Buon compleanno, Steve Reich!

steve-reich-1341930186-article-0Paolo Carradori

Programmando a Firenze due brevi ma succosi concerti preventivi e introduttivi denominati Pashing, Rivoluzione del tempo 1 e 2 (12 giugno e 13 luglio) l’ensemble L’Homme Harmé – nello splendido spazio del Museo di Santa Maria Novella – ci aveva in qualche modo preparati alle musiche di Magister Perotinus (1160 ca.-1230 ca.) e Steve Reich (1936) per la serata clou In Timer for…(Steve Reich 80): il vero evento della nona edizione della rassegna AntiContemporaneo, che oltre all’istituzione vocale fiorentina vede coinvolti al Teatro Romano di Fiesole il Nextime Ensemble e Tempo Reale per la regia del suono.

Ma se è vero che il compositore statunitense, almeno per una fase della propria produzione, ha riconosciuto il francese come uno dei suoi ispiratori, come è altrettanto vero che L’Homme Armé ci ha abituati negli anni a una filosofia programmatica ricca di rischiose e visionarie collisioni, l’incontro Perotinus/Reich è tutto da verificare. Pendulum Music (installazione per microfoni, altoparlanti e performers) pare un’apertura almeno ambigua. Quattro microfoni appesi ondeggiano con oscillazioni diverse producendo per ogni passaggio sugli altoparlanti un segnale gestito da una regia sonora. Un giochino semplice, all’apparenza, quello di Reich. Gli sfalsamenti temporali costruiscono una ragnatela ritmica sempre più serrata, una specie di drammaturgia sonora che, se ti lasci andare, ti trascina in un vortice emblematico. Poi, quando arriva improvviso il silenzio, è come piombare con forza a terra in uno spazio/realtà nuovo, vergine. Considerando i quattro microfoni come voci, con qualche rischio di meccanicità interpretativa, non si può non pensare in effetti al Maestro della Scuola di Nôtre-Dame che per primo ampliò, alla fine del XII secolo, il numero delle voci della polifonia da due a quattro, così ponendo le basi del mottetto.

La scelta di posizionare il pubblico sul palco e l’ensemble vocale di fronte, sui gradini del Teatro Romano, risulta di grande fascino visivo. Uno spicchio di luce bianca illumina i cantanti, mentre lo spazio vuoto intorno a loro si colora in modo spettacolare. Poi, come extra di una serata decisamente autunnale, sullo sfondo si muovono nuvole minacciose che svelano a intervalli una luna cangiante. In questo contesto unico l’esecuzione di Sederunt principes e Viderunt omnes (organa a 4 voci) assume caratteri emotivi amplificati. Organum, forma polifonica in uso dal IX al XIII secolo, con Perotinus vive un forte impulso innovativo. Destinata alla liturgia come versione di canti responsoriali, con passaggi e scambi motivici del repertorio gregoriano, intonazioni ripetute, estese e dilatate, spostamenti del modo ritmico tra le sezioni, travalica il carattere spirituale per assumere l’aspetto d’opera d’arte compiuta dalle mille sfaccettature misteriose. L’ensemble vocale affronta questi materiali di non poche complessità strutturali e interpretative con rigore e agilità, sempre indirizzati a un convincente valore emotivo-comunicativo.

Nel 1967, Reich e altri compositori influenzati dalla filosofia aleatoria cageana diedero un concerto di loro musiche alla Place Gallery di New York. In quel periodo lo spazio espositivo ospitava opere di pittori detti minimalisti e risultò quasi automatico, per giornalisti e critica, coniare l’etichetta «minimal music». Oltre allo stesso Reich, Terry Riley, La Monte Young e Philip Glass sono riconosciuti guida del nuovo movimento, caratterizzato dalla ripetizione di brevi figure con graduali processi di sfasamento sonoro, dal recupero (senza nostalgie) della tonalità ripudiata dalle avanguardie, dall’attrazione per le culture orientali. Con Drumming (per 8 tamburi intonati) il compositore statunitense mostra quasi didatticamente, nel suo allontanamento progressivo dalla musica occidentale, l’interesse verso la poliritmia, le percussioni africane approfondite negli anni Settanta in Ghana, ampliato successivamente con lo studio del gamelan e la musica di Bali. Più che un effetto ipnotico, comunque inevitabile, la ripetizione in Reich tende a sollecitare la percezione dell’ascoltatore verso le micro-variazioni del tessuto sonoro. Definita dall’autore «l’estremo raffinamento della tecnica di sfasatura», Drumming rimane un’opera ambiziosa, tanto razionalistica quanto poco coinvolgente.

Tutt’altro il coinvolgimento con Proverb (per 5 voci, 2 vibrafoni e 2 tastiere), dove le coordinate comuni con l’organum di Perotinus sono emblematicamente messe in rilievo. Le tre voci femminili disegnano, incrociano dolci frasi brevi come ricami, le due maschili le supportano con spumeggianti, ritmiche onde sonore. L’insieme, l’impasto, con tastiere e vibrafoni che ripetono frasi magnetiche, sognanti, risulta di alto godimento. A chi ascolta sorge forse l’dea, dopo la proposizione ravvicinata di repertori così lontani nel tempo che, al di là della diversità storica e culturale, esista qualcosa come un’unità della musica. Forse sì, forse no. Sicuramente, si accetti o meno una logica comparativa e comunitaria, è un privilegio, merito di una rassegna che sa guardare indietro e avanti senza pregiudizi, sentirsi parte attiva di un concerto zeppo di stimoli, contrasti, visioni e suoni che sembrano dare anche un senso alla vita.

in time for…(Steve Reich 80)

Fiesole, Teatro Romano, 15 luglio 2016

L’Homme Armé: Monica Benvenuti, Giulia Peri (soprani) Mya Fracassini (mezzosoprano) Giovanni Biswas, Luca Dellacasa, Paolo Fanciullacci (tenori) Gabriele Lombardi (baritono) Fabio Lombardo direttore

Nextime Ensemble: Danilo Grassi, Lisa Bartolini (tamburi) Saverio Rufo, David Diouf (vibrafono e tamburi) Michele Allegro, Daniele Incerti (tastiere) Danilo Grassi direttore

Tempo Reale: Francesco Canavese (regia del suono)

Terry Riley

Mario Gamba

Se è un declino non è cominciato oggi. Questo Terry Riley non esalta. Nel momento in cui si ascoltano sue musiche nuove o relativamente recenti viene da pensare che sia stato un grande, ma proprio un grande, solo per un breve tempo e per pochi lavori: il notissimo In C, quasi un manifesto, i meno noti e altrettanto pregevoli Keyboard Studies, il più volte manipolato Tread on the Trail. Anno 1964 i primi due, 1965 il terzo.

Il meglio degli States negli infiniti ’60 (nel senso che il loro apporto lo sentiamo oggi e non si sa quando smetteremo di sentirlo). Riley ha sempre attribuito a La Monte Young l’«invenzione» del minimalismo in musica, che poi è quell’idea di prendere un nucleo piccolo di suoni e ripeterlo moltissime volte, con altri nuclei che si intrecciano o senza, con slittamenti di accenti o senza. Tracce di India o Indonesia ed empatia fortissima con l’anima meccanica della metropoli, estasi e frenesia. In C e gli Studies: esemplari. Non sarà stato il primo, Riley, come diceva lui, ma han preso tutti da lì, alcuni molto bene come Philip Glass e Steve Reich.

A differenza dei suoi colleghi o continuatori, almeno per quanto riguarda la prima stagione della loro produzione, Riley ha mostrato ben presto una propensione a inserire nella piattaforma di suoni iterativi linee melodiche abbastanza estese e a curare sviluppi «narrativi», o meglio «divaganti», delle composizioni. Per una parte questo derivava dall’adesione più ampia, rispetto agli altri autori minimalisti, al raga indiano, con i suoi processi erratici sulle scale e l’uso di materiali melodici non elementari. Per un’altra parte, forse più consistente, Riley ha lasciato scorrere nelle sue musiche un cordiale amore per le tinte jazz e per quelle del ‘700 e ‘800 europeo «dotto», però in salsa popular.

Si ritrova qualcosa del genere nel duetto con John Cale Church of Anthrax (1970, dove ci sono pure tinte rock) o nella colonna sonora per il film Le secret de la vie di Akexander Whitelaw (1974). Se saltiamo agli anni ’80 la metamorfosi è compiuta. Cadenza On The Night Plain, scritta nel 1984 e affidata per il debutto all’emergente e poi trionfante Kronos Quartet, è appunto un quartetto per archi classico, ben fatto, ricco di suggestioni, sentimentale ma con giudizio. Procedimenti ripetitivi ormai pochi o nulli. Una bella composizione classico-moderna. Della radicalità degli esordi nemmeno il ricordo. Ci si comincia a chiedere: che ce ne facciamo della musica di Terry Riley?

Ce lo si chiede anche la sera della prima mondiale di Organum for Stefano (un Requiem in memoria di Scodanibbio) nella Basilica di Santa Maria dei Servi a Bologna per l’edizione 2013 di AngelicA Festival, la prestigiosa rassegna di musiche extravaganti di cui è direttore artistico Massimo Simonini. L’organo elettrico Terry Riley l’ha suonato tante volte, agli inizi della carriera in special modo. In A Rainbow in Curved Air (1969) e in Persian Surgery Dervishes (1972), per esempio, musiche sognanti e danzanti, nobili, mica fuffa, musiche da sballo pigro-intenso con cannabis, tra scrittura e improvvisazione. Ripetitive ma sfumate, senza ossessione, con dolci modulazioni in melodie orientali e pop e classiche-romantiche.

Ma l’organo vero e proprio, quello della Toccata e Fuga in re minore di Bach, per dire, e delle cattedrali cristiane, è un’altra storia. Lo sa, Terry Riley. E gli pesa. Fin dalle prime battute. Leggerezza, addio. Subito accordoni solenni, pesantissimi. Musica osservante della tradizione timbrica dello strumento per come è usato in chiesa. Che la struttura sia quella del raga indiano (con qualche vocalizzo di maniera, orientale ma «d’importazione») conta poco. La sostanza sono melodie che si attorcigliano e tornano a confluire in un gorgo che le assorbe, e i pochi respiri di «soluzioni» in blues sono gli unici ristori.

La sera dopo, in un’altra chiesa bolognese (AngelicA Festival è in cerca di luoghi diversi in città, ma quest’anno ben dieci concerti su quindici sono in chiesa…), il Santuario del Corpus Domini di Santa Caterina, Riley è presente solo come autore di Chanting the Light of Foresight (1987) per quartetto di sassofoni. Si ascolta in pubblico per la prima volta in Italia. I virtuosi svizzeri e tedeschi dell’ARTE Quartett (davvero splendidi) sono gli interpreti. Sei movimenti molto diversi tra loro.

Si passa da una musica giocata mirabilmente sui suoni unici tenuti in atmosfera di raccoglimento morbido agli unisoni fortemente drammatici che ricordano il suono d’organo e rimandano alla musica antica (addirittura al gregoriano?). Da un episodio struggente di ballata con venature blues che a un certo punto fa venire in mente certi lavori di John Surman a una sorta di mandala sonoro molto complesso. Da un episodio decisamente free e rumorista (è stato elaborato dal Rova Saxophone Quartet ed inserito di comune accordo nell’opera di Riley) a un finale di sapore gershwiniano.

Musiche di Terry Riley
AngelicA Festival
, Bologna

7/8 maggio 2013

Dal minimalismo al rock

Paolo Tarsi

«Morton Feldman è per me il compositore più importante degli Stati Uniti. La sua musica nasce dalla più profonda ossessione. Non vi è nulla di leggero. Tutto è – fuori moda – greve e profondo, proprio là dove c’è luce e aria, dove è dolce e magico. Tutto di Feldman è sempre arte». Così scrisse Wolfgang Rihm in seguito alla scomparsa del compositore americano (da Conversazioni e scritti. Helmut Lachenmann, Wolfgang Rihm, a cura di Enzo Restagno, Ricordi). E in effetti si potrebbe dire che Feldman operò sul suono un po’ come gli Irascibili usavano il colore, dalla fine degli anni Settanta in poi, inoltre, fu attratto e influenzato dalla ripetitività sottilmente variata dei vari patterns figurali che si trovano nei tappeti del Medio Oriente e proprio in quel bilanciamento sapiente tra simmetria e asimmetria, in quell’arte del frammento, trovò riferimento per Piano, Violin, Viola, Cello.

Questa ultima memorabile composizione completata nel 1987, l’anno della sua morte, ci ricorda la predilezione del compositore americano per le dimensioni dilatate e per un raggruppamento timbrico-strumentale che affianca come specificato nel titolo, tanto essenziale quanto esaustivo, pianoforte, violino, viola e violoncello. Anche in questo straordinario capolavoro, meravigliosamente inciso dal Quartetto KLIMT per Stradivarius (2015), Feldman prosegue verso una marcata estremizzazione delle durate, seguendo quindi la prevalente tendenza delle opere scritte nel corso degli anni Ottanta.

Se per la definizione dei suoi progetti musicali Feldman partì dalla considerazione dell’opera di Mark Rothko e Philip Guston, Cage fu inseparabile amico di Cunningham, Rauschenberg e Jasper Johns con cui formò un quartetto indivisibile. Aria è una delle pagine cageane in cui il rimando raffigurativo-pittografico è a dir poco evidente, creata a Milano nel 1958 per la leggendaria voce di Cathy Berberian. Nel cd Stradivarius “La voce contemporanea in Italia vol. 6” del Duo Alterno – ovvero Tiziana Scandaletti (soprano) e Riccardo Piacentini (pianoforte) – il brano è eseguito, come previsto dall’autore, nella variante per voce e pianoforte con estratti dal Concerto per pianoforte e orchestra composto dallo stesso Cage tra il 1957 e il 1958, mentre una versione per sola voce del medesimo brano la si può ascoltare nell’album “cagExperience” (Amirani Contemporary) di Stefano Luigi Mangia (molto bella, inoltre, la sua interpretazione di Experiences No. 2 su “Unrealities of Tulips and Chimneys” di E.E. Cummings).

L’importanza di questa composizione risiede nel fatto che Cage fu tra i primissimi a fare coincidere e combinare il concetto di immagine, non legata a un effetto acustico, e il suono (seguiranno solo poi la Sequenza III di Berio, Stripsody della stessa Berberian e Lachrimae di Sylvano Bussotti). Cage stesso suggerì il preciso rapporto tra i colori inseriti in partitura e le espressioni vocali (dark blue = jazz; red = contralto; blank = dramatic; purple = Marlene Dietrich; yellow = coloratura; green = folk; orange = oriental; light blue = baby; brown = nasal), in un pentagramma a colori e in cinque lingue.

«Credo che Cage abbia esercitato un’influenza determinante sulla nostra musica, e tuttavia non mi piace la musica che ha composto dopo il 1950», afferma Steve Reich. «Con Morton Feldman le cose stanno invece diversamente: per me è stato molto importante come compositore, e oggi ne sento molto la mancanza come amico. Ho conosciuto Feldman mentre ero impegnato nella composizione di Drumming; lui e John Cage furono presenti a qualche esecuzione privata di quel mio lavoro tenuta nel ’70 o ’71. In quell’occasione Feldman mi disse che la mia musica gli era piaciuta molto, ma io non diedi grande importanza alla cosa, perché a quell’epoca lo consideravo ancora una personalità secondaria rispetto a quella di Cage. Soltanto più tardi ho cominciato a studiare veramente le sue opere, particolarmente quelle degli anni Ottanta, e ho avuto così modo di osservare come alcuni tratti della mia musica risultino nella sua filtrati e sintetizzati attraverso le sue idee di ripetizione e di variazione» (da “Reich”, a cura di Enzo Restagno, EDT, 1994).

Ed è sempre Steve Reich a riconoscere in Piece for four pianos di Feldman il primo pezzo in cui viene applicata quella tecnica di scrittura che agisce sullo sfasamento del suono, il “defasaggio”, che ha così fortemente caratterizzato il lavoro di Reich. Nel suo album “Radio Rewrite” (Nonesuch, 2014) si possono ascoltare, accanto alla più recente title-track, pagine del passato come Piano Counterpoint (1973, arr. 2011), un arrangiamento di Six Pianos realizzato da Vincent Corver (qui interpretato dalla pianista canadese Vicky Chow dei Bang on a Can All-Stars), o Electric Counterpoint (1987), un lavoro per chitarre multiple già registrato da Pat Metheny e nuovamente inciso per l’occasione da Jonny Greenwood. Electric Counterpoint è il terzo di una serie di pezzi – dopo Vermont Counterpoint (1982) per il flautista Ransom Wilson e New York Counterpoint (1985) per il clarinettista Richard Stolzman – con un solista che suona in contrappunto su tracce preregistrate di se stesso.

L’interesse di Reich verso la musica dei Radiohead nasce proprio dall’incontro con Greenwood, il chitarrista della band, a seguito del quale realizza Radio Rewrite (2012) per gli Alarm Will Sound di Alan Pierson. La composizione – per flauto, clarinetto, due vibrafoni, due pianoforti, basso elettrico e quartetto d’archi – è in cinque sezioni e si edifica su due canzoni della formazione rock. La prima, la terza e la quinta parte, intitolate semplicemente “Fast”, sono su “Jigsaw Falling into Place” (da In Rainbows, 2007), mentre il secondo e quarto movimento, più lenti (“Slow”), poggiano le proprie basi su “Everything in Its Right Place” (da Kid A, 2000).

Se Feldman, come sostiene Reich, ha saputo creare una sintesi tra il sistema dodecafonico e il minimalismo, i riferimenti in cui Reich pone la sua musica si collocano in un arco temporale e stilistico più ampio. Partendo da Pérotin, infatti, Reich arriva ad abbracciare, nell’ambito di una scrittura minimalistica, la pronuncia jazz dei maestri be-bop o la musica balinese e africana mantenendo sempre ben salde, anche nel recente incontro con il rock, le radici che ispirano le sue ipnotiche geometrie.