La cronaca dopo la storia

Giorgio Mascitelli

L’uscita del film Romanzo di una strage ha scatenato numerose polemiche sulla sua attendibilità storica, come del resto è capitato in questi anni anche ad altri film o romanzi. Molti dei critici di questa pellicola ne hanno contestato il rigore storico nel ricostruire eventi anche oggettivamente complessi. La cosa più sorprendente di una polemica del genere è che tale rilievo dovrebbe essere mosso a opere storiografiche e non a prodotti della finzione cinematografica. Naturalmente è probabile che molti interventi critici siano stati dettati dalla preoccupazione che la maggiore fruibilità del mezzo cinematografico rispetto all’analisi storiografica e l’ingenuo, ma popolare pregiudizio che le immagini dicano sempre la verità favorirebbero la diffusione di tesi non vere o parzialmente vere su vicende importanti come piazza Fontana, ma resta il fatto che un cineasta ha il diritto di proporre una propria visione dei fatti storici che va valutata esteticamente (al limite giudicando su quel piano se l’inverosimiglianza è talmente forte da inficiare la sua stessa visione artistica). Insomma il celebre vero poetico che abbiamo studiato a scuola esiste.

Il problema è però che la cultura contemporanea nel suo complesso al vero poetico non crede affatto: una prima prova ci viene offerta proprio dai titoli di coda del film di Giordana nei quali appare la dichiarazione che il film è liberamente tratto da un saggio storico (tralascio la questione dell'attendibilità contestatissima di questo libro perché non interessa il mio ragionamento). Una simile dichiarazione, nonostante la formula cautelare, indica allo spettatore che il film si pone sul piano della credibilità documentaria per fondare il proprio valore cinematografico. Ma un esempio ancora più eloquente ci è offerto dal celebre romanziere statunitense Vollmann, che nella premessa al suo ciclo storico Sette sogni rivendica in prima battuta il fatto che esso sia «un’interpretazione poeticamente vera di fatti reali» riaffermando dunque la propria libertà d’artista, salvo poi indebolire tale proposito con l’assicurazione al lettore di avere svolto nelle biblioteche e negli archivi un autentico lavoro da storico.

Non si tratta di posizioni personali di questi due autori o dei molti altri che sono ricorsi in questi anni a giustificazioni simili. Evidentemente l’unica forma di legittimazione che la narrativa e la cinematografia storiche hanno è quella di presentarsi come divulgazione storiografica, rinunciando così allo spazio che è proprio alle rispettive forme. Non c’è d’altronde da stupirsi: sono questi tempi in cui non si va troppo per il sottile, un’opera di finzione o è giustificata dal successo commerciale oppure, se ha ambizioni di verità, deve fondarsi su un vero esterno a essa, ma socialmente accettabile.

Se poi si tiene conto dell’idiosincrasia della cultura contemporanea dominante a percepire i fatti in una dimensione storica e politica, ogni opera storica allora rischia di avere a che fare con la cronaca più che con la storia. La cronaca ha infatti due caratteri essenziali: è estranea all’esperienza personale di ogni membro del suo pubblico e non produce una memoria fruibile collettivamente. La cronaca è esattamente ciò che resta a una cultura che non ha più un rapporto storico con il proprio passato né un rapporto politico con il proprio presente.

Nessuno può negare che la cronaca svolga una funzione utile nella cultura diffusa di una società, ma quando diventa la forma in cui si pensa la storia o addirittura la si rielabora poeticamente, si apre un equivoco sia sul piano estetico sia sul piano politico. Per provare a uscire da questo equivoco non basta esserne coscienti, bisogna aver fiducia nella verità, anche se essa talvolta si esprime meglio in forme poetiche che in quelle della cronaca.

Humanities: informazione o conoscenza?

[Postato il 4 gennaio sul sito TQ]

Lisa Roscioni

“Anche se la libertà accademica di insegnare e di apprendere sopravvivrà, gli studiosi si troveranno costretti  a dover lavorare per la classe pirata o perlomeno ad esibirsi per il suo divertimento, cosicché gli accademici potranno trasformarsi  in una sorta di intellettuali lapdancer che piroettano per catturare l’attenzione e ottenere piccole mance”Un’immagine a dir poco grottesca  quella prefigurata  dallo storico inglese Robert Drayton nel corso del suo intervento al convegno The Arts and Humanities: Endangered Species?  che si è tenuto all’università Cambridge il 25 febbraio 2011. L’ex ad di British Patrol Lord Browne, responsabile della recente riforma del sistema universitario inglese, non sembrerebbe d’altronde aver lasciato altre vie d’uscita: il budget per l’insegnamento delle arti e delle scienze umane verrà drasticamente tagliato e, se necessario, compensato con un aumento incontrollato delle tasse universitarie, che già raggiungono cifre altissime. Dall’altra parte dell’Atlantico i toni non sono meno drammatici, e oscillano tra l’apocalittico e il rassegnato, a tratti quasi compiaciuto. Leggi tutto "Humanities: informazione o conoscenza?"

L’ancora una volta di Deimantas Narkevicius

Marco Scotini

Il 10 gennaio si è aperta al MSU di Zagabria la retrospettiva dell’ artista e regista lituano Deimantas Narkevicius dal titolo italiano Da Capo. La mostra, curata da Marco Scotini con Iva Rada Jankovic, è accompagnata da un libro nato in collaborazione con il Museo Marino Marini di Firenze e edito da Archive Books (Berlino). Dall’introduzione di Scotini riportiamo un breve estratto sull’idea di ripetizione in Narkevicius.

È lo stesso His-story (1998), che inaugura l’estesa produzione filmica a soggetto storico di Deimantas Narkevicius, ad iniziare con un tipico disorientamento infantile: quello per cui il soggetto, ancora privo di una nicchia protettiva, si perde nel mondo. Ma che cos’è questa perdita di orientamento, questo spaesamento, come lo definirebbe Paolo Virno? His-Story non è soltanto uno dei primi film in senso cronologico dell’artista lituano Deimantas Narkevicius.

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His-Story è piuttosto una sorta di prologo (profetico più che programmatico) di tutto l’intero suo lavoro successivo. E questo perché lo sdoppiamento che il titolo annuncia, muove da una differenza originaria imprescindibile: un duplice stato del tempo, un suo diverso modo di esserci. Non possiamo equivocare lo sdoppiamento registrato tra l’espressione His story e la parola History come una volontà di miniaturizzazione e individualizzazione della storia a cui si farebbe indossare l’abito domestico del tempo vissuto rispetto a quello astratto della storia collettiva e ideologica. Lontano dall’intento di Narkevicius, ciò non sarebbe altro che una malinconica soluzione di ripiego di chi - non riuscendo a sottrarsi alla storia lineare, al continuum omogeneo del punto di vista storicista - invece di liberarsene, rimarrebbe catturato al suo interno.

Al contrario, la vera asimmetria che il film mette in scena si misura con una differente articolazione del tempo: quella tra potenza e atto, tra forme enunciative e loro condizioni di possibilità. Fin dall’inizio, lo scarto tra due immagini (fotografia e fotogramma) dichiara un diverso modo di essere del tempo, due diverse velocità. Tanto un’immagine ha il carattere ineluttabile del documento quanto l’altra quello della narrazione fittizia.

Secondo Raymond Bellour la foto “non duplica il tempo, come fa il film; lo sospende, lo frattura, lo raggela e così lo documenta. Costituisce, se così si può dire, una verità assoluta da ciascuno degli istanti sui quali assicura la presa.” Rispetto a questa immagine nuda (ferma ad un istante indeterminato e arrestata ad un passato), l’orizzonte diegetico del film mette in scena un'altra temporalità. Quello che potrebbe apparire un flash back cinematografico è, al contrario, una registrazione dell’ora, dell’adesso, un’azione in corso, un’enunciazione colta nel tempo presente.

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Nel tempo in cui, cioè, Narkevicius non occupa più lo stesso posto nel ritratto di famiglia, perché la sua figura “da figlio” (pur non perdendo il proprio statuto) si è trasformata (è evoluta) in quella del padre. Soltanto che al presente, all’ora, si dà la forma dell’allora e l’enunciazione attuale si colloca in un passato indefinito. Al qui e ora si attribuisce una forma-passato che riporta l’enunciazione attuale ad un allora, come potenzialità rispetto alla realtà che sta accadendo: come la facoltà che consente questa presenza dell’adesso, dell’ora. Un allora, dunque, che è raggiunto anche attraverso un’infanzia tecnologica: quella che vede da parte dell’artista l’impiego di macchine di ripresa, sviluppo e proiezione sovietiche, coeve al tempo in cui l’obiettivo fotografico aveva consegnato quell’istante qualunque (il frangersi dell’onda alla riva, il volo dei gabbiani, il sorriso della madre) ad un passato, a qualcosa cioè che “era stato”.

L’anacronismo formale, che è al cuore di questo film come dell’intera opera di Narkevicius, insinua nella narrazione una zona d’indecidibilità tra il possibile e il reale che trova nella ripetizione la propria condizione di possibilità. In sostanza, si percepisce qualcosa del presente come se fosse già avvenuto, allo stesso modo che - viceversa - percepiamo qualcosa che è già avvenuto come presente. La ripetizione restituisce così la possibilità a ciò che è stato: ad ogni fatto compiuto riconsegna un poter fare, la sua potenza appunto. Lo smarrimento del bambino tra le insidie e le sorprese del mondo (il “mi sono perso nella spiaggia”dell’inizio del film) corrisponde proprio alla condizione di recupero della facoltà come generica potenza di enunciare, mera potenza di agire, mai esaurita da tutte le enunciazioni definite o da tutte le azioni già compiute.

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In questo senso, se in Narkevicius è possibile parlare di archeologia non è tanto perché il suo metodo di lavoro riesce a portare alla luce strati del presente che sono stati cancellati o rischiano di essere dimenticati. Tantomeno perché c’è una regressione ad un passato remoto. Se c’è un accesso al presente che può avere la forma di un’archeologia, questo consiste nella sua prossimità all’arké, ad un’origine cioè non situata soltanto in un passato cronologico ma sempre contemporanea al divenire storico. Così come l’infanzia (questo riaccedere alla mera facoltà o potenzialità) continua ad operare non solo nell’adulto ma anche, mai come adesso, nel nostro presente. Quando cioè, a mettersi a nudo è lo stesso ordine del tempo.

Riaccedere al poter-fare, oltre tutte le cose fatte, significa aprire una zona d’indecidibilità tra unicità e ripetizione. Il bambino che mette mano allo stesso gioco o reclama lo stesso racconto percepisce ogni volta ciò che è uguale come qualcosa di unico. Ciascuna replica non aggiunge una seconda e una terza volta alla prima. Non è mai qualcosa di simile o equivalente. Questo impulso all’ ancora una volta, in Narkevicius si prolunga nell’esperienza tecnicamente riproducibile dei mezzi di comunicazione e visualizzazione per la possibilità che essi hanno di creare e conservare, di contrarre e dilatare il tempo (equipment dell’era sovietica, cinema soundsystems anni 50 prodotti dalle industrie Lomo Kinap a Leningrado, componenti radio degli anni ’40, etc.).

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Nei suoi lavori sonori da esposizione, file digitali o anche registrazioni analogiche sono di continuo ripetute (tecnicamente), per non parlare dei suoi film in loop. Nonostante tutto, questa ripetizione non è mai per Narkevicius un atto puramente meccanico. C’è semmai una prossimità con quanto indica il segno musicale “Da Capo” con cui si intende di riprendere a eseguire la partitura dall’inizio e dove il passaggio è ripetuto dai musicisti, così che il suono è molto simile, ma mai lo stesso. “Da Capo - mi scriveva Narkevicius - lo intendo come un segno da cui comincia la ripetizione, e cioè l’inizio di un linea, oppure in parole semplici – l’ ancora una volta.”

Sabotare la gestione del tempo: politiche della memoria

Elvira Vannini

La memoria collettiva “ha costituito un’importante posta in gioco nella lotta per il potere condotta dalle forze sociali. Impadronirsi della memoria e dell’oblio è una delle massime preoccupazioni delle classi, dei gruppi e degli individui che hanno dominato e dominano le società storiche”.
Jacques Le Goff, Storia e Memoria, 1986.

Nell’analisi del regime di visibilità delle insorgenze e dei movimenti di protesta post-Seattle, Maurizio Lazzarato introduce una rottura con il vecchio paradigma della rappresentazione, sia nei modi di produzione politica che estetica: “linguaggio, segni e immagini non riproducono qualcosa ma piuttosto contribuiscono a renderla possibile […] sono costitutivi della realtà e non sue rappresentazioni”.

Così le pratiche documentarie contenute nell’antologia Politiche della memoria. Documentario e archivio (DeriveApprodi 2014), a cura di Elisabetta Galasso e Marco Scotini, contribuirebbero piuttosto a una trasformazione della storia, attraverso la memoria e la sua riscrittura, nel cuore dei processi di produzione delle soggettività contemporanee. Il libro, nato da cinque anni di incontri con artisti e filmmaker internazionali presso la NABA di Milano, è una delle poche pubblicazioni in italiano sull’argomento a cui potremmo associare The Migrant Image di T.J Demos e The Greenroom di Maria Lind e Hito Steyerl, in area anglo-americana.

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John Akomfrah, Mnemosyne (2010) - HD video, 45'.

Quale sarebbe allora il ruolo delle immagini all’interno di un sistema capitalista mediatizzato in cui la rappresentazione delle soggettività è sottomessa alle “macchine che cristallizzano il tempo”, ossia ai dispositivi mediatici che duplicano la realtà, controllano la memoria sociale e agiscono sulle temporalità per ristabilirne il dominio? È qui che emerge il conflitto. Nella varietà degli approcci ambivalenti alla memoria (quella nata dalla dissoluzione del blocco sovietico, dalla guerra israelo-palestinese fino ai più recenti sviluppi insurrezionali del mondo arabo, insieme ai flussi migratori e i processi di insubordinazione post-coloniale) le discontinuità elidono la svolta semiotica del capitale nella sua ristrutturazione neoliberale ma senza abbandonarsi a nessuna delle narrazioni storiche consolidate. Perché il passato si contrae sempre nel presente e agisce, continuando ad esistere, sul concatenamento tra percezione e memoria sollevando una contro-genealogia politica, attraverso cui la filmografia si è misurata col documentario fino a superarlo.

Per John Akomfrah, che ci offre uno dei contributi più significativi ed è stato tra i fondatori del Black Audio Film Collective, la memoria è lo spettro di una diaspora segnata da un’assenza, ossessionata dal problema della sua storia come modo di legittimazione del presente. L’archivio è il punto di partenza anche per il regista israeliano Eyal Sivan, uno strumento di potere gestito dalle istituzioni nel rapporto tra ricordo e violenza. Perché quando la memoria diventa un oggetto di coercizione il problema non è tanto di ricordare ma l’oggetto stesso del ricordo e l’atto cinematografico assume un valenza politica.

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Gianikian – A. R. Lucchi, Frammenti elettrici n. 3: Corpi (2001)

La questione culturale dell’amnesia di stato, la correzione del trauma e la sua rimozione sono al centro del caso libanese raccontato da Mohanad Yaqubi. Migliaia di metri di pellicola sulla guerra civile del 1976 sono sopravvissuti e sono oggi conservati a Roma presso l’archivio del movimento operaio. L’autore ne racconta il viaggio, da Beirut in Italia, attraverso le vicende di tre filmmaker militanti palestinesi, vicini a Godard e Gorin, durante il loro soggiorno in Giordania negli anni 70. Produrre la lotta, filmare la lotta, contribuire alla lotta: questo era l’imperativo che esortava ad assumere l’arma cinematografica come strumento di organizzazione antagonista.

Il problema del processo di documentazione è invece affrontato da Hito Steyerl attraverso la nozione di “immagini povere”: queste immagini sono quelle che circolano sul web e “offrono un’istantanea della condizione affettiva della moltitudine”. Ma è anche Florian Schneider a parlarcene: se la produzione artistica è un atto di resistenza rispetto alla comunicazione, allora “le tecnologie del sé possono riscrivere la storia”. Il retaggio etnografico ritorna nella filmmaker indipendente Trinh T. Minh-ha, teorica femminista e di studi postcoloniali, “consapevole che l’oppressione sta tanto nella storia raccontata quanto nelle forme del suo racconto”.

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Lamia Joreige, fermo immagine da A Journey, video, 41' (2006)
Collection AIF/Rose Kettaneh. Courtesy: Arab Image Foundation

Non si tratta del “mal d’archivio” di Derrida che conserva le ceneri del passato ma di uno strumento attivo, che non reifica l’apparato documentario della storia e il suo racconto dominante, nella coscienza del suo carattere assolutamente politico. Qui abbiamo a che fare con l’archivio nascosto, pieno di ombre e di modelli spesso non riconosciuti dalla storiografia normativa, che assume piuttosto la persistenza del passato come tempo-latenza, virtualità costituente di quei rapporti di soggettivazione, conflitto e linee di fuga, capaci di far insorgere la memoria.

Allo stesso modo come insorgono i movimenti contro il potere – conclude Scotini nel suo saggio significativamente intitolato Governo del tempo e insurrezione delle memorie. Perché sabotare la memoria non può essere oggi un’operazione neutrale, oggettiva, ne tantomeno un gesto innocente. La sua funzione è quella di “produrre la storia, dunque renderla visibile. Le politiche della memoria rispondono al monopolio dell’apparenza neoliberista”.

a cura di Elisabetta Galasso e Marco Scotini
Politiche della memoria. Documentario e archivio
DeriveApprodi (2014), pp. 216
€ 18,00