Fausto e Iaio

Maddalena Giovannelli

Renato Palazzi, in un recente articolo uscito sul Sole24 ore segnalava la tendenza a una “crescente identificazione del teatro con la cronaca”, in una deriva più o meno felice del teatro documento degli anni Settanta. Il rischio – mette in guardia il critico – è quello che il teatro perda “la sua vera prerogativa, la capacità di tradurre la molteplicità del reale in sintesi metaforica”.

Lo spettacolo Viva l’Italia, dedicato alle morti di Fausto Tinelli e Lorenzo “Iaio” Iannucci avvenute nel marzo 1978 a Milano, non corre questo pericolo. È in primo luogo la drammaturgia di Roberto Scarpetti (menzione speciale Franco Quadri al Premio Riccione per il Teatro 2011) a scegliere un’altra direzione: i protagonisti di questa vergognosa e mai risolta vicenda italiana sono innanzitutto personaggi teatrali, guardati attraverso il prisma distanziante della scena. Fausto e Iaio sono due diciottenni che frequentano il centro sociale Leoncavallo nel 1978; ma sono innanzitutto due giovani affamati di politica, giustizia e vita, e potremmo facilmente immaginarli attivisti del G8 o manifestanti No Tav. Angela, la madre di Iaio, incarna l’archetipo di ogni Mater Strangosciàs, da Maria fino alla signora Aldrovandi: a lei sono affidati i momenti di maggiore densità tragica del testo.

È una polifonia di voci a raccontare la vicenda, a scioglierla per riannodarla poco dopo: c’è Giorgio, uno degli esecutori dell’omicidio, militante di estrema destra; Salvo Meli, il commissario titolare dell’inchiesta; e c’è poi Mauro Brutto, giornalista dell’Unità che non smette mai di indagare. Il testo di Scarpetti pare dunque, più che un mosaico unitario, un susseguirsi di pannelli: monologo si succede a monologo e a nessuno dei personaggi viene concesso a lungo il privilegio di un confronto umano.

La regia di César Brie – che di temi politici si occupa fin dal suo arrivo a Milano, proprio in quegli anni Settanta che fanno da sfondo all’episodio narrato – asseconda e amplifica le scelte del drammaturgo. “Non è un documentario”, ricorda una scritta alla fine dello spettacolo: ma si tratta di una precisazione superflua, che rimarca una scelta ben chiara allo spettatore. Brie mette in campo gli elementi che da sempre gli sono cari: una scena essenziale, densa di oggetti che trasformeranno la loro funzione nel corso della rappresentazione e una narrazione semplice e diretta capace di attivare l’immaginazione dello spettatore. Ma la cifra dell’allestimento pare soprattutto l’alternanza di registri: se il personaggio di Salvo Meli strappa non di rado risate al pubblico, e il suo capo omertoso è macchietta quasi clownesca, la madre Angela (una notevole Alice Redini) immerge invece Viva l’Italia in una profonda dimensione tragica. Si ride, si piange e ci si chiede – proprio come fa Salvo Meli – “com’è possibile che in Italia si muoia così?”.

Alla fine, una schermata ci ricorda i (nulli) risultati investigativi e giudiziari della vicenda, chiusa nel 2000. Nessun arresto, nessun colpevole e molte domande aperte: se gli esecutori facevano parte degli ambienti dell’estrema destra romana, agirono indipendentemente? È una coincidenza che Iaio abitasse in via Montenevoso 9, proprio di fronte al covo in cui le BR orchestrarono in quegli stessi giorni il sequestro Moro? E chi erano i misteriosi inquilini dell’appartamento sopra quello di Iaio, di cui ha ripetutamente parlato la madre Angela?

A fare da contralto alla natura evanescente di queste ipotesi è la concretezza terrigna delle morti. Brie ne fa il centro, anche visivo, della sua messa in scena: macchia i volti con il sangue, rinchiude i corpi in teli di plastica trasparente, amplifica l’urto fatale delle membra contro le superfici. Ed è proprio la morte lo snodo che unisce, finalmente, tutti i personaggi: muoiono Fausto e Iaio, muore il giornalista Mario Brutto (l’omicidio avvenne in novembre in circostanze poco chiare), e muore persino quel ‘Giorgio’ che incarna la figura di uno degli assassini. Una scelta drammaturgica, quest’ultima, non priva di ambiguità, se è vero che i pochi possibili colpevoli sono ancora vivi e a piede libero. Ma il compito di raccontare la realtà così com’è spetta alla cronaca. Al teatro quello di rifletterne l’immagine e restituirla alterata, trasformata in metafora universale.

Viva l'Italia
Le morti di Fausto e Iaio
di Roberto Scarpetti
regia di César Brie
musiche originali di Pietro Traldi

Memoria ed esorcismo

Mario Gamba

Niente da fare. L’informazione e l’opinione democratica mainstream non ce la fanno ad accettare che la lotta armata sia stata un capitolo della storia politica di sinistra degli anni Settanta. Non di un romanzo criminale tipo banda della Magliana. In Italia e altrove. Eppure dovrebbe essere noto a molti, specie agli storici, che la diffusione di libretti di istruzioni per la guerriglia metropolitana (Marighella ecc.) e per la confezione di bottiglie Molotov ha addirittura preceduto e poi accompagnato il ’68 italiano e non solo italiano. L’ipotesi della lotta armata era tra quelle che si sono presentate alla nuova generazione della sinistra rivoluzionaria.

A un certo punto hanno operato le Brigate rosse, Prima linea e altri gruppi. Tutti formati da militanti che provenivano da varie esperienze e da varie culture di sinistra: quella insurrezionalista di correnti del Pci legate all’idea dello sviluppo della guerra partigiana, quella operaista, quella lottacontinuista erano le culture politiche più note nella vicenda. Ma i rivoli erano tanti: nel ’77 si notarono file di ragazzi che andavano in giro a chiedere «come ci si iscrive alle Br», per dire che nemmeno gli amici degli indiani metropolitani erano così refrattari all’ipotesi guerrigliera.

È andata come è andata. Male. La scelta dell’omicidio politico come metodo principale (diversa, per fare un esempio, da quella degli Weathermen americani, evocati nel recente film di Robert Redford uscito in Italia col titolo La regola del silenzio) è stata discussa e a volte ripudiata da esponenti degli stessi gruppi armati di sinistra. Si è discusso sugli obiettivi: perché Moro e non Andreotti, per esempio? Ma il capitolo è lì, è una parte della storia degli anni Settanta. Molti militanti della lotta armata sono stati conosciuti, frequentati, amati da una moltitudine di persone impegnate nelle lotte del ’68 e oltre, anche da semplici simpatizzanti (ce n’erano davvero molti a quel tempo), nei bar delle città, nelle assemblee studentesche e operaie, nelle manifestazioni, nelle discussioni domestiche.

Molti non erano d’accordo. I gruppi e i partiti extraparlamentari si sono distanziati con diversi gradi (rigida Avanguardia operaia, meno rigide Autonomia e Lotta continua) dalle formazioni guerrigliere. Ma il sentimento dell’aver comunque qualcosa da condividere con i protagonisti della lotta armata, il desiderio del grande cambiamento, di nuove relazioni libere tra gli uomini, quelle cose, insomma, nel corso degli anni Settanta restavano in circolo.

Eppure il funerale di Prospero Gallinari, un uomo che si sapeva generoso e rigoroso, un uomo che aveva avuto l’occasione di far conoscere la sua natura di sincero rivoluzionario e non di freddo killer, questo funerale che si è svolto in un’atmosfera di raccoglimento e di commozione, con un rituale discreto, di pugni chiusi e canto sommesso dell’Internazionale (discorde, miscelato come nei brani musicali dell’avanguardia, per usare la dizione che ancora si usa, a volte, a proposito della musica disarmonica), un po’ in italiano un po’ in francese un po’ in assolo un po’ in coro un po’ nel testo tradizionale un po’ in quello reinventato da Franco Fortini, quel funerale accompagnato da piccoli pronunciamenti e ricordi e dichiarazioni politiche e dichiarazioni d’amore, quel funerale che si chiudeva nel cimitero di Coviolo, frazione di Reggio Emilia, con Sante Notarnicola, l’anarchico, che omaggiava «la generazione più pura, infelice e cara», non è andato giù ai commentatori autorizzati del senso comune democratico.

Erano assassini. Lui, Prospero, era un assassino e basta. Questo il ritornello. In aggiunta: considerazioni sull’obbrobrio del legame ancora mantenuto con la figura di un brigatista e con una vicenda vissuta intimamente come un’epopea. Ho scritto un articolo per «il manifesto» sul funerale di Gallinari. Cronaca. Con commozione e partecipazione.

L’uscita ha suscitato reazioni diverse e opposte tra i lettori. Dai concordi agli orripilati. Colpisce in questa platea di estrema sinistra la presenza dell’esorcismo. Ci sono stadi del discorso sugli anni Settanta nei quali non si ragiona più. Era un assassino, punto. Colpisce non lo spirito gandhiano, ma la nettezza sentenziosa della condanna assoluta. Eppure c’eravate anche voi, compagni scandalizzati lettori del «manifesto», la sera al bar dell’Operetta in corso di Porta Ticinese, la mattina presto al picchetto duro all’Alfa Romeo di Arese, c’eravate a conversare o a discutere con i compagni di Renato Curcio. Vedevate bene di che pasta erano fatti. Molto simile alla vostra. I ricordi sbiadiscono, come è giusto. Saper leggere la storia, il capitolo di quella storia, è sempre utile.

Un film che non si può girare

Augusto Illuminati

Immagino una sceneggiatura. Un incidente d’auto, il corpo del guidatore e del suo compagno di viaggio vanno bruciati ma, mentre è facile risalire al primo, poco si appura del secondo. Sorpresa. Dall’identificazione dell’arco dentario residuo salta fuori che è un terrorista latitante da decenni, che probabilmente aveva cambiato identità e si era ricostruita una vita tutta diversa. Già, ma con chi? Ed era restato in contatto con altri? Complici dormienti? Polizia e servizi indagano, puntando sull’unico dato accertabile: il guidatore accertato dell’auto, che evidentemente era suo amico e complice. Le indagini nell’ambiente costringono alla fuga il fratello del guidatore, anche lui ex-terrorista con mutata identità, tornato in Italia dopo svariate peripezie africane e balcaniche.

Il film segue la sua fuga, città per città, capannoni, periferie, appartamenti, bar, sale giochi, la ricerca di contatti con ex-militanti dell’area sovversiva, mai scoperti oppure non troppo compromessi con la lotta armata o ancora condannati e tornati in libertà. È l’occasione per riflettere e scontrarsi animatamente su quell’esperienza: chi la rivendica, chi ne prende le distanze, chi accusa la militarizzazione del movimento come fattore di sconfitta. Nessuno è davvero pentito del suo passato, tanto meno disposto a rifiutare solidarietà e aiuto concreto. Ci sono gli irriducibili e chi si è ritirato nel privato e vorrebbe dimenticare. Qualcuno invece lo rifarebbe, magari diversamente, perché se non del tutto giusto quasi niente era sbagliato o piuttosto guarda curioso una nuova generazione che adotta altri mezzi per gli stessi fini.

Chiaro, un film impossibile da girare in Italia. Mica siamo nell’America di Robert Redford e del suo resoconto sul destino dei Weathermen (The company you keep = La regola del silenzio). Non abbiamo neppure indimenticabili simboli degli anni ’60-‘70 da riproporre invecchiati senza filtri (le rughe di Redford, Susan Sarandon fuori dal tempo, lo sguardo blu di Julie Christie) e di nuovo in gioco con giovanissimi disincantati eredi. A noi sono toccate le passeggiate oniriche di Moro, la meglio gioventù, Placido e Giordana. Per non parlare di Pigi Battista, Giuliano Ferrara, delle associazioni di vittime del terrorismo e del coro unanime di istituzioni e partiti che scatenerebbero un linciaggio mediatico.

Ecco, bisognerebbe fare un film su come non è possibile realizzare un tale film in Italia, su come quel lutto non sia rielaborabile e al massimo ci si conceda un’interruzione di memoria, far finta che gli anni ’70 non ci siano stati. Tutt’al più si riesce a deprecare (non senza risse) la bestiale violenza poliziesca di Genova 2001. Ad andare più indietro si scatenano i dèmoni o, peggio, le banalità della memoria condivisa. L’amnesia ha sostituito l’amnistia, ormai i protagonisti sono morti o usciti di galera in qualche forma. La reticenza sul passato ci impedisce di cogliere la radicale novità del presente, la censura a sinistra lascia sussistere per paradosso una vischiosa continuità con i vecchi schemi ideologici e organizzativi, come sempre accade con le cattive rimozioni. Senza fare i conti con i fantasmi del passato, staremo anche oggi in cattiva compagnia. Buon 2013, malgrado tutto.

Festival a Palazzo

Augusto Illuminati

Festival tematici e mostre presentano spesso due difetti: inclinano senza necessità talune discipline in senso spettacolare e (in Italia) sostituiscono con eventi effimeri la normale gestione di musei e università abbandonati a uno scoraggiante sottofinanziamento. Va in controtendenza il Festival di storia Roma città ribelle, organizzato per il 26-28 ottobre in collaborazione fra Nuovo Cinema Palazzo, Anomalia Sapienza, Circolo “Gianni Bosio”, Dipartimento di Storia Culture Religioni dell’Università La Sapienza di Roma, Associazione Culturale “La Lotta Continua”, Gruppo Archeologico Romano e alfabeta2, non perché l’idea sia inedita (manifestazioni consimili abbondano), ma perché è suggestivo che il primo promotore sia non un’istituzione paludata ma un pezzettino stesso di storia, della storia della riacquisizione dei beni comuni quale il cinema Palazzo.

L’occupazione di questo spazio, che si colloca in una serie ben nota di iniziative riappropriative analoghe (dal teatro Valle di Roma all’edificio Macao di Milano, dall'ex-Asilo Filangieri di Napoli al Teatro Garibaldi e ai Cantieri della Zisa a Palermo, al teatro Coppola a Catania, dall’Ex-Q di Sassari al recentissimo teatro Rossi di Pisa), ha la caratteristica di un legame molto stretto e vissuto con un quartiere storico – della resistenza antifascista dal 1922 prima che della movida cittadina – ed è nata sul fronte di una battaglia contro il dilagare mafioso del gioco d’azzardo che, in Italia come in Spagna e sin dalle origine negli Usa, è un laboratorio sperimentale dell’aggressiva pervasività del capitalismo finanziario. Che una rilettura della storia parta da un protagonista d’avanguardia della storia presente, con il sussidio prezioso dei professionisti in senso largo della ricerca scientifica, è un dato significativo, cui non a caso partecipa attivamente anche una rivista sperimentale e dis-organica come alfabeta2.

Il programma del festival (vedi qui) si articolerà su tre sedi romane (il cinema Palazzo, P. dei Sanniti 9, l’aula II della Facoltà di Lettere e Filosofia, P.le Aldo Moro 5, e La Casa della Memoria e della Storia, V. S. Francesco di Sales 5) e comprende lezioni e discussioni sulle repubbliche romane del 1798 e 1849, sulle eresie della Roma papalina, sulla storia orale e il romanzo storico, sul ventennio nella capitale e sulla Resistenza, sull’evoluzione della cucina locale. Interverranno M. Caffiero, L. Villari, C. Lucrezio Monticelli, A. Foa, G. Marcocci, A. Ciccarelli, S. Portelli, G. Monina, V. Evangelisti, L. Villani, V. Gentili, R. Carrocci. D. Conti, R. Sansone, G. Pisani Sartorio e A. Sotgia, cui si affiancheranno concerti di S. Modigliani, P. Brega, del Coro multietnico Romolo Balzani, del gruppo Muro del canto, letture belliane con P. Minaccioni, una mostra del libro storico, la degustazione di piatti popolari. A conclusione, una stimolante rassegna dei luoghi e delle lotte degli anni ’70, presentata da M. Gotor e G. Bonacchi, con contributi di alcuni dei protagonisti. Per tutta la durata del Festival al Palazzo saranno esposte le fotografie di Tano D’Amico, cronista e poeta di tutta quella stagione.

Sono, si dice, un altro

Tiziana Migliore

3,24 mq (2004) è la ricostruzione 1:1, a firma di Francesco Arena, della presunta cella di Aldo Moro. Esposta per la prima volta a Roma, Fondazione Nomas, interpreta il capitolo più drammatico dell’Italia postbellica in absentia disgiunta, per elusione dell’istanza enunciante. Dopo quasi trent’anni, non v’è traccia del detenuto né delle immagini, visive e verbali, diffuse al punto da confonderne la memoria. Dov’è Moro nell’installazione di Arena? Che rapporto si tesse con le due Polaroid? Un’unità di misura fornisce il dato di partenza, notazionale, con cui Arena artifica la prigione di via Montalcini 8: «Un cubicolo lungo tre metri e largo meno di uno, quanto una comune porta di appartamento, stipiti compresi». L’architettura d’arrivo differisce dall’oggetto descritto non nella totalità, che può benissimo essere definita «cella di Moro», ma nelle parti che la compongono, eteroclite. L’ambiente di reclusione è contenuto, a sua volta, in un parallelepipedo di legno, solitamente usato come cassone da imballaggio e trasporto di valori. Vecchi fini sostengono la funzione di mezzi, significati si trasformano in significanti. Arena, nel rifigurare l’insieme, apre la cassa.

Francesco Arena, 3,24 mq (2004)

Container. Status dell’ostaggio
[…] Le pareti sono di compensato, il pavimento è di linoleum grigio. Anche l’arredo corrisponde alle testimonianze rilasciate dai brigatisti. Nel locale più grande, chiuso sugli altri lati, stanno, a sinistra, una branda con materasso, coperta, lenzuola,cuscino e federa; accanto, in alto, una mensola su cui poggiano dei fogli A4, una penna, un asciugamano, una bottiglia di acqua minerale e un rotolo di carta igienica; sotto, un water fisiologico, una bacinella di plastica, una ventola elettrica. La stanza è intonsa, ma in entrambi i vani c’è una lampadina accesa. Che la replica sia fedele o no alla vera cella in cui Moro trascorse la prigionia, ci interessa ragionare sul montaggio sotteso all’opera, con funzionamento a matrioska: l’ibrido tra una struttura mobile, da trasferimento di merci, e un abitacolo. In una cassa simile il corpo di Moro, rannicchiato, giunse a quell’indirizzo. Si rovescia il rapporto tra circoscrivente e circoscritto: l’involucro della cassa, caricato di senso, contiene la cella, che contiene il detenuto, «presente nel modo della sparizione» (Baudrillard, L'altro visto da sé, 1987). Manca la persona, restano procedimenti vuoti.

Le foto di Moro. Mise en abîme e doppio regime dello sguardo
È corretto considerare le polaroid scattate dai brigatisti e pubblicate su «la Repubblica», il 19 marzo e il 20 aprile, come operazioni di messa in scena. Belpoliti (La foto di Moro, 2008, pp. 9-10) parla giustamente di tableaux, elaborati a uso propagandistico. Non ne consegue, però, che, generaliter, essi siano «fatti per mentire» o che costituiscano «un sistema globale di informazione fuorviante», tanto che «non riusciamo più a distinguere la costruzione dell’immagine realizzata nella pubblicità dal resto delle “immagini vere” del giornale, quelle che riproducono la cosiddetta “realtà”». Curare l’assetto sintattico è proprio di qualsiasi discorso pubblico attento all’efficacia. La veridicità è una delle funzioni perseguibili e l’organizzazione interna, piuttosto, smentisce usi aberranti. Snidarli dipende dalle competenze di lettura testuale e dalla possibilità di comparare la singola organizzazione con altre dello stesso genere. [...]

La prima foto polaroid di Aldo Moro nella «prigione del popolo» scattata dalle Brigate Rosse e consegnata ai giornali dopo due giorni dal rapimento, il 18 marzo 1978.

Il corpo del reato
Fin dall’inizio Br e Dc convennero nel tenere scissi fare ed essere di Moro, il sé ipse sotto tiro dal sé idem, disgregando il «me di referenza». Per i brigatisti «il problema al quale la Dc deve rispondere è politico e non di umanità; umanità che non possiede e che non può costituire la facciata dietro la quale nascondersi, e che, reclamata dai suoi boss, suona come un insulto» (comunicato n. 1). Il governo prese quelle intimazioni alla lettera: utilizzò l’umanità, attraverso le pose dimesse delle polaroid, come argomento di un’identità perduta, l’«aura» del personaggio politicosuperiore all’individuo e coincidente con l’immagine ufficiale dell’onorevole. E, all’indomani della prima foto, celebrò il Moro morto, da monumentare: Montanelli intonò un requiem; l’onorevole comunista Antonello Trombadori, nei corridoi della Camera dei deputati, esclamò: «Moro è morto!»; un comitato del partito firmò un testo di misconoscimento dal titolo Il Moro che parla dalla «prigione del popolo» non è il Moro che abbiamo conosciuto.

Maurizio Cattelan, Untitled (Natale 95), 1995

Alla notizia del processo brigatista, un atteggiamento di diffidenza saldò la linea della fermezza e crebbe, tramutandosi in ostilità. «Costoro sembrano più preoccupati della “memoria” di Moro che non della sua vita» (Martelli, Perché non credere alle sue lettere? Corriere della Sera, 1 maggio 1978). [...] Su disegno dell’antiguerriglia psicologica, si dissociò Moro dalle sue lettere, con perizie che le giudicavano ora prive di raziocinio, ora estorte con la violenza; lo si assimilò all’aggressore, insinuandone la complicità; se ne sminuì la conoscenza di segreti sensibili, in ambito politico e militare. L’appello del papa, di liberarlo «semplicemente, senza condizioni», suggellò una strategia di vanificazione dell’ostaggio, che sortì l’effetto, tragico, di neutralizzare integralmente il valore di Moro.

Pubblichiamo un brano tratto dal libro Le polaroid di Moro, a cura di Sergio Bianchi e Raffella Perna, in libreria da oggi 26 settembre per DeriveApprodi

Do elephants ever forget?

Intervista di Elvira Vannini a Martina Angelotti

Do Elephants ever forget? è il titolo di ON, rassegna di installazioni luminose nello spazio pubblico, a cura di Martina Angelotti, che ha invitato artisti molto diversi come Luca Vitone da un lato e Alexandra Pirici e Manuel Pelmus dall’altro, a confrontarsi con la città e la sua iconografia artistica, storica e politica. La rassegna punta l'attenzione sulla memoria collettiva, memoria d’elefante, che tutto contiene e nulla dimentica.

Elvira Vannini: L’opera di Luca Vitone ha avuto una forte risonanza mediatica - nella tradizione conflittuale delle pratiche artistiche nello spazio pubblico, anche nelle sue istanze non immediatamente politicizzate, che in quella di ON sin dalle prime edizioni. Se il soggetto minoritario, secondo Deleuze e Guattari, assume gli strumenti e le strategie discorsive dell'ordine dominante, l'azione di mimare questa operazione di dominio (e il suo regime di visibilità) può essere destabilizzante, e avere un effetto di erosione della differenza tra dominato e dominante, insieme a una dinamicità tra rapporti di potere e processi di soggettivazione, anche attraverso un simbolo e il suo statuto semiotico, soprattutto se si tratta di un simbolo così controverso...

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Luca Vitone, Souvenir d’Italie (lumières), 2014

Martina Angelotti: Souvenir d’Italie (lumière), l’installazione di Luca Vitone che ha infiammato il dibattito sui giornali locali, nazionali e sui social media, a pochi giorni dalla sua accensione sul Ponte di Galliera a Bologna, ne è un esempio. Un lavoro che si è scontrato o incontrato inevitabilmente con la coscienza collettiva e con lo spazio condiviso, assumendosi la responsabilità artistica di poter essere considerato ambiguo, discusso, amato e odiato allo stesso tempo. Un triangolo, un occhio e un cerchio circondato da una raggiera, sono simboli che appartengono alla storia e che hanno attraversato diverse culture. Il potere dei simboli, così come quello dei luoghi, dei contesti, non è mai fermo nel tempo e soprattutto non è transitivo. Luca Vitone ha acceso delle lampadine a forma di occhio, triangolo e raggi, usandoli come simboli, senza chiuderli. Guardando alla stazione di Bologna e chiamando in causa la P2.

Realizza così un paesaggio abitato da segni antichi, potenti e trasformisti, costruito da coscienze sociali e antisociali, tessuto da una storia manifesta e molte altre storie sotterranee, che molto raramente abbiamo voglia di indagare. In questa occasione abbiamo assistito a una sana e anche legittima scossa dell’opinione pubblica. Rispolverare vicende che hanno coinvolto la coscienza collettiva, come il caso della strage del 2 agosto, può generare degli equivoci e gli equivoci spaventano. Ma è proprio questa la questione. Lasciare la possibilità e il piacere dell’interpretazione. L’arte non è veicolata da paradigmi scientifici, e non si impone come risposta alle inadempienze della politica. In questo caso specifico, non si tratta di provocare, di assecondare lo scandalo. Si tratta invece di fortificarsi attraverso la riflessione, il dibattito, il pensiero, di poter parlare di qualcosa che appartiene alla nostra storia recente.

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Luca Vitone, Souvenir d’Italie (lumières), 2014

E perché l’arte, se pur nella sua fragilità, non dovrebbe avere questo ruolo? Perché indigna un’opera che non cerca necessariamente il consenso, ma mira alla riattivazione di una coscienza pubblica, attingendo al terreno melmoso della storia del nostro paese? In effetti è strano vedere come certe persone abbiano percepito il lavoro come un omaggio a chi ha contribuito a minare la legittimità delle istituzioni democratiche in favore dell’interesse di pochi. C’è anche chi ha pensato, in buona sostanza, che questo processo sottile di riattivazione della memoria, fosse sconveniente, disdicevole per una città che si apprestava a trascorrere in serenità i giorni del Natale... Ma questo progetto non nasce come oltraggio alla chiesa cattolica, che pur si è ben spesa in boati chiassosi contro l’irriverente gesto dell’artista, nonostante la curia, quei simboli li conosca piuttosto bene, né all’Islam, tanto per dirne un'altra. Gli artisti parlano, tanto quanto i giornalisti, i politici e gli economisti.

EV: Public Collection - Bologna è il progetto performativo context-specific della coppia di artisti rumeni Alexandra Pirici & Manuel Pelmuş: forme esecutive in cui l'azione e la rappresentazione confluiscono l'una nell'altra, nell'idea di Rancière del momento performativo come qualcosa di cui nessuno è proprietario...

MA: A seguito del bellissimo progetto realizzato in occasione dell’ultima Biennale di Venezia del 2012 nel Padiglione Romania, dove si metteva in scena una sorta di esposizione immateriale delle opere più significative della storia della Biennale dagli esordi ad oggi, Alexandra Pirici e Manuel Pelmuş tornano ad interrogarsi sul valore dell’opera d'arte e sul concetto di collezione pubblica da sempre affidato alla responsabilità dei Musei e delle Collezioni pubbliche e private. Quando ci siamo parlati la prima volta, abbiamo pensato che l’Italia, ancor prima di un città specifica come Bologna, fosse davvero il luogo giusto per proseguire questo discorso. La mostra (non una performance dunque, piuttosto una mostra performativa) è una collezione di opere in vita che si formano e si sciolgono sotto i nostri occhi e che a tratti ci troviamo improvvisamente a riconoscere.

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La strategia adottata da Alexandra Pirici e Manuel Pelmuş è quella dell’enactment, la diretta messa in atto di opere angolari della storia dell’arte con l’intento di rivendicarne la storia e la sostanza, solo e sempre umana. Quadri, sculture e monumenti vengono de-scalati o de-monumentalizzati utilizzando solo corpi umani, inscenando composizioni che non fanno uso di scenografia né di oggetti, e prescindono anche dagli indumenti. Le nuove opere sono emanazioni delle opere originali, ma nel riprodurle i performer rimangono in equilibrio tra alleanza con il referente e tensione critica. Per questa versione di collezione pubblica pensata per l’Oratorio San Filippo Neri a Bologna, in collaborazione con la Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna, gli artisti hanno incluso opere significative per la storia dell’arte della città, in un dialogo serrato fra la storia locale e quella universale.

Public Collection incarna l'idea del museo pubblico come patrimonio collettivo, un’istituzione che dovrebbe funzionare come un organismo: si nutre di oggetti culturali, li colleziona, li processa, li accumula, restituendo un ritratto e una riflessione sulla società stessa. Nelle giornate di venerdì 22, sabato 23 e domenica 24 gennaio, ad orari prestabiliti, sarà possibile entrare e uscire dall’Oratorio quando si vuole, come in una vera e propria mostra, per assistere alla messa in scena di un processo in fieri, potenzialmente infinito.

Le altre Gladio

Maddalena Carli

Gladio al plurale, dal momento che la struttura armata di cui ha rivelato l’esistenza Giulio Andreotti nella ormai nota relazione inviata alla Commissione parlamentare sulle stragi nell’ottobre del 1990 (Il cosiddetto Sid parallelo-Operazione Gladio. Le reti clandestine a livello internazionale) non è stata che una delle forme assunte dalla lotta anti-comunista nell’Italia repubblicana.

La forma meno compromettente e abilmente sacrificata per custodire il segreto delle altre: è questa la cornice interpretativa che fa da sfondo all’analisi di Giacomo Pacini, l’input del viaggio nei meandri del doppio Stato italiano alla ricerca di radici, protagonisti, funzioni delle organizzazioni clandestine operanti fin dai tempi del secondo conflitto mondiale e del tutto assenti dal documento andreottiano, volto a circoscrivere l’attività di tipo stay behind al programma avviato nel 1956 e a presentarlo come il domicilio effettivo, ed esclusivo, degli apparati e dei servizi deviati.

Nella sua ricostruzione, l’autore prende le mosse dall’autunno del 1943; più precisamente, dalla Sezione Calderini – il reparto offensivo dei servizi segreti ricostruito in seno all’Ufficio informazioni dello Stato maggiore dell’esercito del Regno del Sud – e dalle complesse vicende che hanno caratterizzato gli ultimi due anni di guerra nel Friuli-Venezia Giulia, regione di frontiera ove il rischio di invasione titina esacerbò il conflitto tra i partigiani delle brigate Garibaldi e quelli di orientamento cattolico e liberale delle brigate Osoppo incoraggiando, nel periodo postbellico, la migrazione di uomini e mezzi da queste ultime ai primi nuclei paramilitari anti-comunisti.

Con misura e con dovizia di particolari, Pacini ci restituisce il clima in cui, conclusasi la campagna contro il nazi-fascismo, alcune formazioni protagoniste della lotta di liberazione vennero trasformate in strutture segrete per la «difesa dell’italianità», finanziate da Roma – come l’Ufficio per le zone di confine, dipendente dalla Presidenza del Consiglio e ufficialmente impegnato nel sostegno dei profughi istriani – e ben oltre le zone carsiche del Nordest estremo e i circoli di quartiere del nazionalismo triestino.

È sufficiente scorrere il capitolo dedicato al Movimento avanguardista cattolico italiano – il dispositivo di sicurezza creato in Lombardia con il compito di monitorare e tenere sotto controllo le attività del Partito comunista – per mettere a fuoco come le dimensioni del sistema parallelo furono molto più ampie di quanto lascerebbero supporre la lista dei circa 600 affiliati di Gladio, l’individuazione delle sue sedi sarde e l’ammissione della sua missione anti-sovietica; un sistema occulto che coinvolse l’intero arco settentrionale della penisola e la cui manifestazione maggiormente incisiva furono i Nuclei per la difesa dello stato, l’organizzazione armata in cui transitarono alti comandi militari, personale nato di stanza in Veneto, neofascisti, ordinovisti e che agì «con la consapevolezza del vertice Sid» nell’ideazione e nell’attuazione, stragista in primis, della strategia della tensione.

Lo stile distaccato della narrazione non viene meno neppure nell’ultima parte del volume, quando alla storia delle molte Gladio italiane si intreccia quella dei depistaggi, delle minacce e della disinformazione messi in atto fin dagli anni Settanta per confondere i differenti livelli delle attività clandestine e mantenere la riservatezza su quelli più profondi: finte confessioni, messaggi in codice, pressioni, arresti mirati, distruzione di prove documentali, dichiarazioni ad hoc sulla stampa e sui media nazionali, mentre l’eversione nera proseguiva il proprio corso destabilizzante e le azioni terroristiche innalzavano il tasso di violenza della lotta politica.

Sono pagine intense, vertiginose, nelle quali il tono di Pacini mi sembra trasmettere tutta la difficoltà di un lavoro di ricerca costantemente confrontato con i vincoli e la vischiosità dei segreti di stato, come l’urgenza di continuare a indagare sui lati occulti del nostro passato per evitare di avallarne le interpretazioni colluse e falsamente coinvolte nel processo di democratizzazione del paese.

Giacomo Pacini
Le altre Gladio. La lotta segreta anticomunista in Italia. 1943-1991
Einaudi, 2014, 329 pp., € 31,00