Picasso e gli impressionisti, riti di passaggio alla Tate

Pablo Picasso, Reclining Nude (Femme nue couchée), 1932 Oil paint on canvas, 1300 x 1610 mm, Private Collection © Succession Picasso/ DACS London, 2018

Davide Campodirame

La mostra Picasso 1932: Love, Fame, Tragedy, inaugurata l'8 marzo alla Tate Modern di Londra, oltre a colmare una lacuna vistosa nella storia quasi ventennale di una delle principali istituzioni di arte contemporanea del mondo, ha l'ambizione di trattare l'opera di Picasso da un'ottica originale e forse perfino di espandere la riflessione sullo stato attuale dell'arte sulla scia, che non sembra volersi esaurire, della crisi del 2008 e di fronte alle sfide lanciate dall'avvento del variegato fenomeno populista.

La prima personale su Picasso della Tate Modern non poteva quindi limitarsi a un riassunto della traiettoria dell'artista spagnolo. Seguita personalmente da Achim Borchardt-Hume, il direttore del programma della Tate, la mostra si offre anche come rito di passaggio alla maturità per la stessa Tate Modern, a due anni dall'apertura della nuova ala, progettata da Herzog&DeMeuron e battezzata Blavatnik Building in onore del mecenate oligarca russo mandatario di una assai cospicua donazione all'ente museale, ala che ha consentito quasi un raddoppio dello spazio allestitivo e la possibilità di ospitare contemporaneamente fino a tre mostre (da marzo ad agosto il secondo piano della Blavatnik sarà occupato da una raccolta di reperti e ricreazioni delle maggiori installazioni della canadese Joan Jonas, ma l'esposizione non si limita a opere del passato, è anzi accompagnata da un ricco calendario di eventi curati da Jonas stessa).

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Forse non casualmente il rito di passaggio della mostra Picasso cade proprio nel diciottesimo anniversario della Tate Modern, inaugurata nel maggio 2000 e si presta a un bilancio anche della decisione, risalente alla metà degli anni '90, di separare in due sedi distaccate la collezione di arte moderna e contemporanea dello storico museo britannico. Oggi possiamo dire che quella scelta si è tradotta in un inequivocabile successo per il centro che ha trovato la sua collocazione alla Bankside Power Station, ma che il corollario, probabilmente inevitabile, è stato una retrocessione nei fatti della vecchia sede di Millbank, dove la Tate Britain deve operare all'interno di un confine nazionale più ristretto che non sempre riesce a tradursi in esiti di nitida lucidità. Spesso la necessità di attirare il grande pubblico sfocia nella selezione di argomenti che soddisfano solo in superficie l'intento di esaminare più nel dettaglio la realtà artistica britannica, a discapito di un coerente tema di indagine e di ricerca. Un ultimo caso significativo può essere considerata Impressionists in London: French Artists in Exile 1870-1904.

Per quanto abusato, il punto di partenza appariva suggestivo. Dopotutto gli effetti di luce sui ponti della Londra annebbiata dalla fuliggine della seconda metà dell'Ottocento sono stati uno dei principali soggetti di studio del movimento impressionista al di fuori del territorio francese. Su un piano storico, la guerra franco-prussiana e la caduta del Secondo Impero si tradussero nella migrazione perlopiù temporanea, ma talvolta duratura se non definitiva, dei principali artisti in auge sotto Napoleone III. Si operò quindi, a causa di questo afflusso, un visibile processo di aggiornamento della pittura e della scultura inglese, in particolare grazie all'incontro con l'opera rodiniana, la scuola di Barbizon e naturalmente con l'impressionismo. Infine la dimensione, più sociologica che politica se paragonata a quella parigina, assunta dalla folla londinese è stata ripetutamente al centro della riflessione artistica e intellettuale moderna.

Tuttavia la mostra consiste in un insieme disorganico di diverse tendenze e filoni accomunati dal tenue legame di un più o meno breve soggiorno inglese da parte di alcuni artisti francesi alla fine del diciannovesimo secolo. Anche il trauma della disfatta di Sedan e del massacro della Comune nel corso della semaine sanglante viene lasciato rapidamente alle spalle. Gran parte delle sale ha così un interesse ristretto più all'ambito filologico o cronachistico, meticolosamente precisato dalle note di accompagnamento alle opere, che propriamente estetico. In rapida successione si passa dalle varie tranches de vie londinese riflesse con disincanto da Giuseppe De Nittis e soprattutto da James Tissot, amico e collaboratore stretto del direttore di Vanity Fair Thomas Gibson Bowles a quello di un'arte ufficiale decaduta, rappresentata emblematicamente dal busto di Napoleone III che Jean-Baptiste Carpeaux scolpì durante l'esilio londinese dell'ultimo imperatore di Francia.

La terzultima e penultima sala occupate dai notturni di Whistler e in particolare dai dipinti del ponte di Westminster catturato in diverse ore della giornata da Monet segnano però un innalzamento sorprendente della qualità artistica degli oggetti esposti. Monet decise di trascorrere tre inverni a cavallo del secolo all'Hotel Savoy con lo scopo di rievocare con le sue vedute oltremanica "impressioni e sensazioni del passato". Il risultato fu la mostra, di grande successo, ospitata dalla galleria Durand-Ruel di Parigi nel 1904. Dopo una lunga successione di quadri o statue tendenti al pompier o fortemente segnate dalla sensibilità romantica, lo scandalo impressionista riemerge con la forza dirompente spesso soffocata da rivisitazioni di maniera e normalizzanti. Perfino la coda finale, tre dei quadri del Tamigi che André Derain dipinse come risposta alla produzione inglese di Monet rafforza per negazione la natura epocale di rottura dell'impressionismo e quella più limitata di innovazione dei fauves.

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Tornando a Picasso, gli organizzatori della Modern, nella loro ricerca di un inesplorato punto di leva, si sono risolti a considerare un solo anno, il 1932, come lo snodo di diverse tensioni che serpeggiano o cominciano a serpeggiare nella personalità dell'uomo. Il 1932 è, secondo la brochure, un "make or break year" per Picasso, appena prima che la minaccia del "nazionalismo populista" si concretizzi nell'ascesa al cancellierato di Hitler. Le dieci sale ripercorrono cronologicamente, da gennaio a dicembre, gli eventi principali della vita dell'artista. In quell'anno compie cinquant'anni e il matrimonio con Olga Khokhlova entra in una crisi irreversibile. Ancora più importante, Picasso segue attivamente una retrospettiva a lui dedicata alla galleria Georges Petit.

Nonostante il livello delle ambizioni, va detto subito che se l'azzardo della Tate si dimostra alla fine giustificato ciò si deve al rifiuto di avanzare delle pretese categoriche e univoche nella lettura della figura dell'artista. Le ipotesi restano tali e il linguaggio delle didascalie che accompagnano i quadri principali mantiene uno stile dubitativo. Tentare anche solo di risolvere il mystère Picasso sarebbe folle, al limite della blasfemia.

La scelta di accordare proprio alla galleria Petit l'onore di una retrospettiva, dopo avere rifiutato offerte simili dal MoMA di New York e dalla Biennale di Venezia, derivò dalla volontà di Picasso di gestire in prima persona la rivisitazione della sua opera, oltreché dalla possibilità di mettersi ancora una volta in competizione diretta con Matisse, anche lui oggetto l'anno precedente di una retrospettiva alla Petit. Lo scopo più prosaico della mostra era però quello di rialzare le quotazioni di Picasso in un mercato dell'arte ancora segnato dalla crisi del '29.

In questa fase Guernica è ancora lontana e Picasso pare assorbito più che altro dalla propria fascinazione per pratiche introspettive. Il ritorno costante nel corso delle sale della Femme endormie e il carattere proteiforme che sembra assumere la figura femminile confermano un'esplorazione cromatica e stilistica che non ha o non vuole trovare per il momento un approdo permanente. Del resto, ispirato da una mostra dell'Orangerie dedicata sempre nel 1932 a Manet, Picasso dichiarava che la visione del Déjeuner sur l'herbe non poteva fare altro che ricordargli quante tribolazioni fossero ancora in serbo per lui.

In particolare dalla villa normanna di Boisgeloup che Picasso ha acquistato nel 1930 emergono statue perlopiù zooformi a confermare una irrequietudine di fondo ma anche un baloccarsi senza finalità. Le foto scattate da Brassaï della sculture di Boisgeloup per il primo numero della rivista "Minotaure" mirano infatti a comunicare l'immagine di uno stregone, che dall'isolamento (più preteso che reale) della residenza di campagna può dare libero sfogo alla sua creatività e ai suoi capricci. Non a caso, quando la retrospettiva nell'estate del 1932 si trasferisce dalla Petit di Parigi alla Kunsthalle di Zurigo, Carl Gustav Jung ne scrive una recensione spietata e dichiara di intravedere un principio di schiziofrenia nella commistione alienante di temi e soggetti da parte dell'artista.

Il Picasso che traspare è dunque incerto e sperimentatore, fortemente influenzato dal surrealismo e dalla psicanalisi. Il principale leitmotiv, sebbene non l'unico, delle note di accompagnamento individua nella fase terminale del suo matrimonio e nella sua relazione con la poco più che ventenne Marie-Thérèse Walter il fattore scatenante di una metamorfosi e di una rigenerazione etica di Picasso che troverà il suo suggello definitivo nell'adesione alla causa repubblicana e antifascista. Le doti di nuotatrice della Walter sembrano esercitare un'attrazione particolare su Picasso, che nonostante gli anni della giovinezza trascorsi a Barcellona e l'intenzione di installare una piscina nella sua villa normanna non sa invece tenersi neppure a galla. Ne è testimonianza il Nu Couché dove un'immagine di donna si tramuta a tratti in quella di un polpo, un animale oggetto nello stesso periodo del noto documentario di Jean Painlevé (visibile all'interno del percorso della mostra della Tate) che aveva lasciato una grande suggestione su Picasso.

Nel corso dell'estate Paulo, il figlio dodicenne di Picasso e Olga, riceve la sua prima comunione e per alcune settimane il padre sviluppa un interesse quasi ossessivo per la pala d'altare di Isenheim con la crocifissione di Matthias Grünewald, alla quale dedica diversi studi. Al tempo stesso la contemplazione religiosa non sembra distoglierlo da interessi più mondani. Picasso si muove nella sua nuova limousine Hispano-Suiza e, se l'unico risultato immediato di una retrospettiva che doveva rilanciarlo consiste nella vendita di una sola opera, che almeno il ricavato gli giunga quanto prima, come testimonia l'originale del telegramma con cui l'artista richiede alla Kunsthalle di Zurigo di inviare con celerità i soldi al suo indirizzo parigino.

Nell'autunno un evento drammatico lascia prefigurare il Picasso politico dei decenni successivi. La Walter, nel corso di una nuotata nell'acqua malsana della Marna, contrae un'infezione che la mette in pericolo di vita. Il rischio di perderla (e forse un'eco lontana del trauma per la morte di difterite della sorella in giovane età) potrebbe avere avuto un effetto dirompente. Le parti si rovesciano e sarà Picasso a riprendere, perlomeno nella sua testa, il ruolo attivo di agente redentore. Il salvataggio di una donna inerme ricorre come tema nell'ultima sala della mostra e la sua prefigurazione di Guernica è evidente.

Sul finire del 1932 il destino del matrimonio con Olga Khokhlova è segnato e gli anni che si aprono davanti all'artista, saranno, secondo la sua stessa testimonianza, uno dei periodi più cupi della sua vita. Chiuso il lungo periodo di autoanalisi, tuttavia Picasso può rigettare cinismo e intimismo e reimmergersi nella storia. La villa normanna resterà a Olga.

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L'ironia della sorte fa sì che la mostra di Picasso, che vuole essere anche rito di passaggio per la Tate Modern, sia accompagnata dalla retrospettiva intitolata semplicemente Modigliani e aperta fino al 2 aprile. Le sale e in particolare le didascalie non sembrano rivelare una particolare rivalutazione dei meriti artistici del pittore livornese. La successione instancabile dei celeberrimi volti dal collo alto e dagli occhi penetranti color celeste è accompagnata dai ritratti di alcuni dei protagonisti del milieu artistico parigino. Se Picasso stesso viene presentato come una figura di riferimento per Modigliani, di quest'ultimo l'artista spagnolo si limita a elogiare il buon gusto nel vestire, mentre Jean Cocteau dichiarerà quando rivenderà a un collezionista il suo ritratto: "ça ne me ressemble pas mais ça ressemble à un Modigliani, ce qui est mieux".

Il pezzo forte della mostra consiste nella possibilità per lo spettatore (che abbia la pazienza di attendere in coda per una ventina di minuti) di vivere un'esperienza di realtà virtuale nella ricreazione tridimensionale dello studio di Modigliani, quasi a voler fare del pittore livornese l'equivalente di un everyman della bohème parigina nel quale chiunque possa immedesimarsi. Del resto il successo di pubblico e la stessa selezione dell'argomento non consente alla Tate Modern di esagerare nel suo atteggiamento sprezzante. Pecunia non olet, per Picasso come per la Tate.

Picasso 1932 – Love, Fame, Tragedy

Tate Modern

fino al 9 settembre 2018

Impressionists in London

Tate Britain

fino al 7 maggio 2018

Agnes Martin, magnitudine apparente

Ginevra Bria

Nel II secolo A. C., Ipparco di Nicea, decise di suddividere le stelle in base alla loro luminosità. Ipparco misurava gli astri in grandezze (con lo stesso significato di magnitudo, che deriva dal latino) non solo perché, secondo le idee vigenti, si riteneva che le stelle più brillanti fossero fisicamente più grandi, ma anche perché queste sulla retina dell’occhio producessero un’immagine di maggiori dimensioni. La scala così concepita, tramandataci da Tolomeo, non era del tutto arbitraria, poiché rispettava le sensazioni della nostra vista, che sono di tipo logaritmico e non lineare. La magnitudine apparente (m) di un corpo celeste sovverte le analisi empiriche di Ipparco, essendo diventata oggi una misura della sua luminosità rilevabile da un punto di osservazione, di solito la Terra. Il valore della magnitudine è stato corretto in modo da ottenere la luminosità che l'oggetto avrebbe se la Terra fosse priva di atmosfera. Maggiore è la luminosità dell'oggetto celeste minore è la sua magnitudine.

Seguendo l’inversione proporzionale di un rapporto che regola la distanza della visione dalla sua risultante fenomenologica, si potrebbe definire, allo stesso modo, il legame tra l’oggetto pittorico di Agnes Martin (1912-2004) e la reclusione, la perdita nel dolore dell’ego narrante. Due dimensioni, due unità di misura che si incontrano strusciandosi sulla retina dell’occhio producendo, comunque sia, un’immagine di sempre maggiori dimensioni. Martin è la protagonista della mostra attualmente in corso alla Tate Modern fino all'11 Ottobre. Si tratta della più importante retrospettiva nel Regno Unito dal 1994, dedicata all'opera dell’artista canadese, naturalizzata americana.

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Agnes Martin, Untitled 1977 - Photograph courtesy of Pace Gallery - © 2015 Agnes Martin / Artists Rights Society (ARS), New York.

La mostra copre l'intero arco della sua carriera artistica sin dalle prime, e meno note, sperimentazioni con diversi materiali che vanno dalle forme biomorfe all'astrazione formale con le affascinati tele realizzate con griglie e strisce, divenute poi il suo segno distintivo. Il percorso è suddiviso in undici gallerie all’interno delle quali è affrontato, con estrema, archeologica dovizia, un tema e un periodo diverso della sua carriera. Per la prima volta, pubblicamente, sono state serrate le une affianco alle altre le composizioni geometriche dei primi anni Sessanta che portarono alla definizione delle note griglie quadrate di Martin nei dipinti: The Island, Friendship e A Grey Stone (Galleria n. 4); mentre nelle sale 8 e 9 troviamo alcune variazioni sul tema delle griglie geometriche con linee e fasce nelle tonalità del grigio o del bianco, tracce della grande fascinazione subita dall’artista nei confronti della filosofia e spiritualità asiatiche.

Senza la consapevolezza della bellezza, l'innocenza e la felicità, scrisse, non si possono creare opere d'arte. Spesso associata al minimalismo, amava considerarsi un'espressionista astratta. Attraverso continue ricerche, riflessioni e studi, influenzati anche dall'arte e dalla filosofia orientale, arrivò a elaborare un linguaggio di scoperta, più che di mera ricerca, trascendente. Nei suoi dipinti, attraverso griglie composte da segni lineari, sottili linee a matita disegnate a mano con leggeri tratti di colore pallido o, invece, luminose fasce cromatiche, propone sottilissime modulazioni di spazio, di luce, di colore dal potere apotropaico.

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Agnes Martin, Happy Holiday 1999 - Tate / National Galleries of Scotland © estate of Agnes Martin.

La mostra rappresenta una panoramica dell'intera vita artistica di Agnes Martin, ponendo una particolare attenzione alle opere e alle sperimentazioni dei primi anni e a quelle degli ultimi decenni della sua carriera, caratterizzati da straordinari dipinti visionari. Alla fine del percorso sono esposte le sue ultime opere, più piccole e delicate, in cui compaiono anche alcuni lavori su carta.

Agnes Martin ha vissuto e lavorato a New York, diventando una figura chiave nella scena artistica del dopoguerra, unico riferimento femminile in un gruppo di astrattisti, tra il 1950 e 1960, prevalentemente maschile. Una pittura influenzata anche dai suoi viaggi negli Stati Uniti e in Canada, che l'hanno portata poi a stanziarsi in New Mexico, come Mark Rothko, DH Lawrence ed Edward Hopper avevano fatto prima di lei.

Un giorno nel 1961 la pittrice fu trovata in uno stato catatonico a girare per le strade di New York. Poi fu portata in ospedale e le fu diagnosticata la schizofrenia che intermittentemente la afflisse fino alla fine dei suoi giorni. Forse non è mai un atto legittimo, autentico, speculare sul lavoro di un artista rileggendo la sua biografia alla luce delle sofferenze vissute. Ma nel caso di Martin, la conoscenza della sua malattia mentale trasforma il nostro comprendere, il nostro sentire di fronte ai suoi dipinti, creando uno strano effetto, un riflesso, forse di magnitudine apparente. Quando si considera i suoi classici dipinti proto-minimalisti degli anni Sessanta caratterizzati da velature cromatiche, sottili come fantasmi e dall’utilizzo di elementi minuti, ripetuti all’interno di una griglia spesso tremula, disegnata dal centro di una tela squadrata, riquadrata con infiniti tratti di matita, ci si avvicina con coscienza ad un universo ascetico e misurato, decifrando l’epitome del controllo celebrare del sé.

Martin, Agnes (1912-2004): Friendship, 1963. New York, Museum of Modern Art (MoMA)*** Permission for usage must be provided in writing from Scala.
Agnes Martin, Friendship 1963 - Museum of Modern Art, New York © 2015 Agnes Martin / Artists Rights Society (ARS), New York.

Dozzine di tele bianche riempiono il cuore della retrospettiva. The Islands I-XII del 1979 si staglia sospeso da un’’illusione, su una parete leggermente rosata, sprigionando tranquillità. Più lo si guarda, più si ammirano sottili variazioni. Bande bianche, leggere si alternano a fasce più spesse, formando sviluppi chiari e scuri. Suddivisi in larghi pannelli di luce ed ombra, si trasformano entrambi in riflessi meticolosi, luminosi, attraverso profondità che solo lentamente si dispiegano. Come se l’artista, osservando con attenzione, avesse deciso di dipingere la superficie di uno specchio rivolto ad un mondo che solo lei poteva scorgere.

Fra le pareti bianche della Tate Modern la retrospettiva, a sua volta, nuovamente, immacolata si presenta come un elemento rivelatore. Qui l’esteso e intricato tessuto di opere appare così occupato dalla forza intrinseca della propria esistenza che i dipinti sembrano emergere direttamente dal fondo di una pace raggiunta come una conquista, contro imprescindibili discese della mente. Come conseguenza di questo raggiungimento, la sua pittura, che inizialmente può apparire impersonale o anche meccanica, diventa molto più umana e coinvolgente. L’astrazione geometrica fredda della Martin è continuo dispiegamento di ali.

Nata nel mezzo delle praterie erbose del Canada, l’artista si è rivolta all’arte relativamente tardi, all’età di trent’anni, studente alla Columbia University di New York. Durante gli anni Cinquanta i suoi dipinti si trovarono in dialogo con moderni come Klee e Mirò. Untitled (circa 1955), ad esempio, è ricolmo di forme biomorfiche che galleggiano in un fluido senza superficie e senza nemmeno fondale. Un ovale triangolare nero posto sullo sfondo potrebbe essere assimilato ad una vagina, mentre una stella dipinta velocemente in cima richiama la parte anatomica, una mano, ad esempio dell’anatomia di un amante.

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Agnes Martin, Untitled #3 1974 - Des Moines Art Center, Iowa, USA. © 2015 Agnes Martin / Artists Rights Society (ARS), New York.

Un altro lavoro senza titolo, dello stesso periodo, contenente più liriche, longilinee forme, mantiene un debito con Arshile Gorky, pioniere dell’Espressionismo astratto. Martin, infatti, è spesso considerata il pivot dell’Espressionismo Astratto e l’iniziatrice di una nuova tendenza del Minimalismo, mosso all’interno di un loft nel quale si cucivano vele, in un distretto della bassa Manhattan. Qui lei fraternizzò con una generazione di artisti più giovani come Jasper Johns, Ellsworth Kelly e Robert Rauschenberg che modificarono l’approccio al suo lavoro. Poi cominciò a sperimentare forme geometriche e pattern ricorsivi come Buds del 1959, mentre The Heavenly Race (Running) appare come un diagramma retro-fasciato, ma evoca anche le ali piumate di un volo immaginario.

Appena iniziati gli anni Sessanta, Martin diede espressione ad uno stile più maturo, costruendo composizioni ottenute da griglie disegnate a mano, come un mantra. Friendship (1963) si presenta come un largo pannello di foglie d’oro incise per produrre una griglia di sottili rettangoli scintillanti, scranno sontuoso come un muro di icone religiose. Morning del 1965 coinvolge, invece due griglie che si compenetrano, una disegnata in grafite e l’altra in matita rossa, su campo bianco. L’effetto complessivo è sorprendentemente potente, mentre nel dettaglio l’accenno al rosso evoca la prima sfumatura dell’alba, a stento contenuta dalla linearità. Come spesso succede nel lavoro di Martin, tutto comunque, sorge, infatti, allo stesso tempo luminoso, pallido e rigorosamente deviante.

Un tuffo dove l’acqua è più blu

Flora Pitrolo

Il titolo della mostra è molto più deciso della mostra in sé: painting after performance, certo, ma direi anche performance after painting, dove 'after' non sta solo per 'dopo' in senso cronologico, ma vuol dire anche un certo 'a partire da', un riflettersi a vicenda dei vari lavori e dei vari artisti. L'idea – ambiziosa – era di mostrare, o di dimostrare, come dagli anni '50 in poi due forme d'arte talmente diverse tra loro da poter sembrare opposte – la pittura e la 'performance' intesa come performance art, body art, installazione, live installation – si siano contagiate e arricchite a vicenda. La mostra svolge anche un ruolo istituzionale: segue il breve festival avvenuto nel nuovo spazio del museo, le Tate Tanks, e accade dopo i concerti – epici – dei Laibach e dei Kraftwerk nella Turbine Hall.

In un tempo in cui (con misterioso, clamoroso ritardo, bisogna dirlo) il mondo dell'arte contemporanea made in Britain si affaccia curioso sul mondo della performance art che dagli anni '80 prolifera da queste parti – penso a Spartacus Chetwynd al Turner Prize 2012, Tino Sehgal candidato al premio per il 2013 – la mostra ha l'aria di essere stata allestita per tenere viva un'idea di performance, di corpo vivo, di tempo e spazio nel museo, quasi fosse una mossa pubblicitaria. Come per dire: adesso va di moda questo. La cosa interessante è che non è vero, non va di moda . La National Review of Live Art, che dal 1979-80 si era stabilita come piattaforma-madre del mondo della 'live art' più nuova, più spinta, più fresca ha chiuso i battenti nel 2010.

Istituzioni nate da questo mondo, come la Live Art Development Agency, cominciano ad affilare lo sguardo e a muoversi verso progetti se non più accademici, sicuramente molto interessati a un'idea di teoria della performance. C'è un'affascinante, energetica nuova generazione di performance artists ma sembra che non riescano a fomentare lo stesso entusiasmo degli anni '80 e '90. Tutto ciò per dire che a Londra, nel 2013, questa mostra ha uno strano retrogusto di anacronismo. Si pone domande che nel mondo della performance ci facciamo da anni, domande che appaiono bizzarramente 'validate', e devo dire un po' rinsecchite, svuotate, istituzionalizzate, adesso che se le pone la Tate, in modo un po' didattico.

David Hockney, A Bigger Splash (1967)
David Hockney, A Bigger Splash (1967)

Le recensioni sono state in grandissima parte terribili e in giro si dice che la mostra sia stata un flop. Laura Cumming sul Guardian si chiede addirittura se non si tratti di un flop organizzato per assicurarsi che i fondi pubblici continuino ad arrivare lauti. Ma il problema, per tutti, non sono i lavori in sé: il problema è l'idea, o piuttosto la sua esecuzione. La grande, bellissima, famosissima tela di David Hockney che apre la mostra e che le dà il titolo – A Bigger Splash, il momento dopo il tuffo, l'acqua che schizza alta in un'assolata piscina di Los Angeles – promette una riflessione sull'azione, sul movimento che entra nel quadro. Ma è una riflessione immediatamente impoverita da un estratto dal film documentario di Jack Hazan che mostra Hockney nell'atto di dipingere: ci rendiamo immediatamente conto di come, per rendere l'idea della 'messa in moto' la mostra ci obblighi a una specie di video-dipendenza - certo il video 'documenta' ed è 'in movimento' ma proprio per questo chiude, troppo facilmente e troppo velocemente, lo scarto affascinante che la mostra dice di volere interrogare.

E così via: ci sono molte fotografie – di Pinot Gallizio e della sua Pittura Industriale, degli Azionisti Viennesi, di Cindy Sherman, di Andy Warhol, di altre feste, altre stanze, altri eventi. C'è molto video: Niki de Saint Phalle che spara al dipinto, Yves Klein e le sue antropometrie in blu, il panorama opulento di Miss Gaby – I'm Ready for my Close Up di Derek Jarman, il bellissimo, precisissimo, Make-Up – Make-Down di Sanja Ivekovic (qui aggiungo che è dall'Est Europeo che arrivano molti dei lavori più adatti alla mostra, più sinceri, più filosoficamente dolorosi: una saletta dedicata alla Neue Slowenische Kunst è assolutamente tra i momenti più alti, più politicamente difficili, e più intimamente complicati dell'intero percorso). Insomma la mostra è piena di documenti, di documentari, di documentazione: le due sale centrali sono super-allestite da schermi, vetrine e diapositive.

Ci si diverte un mondo, certamente, ma c'è un momento inquietante in cui ci si rende conto che sia la pittura che la performance sono, effettivamente, sparite. Viste le ingenti critiche su quanto la mostra sia 'frustrante' e 'confusa', penso che qui sia giusto rivolgere un applauso (proprio così, un applauso, come a teatro) ai curatori: queste due sale al cuore della mostra illuminano forse il cuore della questione, ovvero quanto sia difficile non tanto parlare della relazione tra pittura e performance, ma 'tenerla ferma', intrappolarla in un museo – l'effimero finisce in carnevale digitale perché in fondo arriviamo sempre dopo il tuffo.

È nelle tre stanze che seguono che la mostra avanza, finalmente, delle ipotesi più interessanti, seguendo la linea inaugurata (nell'economia della mostra, ben inteso) da Helena Almeida con i suoi Dipinti Abitati e scegliendo di esibire opere che lavorano – obliquamente – su un concetto di spazializzazione, per dirla con Jameson. Ci sono delle meravigliose fotografie di lavori di Guy de Cointet e Swan Lake di Karen Kilimnik, a ricordarci l'immaginazione scenografica (ma forse sarebbe stato meglio evitare il teatro tout court), ma i lavori che spiccano sono le Interventions di Edward Krasinski, Jean Cocteau... di Marc Camille Chaimowicz e Slender Means di Lucy McKenzie: opere enormi eppure silenziose, tenere, che, dipingendo il reale, dipingendo 'sul reale', e dipingendo lo spazio, ci invitano ad abitare l'immagine, a tuffarci in piscina. E forse è questo che la performance può davvero insegnare alla pittura: a tuffarsi dentro l'immagine e vedere come stanno le cose sotto il blu, senza preoccuparsi troppo dello splash che, inevitabilmente, segue. Al momento dello splash l'artista sarà già altrove.

Londra a orologeria

Maria Teresa Carbone

Quando finisce una guerra? È di certo un caso, ma la mostra Conflict Time Photography che si è aperta alla Tate Modern di Londra in novembre – una fra le tante manifestazioni organizzate nel 2014 per commemorare, un secolo dopo, l’inizio della Grande Guerra – chiuderà a metà marzo, prima cioè di agganciare quello che sarebbe stato il suo altro naturale punto di riferimento, i settant’anni dalla conclusione della Seconda guerra mondiale, con la resa tedesca, nel maggio 1945, e quella giapponese, nel successivo agosto, dopo Hiroshima e Nagasaki.

Scelta imposta con ogni probabilità dal calendario del museo londinese e però strana all’apparenza, se si pensa che il percorso espositivo prende le mosse proprio dalla Seconda guerra mondiale, con le parole di Kurt Vonnegut sulla distruzione di Dresda (da Mattatoio n.5) e con una foto di Toshio Fukada nella quale vediamo il pennacchio della bomba di Hiroshima gonfiarsi morbido e minaccioso nel cielo. Meno strana man mano che si procede: si capisce che al curatore Simon Baker non interessa documentare la guerra, ma la sua memoria, perché – questa la premessa di fondo – le guerre non finiscono mai o comunque richiedono tempi molto lunghi prima di essere elaborate non solo da chi che le ha vissute direttamente, ma anche da quelli che sono venuti dopo e non hanno (o credono di non avere) esperienza del conflitto. Non dunque il tempo del reportage, dell’immediatezza giornalistica, ma quello dell’arte.

SHOT AT DAWN
Chloe Dewe Mathews Vebranden-Molen, West-Vlaanderen 2013 Soldat Ahmed ben Mohammed el Yadjizy Soldat Ali ben Ahmed ben Frej ben Khelil Soldat Hassen ben Ali ben Guerra el Amolani Soldat Mohammed Ould Mohammed ben Ahmed 17:00 / 15.12.1914 © Chloe Dewe Mathews

Nasce da qui la decisione di Baker di sovvertire il tradizionale ordine cronologico «dalla guerra di Crimea ai giorni nostri» e di disporre le fotografie in base al tempo che separa lo scatto dall’avvenimento bellico che le ha generate. Cosi nella prima sezione, «Pochi minuti dopo», la nuvola dell’atomica ritratta da Fukada si accosta a un’altra nuvola, più lontana nell’orizzonte, quella del Bombardamento Usa su posizioni talebane, fotografata da Luc Delahaye nel 2001, e al celebre ritratto del Marine americano traumatizzato dai bombardamenti, Hue, 1968, di Don McCullin: una delle rare immagini della mostra riconducibili alla categoria del fotogiornalismo, ma anche la testimonianza di un’epoca breve nella quale il fotografo era presente sul campo di battaglia insieme ai soldati, occhio esterno e insieme partecipe su quanto andava accadendo.

Al tempo dell’embedded journalism, delle guerre (fintamente) asettiche, forse l’unica possibilità di raccontare il conflitto è quella paradossale adottata da Broomberg & Chanarin, al seguito delle truppe britanniche in Afghanistan, nel loro The Day Nobody Died del 2008 (ancora nella prima sezione): un rotolo di carta fotografica esposta al sole, che produce un paesaggio astratto. Come astratte sono, nella nostra percezione occidentale, le guerre che si combattono, e che noi stessi combattiamo, in giro nel pianeta, fino al momento in cui le ritroviamo in casa e scegliamo di interpretarle come atti di terrorismo.

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Don McCullin Shell Shocked US Marine, Vietnam, Hue 1968, printed 2013 © Don McCullin

Del resto, i volti e i corpi sono pressoché assenti nel percorso di Conflict Time Photography. Certe volte restano solo ombre: come nel caso, appunto, della straziante Ombra di un soldato rimasta impressa sulla parete di legno del quartier generale di Nagasaki, di Matsumoto Elichi, nella sezione «Giorni, settimane, mesi dopo». Altre volte, sono gli stessi artisti a scegliere di annullare i loro soggetti. Lo ha fatto, alla lettera, il giovane Emeric Lhuisset, esponendo nelle strade assolate della città irachena di Arbil la fotografia del coraggioso giornalista Sardasht Osman ucciso nel 2010, e lasciando che la luce facesse svanire i tratti del suo volto (I Heard The First Ring Of My Death, sezione «1-10 anni dopo»). Ed è uno dei procedimenti adottati dalla statunitense Taryn Simon nei capitoli del suo ciclo A Living Man Declared Dead, presenti in diverse sezioni della mostra, quando – ricostruendo per esempio il massacro di Srebrenica – alterna le foto dei superstiti e dei loro figli ai riquadri vuoti di chi è morto o di chi non ha voluto farsi ritrarre.

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Luc Delahaye, US Bombing on Taliban Positions 2001
Courtesy Luc Delahaye & Galerie Nathalie Obadia, Paris/Bruxelles

Ma è soprattutto sugli oggetti e sugli spazi che gli artisti lavorano per captare i segni lasciati dalla guerra: tracce imponenti e subito riconoscibili come gli enormi bunker tedeschi sulla costa atlantica fotografati da Paul Virilio (sezione «10-25 anni dopo») o invece oblique e allusive, come i cartelloni pubblicitari che fanno da sfondo ad alcuni scatti della serie Untitled. Ho Chi Minh City realizzata dalla fotografa americana di origine vietnamita An-My Lê, tornata nella sua città di origine dopo trentacinque anni di assenza.

Significativamente la mostra si chiude con il ciclo della britannica Chloe Dewe Mathews Shot At Dawn: paesaggi autunnali dove nulla rimanda all’idea del conflitto – ma, ci avverte l’artista, le immagini sono state scattate nel luogo e nell’ora in cui un secolo fa furono fucilati dei soldati accusati di codardia e diserzione: «Fotografando questi spazi alterati da un avvenimento traumatico, ho voluto reinserire con forza al loro interno gli individui, perché le loro storie non vengano dimenticate».

Toshio Fukada (424x500)
Toshio Fukada, The Mushroom Cloud - Less than twenty minutes after the explosion (1) 1945; Tokyo Metropolitan Museum of Photography (Tokyo, Japan)

Il cerchio si chiude. A costo di diventare come «il pilastro di sale» evocato da Vonnegut in Mattatoio n.5, dobbiamo aprire gli occhi sulle guerre che abbiamo alle spalle, su quelle entro cui siamo immersi. È il solo modo per evitare (forse) le guerre che verranno.

Conflict, Time, Photography
a cura di Simon Baker
Londra, Tate Modern, dal 26 novembre 2014 al 15 marzo 2015
Catalogo Tate Publishing, 224 pp., £ 24.99

Paul Klee a Londra

Maria Teresa Carbone

Per quale ragione uno tra i maggiori musei/contenitori d'arte contemporanea del mondo dedica una delle sue grandi mostre a un maestro del secolo scorso, la cui opera, oggetto di infiniti studi critici, è da decenni un punto di riferimento ineludibile, e apparentemente inamovibile, nella storia dell'arte del Novecento? Due, di solito, i motivi: il desiderio di presentare il percorso dell'artista a una nuova generazione di appassionati, l'ambizione di introdurre inedite chiavi di analisi che consentano di guardare all'opera del maestro in una luce diversa.

Al primo sguardo, l'esposizione Paul Klee. Making Visible, allestita alla londinese Tate Modern fino a domenica 9 marzo, sembra rispondere al primo intento: il suo andamento rigidamente cronologico, la sua impostazione all'apparenza didascalica parrebbero dimostrarlo. Un Klee “da catalogo” ad uso dei – sempre più numerosi – neofiti, come ha fatto notare fra le righe il critico TJ Clark sulla London Review of Books, rilevando che la mostra, a dispetto della sua vastità (diciassette sale, 130 opere), non è stata l'evento di maggior rilievo di questa stagione artistica londinese.

Forse dimostrazione che l'ascendente di Klee è declinato (passati sono i tempi in cui “il comico tragico” era al centro dell'attenzione degli amanti dell'arte: oggi i suoi piccoli quadri vengono osservati dai più giovani con un rispetto distante, venato di perplessità), ma anche, per Clark, effetto di una esposizione piatta, troppo incline ad accogliere il punto di vista dell'artista e a non assumersi rischi nell'esporre “opere meno riuscite, marginali, disegni appena schizzati, cedimenti alla dolcezza o alla cattiveria, tutti quei modi con cui Klee cercava di sfuggire al proprio buon gusto”.

L'osservazione è pertinente, ma sembra non cogliere che obiettivo dichiarato del curatore Matthew Gale, coadiuvato da Flavia Frigeri, è stato proprio quello di presentare il Klee di Klee. Di più: un Klee in qualche modo privo di dubbi, o per lo meno consapevole fin dai suoi esordi di essere “Klee”. Già dalla prima sala il percorso espositivo sottolinea, e segue poi passo passo, la minuziosa registrazione e catalogazione che l'artista ha fatto, nel corso dei decenni, di ogni sua opera, quasi che ciascuno dei suoi quadri costituisse un tassello indispensabile nella composizione di una unità complessiva e organica, proprio come uno dei tanti quadratini di colore che, insieme, forniscono la tessitura della Static-Dynamic Gradation del 1923 o una delle forme eterogenee – stelle rombi triangoli... – che si posano sul fondo scuro di Assyrian Game, dello stesso anno.

Non solo: proprio come nota Clark, ma in modo esplicito e deliberato, la mostra londinese presta particolare attenzione alla cura con cui Klee ha sempre scelto le opere da portare alle grandi retrospettive che fin dagli anni Venti gli sono state dedicate in vita, fino all'ultima, del 1940, alla Kunsthaus di Zurigo, inauguratasi pochi mesi prima della morte dell'artista.

In questa prospettiva non è strano che siano espulsi quei quadri che mostrano incertezze e deragliamenti, per quanto essi possano risultarci utili nel comprendere il percorso, solo apparentemente lineare, del pittore. E tuttavia, in una fase in cui – come notava giustamente lo storico dell'arte Boris Groys nel saggio anticipato da Alfabeta qualche giorno fa – “l’interesse dello spettatore si sposta dal singolo oggetto esposto al modo in cui esso viene contestualizzato e storicizzato dal museo”, risulta spiazzante, e dunque fertile di riflessioni, una mostra come questa, che mette in secondo piano il ruolo curatoriale e affida all'artista il centro della scena.