Gerhard Richter Fest

Isabella Zamboni/Stella Succi

In occasione dell’ottantesimo compleanno di Gerhard Richter, nato il 9 febbraio del 1932, la Germania gli dedica tre grandi mostre: a Berlino fino al 13 maggio Panorama, presso la Neue Nationalgalerie e 18.Oktober 1977 presso la Alte Nationalgalerie. A Dresda, Atlas, fino al 22 aprile 2012 presso la Lipsiusbau.

Credere quia absurdum

Isabella Zamboni

Giusto qualche scalino della berlinese Neue Nationalgalerie divide Der geteilte Himmel, raccolta di arte del dopoguerra esteuropeo, e Panorama, retrospettiva per l'ottantesimo compleanno di Gerhard Richter. Il contrasto è significativo. Dresda, uno dei maggiori centri artistici della DDR, è la città in cui Richter nasce, cresce, studia e che non potrà fare altro che abbandonare. L'ortodossia politica e culturale socialista è l'incipit: l'imposizione di una realtà venduta come oggettiva porta Richter ad indagare le logiche della rappresentazione e di cosa comunemente viene inteso come reale. Per questo già dai primi anni Sessanta la fotografia come modello da riprodurre in pittura, per questo i soggetti spesso banali, per questo il bianco e nero, per questo l'abrasione del colore ancora fresco. Le categorie di figurativo e astratto e le sperimentazioni con il vetro e lo specchio sono altrettanti interrogativi: «riproduttivo o immediato sono concetti per me insignificanti». L'arte non è imposizione o rappresentazione della realtà, ma presentazione di una dimensione di indagine del medium e della visione, che ha senso solo in sé stessa.

Camminando tra le flessibili divisioni spaziali della Neue Nationalgalerie diventa chiara questa modalità di produzione. Una raffinata rielaborazione pittorica, fuori fuoco, dell'Annunciazione di Tiziano, di fianco a una piccola tela monocroma dalle corpose pennellate grigie, dello stesso anno. Pochi metri più in là, una semplice composizione di lastre di vetro trasparenti inserite nel metallo. Sulla colonna un trittico, di grande formato, che documenta realisticamente la breve metamorfosi di una nuvola, dà le spalle a una catalogazione pittorica ossessiva di codici Pantone dai toni estremi. Insomma, Richter sembra aver voluto commentare la maggior parte dei paradigmi dell'arte moderna d'avanguardia. Ma la molteplicità non deve confondere. I suoi esperimenti di linguaggio sono tentativi di sondare «quello che la pittura ancora può».

Gerhard Richter, Betty (part.) 1988 (© Gerhard Richter 2012)

Verso la fine del percorso espositivo Betty, tela del 1988 in cui Richter presenta in chiave realistica la sua primogenita ancora bambina, mentre sembra essersi appena voltata agli occhi dell'osservatore, attirata da qualcosa al di là del quadro. Lo sfondo è in realtà uno dei funerei monocromi grigi dell'artista. Betty volta le spalle «all'elevazione, alla nostalgia della cultura che non abbiamo più». Ma in qualche modo si ha la sensazione che la bellezza della gioventù e della sottilissima resa pittorica renda la perdita sopportabile. «Il bello è la vera arma protettiva contro l'insopportabile: il reale». L'importanza di questa confessione è tanto più valida se si osserva che dello stesso anno è 18. Oktober 1977, il ciclo dedicato al drammatico autunno tedesco (visitabile alla Alte Nationalgalerie qui a Berlino, in potente contrasto con il fiero Romanticismo tedesco). D'altronde per Richter c'è bisogno di credere alla necessità della pittura «anche se scaturisce da un radicale dubbio sulle sue potenzialità: un credere quia absurdum».

Atlas
Stella Succi

Atlas, come suggerisce il nome, è un viaggio visivo. E più in particolare, è un viaggio nella vista: Richter ci offre i suoi occhi, intende condividere con noi visitatori la propria bulimia iconografica, proprio come Aby Warburg nel suo Mnemosyne. Al primo passo nelle sale della mostra di Dresda, la sensazione è quasi asfittica: centinaia e centinaia di fotografie, ossessivamente ordinate su pannelli; alcune a distanze e dimensioni regolari, la differenza tra un’immagine e l’altra sfugge completamente. Altre mosse, variate, dinamiche.

Si entra pazientemente nello «studio» - in entrambe le accezioni possibili - di Gerhard Richter: alcune di queste immagini sono diventate o diventeranno dipinti - questo lo scopo iniziale della raccolta meticolosa nei giornali, nelle riviste, nelle enciclopedie, di immagini e fotografie. Un semplice, seppur immenso, repertorio iconografico. Qui, l’occasione di leggere le didascalie, che nel trasferimento dal modello al dipinto scompaiono, restituendo all’oblio le piccole storie ed emozioni di per sé insignificanti che l’artista sceglie accuratamente. Tra le più note, le immagini di donne vittime di crimini, serial killer, ingiustizie. O ancora, volti di grandi intellettuali, da indovinare, decifrare. Richter comincia nel 1964 la sua accumulazione di immagini, ma non esiste, per lui, accumulazione senza classificazione: già nella mostra di Utrecht del 1972 il materiale è raccolto in 343 pannelli. Oggi Atlas conta 783 tavole, e più di 8000 motivi individuali.

Gerhard Richter, Albumfotos 1962-1968 (© Gerhard Richter 2011)

Una serie che copre un arco lungo e denso di avvenimenti, nella quale tuttavia la storia risulta quasi del tutto espunta, ignorata, ad eccezione di alcune tavole raffiguranti i campi di sterminio nazisti: come se bastasse quel momento a simboleggiare tutto un secolo. Il loro accostamento alle vecchie foto di famiglia rende la guerra anche e soprattutto un fatto privato. Allo stesso modo, nella celebre serie October 18, 1977 le foto dei membri della banda Baader-Meinhof risultano talmente sbiadite da essere irriconoscibili. Il filo a piombo della tensione e del terrorismo viene tradotto visivamente per contrappasso. Ma d’altronde Atlas è un luogo mentale dove il profilo di un bosco in un cielo nuvoloso può valere più di una guerra fredda o dello sbarco sulla luna.

Taranto fa l’amore a sen$o unico

Stella Succi

La scelta del presente è una piccola e densissima mostra. Un’installazione di Gianluca Marinelli che include un suo documentario sull'artista-operaio Antonio De Franchis e una serie di oggetti, potremmo definirle reliquie, di altri artisti pugliesi, disposte su tre mensole. Attraverso delle cuffie è possibile ascoltare le loro testimonianze, dalla pesante cadenza meridionale. L’estrema sintesi di un’esperienza completamente obliata: l’arte a Taranto nei primi anni dell’Italsider.

L’Italsider negli anni Sessanta e Settanta è una cattedrale nel deserto: e allo stesso modo sono isolate le sperimentazioni materiali e concettuali degli artisti. Nella condivisione di questa realtà, si instaura un dialogo tra industria e sistema dell’arte che in genere viene associato alla produttività nord italiana di quegli stessi anni, il cui apporto è profondo e aperto anche nei confronti di realtà d’avanguardia.

In seno ad esperienze esemplari come quella della Olivetti, è evidente come la relazione tra industria e cultura costituisca un luogo indispensabile di progresso sia dal punto di vista scientifico che comunicativo per entrambi gli attori di questo dialogo. L’industria da una parte apre al mondo esterno, dall’altro offre la possibilità di una formazione ampia e autonoma del personale all’interno dell’azienda stessa.

Sandro Greco, reliquie (1971)

L’Italsider tenta farraginosamente l’attuazione di una politica culturale di questo tipo: sostiene gli artisti attivi sul territorio, come Pietro Guida, al quale fornisce materiali e manodopera per le proprie sculture monumentali di tubi e lamiere. Mette a disposizione la propria tipografia per le ricerche di poesia visiva di Michele Perfetti. Sostiene i propri operai che si scoprono artisti, organizzando mostre presso il circolo del dopolavoro: Antonio De Franchis comincia in questo modo la personale ricerca che lo farà approdare all’arte programmata.

È però una madre cattiva, l’Italsider: nutre i suoi figli, li ammala, li uccide. Attorno ad essa nascono voci critiche. Nel 1971 l’artista Vittorio Del Piano durante una performance collettiva scrive sulla strada «Taranto fa l’amore a sen$o unico. Qui è l’olocausto». Contestualmente Sandro Greco e Corrado Lorenzo spargono boccette di aria, terra ed acqua pulita lungo la centralissima via D' Aquino, in un precoce slancio ambientalista. Oggi l’Ilva non ha cessato di avvelenare la città dei due mari: un prezzo non ancora troppo alto per un territorio drammaticamente lasciato a se stesso.

La condizione di precarietà, di isolamento e di dimenticanza è il cuore del progetto Aboutart curato da Andrea Fiore, una serie di brevissime mostre di cui La scelta del presente costituisce il primo tassello. Un fil rouge, quello della precarietà, che caratterizza tutti i protagonisti di questa mostra. Gli artisti hanno abbandonato o lasciato decantare le proprie ricerche, vittime della totale assenza di un sistema artistico coerente nella propria città. Gli operai dell’Ilva vedono assottigliarsi le garanzie sindacali, e si può dire che siano in buona compagnia. Il giovane curatore della mostra, Andrea Fiore, e il giovane artista, Gianluca Marinelli, entrambi pugliesi, condividono il destino incerto di tanti operatori culturali, degli operai della conoscenza, in un intimo legame con la mostra.

LA MOSTRA
La scelta del presente
Galleria Monopoli via Giovanni Ventura 6, Milano
a cura di Andrea Fiore
artista: Gianluca Marinelli
12-18 marzo 2012