografico che in molti casi, è l’unica testimonianza della messa in scena, ma che soprattutto permette – per la qualità stessa della sensibilità di Piero Marsili – di documentare il contesto creativo, politico, relazionale e affettivo all’interno del quale prendevano forma i processi creativi indagati. Ciò è di rilevante importanza, perché le immagini di Marsili sono vere e proprie reti di relazioni, capaci di trattenere – a partire delle figure ritratte – una comunità che sarebbe difficile far emergere in altro modo.

Un altro esempio rilevante è la ricerca che Stefano Tomassini ha condotto – e che a breve vedrà la luce in un volume monografico edito per i tipi di Marsilio – intorno all’Orlando Furioso di Luca Ronconi ed Edoardo Sanguinati, messo in scena nel 1969. Tomassini muove dall’incrociare i percorsi che legano il materiale presente nell’archivio di Ronconi presso il Centro Teatrale Santacristina di Gubbio (Perugia) e quello appartenente alla New York Public Library for the Performing Arts al Lincoln Center, che conserva i documenti originali delle ultime repliche americane del lavoro (1970). Questi material sono stati arricchiti da alcune lunghe interviste agli attori che hanno preso parte alla messa in scena dell’Orlando, andando così a ricostruire il contesto di produzione e diffusione del lavoro, ma soprattutto documentando le ragioni dell’insuccesso della presentazione americana del lavoro, dovute alla ricezione estetica e politica che gli States riservarono all’opera. Lavorando su fonti largamente inedite Tomassini analizza la radicale distanza spalancata tra quella che era stata la fortuna europea dell’Orlando, issato a manifesto generazionale, a un tempo poetico e militante, e contestato come puro divertissement autocompiaciuto dall’altra.

Maria Grazia Berlangieri opera invece sul materiale dell’archivio vivente incarnato da Carlo Quartucci e da Carla Tatò, protagonisti indiscussi dell’avanguardia teatrale italiana. Berlangieri ricostruisce, grazie ai documenti privati della coppia – disegni, quaderni, fotografie, materiale video e interviste – il contesto culturale e le opere che hanno dato avvio al «nuovo teatro», mettendo in rilievo le relazioni e le collaborazioni con artisti visivi come Jannis Kounellis, Giulio Paolini e o critici come Edoardo Fadini, portando alla luce materiali inediti capaci di ridisegnare la storia del teatro italiano, rivendicando così la centralità che ha avuto nell’elaborazione di forme sceniche innovative capaci di dialogare nel contesto internazionale con le punte più avanzate della sperimentazione visuale2.

L’apporto di Stefano Brilli, sociologo, si colloca sul versante dell’analisi del network degli artisti inclusi nella ricerca. Questa fase iniziale ha richiesto la formulazione di una metodologia dettagliata e condivisibile per recuperare, da materiali eterogenei, le relazioni che costituiscono la rete. A tale scopo Brilli ha lavorato per sviluppare una serie di linee guida per estrarre questi collegamenti da materiali editi e da quelli inediti che sono stati raccolti, andando a sviluppare una valutazione significativa delle relazioni, così da poter programmare una struttura a rete composta secondo livelli diversi e capaci di distinguere il ruolo e la qualità delle connessioni stabilite, (relazioni personali, indirette, collaborazioni artistiche o di contesto ecc).

Per quanto riguarda il mio personale contributo al progetto, un esempio di questa indagine relazionale e d’ambiente è senza dubbio il lavoro che sto svolgendo intorno ai materiali del convegno di Ivrea, sull’attività di Edoardo Fadini e sull’Archivio di Leo De Berardinis, temporaneamente ospitato presso il Dipartimento delle Arti dell’Università di Bologna3.

La ricerca intorno ai materiali di Ivrea si è sviluppata incrociando alcune piste, che riguardano i materiali messi a disposizione da Alfredo Tradardi – nello specifico le trascrizioni delle giornate, le interviste ai protagonisti, alcuni materiali stampa e alcune fotografie – con il materiale del fondo di Edoardo Fadini, conservato presso l’Archivio del Teatro Stabile di Torino4. Quella di Fadini – al di là della co-ideazione del convegno di Ivrea – è una figura centrale nella relazione tra la scena e le istanze politiche di quegli anni: basti pensare al ruolo di primo piano che Fadini ha avuto nel promuovere e diffondere – mediante le diverse associazione culturali da lui dirette – la produzione degli artisti della scena sperimentale, e il suo impegno militante nei progetti di quello che viene comunemente definito «decentramento teatrale», oltre a testimoniare una stretta vicinanza con artisti come Leo De Berardinis e Carmelo Bene.

‘Le 120 giornate di Sodoma’ (regia Giuliano Vasilicò). Teatro Beat 72, Roma, novembre 1972. Foto Agnese De Donato

Intorno poi ai quaderni di Leo de Berardinis e di Perla Peragallo si è orientato un altro filone della ricerca, che avrà una prima ricaduta pubblica in una conferenza internazionale a Caen, in Francia. I quaderni che sto consultando custodiscono preziose testimonianze che permettono di ricostruire in modo filologico – verificati e incrociati con altri documenti dell’archivio o con fonti esterne ed esso – la gestazione di un lavoro a partire dal testo e da tutti i materiali preparatori, comprese le note di regia, fino ad arrivare alla struttura della messa in scena e alle sue variazioni, ai materiali usati e agli interpreti oltre al calendario delle repliche. Tutto questo materiale è dettagliatamente annotato e corredato da disegni, per lo più attribuibili a Perla Peragallo5. Ne è un esempio il quaderno di Sir and Lady Macbeth del 1968 – anno in cui, lo ricordo, Leo De Berardinis e Perla Peragallo lavorano alla messa in voce del Don Chisciotte (1968) con Carmelo Bene e Lidia Mancinelli, Clara Colosimo, Gustavo D’Arpe e Claudio Orsi – dal quale emerge in modo chiaro la scrittura vocale in pagine in cui il testo dello spettacolo è organizzato come un pentagramma dal quale traspaiono, per esempio, i segni del solfeggio e delle intonazioni del recitato. Si tratta, in altri termini, di una vera e propria partitura musicale, secondo una logica che Leo De Berardinis e Perla Peragallo perseguiranno con tenacia fino alla fine, anche se da percorsi e con sviluppi estetici diversi6.

Da quanto emerge da questo quadro sintetico dell’attività del progetto, l’obiettivo principale di INCOMMON è quello di indagare e analizzare, in un tempo storico specifico e fortemente caratterizzato dalla intensità delle collaborazioni, la qualità delle relazioni tra persone, tra persone e cose, tra pensieri e luoghi, e tra immaginazioni e forme, nella piena consapevolezza che ciò che si sta cercando ha la consistenza delle cose leggere, avvertibili ancorché inafferrabili, diffuse, capaci di disseminare segni tangibili per chi li sa riconoscere e raccogliere. Parlo dunque di una tendenza che non si è mai manifestata in forma coesa, ma che oggi il tempo lascia affiorare in un disegno comune.

Una volta concluso questo scavo, l’insieme dei materiali raccolti andrà a sfociare in un atlante digitale capace di disegnare visivamente – sia in modo sincronico che diacronico – la geografia delle relazioni che formano l’ambiente creativo. Con questo archivio sarà dunque possibile consultare materiali video, registrazioni audio, documenti rari, collezionati e interpretati alla luce della teoria delle reti sociali, al fine di far affiorare le strutture di significati operative nella comunità artistica e di rivelare le caratteristiche peculiari dei processi creativi e sociali condivisi. Si tratta, in altri termini, di un contributo determinante per ripensare la storia del teatro italiano negli anni sessanta e settanta ma anche, e forse più profondamente, quello che ha alimentato l’immaginario della scena sperimentale fino ad oggi.

1 Si tratta del primo progetto vincitore di ERC Starting Grant in Europa a mettere al centro della sua investigazione la scena teatrale. INCOMMON ha una pagina web all’indirizzo: www.in-common.org Sono da segnalare, in questo contesto, una fioritura di progetto che contribuiscono alla rilettura della scena teatrale italiana degli anni sessanta e settanta. Si pensi al progetto «Sciami» https://sciami.com/ ideato e coordinato da Valentina Valentini e la ricerca che Lorenzo Mango sta conducendo con alcuni dei suoi allievi. Citiamo, a questo proposito, il volume di Valentina Valentini NuovoTeatro made in Italy, Roma, Bulzoni, 2015, e quelli di D. Visone, La nascita del Nuovo Teatro in Italia 1959-1967, Corazzano, Titivillus, 2010; S. Margiotta, Il Nuovo Teatro in Italia 1968-1975, Corazzano, Titivillus, 2013; M. Valentino, Il Nuovo Teatro in Italia 1976-1985, Corazzano, Titivillus, 2015, oltre al recente volume di E. G. Bargiacchi e R. Sacchettini, Cento storie sul filo della memoria. Il «nuovo teatro» in Italia negli anni ’70, Corazzano, Titivillus, 2017.

2 In questo quadro l’attività di Maria Grazia Berlangieri si sta occupando anche dei materiali presenti nell’archivio di Nico Garrone, conservato dal figlio Matteo, e degli aspetti legati alla definizione del protocollo di metadatazione dei documenti che vengono raccolti.

3 Non ringrazierò mai a sufficienza Carola De Berardinis, figlia di Leo De Berardinis, per la passione con la quale ha accolto il progetto e per la fiducia accordatami nello studio di materiali così preziosi e al contempo ancora poco conosciuti. Naturalmente il mio ringraziamento va anche al Dipartimento delle Arti dell’Università di Bologna, alla direttrice dell’archivio prof.ssa Cristina Valenti e alle bibliotecarie – Dott.ssa Menetti e Dott.ssa Cupini – che ne conservano con cura il materiale.

4 Colgo qui l’occasione per ringraziare la figlia, Susanna Fadini, per aver accolto fin da subito le mie richieste di dialogo intorno al lavoro del padre, dedicandomi del tempo nel ricostruire eventi e contesti di quegli anni. Ringrazio inoltre la ricercatrice Cristina Riccati, che con accuratezza e garbo mi ha introdotto nel contesto torinese e fatto incontrare Susanna Fadini e Alfredo Tradardi.

5 Si veda, su questi temi, G. Manzella, La bellezza amara. Il teatro di Leo De Berardinis, Firenze, La Casa Usher, 2010 (1993), pp. 11-12, volume la cui lettura è fondamentale per conoscere il pensiero e l’opera di Leo De Berardinis.

6 Questo investimento musicale della scena permette di impostare un ragionamento che fin dai primi lavori vede De Berardinis e Peragallo impegnati nella ricerca di una phoné della scena che non ha ancora trovato una sua cornice teoretica. Degno di nota, in questo senso, è anche la riflessione sull’amplificazione, che emerge chiara dai quaderni. I lavori fin qui citati vedono sempre in scena la presenza dei microfoni, veri e propri dispositivi di amplificazione-alterazione della vocalità e dei rumori-suoni della scena.

Il Teatro Immersivo dei Punchdrunk: lo spettatore tra partecipazione produttiva e narcisismo

Kabeiroi, Photo by Stephen Dobbie

Marilena Borriello

Tutti, probabilmente, concordiamo sul fatto che il teatro sia ‘immersivo’ e che il coinvolgimento dello spettatore sia una delle sue principali finalità, sin dai tempi dei ditirambi cantati e danzati durante i culti dionisiaci.

Tuttavia, nell’ultimo decennio, e in modo particolare in Inghilterra, il Teatro Immersivo (o Immersive Theatre) è diventato un vero e proprio genere teatrale. Tra i principali elementi che lo caratterizzano vi sono l’interattività e la partecipazione dello spettatore, l’uso di strumentazioni tecnologiche e digitali, la simultaneità delle scene e dunque il disinteresse per l’interpretazione filologica del testo drammatico, e infine la predilezione per luoghi non convenzionali, in cui l’abolizione della divisione tra platea e palcoscenico consente ai performer e spettatori di condividere il medesimo spazio. Le sue radici potrebbero essere individuate nell’Environmental Theatre e nel più recente Site-Specific Theatre, sino ad arrivare ai Punchdrunk, il gruppo inglese, ormai noto e riconosciuto internazionalmente, che ha contribuito in modo incisivo allo sviluppo di questo nuovo genere teatrale.

Il termine punch-drunk in inglese indica lo stato di stordimento del pugile dopo un incontro particolarmente cruento, lo stesso effetto che il gruppo londinese si prefigge di suscitare nello spettatore. Quest’ultimo infatti rappresenta il centro dell’attività artistica dei Punchdrunk; ogni performance è costruita con il fine di sorprendere lo spettatore, di coinvolgerlo fisicamente nella storia messa in scena, di proiettarlo in una dimensione surreale dandogli la libertà di muoversi nello spazio e di assistere alle scene che preferisce. Sin dagli esordi, le loro produzioni hanno riscontrato un grande interesse; in effetti trovare un biglietto per uno ‘spettacolo Punchdrunk’- che sia a New York, Londra o Shangai - può rivelarsi un’impresa ardua. Tuttavia, la centralità dello spettatore potrebbe far sollevare qualche obiezione ; questa ‘partecipazione produttiva’ potrebbe infatti trasformare lo spettatore in una sorta di prosumer (il termine, coniato dal sociologo Alvin Toffler, è la combinazione di ‘consumatore’ e ‘produttore’), favorendo così un approccio estetico narcisistico, una sorta di voracità delle sensazioni; il desiderio di provare emozioni uniche e intense potrebbe mettere in secondo piano l’importanza dell’esperienza stessa della performance.

Nel tentativo di chiarire alcuni di questi nodi e di comprendere degli aspetti generali del Teatro Immersivo, abbiamo chiesto ai Punchdrunk di rispondere a delle domande sul ruolo dello spettatore e di parlarci della loro ricerca artistica.

M.B. Le vostre performance, oltre che in teatri convenzionali, hanno avuto luogo in spazi non ortodossi, ad esempio in magazzini abbandonati (Faust, 2006–2007 e Sleep No More, 2003-2011 ; It Felt Like a Kiss, 2009, e The Drowned Man: A Hollywood Fable, 2013), festival (Woyzeck, 2004, e Marat-Sade, 2005), fabbriche dismesse (The Firebird Ball, 2005) e tunnel sotterranei (Tunnel 228, 2009 e And Darkness Descended, 2011). La messa in scena di testi classici in questi ambienti mostra delle similitudini con l’Environmenatal Theatre degli anni 60. Tuttavia, il vostro teatro è focalizzato sull’esperienza immersiva e sinestetica dello spettatore, che è poi l’epicentro del vostro lavoro. Infatti, come voi spesso dichiarate, un elemento centrale della vostra attività è l’emancipazione dello spettatore, affidargli cioè maggiore potere di azione (empowerement of the audience). Potreste spiegare cosa intendete e chiarire la vostra posizione rispetto al teatro tradizionale?

Sebbene i Punchdrunk siano stati ispirati dall’Environmental Theatre, con il nostro singolare approccio vogliamo generare nello spettatore una risposta fisica e intensa. Vogliamo che corpo e mente siano presenti in maniera totale e antitetica rispetto al teatro convenzionale. Affinché il teatro abbia un impatto, lo spettatore deve essere al centro della narrazione e avere potere sulla propria esperienza.

Le performance dei Punchdrunk, come Sleep No More (2003, 2011 e 2016) sono delle azioni teatrali simultanee in genere realizzate in spazi ampi, come ad esempio in magazzini di cinque piani. Questa configurazione spaziale inusuale consente allo spettatore di vagare liberamente, di assistere alle scene che preferisce, costruendo così un percorso narrativo del tutto personale e singolare. Questa ‘partecipazione produttiva’ implica un approccio non lineare e pertanto discontinuo alle vostre performance, che generalmente sono realizzate adattando testi densi e complessi come quelli di Shakespeare, Edgar Allan Poe e Goethe con riferimenti a Hitchcock e Kubrick. La libertà dello spettatore non rischia di mettere in secondo piano la bellezza dei testi che scegliete a la cura con cui li trattate?

Qualsiasi esperienza lo spettatore abbia durante le nostre performance è da ritenersi valida. L’approccio diventa non lineare solo se lo spettatore sceglie di prestare attenzione all’architettura dello spazio. Al contrario, se decide di seguire il performer, la storia, la narrativa della performance assume uno sviluppo lineare. Quello che è offerto allo spettatore è la possibilità di trovare la propria coerenza nella forma, di decidere se avere un’esperienza ‘episodica’ e dunque uniforme o surreale. I nostri progetti hanno una ricca stratificazione: oltre alla messa in scena dei testi, prestiamo molta attenzione all’uso di certi suoni, di particolari odori e di specifiche temperature. Sebbene i nostri lavori si ispirino a una serie di fonti teatrali, lasciamo che sia lo spettatore a scegliere da cosa farsi coinvolgere.

Nelle vostre performance, ‘l’impegno produttivo’ dello spettatore richiama le strutture economiche e politiche del Neoliberalismo; più efficiente sei, maggiore è la possibilità di trarre il massimo beneficio dall’evento performativo. La possibilità di costruire un ‘proprio percorso’ consente allo spettatore di vivere la performance nel modo che ritiene più opportuno, ma anche di cercare e scoprire situazioni generalmente non accessibili a tutti, come ad esempio un incontro intimo con un performer (one-on-one performance). Ne è prova il fatto che alcuni spettatori hanno creato dei blog per suggerire come usufruire al massimo della performance. Da questa prospettiva, lo spettatore sembra diventare una sorta di prosumer tanto da chiedersi se il desiderio per una esperienza singolare e fuori dal comune non rischi di incoraggiare un approccio narcisistico.

Il teatro convenzionale offre un tipo di esperienza democratica. I Punchdrunk, al contrario, incoraggiano le persone a prendere delle decisioni durante la performance.

Tuttavia, esiste una forte comunità attorno al nostro lavoro. In modo del tutto intenzionale di solito creiamo degli spazi comuni, come ad esempio il Manderley Bar in Sleep No More, perché vogliamo offrire allo spettatore un’occasione per confrontarsi con gli altri durante o dopo lo spettacolo, per condividere storie ed esperienze. L’interesse che le persone mostrano di avere nel nostro lavoro ci lusinga molto, e sebbene alcune di loro condividano dei segreti su internet, la maggior parte è attenta a preservare la magia di ciò che è stato visto, mostrando rispetto per gli altri.

Durante le vostre performance generalmente chiedete di indossare una maschera bianca. Si tratta di un elemento ricorrente nel vostro lavoro che incoraggia lo spettatore a sentirsi libero di agire in maniera diversa rispetto alla vita di tutti i giorni. Come in un gioco di ruolo, esso concede un senso di libertà e anonimità. L’uso della maschera sembra però implicare una certa uniformità, ripristinando un ordine gerarchico tra performer e spettatore – una condizione che, secondo Richard Schechner, l’Environmental Theatre doveva obliterare. L’appiattimento delle identità rende lo spettatore facilmente riconoscibile e pertanto manipolabile dai performer. L’uso della maschera vi permette di controllare e in parte di limitare la libertà di azione e partecipazione dello spettatore?

Non tutte le nostre produzioni prevedono l’uso della maschera. Questo elemento, quando utilizzato (come in Sleep No More a New York e Shangai), dà un senso di anonimato ma offre anche una certa consapevolezza di sé, delle proprie potenzialità e del proprio agire. La nostra intenzione è di tenere lo spettatore al sicuro come se fosse seduto in platea, in un teatro tradizionale, permettendogli però di muoversi e dandogli la possibilità di scelta. Questo non sarebbe possibile se i nostri performer non avessero un certo potere. I nostri spettatori rimangono dei voyeurs; loro non possono manipolare lo sviluppo dello show.

Il termine ‘immersivo’, che è stato introdotto nel teatro all’inizio di questo secolo, viene dal mondo della tecnologia o meglio dalla sua capacità di consentire l’immersione di un soggetto in un mondo virtuale e digitale. In Believe your eyes (2016), i Punchdrunk hanno spinto ulteriormente i limiti tra virtuale e reale, impiegando la tecnologia avanzata di un visore VR Samsung e coinvolgendo un’attrice reale. Potreste parlarci di questa ultima produzione e spiegarci quali relazioni intrattiene con le vostre produzioni precedenti?

Ci entusiasma molto l’incontro tra realtà digitale e mondo reale e guardiamo con interesse alle possibilità e ai nuovi sviluppi che la RV (Realtà Virtuale) può apportare al nostro lavoro. Abbiamo sviluppato Believe in Your Eyes in collaborazione con Samsung Electronics America. Allora sentivamo che non vi erano ancora molte esperienze di realtà virtuale in grado di creare un impatto emotivo sull’utilizzatore. Ecco perché lo abbiamo mescolato con un'interazione fisica reale: siamo interessati allo spazio digitale liminale e alla questione su chi sia il vero performer. È la persona che guarda / ascolta o chi ha un contatto fisico con te?

Secondo Tristan Bernard, ‘in teatro il pubblico vuole essere sorpreso, ma da ciò che si aspetta’. L’affermazione del commediografo francese sembra però inapplicabile alle vostre produzioni dal momento che lo spettatore è costantemente stimolato in modo differente. In Kabeiroi (2017), per esempio, una opera basata sui frammenti di un testo perduto di Eschilo e che prevede la partecipazione di sole due persone, avete sfidato più del solito lo spettatore, coinvolgendolo in una performance di circa sei ore dislocata in tutta Londra. Tuttavia, anche le strategie adottate nel Teatro Immersivo potrebbero diventare prevedibili e banali, trasformando l’entusiasmo dello spettatore in passività e noia. In Kabeiroi, e in generale nel vostro lavoro, come evitate tutto questo senza scadere nell’eccesso di una stimolazione emotiva ‘a tutti i costi’ ?

Abbiamo la responsabilità di creare un teatro che dia più potere allo spettatore, che accresca l’adrenalina e acutizzi l’esposizione sensoriale. La prevedibilità è l’antidoto a tutto questo. Esploriamo continuamente come togliere il terreno da sotto i piedi dello spettatore e fare il contrario di quello che si aspetta: in questo modo abbiamo maggiori possibilità di condurlo in una situazione irreale. Le produzioni Punchdrunk riguardano lo stato dell'essere, non un format. Non stiamo reinventando, stiamo sviluppando ulteriori esperimenti su come portare lo spettatore più in profondità, all'interno di una narrazione.

Punchdrunk.org.uk

Per un repertorio di figure spettatoriali

Valentina Valentini

Porre la questione dello spettatore oggi significa prima di tutto chiedersi in che misura la richiesta insistente di una partecipazione (inter)attiva dello spettatore sia un segnale del deficit di vita democratica che si riscontra a tutti i livelli del sociale. Significa chiedersi in che misura le pratiche di partecipazione “attiva” dello spettatore rappresentino delle compensazioni momentanee a questo deficit, tali da trasformare lo spazio della fruizione artistica in uno spazio per il gioco sociale le cui dinamiche sono eterodirette. Al mediato, al contemplativo, alla rappresentazione, all’opera vengono contrapposte la dimensione performativa, l’immediatezza del web. Si tratta allora di capire di quali strumenti di analisi disponiamo per comprendere i ruoli che l’arte e il teatro di oggi assegnano allo spettatore, ovvero individuare le figure spettatoriali inscritte nella produzione artistica contemporanea. Come mi ha scritto Francesco Fiorentino, la domanda da farsi è: «come si può pensare una partecipazione dello spettatore che non sia né consumo di uno spettacolo né attivismo eterodiretto, cioè che non sia né eteronoma, né consumistica? La partecipazione riguarda anche il livello mentale, immaginario, cognitivo... è a quel livello che avvengono l'incontro e lo scontro tra la società che portiamo dentro di noi (in forma di attese, abitudini, metri di giudizio ecc.) e l’arte a cui lo spettacolo (in quanto lavoro dell’artista) ci espone. Ci sarebbe anche da riflettere su come si può pensare la dimensione comunitaria dell'essere spettatore».

Riprendo dal saggio di Hans Robert Jauss Estetica della ricezione (1988) una premessa fondamentale: lo spettatore è un oggetto storico. Ogni testo è un atto storico con il quale lo spettatore interagisce in base alle sue esigenze e alle sue competenze. Bisogna considerare la dualità del soggetto-spettatore (ricezione) e del soggetto-autore (produzione), perché soggetto che osserva e oggetto osservato stanno in rapporto dialettico.

Negli anni Settanta, concepire l’opera come meccanismo di inclusione dello spettatore aveva un intento rigenerante la prassi fruitiva. Lo spettatore era chiamato dall’autore a eseguire azioni – nel ruolo di performer – guidate da istruzioni verbali prescrittive. Tali costrizioni miravano a una rieducazione percettiva a base di tecniche come l’ottundimento, la reiterazione, l'autoriflessività. Il dispositivo dell'iterazione, in particolare, richiedeva allo spettatore un’attenzione non agli eventi della fabula, ma ai micro-eventi dell'intreccio, con l’intento di svuotare il racconto di senso e restituirlo alla sua essenza di atto narrativo. Tali procedimenti hanno modellizzato uno spettatore superattivo psichicamente e, nel contempo, abbandonato a flussi percettivi in uno stato semicosciente.

Un’altra strategia che esaltava e minimizzava il lavoro dello spettatore è stato il dispositivo della spazializzazione del tempo mediante iterazione e decelerazione del movimento che presiede la composizione degli spettacoli dei primi anni Settanta di Robert Wilson. La loro durata fuori standard (12 ore, 24 ore, o addirittura 7 giorni e 7 notti), inoltre, concedeva allo spettatore la libertà di distrarsi, di abbandonare la coscienza vigile, ma gli chiedeva anche di assumersi la responsabilità di farsi strada nei molteplici sentieri che lo spettacolo intrecciava. Questo nuovo spettatore, disorientato da un flusso plastico-visuale-sonoro, dalla stratificazione di quadri in simultanea, ha accesso – come scriveva Franco Quadri – a «una possibilità pluralistica di opzioni, di combinazione o di interpretazione delle diverse immagini». L’intento era «la riproduzione della molteplicità del pensiero, con la sua velocità di associazione e dissociazione».

Anche la struttura labirintica dei film di David Lynch pone allo spettatore il problema di trovare il filo che lo porterà fuori, ovvero un modo per tenere insieme le storie che vengono avviate e abbandonate a un certo punto per iniziarne altre. Come in ogni labirinto, allo spettatore viene chiesto di perdersi, di cedere alle tante suggestioni di storie, al fluire delle immagini. Tale procedimento costruttivo – basato sulle figure della disseminazione, moltiplicazione, ripetizione – prevede uno spettatore che non chiede compimenti, suture, nodi che si allacciano per sciogliersi, uno spettatore che cede alla seduzione del flusso audiovisuale, ma senza smettere di essere un soggetto pensante che si chiede se possa esistere non tanto una via per uscire dal labirinto, quanto qualcosa che tenga insieme i diversi percorsi.

La scena teatrale che usa dispositivi tecnologici offre allo spettatore una fruizione immersiva, con proprietà tattili: da Voyage au boit de la nuit (1999) a B. #03 Berlin (2003), terzo episodio della Tragedia Endogonidia, gli spettacoli della Socìetas Raffaello Sanzio funzionano come organismi tellurici: luci pulsanti, proiezioni di lettere in morphing velocissimo, suoni assordanti. L’intento è di toccare la “voce nascosta del corpo dello spettatore”, di penetrare nel suo corpo con gli strumenti chirurgici offerti dai nuovi dispositivi che destabilizzano la sua intoccabilità.

Negli anni Novanta la relazione con il sociale segna un ribaltamento radicale rispetto al ventennio precedente, perché è il curatore, l’artista che occupa un territorio esterno al suo studio, territorio dal quale preleva idee, materiali, documenti che seleziona e trasforma o che mostra nella loro autenticità di reperto etnografico, come ha scritto Hal Foster. In Il ritorno del reale, Foster ha analizzato il Project Unité a Firmin (1993), una mostra che si situa in un edificio progettato da Le Corbusier, vicino a Saint Étienne, lontano dal centro, un edificio abitato da immigrati, anziani, pensionati, studenti, ragazze madri. Gli artisti (fra cui architetti e designer) occupano 40 appartamenti vuoti utilizzandoli come gallerie per una esposizione personale in situ: Individual Comfort, di Christian Philipp Müller prepara ed espone su cornici dorate un rapporto sulle condizioni acustiche dell’edificio; Clegg & Guttman costruiscono un mobile sul modello dell’edificio e vi inseriscono le raccolte dei brani musicali che gli abitanti, su richiesta degli artisti, avevano preparato e donato: Firminy Music Library. Foster critica questi interventi site specific chiamati a risuscitare il locale e il quotidiano in versione disneyana, ovvero – in fin dei conti – a rivalutare luoghi dismessi a fini di mercato. Sulla stessa scia si pone Richard Maxwell, regista del New York City Players, che nel 2010 con Ads (abbreviazione di advertisement) ha realizzato un ciclo di installazioni teatrali in diverse città del mondo coinvolgendo decine di cittadini chiamati a rispondere pubblicamente a domande come: «In che cosa credo?» e «Cosa è più importante per me?», insomma a formulare il proprio advertisement inteso come professione di fede nella vita. Si ritiene che privilegiare gli interventi estemporanei delle persone comuni, anziché i testi letterari, aumenti il quoziente di presa sulla realtà dello spettacolo e il quoziente di partecipazione dello spettatore. In reazione all’anestetizzazione mediatica, la mediatizzazione del vissuto individuale e collettivo chiama alla condivisione e al fare.

Una modalità spettatoriale invalsa nell’estetica di fine XX secolo è quella interattiva, che affida il compito di far esistere l’opera allo spettatore, conducendolo in una dimensione ludica e collettiva, come avviene con installazioni multimediali interattive dove le funzioni spettatoriali cedono di fronte a quelle performative: allo spettatore si richiede di eseguire il compito previsto per lui, affinché l’opera possa dispiegare le sue potenzialità e manifestarsi. Lo sguardo è messo di fronte a una dimensione evenemenziale, discontinua, in cui non c’è totalità né oggettualità, né permanenza. In Tavoli (Perché queste mani mi toccano), realizzato da Studio Azzurro nel 1995, la ciotola, la fiamma, il corpo si scuotono dallo stato di riposo in cui versavano e balzano nello spazio ogni volta che un visitatore cerca di afferrarli, rompendo il tabù secondo cui l’opera d’arte va guardata a rispettosa distanza, per privilegiare, al contrario, la dimensione ludica, magica e sensoriale. «Al fruitore menomato e imprigionato nell’occhio», ha scritto Federico Luisetti «è restituito un corpo - libidinale e sociale - e con esso la possibilità di indignarsi, di toccare, di desiderare e demistificare gli oggetti» (F. Luisetti, “Il dentro, il fuori, il “parergon”, in Il luogo dello spettatore: forme dello sguardo nella cultura delle immagini, Vita e Pensiero, a cura di Antonio Somaini).

La domanda da porsi è allora quali procedure operano desautorando e quali magnificando lo spettatore. Lo si magnifica attribuendogli la responsabilità di ricomporre l’opera. Lo si desautora quando si mette in scena un rituale ma non si trasforma il suo ruolo, oppure quando lo si trasforma in performer, quando si interrompe la relazione fra platea e scena, e si rende quest’ultima autosufficiente, proteggendola dallo sguardo spettatoriale mediante un diaframma che elimina il dialogo con l’altro da sé (l’antagonista, il mondo, lo spettatore). Un’autosufficienza che è dovuta alla predominanza, nella scena teatrale, del dispositivo della visualità che modellizza lo spazio scenico come un’installazione, con attanti che hanno il ruolo di figure plastiche piuttosto che di dramatis personae.

La dinamica fra spettatore ed evento scenico corre dunque fra una separatezza e neutralizzazione dell’interazione e una tendenza a includere lo spettatore all’interno, ad attirarlo, renderlo complice di quanto accade, perfino a incorporarlo, a farlo coincidere con l’actor stesso, a istituire lo sguardo spettatoriale all’interno della scena stessa. Fra Novecento e nuovo secolo, la questione dello spettatore teatrale va letta all’interno del generale processo di depersonalizzazione delle pratiche artistiche che si declina sia come reversibilità fra autore (attore) e spettatore, sia come inclusione nell’opera di materiali grezzi, non lavorati, casuali che comporta una riduzione delle operazioni di simbolizzazione e interpretazione. Da una parte si attribuisce allo spettatore la responsabilità di dare senso e coerenza a un’opera che è dispersa, smembrata, non più “quadro”; dall’altra gli si chiede un’immersione sinestetica e sensoriale nello spettacolo.

Come si ripercuote nel soggetto spettatoriale questa opposizione fra tattile e ottico, fra esclusione e inclusione, distanza e flusso sensoriale, fra esaltazione e riduzione del suo ruolo?

Banalità nell’epoca della sua riproducibilità tecnica

Giulia Palladini

Remote Berlin, l’audiowalk presentata all’Hebbel am Ufer, ha avuto inizio il 18 Ottobre 2014 in meravigliose condizioni ambientali. La performance prevedeva una passeggiata per cinquanta partecipanti, nella zona ovest di Berlino, fino all’area dello Zoolozischer Garten, per finire sul tetto di un ospedale ad osservare la città dall’alto, all’imbrunire.

All’inizio ti erano offerte delle cuffie, da cui una voce-guida ti invitava a osservare immagini della città e azioni circostanti, composte dai membri del gruppo e dai passanti. L’inizio della passeggiata è stato stupefacente: bastava approfittare del tempo libero offerto da queste promesse due ore di performance per assaporare la città nel suo imbrunire. E osservare senza fretta la realtà come teatro del mondo, come secoli di storia del pensiero ci hanno abituato a fare, è di per sé un’offerta di partecipazione e di meraviglia.

Così giungere nella stazione della metropolitana senza fretta di prendere il treno, abitando il privilegio di osservare le scene come spettatrice, soffermarmi su un bambino che mimava i cartelloni pubblicitari, è stato un evento promettente, rispetto alla passeggiata che aveva inizio. È davvero un peccato che Stefan Kaegi abbia deciso invece di proporre una passeggiata nel teatro del mondo privata di ogni desiderio, all’insegna della banalità e del luogo comune, attutendo progressivamente il senso di meraviglia promesso da questo inizio e sprofondando la performance in un evento altamente discutibile, anche da un punto di vista politico.

L’audioguida, infatti, ti chiedeva di soffermarti su un insieme di relazioni forzate, come quelle tra il tuo sguardo e quello degli altri che come te si muovevano nella città. Ti chiedeva di pensare alla relazione tra individuo e folla, appiattendo entrambi questi concetti sul modello di un videogioco. Tale videogioco inscenava il tuo corpo all’interno di una città, con uno sciame di altri partecipanti all’evento: un lungo denudare il teatro del mondo di ogni invenzione – e anche di ogni possibilità creativa, cioè critica.

La passeggiata dei Rimini Protokoll mi ha certamente condotto in dei luoghi dove abitualmente non vado: una chiesa (la Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche), un centro commerciale (con due stop di fronte a negozi di spade e di video-giocattoli) e un ospedale (popolato da pazienti, che si muovevano in pigiama come individui tra i partecipanti). Ma questo percorso mi ha messo a disagio, confrontandomi con una città che non conosco e che non mi interessa conoscere. Mi ha fatto percepire la tipologia di partecipazione proposta come evenemenzialità fittizia, che amplifica attraverso una tecnologia (l’audio) la banalità di questa città tedesca e per certi aspetti del teatro contemporaneo.

Quest’isteria di partecipazione appartiene a un pensiero sul teatro lontano da ciò che credo dovrebbe essere teatro: una pratica che accoglie una polis temporanea, in un tempo e uno spazio. In questa polis la singolarità è al contempo la capacità creatrice di ognuno, attraverso una condivisa tecnologia critica – il teatro – per inventare e pensare il mondo. Nel tempo dello spettacolo il mondo è sospeso e continua a scorrere, dunque il tempo del teatro intercetta il tempo del mondo e su esso svolge un movimento, applica una trasformazione, costruisce un’utopia.

Al contrario, la partecipazione intesa come rappresentazione di relazioni, come giostra dell’identità non mi interessa. Non mi interessa una città che non posso inventare, desiderare o cambiare. Né flirtare forzatamente con altri partecipanti perché una guida me lo suggerisce, o fotografare un momento (con un’indispensabile videocamera) per ricordarlo, come se fosse intrinsecamente prezioso. Non mi interessa un teatro che non sappia intercettare il tempo del mondo, senza sovrapporvi banalità. E mi sembra pericoloso, anche.

Perché quando i partecipanti si sono trovati raccolti di fronte a un palazzone vicino alla Gedächtniskirche, gli è stato chiesto di immaginarvi dentro il bla bla bla della politica e di contrapporvi una marcia di individui, ognuno con un oggetto che li rendeva unici. Nel mentre i partecipanti brandivano i loro iPhones, l’audioguida produceva i suoni di una manifestazione, pratica svilita e ridotta a farsa.

La pericolosa banalità, in questo caso, non investe solo la nostra percezione della città, ma anche la possibilità di pensarsi all’interno di un gruppo, come soggetto e collettività politica, fuori da una rappresentazione. Proprio una pratica come quella dei Rimini Protokoll che nel suo essere post-drammatica ha abbracciato un’identità spendibile sulla scena contemporanea, drammatizza così l’immagine di un possibile conflitto, riducendolo a prevedibile messa in scena.

Ho salutato con sollievo la voce che ci abbandonava sul terrazzo panoramico dell’ospedale, non senza aver orchestrato la sua sparizione con l’effetto special di una nuvola di fumo. Ho ripreso la metro all’indietro, cercando di scrollarmi di dosso la banalità di questa partecipazione, di tornare a immaginare e abitare un altro tipo di mondo... Mi sono chiesta cosa significhi partecipare per due ore ad una tecnologia della banalità svuotata di capacità critica e dunque creativa. Ho pensato a una città in cui è possibile una manifestazione come insieme di soggetti e come folla consapevole, come soggetto creatore, piuttosto che personaggio di un videogioco che costa il biglietto di uno spettacolo.

Il complesso di Laio

Annalisa Sacchi

La storia è nota. Laio, re di Tebe, riceve un oracolo di Apollo nel quale è detto che, qualora egli abbia un figlio, questi lo ucciderà e ne prenderà il posto. Nella tragedia non è dato sfuggire al destino, e così Laio finisce per generare Edipo.

Terrorizzato da questo figlio, insieme alla moglie Giocasta tenta di ucciderlo, trafiggendogli i piedi ed esponendolo neonato sulla cima di un monte. Quello che avviene poi, la storia di come il padre ormai vecchio e il figlio scampato e divenuto uomo si incontrino nuovamente e dallo scontro Edipo esca vincitore, rappresenta una delle pagine cruciali della cultura occidentale, oltre ad aver ispirato il famoso “complesso”.

Ma in fin dei conti, cosa aveva predetto l’oracolo? Che il figlio avrebbe sostituito il padre, che il futuro avrebbe sorpassato il passato e la vita avrebbe continuato il suo corso. E Laio non lo accetta, odia quello che il figlio rappresenta, preferisce sacrificare il fluire delle generazioni piuttosto che assecondarlo, e nell’opporre la fissità della sua vecchiaia al movimento della vita giovane fallisce. Edipo lo uccide, inconsapevole che si tratti del padre, e prende il suo posto.

Edipo è dunque un carattere rivoluzionario, rappresenta la dissoluzione della funzione paterna poiché non solo elimina il padre infanticida, ma con la madre genera una stirpe di figli che sono allo stesso tempo suoi fratelli e sorelle. Il principio verticale del Nome del Padre, la sua violenza sacrificale sono così decostruiti. La condizione inaugurata da Edipo doveva fondare una società di fratelli in cui l’alleanza avrebbe rimpiazzato la filiazione, ma Edipo è condannato a fallire a sua volta.

C’è una dannazione in Edipo che va ben oltre il limite della sua vicenda. È la dannazione che vede il figlio perennemente colpevole, espressione di un “complesso” che lo porterebbe a insediare i possedimenti del padre. Il fatto però che esista un “complesso di Laio”, un odio atroce del padre contro il figlio che si scatena prima ancora che il figlio possa compiere qualsiasi azione, tendiamo a ignorarlo, noi che viviamo in società tuttora largamente patriarcali.

Laio ed Edipo sono le due istanze che ogni ordinamento deve saper articolare, il principio di conservazione e il principio di rivoluzione. Una società sana sa equilibrare le due spinte. Ma oggi, in Italia, Laio ha vinto definitivamente. Si tratta di una condizione generale, ma Edipo appartiene pur sempre al teatro, e dunque limitiamoci a guardare alla scena.

Andrea Porcheddu ha giustamente puntato il dito sul fatto che le direzioni dei teatri Stabili pubblici siano saldamente in mano a uno sparuto manipolo di soggetti tra loro simili: tutti uomini, anziani, fino a punte di ultraottantenni, stabilmente a capo di una certa istituzione da diversi lustri. Non va meglio per gli Stabili Privati (a finanziamento pubblico): a Bologna ad esempio, sede dell’Arena del Sole, la stessa cooperativa gestisce da un ventennio il teatro inanellando cartelloni mediocri e incrementando una voragine debitoria che graverà su qualsiasi gestione futura.

A Venezia Romeo Castellucci è celebrato con un Leone d’Oro alla carriera considerato eccezionale, poiché attribuito a un regista poco più che cinquantenne, radicale e iconoclasta, acclamato e conteso a livello internazionale ma che, nonostante sia di Cesena, in trent’anni di attività non ha mai ricevuto un invito a presentare i suoi lavori proprio all’Arena del Sole.

Il Festival di Santarcangelo, caso unico in Italia di istituzione storica diretta da una donna giovane, brillante e amatissima dagli artisti, Silvia Bottiroli, è stato quest’anno oggetto di un coro di attacchi da parte di una compagine compatta di critici. La veemenza e la violenza di queste posizioni non nascondono un dato di fatto essenziale. Avere una trentenne come direttore artistico impone di aprirsi a una visione del mondo altra. E questo deve essere destabilizzante, deve terremotare le certezze, spingere quello che già sappiamo alle periferie dello sguardo, provocare un lavoro di linguaggio. Ma alla corte di Laio quello che si segnala come vivo è tanto pericoloso che si preferisce sacrificarlo.

Condizioni ingiuste e mortuarie esistono ovunque chiaramente, il punto è se dobbiamo obbedirvi o cercare di trasformarle. L’attrito tra Laio ed Edipo ha portato a una situazione in Italia in cui la sistematica cancellazione di una generazione e la sua mortificazione sono strategie organizzate. Quando la metà della popolazione sotto i trent’anni non trova lavoro, e un intero paese è governato dalla classe dirigente più vecchia d’Europa, io credo che dobbiamo reagire.

Si sono visti di recente teatri occupati dal fanatismo religioso a impedire che la performance avesse luogo (Sul concetto di volto nel figlio di Dio). Ma sono fatti senza importanza. Sole importano quelle mobilitazioni fatte perché qualcosa di nuovo abbia luogo, e che sanno provocarlo. Di questa capacità sono portatori ad esempio quanti seguitano con determinazione a occupare il Teatro Valle, sempre più oggetto d’attenzione e di avversione da parte dell’amministrazione romana. Bisogna occupare. Non solo gli spazi le piazze i teatri o i musei, ma anche il linguaggio, il discorso, l’esperienza. Bisogna invertire le genealogie. Prendere l’infanzia a modello, la sua saggia ostinazione.

La storia di Edipo termina quando i fatti si stringono intorno a lui additandolo come responsabile dell’omicidio del padre e usurpatore del suo letto. Edipo non regge all’infamia di questo suo crimine involontario, crolla di fronte al fantasma del padre che seguita a essere più potente di ogni istanza di vita e di rivoluzione. E così, di fronte al pubblico, di fronte a tutta la polis accorsa per assistere alla recita del suo destino, Edipo si acceca. Non riesce a sostenere lo sguardo degli spettatori.

Io credo che il teatro debba tornare a essere quello che è stato sin da questo atto di accecamento. Una tecnologia per reggere il peso della vergogna di una rivoluzione fallita. Una strategia di fratellanza per sostenere i nostri Edipi presenti e futuri da quel principio di conservazione che è sempre sul punto di sopraffarli.

Per un teatro nomadico

Maia Giacobbe Borelli

Agoraphobia, paura degli spazi aperti: l’appuntamento è in una grande piazza di Roma, piazza del Popolo, affollata di turisti e di ragazzi, in un pomeriggio di mezza estate. All’ora indicata compongo il numero con il cellulare e sento la voce di una donna che parla da sola, come in un flusso di coscienza.

Dapprima la donna non si vede, poi comincio a capire che quella figura che si aggira senza pace, avvicinandosi alle persone che passano e sostano, è la stessa che mi parla nell’orecchio: Daria Deflorian, premio Ubu come migliore attrice per gli spettacoli Reality e L’origine del mondo. La protagonista di questa intensa performance è la paura e la solituzione; la donna vaga per la piazza in cerca di contatti, mentre i passanti vedono in lei solo una delle tante figure perse nelle metropoli. Un venditore di rose si accorge che qualcosa non va in questo gruppo di persone con l’orecchio attaccato al cellulare.

Siamo una cinquantina, e per chi guarda lo spettacolo siamo noi con le nostre evoluzioni nella grande piazza: ha più impatto visivo il nostro movimento di quello della performer, che vive di parole sussurrate ad ognuno di noi. Dopo mezz’ora la linea telefonica si interrompe, subito sostituita dall’amplificazione in tutta la piazza della voce di Daria, fino a trovare una conclusione che le permetta di sparire tra la folla nelle vie laterali. Lo spettacolo si fa così esplicito a tutti. I passanti, che la evitavano, ora comprendono che si tratta solo di una performance. A cosa corrisponde questo strano esperimento che, pur avendo un testo preciso, non ha un percorso prestabilito e vaga nello spazio pubblico?

Si può parlare di teatro nomadico, parafrasando Deleuze e Guattari: come il nomade adotta un modo di essere tra due punti, caratterizzato da movimento e cambiamento in perfetta autonomia dalle regole, così l’obiettivo di questa performance è forse quello di muoversi nell’«intermezzo» tra finzione e realtà, in un vuoto che è insieme principio e conseguenza. Cosa rimane allora di un evento spettacolare?

agoraphobia

L’uguaglianza di posizioni e di possibilità di agire tra attori, spettatori e passanti, creata da questo esperimento, origina uno spazio indistinto dove non è più chiaro quello che vedo e neanche il mio ruolo all’interno dell’azione. Il teatro di strada degli anni Settanta già utilizzava le strade e le piazze trasformando gli spazi pubblici in luoghi di spettacolo, sulla scia dei movimenti studenteschi che scendevano in piazza. Quelle parate di strada erano momenti di festa e di trasformazione del quotidiano, mentre qui la narrazione si diluisce nel quotidiano senza mutarlo, entrando nei territori pubblici solo per osservarli.

Cosa succede quando il reale irrompe sulla scena dello spettacolo? Ricordiamo il clamore suscitato da Genet a Tangeri il 19 luglio 1985, quando gli spettatori furono trasportati dall’allora Magazzini Criminali (Lombardi, Tiezzi, D’Amburgo) sulla scena quotidiana del mattatoio di Rimini, ad assistere, incluso nello spettacolo, alla normale (per un mattatoio) uccisione di un cavallo. Oggi fino a dove possiamo mescolare i piani del reale e dell’immaginario? Negli spettacoli dei Rimini Protokoll di Helgard Haug & Daniel Wetzel la vita delle persone viene messa on stage, che funzione può avere un teatro che si mette in scena senza la protezione dell’edificio teatrale?

Un edificio teatrale pone gli individui in posizioni sociali molto definite, ognuno nel suo spazio. Proprio perché ci sono precisi confini si possono operare sconfinamenti, chiamare gli spettatori sul palco e confondere gli attori tra il pubblico. Creando confini, il teatro crea disuguaglianza di ruoli e funzioni: da questa differenza di potenziale si crea l’energia visionaria della narrazione teatrale, al riparo dal reale ma allo scopo di operare un cambiamento reale.

Nell’esperimento agorafobico di Roma, Daria Deflorian si avvicina casualmente ad una persona con evidenti problemi psichici ma quando se ne rende conto prudentemente si allontana, per non essere sommersa dalla forza della vera malattia mentale. Siamo convinti che ci sia ancora necessità di tenere le performance dentro percorsi controllati che regolano la velocità, il ritmo, la circolazione dell’energia e che predefiniscono azioni e parole utilizzate dai performer. Esperimenti come questo sono tuttavia molto utili per capire a che punto siamo arrivati con la destrutturazione dello spazio scenico e fino a dove possiamo ancora spingerne i limiti.

Agoraphobia di Lotte van den Berg/Omsk con Daria Deflorian

calendario:
30 e 31 agosto: Bassano del Grappa | B.motion/Operaestate Festival Veneto
13 e 14 settembre: Roma | Short Theatre
20 e 21 settembre: Terni | Festival internazionale della creazione contemporanea
12 ottobre: Prato | Contemporanea Festival /Teatro Metastasio Stabile della Toscana
20 ottobre: Cagliari | Festival Approdi

produzione OMSK / co-produzione Noord Nederlands Toneel, Santarcangelo • 13 Festival Internazionale del Teatro in Piazza, B.Motion/Operaestate Festival Veneto, Short Theatre – Roma, Terni Festival Internazionale della Creazione Contemporanea, Contemporanea Festival/Teatro Metastasio Stabile della Toscana, Approdi Festival - Cagliari/ con il supporto di Arkadin / booking Frans Brood Productions

Zement: I vivi e i morti

Peter Kammerer*

Nei tempi di cambiamenti epocali emergono delle strane apparizioni che si concentrano in ultimo nell'epifania di un “uomo nuovo”. Così gli anni che seguono la rivoluzione d'ottobre, periodo di guerra civile, di crudeltà inaudite e di sconvolgimenti sociali mai visti prima, avrebbero dovuto far nascere l'uomo comunista, un uomo d'acciaio che avrebbe aperto all'umanità la strada verso una storia del tutto nuova.

La rivoluzione d'ottobre, con la forza materiale di un grande mito, ha mosso ovunque nel mondo milioni e milioni di persone, ha scatenato odio e speranza, prima che un grande oblio, un buco nero anch'esso di dimensioni finora sconosciute, ingoiasse nel giro di pochi anni un mito non più retto da nessuna base materiale. “Il grande ottobre della classe operaia”, scrive Heiner Müller, “un temporale d'estate all`ombra della Banca Mondiale/ una danza di moscerini sulle tombe dei tartari”. Da dimenticare. Dopo il lavaggio di cervello del 1989, la memoria dei vivi si è svuotata. Solo i morti ricordano questa storia. Sono loro che la devono raccontare. E questo vale per tutti i grandi sogni dell'umanità rimasti sepolti con i loro protagonisti sotto le macerie. Ecco la funzione del teatro nella concezione di Heiner Müller: un luogo di dialogo tra vivi e morti.

Zement di Heiner Müller, pezzo teatrale scritto nei primi anni `70 e tratto dal romanzo omonimo di Fyodor Gladkov (1883-1958) uscito nel lontano 1925, oggi è fuori luogo e fuori tempo. Chi vuole interessarsi ancora del travaglio e del parto di una società nuova considerata ormai stramorta? Un anacronismo. Ma da Müller sappiamo che è l'anacronismo a fornire la base indispensabile di ogni tragedia. Dalle stratificazioni del tempo e della storia nasce la crepatura che spacca l'Amleto protagonista della tragedia moderna. Le certezze della rivoluzione richiedono sacrifici umani e la morte del nemico, ma le certezze si sgretolano e la rivoluzione divorerà i propri figli. Il soldato dell'Armata Rossa torna dal fango della guerra civile.

La sua città è diventata un villaggio, la fabbrica di cemento un pascolo di capre, i bambini muoiono di fame. Le donne che avevano pianto alla partenza dei mariti nella guerra non piangono né gioiscono al loro ritorno. Sono impegnate a organizzarsi nei Comitati rivoluzionari per procurare del cibo, per garantire la sopravvivenza. Combattono una lotta contro la fame, contro la violenta repressione bianca e infine contro gli stessi compagni incapaci di rivoluzionare anche il rapporto tra i sessi. Ulisse che ritorna trova una Penelope cambiata, una donna nuova, libera, parte decisiva dell`”uomo nuovo”.

Non è l'unico riferimento al mito greco, né il suo unico rovesciamento. Prometeo, che ha portato agli uomini il fuoco “senza spiegare come applicarlo contro gli dei”, abituatosi alle sue catene e all'aquila torturatrice, “unica compagna in migliaia di anni”, non vuole essere liberato. Ma il nodo centrale dell'intreccio di miti antichi e moderni è costituito dalla lotta di Eracle contro l'Idra, il mostro le cui teste si moltiplicano ogni volta che ne cade una: un capitalismo che si rinnova e cresce a ogni crisi. Chi lotta contro il mostro (Eracle, il proletariato) deve rendersi conto - impresa estremamente difficile - di vivere in una simbiosi difficile (impossibile?) da sciogliere con e dentro al mostro. Ucciderlo significa uccidere la propria dimora, la sfera vitale del tipo di uomo che siamo. Produrre un altro uomo? Sulla scena di Zement giace una pietra, il masso che Sisifo è costretto a spingere verso la cima di un monte. Rotolerà sempre in basso appena avvicinata la meta. È questo non solo il lavoro della rivoluzione, ma anche il suo esito?

Lo spettacolo è in scena al Residenztheater di München, con la regia di Mitko Gotscheff al quale, nel lontano 1983, Müller aveva scritto: “La tua messa in scena del Filottete a Sofia mi ha fatto vedere il dramma con nuovi occhi”. La rappresentazione di Müller richiede una drammaturgia “altra”. Tutta da inventare. Come rendere densità e peso della lingua, come innestare i miti antichi su quelli moderni, come smuovere blocchi pesanti di testo “senza la ghiaia” (Helene Weigel aveva così criticato Müller: “manca la ghiaia”) e infine, come restituire al teatro quella ghiaia molecolare che è il silenzio, “quello del teatro, fondamento della sua lingua”?

Gotscheff fa nascere ogni parola dallo spazio (creato da Ezio Toffolutti), dà colore a ogni sillaba, impone un ritmo e gesti che agganciano lo spettatore al testo, al suo significato. I testi più pesanti - l'orrore di ogni pubblico “normale” - materia di dibattiti infiniti, nella bocca di Valery Tscheplanowa diventano leggeri come fiocchi di neve. Certo, è la sua recita particolare che compie il miracolo, dovuto però anche alla prospettiva scelta dalla regia: parla la figlia morta della rivoluzione. E accade qualcosa di strano. È risaputo che sia Brecht, sia Müller, vogliono dividere il pubblico, distruggere ogni sua unità illusoria.

E questo pubblico – quello di Monaco, quello di un paese che detta la condotta economica a mezza Europa - non può non essere gonfio di illusioni. Invece se ne sta lì, col fiato sospeso, a seguire ragionamenti complessi; si fa spingere sui campi minati della vecchia rivoluzione bolscevica verso la domanda di fondo che poi, alla fine, lo dividerà: quali sono le leggi che determinano la mutazione antropologica che oggi viviamo? Leggi cieche, magari divine, dell'evoluzione della specie? O leggi che consentono agli uomini di cooperare con nuova coscienza di sé nella produzione di una nuova umanità?

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A sostegno del Teatro di Franco Scaldati

*Questo articolo compare anche nella Rivista europea "Catarsi-Teatri delle diversità" (numero 63, Giugno 2013)