La Trahison des spectacles: Orchidee

Dalila D’Amico

Orchidee declina il proprio farsi attraverso citazioni, a volte dichiarate, come nel caso dei testi Shakespeare, Chechov, Buchner, Kerouac, Wilde, Bukowski, Pasolini o delle opere pittoriche di Monet, Manet e Velasquez., a volte affidati alla conoscenza dello spettatore, come nel caso della processione dei performer che scendono tra il pubblico muovendo a tempo le braccia, che ricorda Pina Bausch o il girotondo di corpi nudi e seminudi di matissiana memoria. Il titolo dello spettacolo richiama inoltre l'operazione magrittiana di distanziamento tra l'oggetto e la sua rappresentazione.

Ceci ne pas une spectacle è l'assunto infatti con cui Delbono presenta il proprio lavoro sin dal suo inizio senza stancarsi di ribadirlo per l'intera durata. Assunto che trova conferma in un palcoscenico quasi sempre vuoto, che si risparmia dall'accogliere le azioni degli attori per lasciare spazio al grande schermo, suo protagonista indiscusso.

Già dal primo istante, lo spettatore è avvertito da una voce off di non trovarsi in un luogo di intrattenimento: È lo stesso Pippo Delbono che usa come pretesto il messaggio che solitamente invita gli spettatori a prendere posto, per prendere parola e criticare il Teatro di mimesis e la consuetudinaria aspettativa di trovar svago nella rappresentazione teatrale. Si appropria della convenzione abbattendola per parlare direttamente al suo spettatore anch'esso oggetto di critica qualora fosse in sala perché possessore di abbonamento e non per propria scelta.

Ironia, ovviamente, quella di Delbono, subito rafforzata da un attore in veste di maggiordomo che si aggira in platea offrendo dei dolcini, mentre la sua voce continua a sciorinare i temi che lo spettacolo toccherà: la morte della madre, l'omosessualità, la preservazione della memoria, l'inganno dietro la bella apparenza, l'autenticità dietro la triste apparenza (L'autenticità del popolo africano, che pur non avendo nulla gioisce della vita).

Solo dopo i primi dieci minuti dello spettacolo, l'attenzione viene riportata sul palcoscenico (ancora vuoto), dove sullo schermo sono proiettate immagini di repertorio, interviste di emittenti televisive francesi sull'omofobia accanto a ballerini che danzano per il Papa, dichiarazioni omofobe di Berlusconi accanto a immagini sulla moda. Il susseguirsi ghezziano delle clip viene interrotto da brani di Nerone di Mascagni, interpretato in playback da Gianluca Ballare, come se Delbono volesse tracciare un parallelismo tra l'ipocrisia che si cela dietro la rappresentazione e quella dietro il moralismo perbenista, tra la realtà e la realtà raccontata dai media.

L'ossatura di Orchidee è già tutta qui, non una composizione organica, ma un procedere per accumulo di quadri, un'alternanza di pause riflessive scandite dalla presenza acusmatica dello stesso regista e di “dimostrazioni” agite sul palco dai performer o in video, di quanto già premesso dalla voce off. Il doppio si configura come praradigma dello spettacolo che procede per tesi e antitesi, senza trovare una sintesi. Al monologo off di Lady Machbet sulla necessità di una doppia natura umana, il cui contrappunto visivo sul palco è il corpo dell'attore Gianluca Ballare illuminato da due tagli che ne sdoppiano l'ombra, si oppone l'autentica vitalità di Bobò, l'attore sordomuto che Delbono racconta, sempre dal fondo della platea, ha fatto uscire dall'ospedale pschiatrico di Aversa.

Alle copie di quadri famosi di Monet, Manet e Velasquez che una donna mette all'asta affinché lo spettatore le possa comprare, denuncia della mercificazione dell'arte e del falso, si contrappongono le danze liberatorie della compagnia sulle note di Enzo Avitabile. Il dispositivo regolatore dello spettacolo sembra quello televisivo, uno zapping tra un canale e l'altro che accosta il dolore intimo della perdita di un genitore, al dolore universale di una società che va in frantumi, i costumi sgargianti e appariscenti da “Bagaglino” alla lettura di frasi d'amore dei grandi classici del passato. Il collante drammaturgico di questa materia informe e variegata è la musica, che a volte sottolinea stati d'animo, a volte è sottolineata dai gesti dei performer, ma sempre con funzione di cesura tra un quadro e l'altro.

I membri della compagnia Delbono si caratterizzano per i loro gesti individuali, piuttosto che per le loro relazioni, per i loro costumi, sempre denotativi di specifici “tipi”, ora il maggiordomo, ora la ballerina di Cabaret, ora la sposa. Raramente si qualificano per le loro parole, perché non ne hanno, sono esecutori che illustrano per denotazione o per contrasto quanto viene proferito dalla voce acusmatica. Quando trovano una voce, nella maggior parte dei casi è un playback ancora una volta da mimare, quando trovano parola non è quella di un personaggio che interpretano, ma è quella di Wilde, Dante, Dumas, Kafka.

Fatta eccezione per lo stesso Delbono e Bobò, non si potrebbe neanche dire che questi attanti recitino se stessi come dichiarato dall'assunto dello spettacolo. Sono segni svuotati di senso, cosi come gli altri elementi drammaturgici, la scena e il testo. Né si può enfatizzare che in questo consista l’aspetto anticonformista e politico dello spettacolo, perché la ricerca teatrale degli ultimi cinquant'anni, ha preso le distanze dal teatro di Mimesis che Delbono attacca, ottenendo risultati molto più convincenti di Orchidee. Una denuncia dell'artificio dicevamo che però prende in prestito lo stesso linguaggio denunciato senza mai offrirne una controparte costruttiva. Infatti il termine “denuncia”, risulta inappropriato... Come in un quadro pop, assistiamo infatti all'esposizione dell'immaginario collettivo, della società dei consumi, nel regno della tautologia visiva che procede didascalicamente per luoghi comuni.

Nel complesso Orchidee risulta una negazione della negazione che coincide con l'affermazione corrispondente in cui esaltato è il vissuto dell’attore-autore-regista, il suo parlare in prima persona e direttamente allo spettatore, la tendenza postmoderna al citazionismo, al frammento, alla differenza che diventa allegria allucinatoria, all’alto e basso sensoriale, a quella estetica insomma che Jameson ha definto della superficie perché non richiede un'interpretazione atta a svelare una densità di segreti, i quali si mostrano allo sguardo nella “frivolezza gratuita” della loro “superficie decorativa”1.

Orchidee è l'ultimo spettacolo della compagnia Pippo Delbono, in scena al Teatro Argentina di Roma dal 7 al 19 Gennaio 2014

  1. Jameson Fredric, Postmodernismo. Ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, Fazi, Roma 2007 []

Applausi contro la morte

Maria Cristina Reggio

Da un po’ di tempo a questa parte, al termine di funerali sempre più silenziosi - in cui pochi, anzi pochissimi, pregano - scrosci di applausi commossi salutano il defunto, come se la comunità di parenti e conoscenti radunati occasionalmente in chiesa avesse bisogno, di fronte al vuoto della morte, di sentirsi unita in un fragoroso abbraccio, piuttosto che raccogliersi in un più composto silenzio. In questo caso l’applauso, un gesto prelevato dalla televisione e dallo spettacolo in genere, che viene eseguito in piedi e non seduti in una comoda poltrona, non significa un apprezzamento conclusivo per una rappresentazione ben riuscita, ma è un segno che istituisce una cesura sonora con la liturgia funebre e che apre le porte a un omaggio corale, solo civile: rispettoso verso il defunto e coesivo per la comunità radunata in chiesa.

Un’ovazione di questo genere, con spettatori in piedi per dieci minuti, ha concluso il 25 giugno al teatro Argentina di Roma l’ultimo lavoro di Ricci Forte, Still Life, con cui i due autori hanno voluto celebrare il ventennale della rassegna di teatro omosessuale Garofano Verde, ideata e curata da Rodolfo Di Giammarco e da tanti anni ospitata nella più piccola, ma non meno fascinosa cornice del Teatro Belli a Trastevere. Si è trattato di una celebrazione che, più che a un compleanno, si ispirava a un funerale e alla morte, un tema, questʼultimo, corteggiato con attenzione e con gran successo di pubblico dai Ricci-Forte, come in Imitation of Death al Roma Europa Festival 2012.

I suoi autori hanno definito la loro una performance non come uno spettacolo tout court, ma come una "conferenza emotiva", realizzata dai performer Anna Gualdo, Giuseppe Sartori, Fabio Gomiero, Liliana Laera, Francesco Scolletta. Questo il tema della conferenza: prendendo spunto dal suicidio di un giovane quindicenne romano che a novembre si è tolto la vita impiccandosi, perché additato nella scuola e nella pagina facebook come omosessuale, gli autori denunciano un atteggiamento omologato e omologante nei confronti dell’omosessualità e delle "differenze" di pensiero, di genere, di stili di vita.

Il momento e luogo topico, sottolineato da una colonna sonora musicale sparata come in una discoteca, è costituito dalla citazione visiva di un pestaggio eseguito mediante nere pedate che vengono "stampate" con vera violenza simulata da un gruppetto di aggressori sulla pelle di un bellissimo quanto glabro giovinetto, insanguinandolo (ma non si era già vista una scena simile, nel 2003, con tanto di sangue finto versato da una bottiglia di plastica, nell’Episodio #04 Bruxelles della Tragedia Endogonidia della Socìetas Raffello Sanzio?).

La bellezza di questa immagine verosimile di gran violenza, sonora e visiva, attira verso la rabbia e lʼimpotenza il cuore degli spettatori improvvisati voyeur. Il resto, infatti, è tutto un andirivieni dei performer dal palco, anzi, dalla pedana (dal momento che il teatro è negato), verso gli spettatori, fino a farli salire letteralmente sopra, come veri interpreti di se stessi: prima i performer distribuiscono, a chi tra loro li vuole, veri baci sulla bocca, poi molti astanti lasciano le loro poltrone per andare a scrivere pubblicamente il vero nome del loro amato, o amata.

Nessuna frattura tra teatro e vita, ma uno scorrere continuo dal palco, pardon, dalla pedana politico-televisiva, alla platea e viceversa, in un gioco di fusione tra il vero e il simulato, il cui modello, non criticato, ma accolto con rabbioso e determinato sarcasmo, proviene tutto dai format televisivi: il presentatore o la presentatrice che fanno il loro sermone, i "veri" partecipanti che si baciano in pubblico con la lingua, una “bella musica” a volumi strepitosi che intervalla o sottolinea furbescamente i momenti più commoventi, i soliti spettatori emozionati che "interagiscono" (sic!) come nel più vero dei talk show, per finire con i nomi - delle vittime uccise dalla prepotenza omofoba, forse - che scorrono su uno schermo grande come il sipario tagliafuoco. Il reality è modello, la violenza si fa spettacolo, lo spettatore trionfante si arma di un applauso di gruppo contro la morte.

L’ovazione finale, oltre che il sentito plauso di ogni spettatore verso se stesso come facente parte di una platea unisona, sembra essere anche un ringraziamento agli autori che gli hanno permesso, dandogli continuamente del "tu", di partecipare in prima persona, come un vero performer, alla singolare conferenza della "giusta rabbia": "È il momento di incazzarti", ammonisce infatti, a un certo punto, un finto presentatore. Vien voglia di obiettare che il teatro dovrebbe essere ben altra cosa dalla tv e da una conferenza o un comizio e che, quando assume i linguaggi della piazza, deve farlo criticamente, così come accade per esempio in molti spettacoli di Peter Sellars.

Se invece li scimmiotta con compiaciuto nichilismo, corre il rischio di rinunciare alla sua natura di grimaldello critico nei confronti del reale e diventa uno strumento di ulteriore omologazione, per platee plaudenti preconfezionate, facili prede della rabbia in luogo del dubbio e del pensiero. Di fronte al suicidio di un ragazzino di quindici anni le tv e i politici urlanti additano i colpevoli, invitano all’odio, mentre in teatro la tragedia più grande, il dolore più atroce, come ci insegna ancora Walter Benjamin ne Il dramma barocco tedesco, sprofonda nel più tetro dei silenzi.

William Kentridge

Valeria Burgio

The Refusal of Time è un’installazione audiovisiva a cinque schermi, il cui ritmo è scandito da una macchina pneumatica che pompa e respira al centro della sala. Proiettata per la prima volta sui muri di una vecchia stazione in disuso di Kassel alla tredicesima edizione di Documenta, è adesso ospitata dal MAXXI di Roma, come piatto forte della mostra “Vertical Thinking”, a cura di Giulia Ferracci. In concomitanza all’apertura della mostra, il teatro Argentina ha messo in scena lo spettacolo Refuse the Hour. I due lavori di Kentridge sono dedicati alle forme di resistenza alla standardizzazione del tempo, nell’epoca in cui tutti gli orologi del mondo furono sincronizzati e adattati ai fusi.

Sono gli stessi anni dell’invenzione del cinema che, con la sua capacità di riprodurre o invertire il movimento, costituisce a sua volta una forma di ribellione al tempo lineare della storia. Kentridge, che spesso ha usato forme cinematografiche arcaiche come modi di resistenza alle pressioni del contemporaneo, in queste opere porta il suo linguaggio all’estremo. La manipolazione del tempo di scorrimento della pellicola, attraverso l’inversione o il loop, non è solo un accorgimento tecnico che gli permette di risolvere problemi pratici, ma è direttamente connessa con il tema delle opere: il desiderio di sottrarsi a un destino prefissato.

Il pretesto da cui nasce Refuse the Hour è il mito di Perseo, una storia che Kentridge aveva ascoltato da ragazzino, raccontata dal padre durante un viaggio in treno. La racconta, in veste d’attore e conferenziere, all’inizio della performance teatrale. L’oracolo preannunciò al re Acrisio la morte per mano di un nipote non ancora nato; nonostante tutti gli accorgimenti presi, il bambino, Perseo, viene al mondo. Il re fa allora in modo di non doverlo mai incontrare e gli affida missioni impossibili come l’uccisione della Medusa. Ma il destino già scritto non può essere contrastato: Perseo, per una serie di circostanze e coincidenze, diventerà un involontario regicida. In scena Kentridge traduce in diversi modi la volontà di sottrarsi al concatenamento delle scelte sbagliate che porta al disastro: la danzatrice Dada Masilo ripete passi e gesti, imprigionata nella nevrosi dell’indecisione tra scelte che potrebbero portare a conseguenze opposte.

William Kentridge, Refuse the hour (2012)

Kentridge, accompagnando la voce con i passi, pronuncia frasi che poi inverte, mimando il desiderio di rimangiarsi le parole che accompagna il pentimento. La cantante Joanna Dudley risucchia virtuosisticamente le arie di Berlioz emesse dalla sua antagonista Donatienne Michel-Dansac: il cristallino canto del soprano viene aspirato in un vortice metallico che lo trasfigura. La voce inghiotte la concatenazione armonica in un impasto vibrante e cacofonico. È la migliore forma espressiva scelta per rappresentare acusticamente quel buco nero che alla fine dell’opera teatrale inghiotte, in modo un po’ troppo letterale e didascalico, tutti i personaggi in processione.

L’installazione audiovisiva del MAXXI The Refusal of Time lavora sull’inversione della pellicola ma soprattutto si serve dello spazio espositivo per potenziare il senso di disordine e frantumazione della narrazione. Un breve film muto racconta in parallelo su cinque schermi la stessa storia per poi frantumarla in un universo di possibilità: una giovane donna prepara la colazione; dopo aver salutato il marito che si reca al lavoro, apre la porta a un amante e lo abbraccia appassionatamente. Qualcuno bussa alla porta, i due amanti segreti cercano una soluzione: lei strappa la tovaglia dalla tavola imbandita rompendo le stoviglie, e con questa lo nasconde. I film, inizialmente solo lievemente fuori sincrono tra loro, cominciano a separarsi e a offrire soluzioni alternative. Uno torna indietro, ricostruisce la scena rassicurante della tavola apparecchiata e della coppia felice; un altro si incaglia nel loop della ripetizione dei movimenti – la tavola si distrugge e si ricostituisce, la donna batte le dita impazientemente; in un altro ancora, il marito tradito solleva la tovaglia per trovarvi, nella miglior tradizione dei trucchi per sostituzione (qui Kentridge è debitore del solito Georges Méliès) un trombone invece dell’amante.

William Kentridge, The Refusal of time (2012 - still da video)

Da una parte, dunque, Kentridge sfrutta le potenzialità del dispositivo cinematografico legate all’inversione della pellicola, e rimette insieme i cocci rotti che nel mondo reale non si possono più unire. Dall’altra, sfrutta le potenzialità spaziali dell’istallazione a schermi multipli per mostrare, attraverso il montaggio orizzontale, storie parallele e alternative scaturite dallo stesso nucleo iniziale, in una forma di biforcazione multipla della narrazione. La struttura “panoramica” dell’installazione multischermo frantumata in cinque diverse storie disperde l’attenzione dello spettatore, che avverte una perdita d’informazione. La desincronizzazione delle immagini le espone a uno stato di anarchia, come i metronomi che dettano il ritmo all’installazione all’inizio della performance: apparentemente coordinati, iniziano un po’ alla volta a sfasarsi, battendo tempi sincopati e disomogenei.

L’installazione multipla utilizza un altro dispositivo che appartiene all’archeologia del cinema, lo zootropio. Alcune brevi sequenze del film sono costituite da poche immagini in successione che ritornano in un loop continuo, come quel famoso cavallo di Muybridge che segnò l’avvio del cinema: l’artista che scavalca una sedia all’infinito; la danzatrice Dada che cammina su una sedia che l’artista sposta e risposta sotto i suoi piedi. Anche l’installazione, sembra suggerirci Kentridge, è una sorta di zootropio entro cui lo spettatore è intrappolato, una struttura ad anello dove le stesse immagini in movimento tornano e ritornano in loop. Come nel panopticon di Jeremy Bentham, lo spettatore è potenzialmente capace di controllare ogni cellula che lo circonda, ma non contemporaneamente: mentre tiene sotto osservazione qualcosa, qualcos’altro gli sfugge. È la struttura del “panorama”, letto normalmente secondo un asse temporale, in successione e non in simultaneità. Come il penitenziario di Bentham, lo zootropio è un “destino da cui non si può fuggire”, un “muoversi restando fermi”, come recitano le didascalie che accompagnano la proiezione.

L’inversione e il loop, forme espressive tipiche del cinema delle origini, diventano per Kentridge modi di resistenza alla linearità del tempo. Grazie al cinema, niente più è perduto. Si può tornare indietro, alla forma e all’ordine, anche dopo che il tempo o gli errori umani hanno provocato disordine e degradazione. C’è un piccolo film girato per esercizio nel 2003 che Kentridge titola giocosamente: “Jackson Pollock makes Robert Ryman”. Un’azione di dripping viene invertita fino a diventare una tela bianca immacolata.

Kentridge è ben cosciente del discorso corrente della critica d’arte sull’entropia e sull’informe, e con questo video garbatamente derisorio dimostra come una scelta di campo stilistica, forse sovraccaricata dalla critica di un eccesso di senso, possa nascere da esperimenti giocosi che, con leggerezza, dimostrano la capacità di andare contro il tempo dell’arte. L’atteggiamento verso il disordine è alla fine indulgente: sebbene la ricostituzione della forma e la possibilità di non ripetere errori fatali appartengano al regno dell’anti-entropia, il disordine e la dispersione di energia sono essenziali per andare in controtendenza all’azione annientante del buco nero.

Go down, Moses
Una riflessione sui monoteismi

Maia Giacobbe Borelli

Cosa sarebbe successo se Mosé il profeta, non fosse stato salvato dalle acque? Proprio lui che, conducendo il popolo ebraico alla Terra Promessa e affidando loro le Tavole della Legge, li ha designati come popolo eletto, adoratore di un unico dio, aprendo la strada, attraverso il Mar Rosso, non solo alla divisione delle acque ma anche a quella degli uomini, attraverso i successivi tre monoteismi, tutte filiazioni di quell’esilio originario. I tre monoteismi, ecco, sono loro che ci hanno sempre dato filo da torcere, e ancora di più ora, dopo i fatti parigini.

Forse senza Mosé ora non saremmo qui a piangere gli errori e gli orrori dell’Occidente, perché senza di lui, niente ebrei, niente cristiani, niente islamici, né le lotte degli uni contro gli altri. Nessun Allah Akbar, o Israele e Palestina a contendersi le pietre, e neanche Papa Francesco a riempire le tasche dei mercanti romani, nessuna fede isterica come nessuna illusione di essere i migliori. Forse avremmo raggiunto da tempo la pace nel mondo, saremmo ancora immersi beatamente nella nostra ignoranza animale, parte di un mondo governato da forze molteplici, senza sottostare a nessuna verità rivelata e superiore. Saremmo forse migliori?

Mi è venuto questo pensiero amaro dopo aver assistito all’ultimo spettacolo di Romeo Castellucci, Go down, Moses, presentato in prima nazionale a Roma dopo il debutto parigino. Spettacolo che Castellucci così descrive «Il lavoro trasfigura i differenti momenti della vita di Mosè, così come ci vengono narrati nel libro dell’Esodo. Nelle vicende di quest’uomo vi è qualcosa che inerisce la sostanza del nostro tempo».

In scena si mostrano alcuni momenti della storia del profeta solo per porli alla nostra riflessione e farne esplodere la carica simbolica: così la scena crudele della sua nascita/aborto ambientata in un gabinetto contemporaneo e la successiva, in quello che sembra un posto di polizia, dove la giovane madre rivendica aspramente la giustezza del suo atto di abbandono del neonato, permette di cominciare a entrare nell’ottica di una rivisitazione della figura di Mosé, per scoprirne il ruolo di responsabilità colpevole nella storia della nostra (in)civiltà.

Due immagini molto potenti restano negli occhi: cosa è l’assordante macchina che dal proscenio tutto tritura, un’enorme Torah rotante o il tempo stesso che passa e ritorna inesorabile? Forse è il roveto ardente, dove dio parla a Mosé negandosi a ogni rappresentazione, spiega Castellucci che ritrae in scena più che un vitello d’oro, un innocente coniglio.

E cosa rappresenta il buco nero dell’apparecchiatura medica (normalmente usata per la risonanza magnetica) in cui la donna viene infilata e risucchiata? Sembra compiere attraverso di essa un viaggio all’indietro nel tempo, viaggio che risuona in noi come momento primigenio e onirico insieme, utero e caverna dove ritroviamo una condizione di schiavitù da cui, nonostante le nostre arroganti illusioni di modernità e progresso apparente, non ci siamo ancora sollevati, anzi sembriamo ritornare senza scampo.

Tutto si fa chiaro quando la donna lancia da quel luogo il suo SOS contro una vita perennemente in bilico tra nascite e morti, una profondamente incisa nell’altra. Un senso di angoscia prende noi spettatori: solo un velo trasparente ci divide da quella donna.

O Moses, scendi, porta via la mia gente, canta il gospel, ma lo spettacolo sembra suggerire un rovesciamento di senso rispetto a quello dell’antico canto di liberazione degli schiavi d’America: portaci via di qui, Mosé, portaci via da questo eterna condanna rappresentata dal ciclo delle morti e delle rinascite, della procreazione e della morte, della violenza dell’uomo sull’uomo, dell’oppressione della donna, che questi monoteismi letali non smettono di infliggerci. Mosé, ti prego, portaci via da qui. E se Mosé non è mai nato, ci toccherà uscire da soli da questo inferno.

Go down, Moses
Fino al 18 gennaio 2015 al Teatro Argentina di Roma
regia, scene, luci, costumi Romeo Castelluci
testi Claudia Castellucci e Romeo Castellucci
musica Scott Gibbons
con Rascia Darwish, Gloria Dorliguzzo, Luca Nava, Stefano Questorio, Sergio Scarlatella

Produzione
Teatro di Roma e Socìetas Raffaello Sanzio in co-produzione con
Théâtre de la Ville with Festival d’Automne à Paris; Théâtre de Vidy-Lausanne; deSingel International Arts Campus /Antwerp; La Comédie de Reims Maillon, Théâtre de Strasbourg / Scène Européenne; La Filature, Scène nationale-Mulhouse, Festival Printemps des Comédiens; Athens Festival 2015, Le Volcan, Scène nationale du Havre; Adelaide Festival 2016 Australia; Peak Performances 2016, Montclair State-USA; Con la partecipazione del Festival TransAmérique-Montreal

Brani musicali presenti nello spettacolo
O Heavenly King composto da Alexander Knaifel, eseguito da Oleg Malov e Tatiana Melentieva album: "Alexander Knaifel: Shramy Marsha, Passacaglia, Postludia - Megadisc, 1996; Wade In the Water composto da John Wesley Work II e Frederick J. Work, eseguito da Empire Jubilee Quartet. Album: "Take Me To The Water" - Dust-to-Digital, 2009

Pornografia, un gioco di sguardi

Maia Giacobbe Borelli

A Roma, nascosti nella semioscurità di un rosso palco del Teatro Argentina, guardiamo due uomini, Witold e Federico, intenti a spiare l’innocenza di due giovani e, incapaci di farli accoppiare sotto i loro occhi, li costringono al più trasgressivo dei gesti, quello di dare la morte. In un tragico epilogo i due ragazzi saranno ormai corrotti, mentre i due vecchi, soddisfatti, riprenderanno la loro ‘rispettabile’ vita quotidiana. Fine dell’innocenza.

Questa in sintesi la trama di Pornografia, l’ultimo spettacolo di Luca Ronconi, che si dipana su tre ore dense, senza quasi modificarne il testo del romanzo del 1960 di Witold Gombrowicz (nella traduzione di Vera Verdiani). La regia di Ronconi sceglie che gli attori narrino i loro sguardi attraverso interminabili e lente didascalie, in un passaggio continuo tra l’io e la terza persona, mentre al contrario gli oggetti si spostano veloci nello spazio, in un vortice di sedie e tavoli che vanno e vengono. Una gran prova d’attore per i due bravissimi protagonisti, Riccardo Bini e Paolo Pierobon, costretti a raccontare in dettaglio ogni loro morbosa azione. La pornografia è qui intesa non come visione di immagini proibite ma nel senso più profondo di sguardo estremo (che svela e corrompe) e di parola eccessiva (che tenta di descrivere l’indicibile).

Il problema è il senso di disagio che questo spettacolo provoca, perché anche noi che guardiamo siamo portatori di sguardi indiscreti, rievocati dalla forma stessa del teatro all’italiana, noi che nel buio scrutiamo le azioni e i corpi dei personaggi in scena, che assorbiamo i sentimenti degli attori, godendo di godimenti altrui, noi siamo parte di un enorme e terribile occhio, l’occhio implacabile del pubblico, rappresentato simbolicamente dallo spazio circolare dell’edificio teatrale. Anche il nostro sguardo a teatro è dunque pornografico? E cosa è poi la pornografia? Cosa la distingue dall’erotismo, forma buona del godimento? Si dice che l’erotismo riporti il corpo al livello delle emozioni. Ma se l’erotismo è un momento di comunicazione tra i corpi, attraverso la sessualità - per la quale la vista è solo una delle componenti, strettamente unita e subordinata agli altri sensi - molto del fascino dell’immagine pornografica - e della perversione sessuale in genere - deriva dall’eccessivo spazio dato alla vista e alla parola a scapito delle altre sensazioni.

L’azione pornografica di questo spettacolo si compie attraverso il piacere di amplificare narrando e mostrando quello che, normalmente, è nascosto alla vista, ovvero il modo in cui gli uomini manipolano i comportamenti di altri esseri umani, costringendoli ad azioni obbrobriose. Un eccessivo squilibrio della vista e della parola che è anche la caratteristica prima dell’esperienza teatrale dello spettatore. L’immagine dello spettacolo che più colpisce è quella, finale, dei giovani imbrattati di sangue omicida. Perché il sangue fa scandalo nel senso antico del termine, è “pietra fondativa” dell’esperienza, e ancora di più lo è il sangue che esce da una ferita mortale.

In un certo senso il sangue suggerisce la purificazione, la risalita dall’abisso dell’omicidio e del godimento sessuale. La rappresentazione della morte è oggi lo spettacolo più pornografico che esista, quello che più attrae il pubblico per il suo carattere indicibile. Mentre nella società occidentale l’esperienza diretta, non mediata, della morte vera è divenuta rara tra gli uomini e il tempo d’esposizione all’agonia e alla vista del cadavere di un familiare si riduce al minimo, cresce a dismisura l’interesse morboso per la rappresentazione spettacolare del momento finale della vita.

Non solo a teatro ma nelle stesse immagini proposte dai notiziari televisivi, dove si esercita al massimo il potere seducente della pornografia. Nella scena finale dello spettacolo Pornografia i due giovani, ammutoliti, sanno che non potranno più liberarsi da quel sangue rosso che ha macchiato per sempre la loro innocenza perché i vivi, specialmente noi spettatori che li guardiamo, dopo aver incontrato la morte, ne sono invasi, come per un procedimento d’inevitabile contagio. La visione della morte li e ci ha corrotti per sempre. Jean Genet, basandosi sulla sua esperienza personale e su quella dei colleghi detenuti, ha spiegato nei suoi romanzi come il corpo del morto entri in quello del vivo, del suo assassino, e ne possieda per sempre i pensieri e l’immaginario.

L’assassino è stato osservatore dell’altrui morte, testimone solitario del momento del trapasso, segnato dalla fuoriuscita, insieme alla vita, del sangue e degli altri umori che vanno dall’interno del corpo verso fuori. Ha svelato un tabù, ha visto quello che colpirà a suo tempo anche lui che guarda, noi che guardiamo. Ma guardare può anche essere un modo per padroneggiare tutto questo orrore, come ci ha spiegato Jacques Lacan nel 1973 nei suoi Seminari. E guardare, a teatro, ci permette a volte di vivere quell’esperienza ‘abissale’ ed estrema di ‘dare la morte’ che nella realtà speriamo di non fare mai.