Semaforo Balestrini

Maria Teresa Carbone

Nanni Balestrini, Rubens. Come s'impara, 1964

Città

Io sono completamento alieno all’idea del genius loci, questa idea che uno porti in sé la città dov’è nato, cresciuto… Io a Milano sono stato fino ai 25 anni, mi sono trasferito a Roma che ne avevo 26, ma da allora vengo a Milano praticamente ogni mese. In questi sessant’anni è stato un continuo avanti e indietro tra Roma e Milano, che per me sono contigue, è come cambiare quartiere. Non sento nostalgia per nessuna delle città in cui ho vissuto, né per Milano né per Roma, né per Parigi, né per Berlino. Potrei vivere ovunque. (…) Ogni città è interessante, meravigliosa. Se pensi bene a cos’è una città, è un posto in mezzo alla natura, al niente, in cui gli uomini si sono messi insieme a costruire prima delle capanne, poi delle case, poi dei monumenti, poi dei grattacieli, poi delle metropolitane… È un lavoro pazzesco. La città è una cosa straordinaria, la cosa più bella che esista, anche una città piccola, anche una cittadina, anche un paese.

Nanni Balestrini intervistato da Stella Succi (in Le cronache di Nanni, The Towner, 18 marzo 2016)

Dandy

In settembre ho finalmente incontrato Balestrini – o più precisamente, è lui che ha incontrato me: aveva preso un taxi fino all'aeroporto di Fiumicino in attesa del mio arrivo. Siamo andati in città e abbiamo pranzato insieme. Balestrini ha 81 anni ma ne dimostra una sessantina e ha del dandy raffinato e del perfetto gentleman più di qualsiasi anarcocomunista io abbia mai conosciuto. Quando mi sono lanciata in una serie di domande a raffica sulla sua vita nel movimento, ha detto: “Questo è un pranzo, non una ricerca biografica”, e si è occupato del vino da ordinare. Ogni cosa al suo posto.

Rachel Kushner, “I am interested in collective characters”. An interview with Nanni Balestrini, The Nation, 17 novembre 2016

Industria culturale

È difficile pensare cosa può essere un italiano medio. Penso si debba piuttosto parlare di consumo della cultura e di creazione. Il termine "industria culturale" presuppone dei consumatori e dei ricavi, misurabili in quantità di pubblico. Da esso deve dunque trovare una risposta, adeguandosi ai suoi gusti o almeno alle sue aspettative. La creazione si svolge invece su un altro piano, quello della ricerca che, come per la scienza, non dovrebbe essere condizionata da immediati riscontri di mercato. Ma purtroppo questo non avviene quasi mai, e tanto meno in un paese così malridotto come è il nostro oggi.

Nanni Balestrini, intervistato da Dario Alfieri (in Progetto Babele, senza data, 2006 o 2007)

Regia

(…) Mi piacevano i nostri appuntamenti perché avevano sempre il sapore complice e furtivo di chi progetta e costruisce, sia pur contro i mulini a vento. E mi ricordo questa complicità disperata, negli anni della prima stesura de L’orda d’oro. Anni maledetti di solitudine, circondati dal deserto, dall’esilio, dalla galera, dall’eroina, dal tradimento. In quelle stanze piene di libri trasportati con grandi valigie, automobili, furgoni, e ammucchiati alle pareti fino al soffitto. I nostri libri, salvati dai roghi dell’odio e della paura dei nemici, dalla dimenticanza del sentimento di una irreparabile sconfitta dei nostri vecchi compagni. Io, ragazzo di bottega, a catalogare, selezionare, predisporre il materiale grezzo. Tu a scrivere incessantemente con una scalcinata macchina meccanica con il tasto della a rotto, che dovevi risollevare dal rullo con il dito quasi a ogni parola. E Nanni Balestrini, silenzioso, in fondo al grande tavolo, alla regia, a leggere, correggere, aggiungere, tagliare, spostare, rimontare, segnalare lacune e incongruenze, suggerire migliorie. Così per ore, giorni, settimane e mesi tra Roma e Milano. (…)

Sergio Bianchi, Mescolando il riso alle lacrime. In memoria di Primo Moroni, DeriveApprodi 2018

Sport

Una volta ho chiesto a un mio amico, uno di Milano che sembra conoscere un sacco di gente, se aveva sentito parlare di Nanni Balestrini. Il mio amico è nel giro dell'arte, e non ero sicura se avesse mai letto le cose di Balestrini. Eravamo nella cucina del mio amico e lui mi stava preparando un'insalata. Si è fermato e mi ha detto: “Balestrini? Nanni? Ma l'ho aiutato a scappare in Francia!”. Così è venuto fuori che nel 1979, quando Balestrini stava per essere arrestato per cosiddette attività insurrezionali contro lo stato, come tanti altri allora, questo amico gli aveva procurato gli sci e l'equipaggiamento. Poi lo aveva portato con la macchina in montagna, aveva passato il confine con la Francia e aveva aspettato a Chamonix che Balestrini venisse giù sciando. Pensai all'unica foto che avevo visto di Balestrini, alla sciarpa che portava in modo elaborato ed elegante: un uomo che dava l'idea di essere bohémien e sofisticato, più che atletico. Ho chiesto: “Ma Balestrini scia?”. Il mio amico ha proteso le mani enfaticamente, e ha detto: “Piuttosto bene... quando vuole!”.

Rachel Kushner, Popular Mechanics, The New Republic, 21 giugno 2016

Trasgressione

Destinato farsescamente alla formazione del principe, il Momus si rivela (…) come l'antiprincipe, il libro della distruzione di ogni ordine e di ogni potere. In attesa che nel suo humus, o nella camera oscura della storia, prenda forma la nuova immagine di un nuovo Principe, quello che sulla trasgressione fonderà il suo potere.

Nanni Balestrini, dalla presentazione del libro di Leon Battista Alberti Momo o del principe (Costa & Nolan 1986)

Spatial Practices

Stella Succi

Il saggio di Cecilia Guida ha un pregio sopra tutti, ossia di saper intrecciare il discorso storico-artistico sulle cosiddette spatial practices ed il discorso sociologico sul mutamento della sfera pubblica in maniera del tutto chiara e organizzata. La ricchezza di citazioni di noti saggi di estetica e di sociologia (da Benjamin a McLuhan), evidentemente esaminati con puntiglio ed entusiasmo, rendono l’argomentazione consequenziale e convincente.

Com’è ovvio, il punto di partenza della dissertazione non può che ritrovarsi nello spostamento dell’interesse artistico dalla pratica oggettuale a quella esperienziale e partecipativa, cominciando dalle avanguardie storiche per poi fornire alcuni punti di riferimento salienti della critica istituzionale artistica degli anni Sessanta e Settanta (Situazionismo, Arte Concettuale, Fluxus).

Guida non disdegna, inoltre, di esaminare le esperienze italiane, frequentemente di stampo più dichiaratamente politico, pertinenti alla sua ricerca: le attività critiche di Enrico Crispolti seguenti la Biennale del 1976, le ricerche del Laboratorio di Comunicazione Militante, la Cittadellarte di Michelangelo Pistoletto - del quale è presente un’intervista - ma anche esperienze contemporanee come Undo.Net e WikiArtPedia.

L’analisi è intrecciata fluidamente alla disamina della metamorfosi della sfera pubblica (Jürgen Habermas alla mano) da luogo fisico, a luogo letterario, a spazio virtuale e partecipativo con l’avvento del Web 2.0. In questo senso è di particolare interesse il capitolo dedicato alla trasformazione del monumento fisico in “new genre public art”, postmonumentale e di tipo partecipativo, passando per il ruolo della televisione come veicolo di valori condivisi, citando svariati casi di plop art, e infine concludendo nuovamente con il web, perno dell’intero saggio.

La vaporizzazione dell’arte in pratiche partecipative condivise, prima nella città postmoderna frammentata e decentrata, e conseguentemente nella rete del web come spazio post-pubblico, provocano la nascita di una nuova figura sul filo del rasoio tra vita comunitaria e vita privata, ossia quella del consumatore-produttore di contenuti: ed è in questo senso che la pratica artistica viene deautorializzata.

Guida fornisce una congrua serie di esempi di spatial practices via web senza domandarsi se queste debbano considerarsi opere d’arte o processi sociali, ma piuttosto esamina il costruirsi di questi percorsi partecipativi che sfuggono al controllo dell’artista: quest’ultimo è solo l’accidente necessario perché il processo e la condivisione si attivino, in una totale congruenza tra arte e vita. La rete è colma di nuovi monumenti virtuali e comuni: utilizzando il saggio come una mappa, ciascuno può dedicarsi alla propria deriva webpsicogeografica e, perché no, interagire, divenire parte del processo.

Cecilia Guida
Spatial Practices
Funzione pubblica e politica dell’arte nella società delle reti
Franco Angeli (2012), pp. 208

 

Exotic Tour alla Biennale

Stella Succi

Farsi pubblico di una grande rassegna internazionale, d’arte ma non solo, può divenire indubbiamente più digesto calandosi nell’atteggiamento dell’antropologo, ossia severo giudice dei comportamenti di casa propria, ed al contrario aperto, fertile e condiscendente ai limiti dell’arroganza nei confronti dei folklorismi ed esotismi d’altrove.

Si dovrebbe quindi sospendere il giudizio davanti ad alcune opere del padiglione del Regno dell’Arabia Saudita. Nouf Alhimiary nella serie fotografica What She Wore emula gli outfit of the day delle fashion blogger di tutto il mondo, con il risultato di un lungo dispiegarsi di donne in abaya, “l’immodificabile outfit delle donne saudite”. Come la stessa artista sottolinea, è una schiera di donne che viste da lontano potrebbero sembrare la stessa persona; ed è, questo, l’unico tentativo abbozzato nella mostra di affrontare la questione dell’individualità in senso realmente critico.

Di fronte, le opere di Eiman Elgibreen raccontano un’altra storia. O meglio, la stessa storia letta con occhiali diversi. Una serie di dipinti di piccolo formato mostra donne in abaya presentare alle ballerine di Degas, e ai giudici di x-factor della versione Banksy di Prove di balletto, il proprio dipinto, in attesa di un commento. Fin qui, una meritata sferzata nei confronti dell’attitudine da talent show del sistema dell’arte occidentale. Se non fosse per il titolo dell’opera: Don’t look at me look at my art.

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Waheeda Malullah, A Villager’s Day Out, Padiglione del Bahrain - Biennale di Venezia 2013

Un anelito alla interiorità ed al riconoscimento spirituale che risulterebbe una provocazione indignata ed efficace, da Saatchi o da Gagosian. Ma in un paese dove il corpo della donna sia demonizzato, coperto, segregato, punito, e nel quale il cammino per i diritti politici e civili cominci ora a compiere piccoli ma significativi progressi, un’opera del genere risulta non solo polemica, ma del tutto impopolare.

L’Arabia Saudita è un paese che solo di recente è divenuto visibile agli occhi del sistema dell’arte contemporanea internazionale, ed è un paese nel quale la decisione di intraprendere un percorso artistico, a maggior ragione per un giovane di talento, (come ce ne sono in questa mostra) resta una scelta complicata, una sfida sociale. Le opere esposte sono fortemente connotate in senso nazionalistico, e di orgoglio nei confronti del proprio habitat culturale. L’impressione è che nell’intersezione di queste differenti e comuni lotte per affiorare, la questione femminile sia rimasta praticamente strangolata. Invece di rifiutare la propria realtà, Eiman Elgibreen ne fa uno stendardo di fierezza ed appartenenza.

Al contrario nel padiglione del Bahrain, alla sua prima partecipazione ufficiale alla Biennale, nella foto dalla serie A Villager’s Day Out, Waheeda Malullah, si mostra nel suo abaya nero nell’atto di vagare ed esplorare luoghi desolati ma attraenti, in un dualismo delicato tra curiosità fanciullesca ed isolamento che esprime senza strilli, ma in maniera del tutto efficace, la propria condizione esistenziale. Sempre dal Bahrein, il dipinto di grande formato The Victory, dove la giovanissima Mariam Haji, in una furiosa corsa di cavalli berberi, si dipinge alla guida di un attacco a dorso di un asino: il rifiuto dell’egemonia maschile è anche rifiuto dei suoi simboli, e dei suoi strumenti.

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Vadim Zakharov, Danaë, Padiglione Russo - Biennale di Venezia 2013
foto di Daniel Zakharov

Agli antipodi concettuali, il tema del padiglione russo è il mito di Danae, fecondata dalla pioggia dorata di Zeus, un mito che già di per sé si presta ad innumerevoli interpretazioni. All’entrata si viene accolti dal motto “… the time has come to confess our Rudeness, Lust Narcissism, Demagoguery, Falsehood, Banality, and Greed, Cynicism. Robbery, Speculation, Wastefulness, Gluttony, Seduction, Envy and Stupidity”, e da un uomo a cavallo di una trave intento a mangiare delle noccioline, come una scimmia. Al piano inferiore, alle donne è concesso di entrare in uno spazio dove cade la mitica pioggia dorata, e dove queste possono chinarsi a raccogliere l’oro.

Se ad un primo sguardo la tematica possa apparire vagamente filofemminista (e le donne, soddisfatte dell’esclusione dei compagni, per una volta! si guardano, ammiccano, entrano) d’altra parte l’oro è costituito non da grani, o polvere, ma da monete: una connotazione difficile da ignorare, e da non accompagnare ad un sentimento, sempre vago, di prostituzione. Ancora una volta, inoltre, prendendo in considerazione il contesto nazionale, l’effetto è duramente straniante, se si volge il pensiero alla pussy riot Maria Alekhina, che mentre si raccolgono le monete a Venezia è in carcere e si autoinfligge lo sciopero della fame. Una persona alla quale veramente confessare i propri peccati.

Tuttavia la Russia si riscatta, a pochi metri dal padiglione saudita, con la mostra collaterale Katya di Bart Dorsa, dove il corpo della donna diventa terreno mistico, di ricerca spirituale, in un paesaggio simbolico dove il volto (sempre mutato, ma sempre lo stesso, come nelle icone), le scapole, le braccia di Katya agiscono da fonti di luce in un buio artificiale, come in un bosco di Friedrich. Sono a pochi metri l’uno dall’altro, i due padiglioni.
Speriamo che dialoghino.

Sulla Biennale di Venezia leggi anche:

Manuela Gandini, I gamberi di Gioni alla Biennale
La 55° Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia è a passo di gambero, come Umberto Eco definì il pensiero unico nel 2006... [leggi]

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Resistenza e repressione digitale in Russia

Intervista a Maria Chehonadskih a cura di Stella Succi

Internet è uno strumento anonimo e spersonalizzante. Al contrario, l’attivismo è una scelta fortemente personale: come ha affermato Oleg Vorotnikov del gruppo Voina durante un’intervista (qui di seguito pubblicata), quando si compie un’azione -diversamente, ad esempio, da una performance - si è strettamente se stessi, e si viene arrestati in quanto se stessi. Qual è il legame concreto tra azionismo “di strada” e azionismo virtuale? Quanto queste due realtà convergono o si influenzano l’una con l’altra?

Ribalterei questa affermazione: l’azionismo di strada è un’azione collettiva, una sorta di coreografia di corpi dove l’individuo non ha valore. Al contrario di Voina, direi che nell’azione di strada si è al di fuori di se stessi, perché si è parte di un corpo collettivo e si può essere arrestati come tanti altri. Questa è una delle differenze tra l’attivismo di strada e l’azionismo. In ogni caso, il principio fondamentale del primo è che un singolo diviene parte di un insieme comune, mentre l’azionismo non è altro che un gesto individuale rappresentato in varie forme virtuali. La partecipazione alle azioni di strada comincia nella realtà mediatica, che è l’unica possibilità di organizzare un evento e deciderne il leader. In ogni caso, per diventare l’eroe di internet o dei media non è sufficiente essere arrestati, bisogna avere una storia dietro di sé, che può essere riconosciuta come un caso significativo o che abbia degli aspetti di prossimità al terreno comune della realtà sociale.

Quindi, il cyperspazio dal mio punto di vista è uno strumento per personalizzare le realtà possibili. Proviamo ad osservare ad esempio, la comunità di Facebook, che è una nuova forma di striptease sociale: ciascuno vuole essere rappresentato ed esposto. In questo contesto, l’attivismo si è trasformato in ricerca permanente di “like”. Bisogna decodificare gli eventi politici con il marchio della cultura di massa per collezionare questi “like”, il che significa creare gli eroi, le teorie pop-marxiste e la macchina delle immagini sovversive.

Abbiamo conosciuto le azioni di Voina grazie alla loro rappresentazione artistica e mediatica. Le loro azioni, secondo me, sono un’articolazione delle forme di vita post-sovietica, che esistono in un contesto di resistenza quotidiana di attacco alla realtà. Prova a camminare per Mosca e vedrai che ad ogni angolo le persone fanno le stesse performance di Voina, inventando modi fantasiosi di rubare cibo nei supermercati o capovolgere macchine della polizia, facendo graffiti anonimi o mettendo uniformi della polizia per sentirsi più potenti. Viviamo in una guerriglia, “gentiluomini alla ventura” bohemien, che realizzano quotidianamente modi eroici di resistenza. L’azionismo è la nostra forma di vita locale. Voina ha fatto un bel lavoro trasportandolo nello spazio mediatico sotto forma di pratiche di arte radicale.

Questa connessione tra attivismo “virtuale” e “fisico” dovrebbe essere affrontata come un complesso sistema di traduzione e riarticolazione dei fatti. Non è chiaro se sia nata prima l’idea dell’immagine e della sua rappresentazione o azione, oppure la storia riguardo a questa azione sotto forma d’arte, di testo, o di campagna mediatica. È un modo ulteriore di informare, mobilitare, prestare attenzione a qualcosa o una forma indipendente di attività, che ha una sua propria connessione con la realtà offline?

Prova ad immaginare di aver creato un sito web con la traduzione di testi marxisti nella tua lingua. Il giorno dopo, il dipartimento speciale della polizia arriva nel tuo appartamento accusandoti di stare propagandando idee estremiste. Vieni trasportato immediatamente nello spazio fisico. In altre parole, l’attivismo virtuale in forma pura non esiste, ed allo stesso modo l’attivismo di strada è ormai diventato parte della rappresentazione mediatica.

Puoi descrivermi la realtà stratificata del Web in Russia, dai blog più importanti ai social network? Quale di queste due realtà è più preoccupante per il potere russo, fortemente personalizzato?

MC: La cultura mediatica e web è sorta nel periodo post-sovietico come reazione alla totale depoliticizzazione della società dopo una serie di catastrofi economiche, sociali ed ecologiche. In questo contesto, il cyberspazio è stato considerato come un nuovo strumento underground per l’intellighenzia e ha dato spazio a testi, commenti ed esperimenti sociali al di fuori della politica ufficiale. I “dissidenti web” rispecchiavano la disintegrazione delle relazioni sociali e le loro comunità emersero con l’emergere del collasso della politica ufficiale: nelle università, sul posto di lavoro, nel mondo dell’arte e della cultura esistevano molte iniziative auto-organizzate che combinavano l’idea di creare istituzioni alternative con un desiderio di riconoscimento ufficiale da parte dello stato e del capitale. A metà degli anni Duemila, la creatività di questi dissidenti si è convertita in progetti ambiziosi, e molti di loro sono diventati supervisori di nuove istituzioni pre-governative, lavorano per grandi media corporations internazionali, sono leader o dirigenti di nuovi partiti politici.

Un altro importante risultato di questo sistema è stata la crescente sfiducia nei confronti di tutte le forme di discorso formalizzato e di definizione stabile. Questo tipo di coscienza è nata in una situazione di afasia postraumatica, quando non si riuscivano a trovare le parole giuste per spiegare cosa stesse accadendo. Il cyberspazio è popolato da comunità di ‘postmodernismo ortodosso’ o di ‘cosmisti liberali’, accanto a forum culturali alternativi. Esistono, diciamo, queste due tipologie mediatiche: blog informali autoprodotti, da una parte, e siti ufficiali, per lo più liberali e conservatori, finanziati da grandi affaristi dall’altra. Facebook e gli altri social network popolari sono diventati l’unica arena per la discussione pubblica, per il resto non c’è più spazio.

Ovviamente diventare visibile e comprensibile per il popolo della rete implica l’uso di strategie pop e immagini epiche ed eroiche. Il caso Pussy Riot insegna che attivismo locale e arte radicale possono sopravvivere solo se sono visibili nello spazio mediatico, se causano scandalo, e mantenere questo effetto richiede da parte dell’artista-attivista un’autorappresentazione eroica e potente, oltre ad una grande organizzazione e ad una tecnica brillante, per andare dal punto A al punto B. In questo regno “vale tutto”: provocazione, pubbliche relazioni, pubblicità o il riciclo di vecchi miti.

In realtà, i riti di affermazione del potere Brezhneviani e la sua rappresentazione hanno fatto sì che la chiesa e la polizia abbiano cercato una risposta simmetrica in pratiche di isteria personale e attivismo eroico. Solo i parresiaci più coraggiosi possono parlare di potere in questa situazione, perché questo potere è sempre stato personificato, e con la perenne attesa di un leader la risposta del potere è stata necessariamente personale. In questa situazione il popolo cerca relazioni faccia a faccia, e se non fosse possibile si sentirebbe abbandonato; altre realtà, come il capitalismo o lo sfruttamento, sono troppo astratte per loro.

Qual’è il contributo di internet all’attivismo? E qual è la proporzione tra quantità e qualità di questo contributo?

MC: È una domanda alla quale è difficile rispondere. Penso che l’attivismo mediatico nelle forme che ho descritto corrisponda alla realtà del capitalismo cognitivo globale, nella quale internet è un importante strumento allo stesso tempo per opprimere e resistere. Sfortunatamente viviamo in una realtà dove si viaggia non solo fisicamente, ma sotto forma di immagini e testi e se rimani fuori da internet semplicemente non esisti: non ci sono immagini e testi di te, non c’è la tua biografia e nessuna traduzione della tua esperienza. Il bello dell’attivismo mediatico è il fatto che le persone al massimo possono condividere le loro esperienze e presentarsi come veri esseri umani. Per questa ragione non possono essere cinicamente uccise in camera di tortura. Ma naturalmente c’è anche un lato oscuro. Il problema è arrivato con la consapevolezza che ci sono troppe immagini, troppi testi e troppe vittime. Sappiamo di migliaia di attivisti anonimi uccisi o arrestati in zone del mondo dimenticate, ma chi è che si cura effettivamente di queste persone? Per rendere un caso tangibile e discutibile si dovrebbe applicare un metodo, in qualche modo esiste una competizione per il caso più tragico ed interessante. Ma come rendere intrigante un caso? Non tutte le persone hanno il carisma artistico di Voina.

Personalmente, sono coinvolta nella lotta contro il lavoro precario a Mosca. Ho controllato più link possibili nel web per osservare la situazione degli altri paesi. Ho trovato molti siti web seducenti di gruppi di azionisti più o meno conosciuti a livello internazionale. Tutto era così impressionante, che ho trovato il nostro piccolo gruppo di 35 persone molto debole, marginale e provinciale in confronto a queste enormi organizzazioni di militanti. Poi mi è capitato di incontrare personalmente molti rappresentanti di questi gruppi durante i miei viaggi all’estero. L’immagine del web era differente dalla realtà. Molti di loro erano lontani dalle politiche di strada e il loro modo di combattere il precariato si limita a presenziare ad eventi d’arte. Altri erano nella stessa situazione marginale, di solo 10 attivisti. Ho capito che la situazione è più o meno la stessa ovunque. E qui arriviamo alla questione della qualità. Il punto focale della critica dell’attivismo mediatico dovrebbe essere l’analisi della circolazione delle immagini nel capitalismo globale, il sistema di codificare/decodificare le immagini, la perdita di significato e la proliferazione di nuovi significati dipendenti dai contesti particolari.

Perché i media occidentali hanno trovato tanto interessante il fenomeno delle Pussy Riot? Qual è la differenza tra loro e gli attivisti russi precedenti?

MC: In questo caso, media locali ed internazionali vanno considerati separatamente. Devo dire che l’arresto delle Pussy Riot in Russia sfortunatamente interessa ad un numero marginale di persone. Il giorno seguente l’arresto di Nadezhda Tolokonnikova e Maria Samuzevich siamo andati alla stazione di polizia per protestare, e c’erano ben poche persone. Erano più che altro membri del movimento LGBT, della comunità femminista e amici delle Pussy Riot. E sono presenti pochi mass media liberali e indipendenti, qualsiasi cosa succeda. Inizialmente molti attivisti non hanno considerato la questione seriamente, perché è stata associata al femminismo, che in Russia è una questione popolare quanto quella del lavoro precario.

Ci si aspettava ciò che è successo alle Pussy Riot, perché non era né la prima né l’ultima volta che degli azionisti venivano attaccati dalla chiesa ortodossa. Questa azione è apparsa deliberatamente sacrificale agli occhi di molti, perché si viene arrestati anche per azioni meno radicali. Ma a sorprendere, in questa prima azione, sono stati i cartelloni preparati, penso, dal marito di Nadezhda Tolokonnikova. C’erano immagini di donne arrestate costruiti nello stile dei tabelloni pubblicitari giocando sull’aspetto ironico sessuale. Lo spirito femminista e anticapitalista, che è un background importante per la comunità internazionale, era stato completamente dimenticato.

In qualche modo, le Pussy Riot hanno aperto un vaso di Pandora quando Nadezhda Tolokonnikova ha scritto il suo manifesto dando alcuni riferimenti filosofici. Nella sua dichiarazione finale davanti alla corte ha citato il nazionalista Alexander Solzhenitsyn e si è proclamata erede dello spirito della dissidenza sovietica, caratterizzata dalla presenza di credenti religiosi, come lei. Poi c’è stata una tipica isteria liberale a proposito dei nuovi dissidenti e del ritorno ai tempi dell’orrore sanguinolento. Sembrerebbe che le Pussy Riot rappresentino a livello generale la massa di persone in resistenza, un assemblaggio dell’intero mondo degli scontenti - liberali, difensori dei diritti umani, uomini e donne di sinistra di tutti i tipi, femministe, atei, “veri religiosi” e anche filistei depoliticizzati. Questa costruzione monolitica riduce la massa del popolo e le sue differenti visioni politiche o credenze alla categoria ‘universale’ degli scontenti, riportandoci all’idea liberale di un confronto tra l’umano e la macchina statale. Penso che questo sia il principale aspetto che attrae i media internazionali. Comunque, il mondo postsovietico riproduce questa arca di Noè in sé. Il milieu dei protestatori in Russia recluta una parte della sinistra radicale, liberali e nazionalisti, alcune persone precedentemente apoliticizzate; tutti loro partecipano alle stesse manifestazioni di protesta, dopo le quali discutono insieme negli stessi neonati comitati e forum civili. Mentre i liberali ‘occidentali’ ammirano l’eroismo e il sacrificio dei nuovi dissidenti ‘orientali’, combattenti per la democrazia e la libertà di opinione, già 19 attivisti e partecipanti ordinari nelle proteste anti-Putin sono stati arrestati e sembra che la comunità di sinistra sia il bersaglio principale per il comitato di investigazione centrale. A tutti loro spettano sei anni di prigione e ad alcuni dieci anni per cosiddetta attività estremista e antistatale.

Parlare delle differenze tra la scena attivista e le Pussy Riot in poche righe è complicato. Brevemente, il gruppo delle Pussy Riot è parte della subcultura attivista mediatica da un lato, e del movimento attivista dall’altro. Questa è la maggiore differenza: non sono un movimento sociale, non una organizzazione e nemmeno un gruppo. Sono un progetto artistico, al quale chiunque può unirsi.

Qual è il significato delle maschere delle Pussy Riot? Come hai scritto in un tuo articolo, l’interesse nei loro confronti è cominciato dal momento in cui hanno scoperto il proprio volto.

MC: In quell’articolo ho provato a criticare l’isterismo mediatico attorno alle Pussy Riot e gli articoli nelle “hot local news”. Ho voluto chiarire che il progetto delle Pussy Riot è molto importante e significativo, così come le loro maschere e tutte le loro azioni. Il punto è che loro sono diventate visibili solo quando sono entrate nel palazzo di giustizia e questo è stato chiaro fin dall’inizio, quando Nadezhda Tolokonnikova ha cominciato a condividere sulla sua pagina facebook le prime azioni delle Pussy Riot. Azioni di questo tipo hanno i loro limiti e questo limite è finire in prigione, come sappiamo dal caso Voina. È impossibile fare una performance in diversi luoghi pubblici con maschere colorate per più di cinque o sei volte, perché diventa noioso, dovrebbe esserci un accordo finale che faccia da chiusura al progetto. Per Voina questo accordo è stato rovesciare le macchine della polizia e per le Pussy Riot la preghiera punk. Non posso parlare a nome di tutto il gruppo, so che c’erano diversi partecipanti e diverse posizioni, ma il ruolo di guida di Nadezhda Tolokonnikova è ovvio: dietro alla balaclava rimossa è apparsa una “russità” unica: prima di tutto, il volto del leader, in secondo luogo il moralismo dissidente, la spiritualità e l’ascetismo, il marchio di fabbrica dei rivoluzionari russi del movimento populista del diciannovesimo secolo, e, terzo, la visibilità dell’arte e della realtà intellettuale locale. Come risultato, le facce e le storie delle Pussy Riot sono diventate di centrale importanza. L’umanizzazione delle vittime sotto processo è passata attraverso una campagna mediatica autopromossa, che ha reso pubblico il loro stile di vita (ascetico, di devozione disinteressata), di vita personale (genitori, bambini, mariti) e altri dettagli biografici.

Dall’altro lato, ovviamente è più attraente raccontare l’”Oriente” fantasmatico ed i suoi giovani coraggiosi. Per alcuni uomini di sinistra “occidentali” e femministe che vivono in paesi benestanti, normalizzati, dove il loro attivismo è ridotto a rituali pacifici di partecipazione in varie conferenze sui diritti umani e sulla democrazia, Pussy Riot è una sorta di stimolo erotico.

Fluxus è «α-beta»

Stella Succi

Il legame tra «alfabeta» e Fluxus trascende le celebrazioni per il cinquantesimo anniversario del movimento: è infatti un legame storico, che va fatto risalire alla rarissima «serie nera» intitolata «a-beta», costituita da soli cinque numeri usciti tra il marzo del 1975 ed il Gennaio del 1977. L’aneddoto dal quale sorge l’avventura editoriale di «a-beta» è di sapore romanzesco: nella hall deserta dell’hotel Manzoni di Milano, in una notte dei primi mesi del 1975, sono seduti Gino Di Maggio, oggi direttore responsabile di «alfabeta2», e il celebre artista Fluxus George Brecht.

George Brecht ha bisogno di bere: i due aprono la porta del bar e, in uno slancio bohemièn, cominciano a bere e parlare di arte, di politica, di filosofia fino all’alba. Viene naturale, all’albeggiare, dirsi che tutte quelle parole non resteranno semplicemente un ricordo di una notte brava. L’intenzione è di farne una pubblicazione, perché no, una rivista, tramite cui sviluppare l’infinità di spunti proposti in quel momento di divertissement.

Il titolo «alfabeta» è frutto di un lampo di genio e di un gioco artistico quanto mai Fluxus. Nel domandarsi, Di Maggio e Brecht, che titolo dare alla pubblicazione, Brecht adocchia il pacchetto di sigarette nazionali Alfa sul tavolino. Lo raccoglie, e aggiunge a penna da un lato beta, e dall’altro lato bête. La doppia dicitura, beta e bête, non è una tautologia, ma un gioco semantico: la traduzione di bête non è beta bensì bestia, che se da una parte rimanda alla bêtise, a una certa idiozia del Dada, dall’altra rimanda alla Cage aux fauves di Vauxcelle, a un’avanguardia aggressiva e mordace.

Le pagine di «α-beta» si fanno quindi, per quel breve scorcio di anni, portavoce delle istanze del movimento Fluxus, e delle avanguardie artistiche che ne informano modi e contenuti: viene dedicato spazio a dada, al situazionismo, al futurismo (per citarne uno soltanto, viene ripubblicato l’articolo di Antonio Gramsci, Marinetti rivoluzionario, comparso su «Ordine Nuovo», il 5 gennaio del 1921). La sezione centrale, «Presenze», è illustrata con opere Fluxus di notevole sperimentazione grafica, in particolare nel Pop-Up di Gianni-Emilio Simonetti e in Fandango di Wolf Vostell.

L’aspetto tuttavia più Fluxus di «α-beta» consiste forse nella rete di relazione che lega i personaggi coinvolti concretamente nella piccola ma coraggiosa avventura editoriale: Gino Di Maggio, Gianni Sassi, Sergio Albergoni, Gianni-Emilio Simonetti, le vere anime di questa «serie nera»: nel 1975 sono tre giovani coetanei che gravitano attorno a piazzale Martini. Con la stessa fluida naturalezza con cui nascono le amicizie giovanili di quartiere nasce la rivista. E, proprio come un flusso, si trasforma nel tempo, svanisce, torna come pioggia, e ancora scorre.

Nel 1979, a due anni dall’ultimo numero di «a-beta», il titolo ritorna leggermente modificato in «alfabeta», su un progetto diverso e nuovo: la storica Alfabeta di Umberto Eco, Nanni Balestrini, Gino Di Maggio, Gianni Sassi, Paolo Volponi, Antonio Porta, Pier Aldo Rovatti, Maria Corti, Mario Spinella, Franceco Leonetti, e più tardi Omar Calbrese, Maurizio Ferraris e Carlo Formenti.

Da alfaFluxus supplemento mensile al n.25 (dicembre 2012-gennaio 2013) di alfabeta2, in edicola, in libreria e in versione digitale

Rovine e Rivelazioni

Stella Succi

Rubble and Revelation - Rovine e Rivelazioni potrebbe già di per sé funzionare come sottotitolo di tutte le mostre della Fondazione Trussardi. Anche questa volta, infatti, è stata scelta una location inusuale e suggestiva: l’ex panificio militare della Caserma XXIV Maggio, oggi sede del Centro Documentale di Milano e struttura coinvolta nel progetto ancora irrealizzato della Grande Brera, secondo cui parte dell’Accademia verrebbe trasferita presso la Caserma, in una convivenza quantomeno bizzarra tra artisti e militari.

È questa sede ad ospitare la mostra di Cyprien Gaillard. L’entrata in questo museo delle rovine umane è costituita da due momenti. Innanzitutto dai frottage Gates, immagini di tombini sui quali campeggiano epigrafi come: “City of Los Angeles - Made in India”, in una sorta di ridottissima Stele di Rosetta contemporanea, che ci permetta di comprendere il linguaggio della modernità. Poi, il video The Lake Arches, dove, sullo sfondo di un edificio postmoderno sui generis della periferia di Parigi, due ragazzi si tuffano nell’acqua. Ma l’acqua è troppo bassa, ed il gesto liberatorio, purificatore, diventa l’unica rappresentazione dove l’uomo sia esplicitamente protagonista di distruzione e dolore. Il sangue di quel naso rotto iniziale è un’immagine che deve essere tenuta a mente per tutta la visita della mostra, per non rischiare di osservare le rovine dimenticando ciò che dietro ad esse c’era, e c’è: l’uomo. Il soggetto della mostra è in maniera evidente la civiltà, rappresentata tanto nel suo esistere che nel suo disfarsi.

Cyprien Gaillard, Not Yet Titled (detail) 2012 - © Cyprien Gaillard. Courtesy Sprüth Magers Berlin London.

La sala dove i due aspetti si incontrano in maniera più evidente contiene la serie New Picturesque, cartoline di castelli che restano solamente intravedibili dietro a fogli di carta strappata, come lacerti di uno scavo archeologico di una città scomparsa per la devastazione di un cataclisma. Allo stesso modo, le teche di Millions into Darkness contengono gli elementi disgreganti, distruttivi, di una civiltà dalla cui violenza ci si sente improvvisamente distanti: immagini di lotta, ma anche frammenti di meteorite. Il distacco nel vedersi da lontano, nell’osservarsi come estranei, restituisce una sensazione di serenità, laddove tutto è distruzione, o minaccia di distruzione. Come nel video, bellissimo, Pruitt-Igoe Falls, dove il crollo di un grosso edificio si trasforma lentamente in una sorta di aurora boreale, che infine è una splendida cascata. E nel frattempo il video ti avverte che il luogo da dove hai assistito alla distruzione è il luogo di disgregazione per eccellenza, il prato verde, pacifico, di un cimitero.

Questo sguardo distaccato permette a Gaillard di girare il mondo con la sua macchina polaroid, e di assemblare, nella serie Geographical Analogies, le foto tra di loro, con similitudini, differenze, rimandi così puri da ottenere nella sua opera un risultato non tanto da archeologo, ma da antropologo. Un antropologo che venga da un mondo diverso, e che tenti di ricostruire analogie, di dare un ordine al nostro mondo, per lui evidentemente non tanto più grande di una tribù. E come nell’antropologia, è impossibile dare un ordine che non sia espressione prima di tutto di se stesso: la Cambogia ed i graffiti del Bronx non hanno niente in comune, se non la sensibilità di Gaillard che le metta insieme, e in maniera del tutto convincente. La serie è conservata in teche che richiamano volutamente le atmosfere dei musei di scienza naturale.

L’arte e la distruzione sono realtà legate a doppio filo, nella misura in cui lo sono l’umanità e la distruzione. Ogni civiltà si è costruita sulle ceneri di una precedente. Ma Gaillard non si ferma a questa semplice relazione, ne costituisce una poetica, e una poetica che ci parla, con chiarezza e suggestione, prima di tutto di noi stessi.

Cyprien Gaillard
Rubble and Revelation
A cura di Massimiliano Gioni
Fondazione Nicola Trussardi
Caserma XXIV Maggio, Via Vincenzo Monti, 59 – Milano
fino al 16 dicembre 2012

Arti della cura: Macao si fa framework

Stella Succi

Da oggi lunedì 29 ottobre a Macao si terranno otto serate dedicate al workshop Arte e follia, un’esperienza importante su due diversi versanti. Da una parte, naturalmente, per il soggetto trattato. In un momento storico e politico che mette in discussione la cosiddetta Legge Basaglia, ventilando sostanzialmente l’ipotesi di una riapertura dei manicomi, Macao decide di affrontare una tematica tanto delicata e controversa attraverso il linguaggio dell’arte e della creatività. Dall’altra parte la nascita di questo workshop è una conquista concreta dal punto di vista del metodo di produzione dell’arte, e si profila, dopo mesi dall’occupazione della Torre Galfa, ciò che Macao intende sviluppare come Centro per le Arti e la Cultura.

All’entrata in Torre Galfa, Macao apre nel proprio sito la sezione dedicata al bando. Così come l’intitolazione Macao fa il verso ad istituzioni come Macro, Maxxi, Mac, Madre, allo stesso modo la scelta del termine bando sottolinea in maniera ironica la distanza dal mondo istituzionale e dalle sue criticità: bando è un termine che non appartiene al linguaggio di Macao, ma al linguaggio del sistema produttivo culturale mercificato ed esclusivista dal quale questo processo vuole prendere le distanze, in una modalità, al contrario, inclusiva e partecipata. Lo scopo del bando è quello di sviluppare l’acronimo Macao allegandovi una proposta progettuale da realizzare nel nuovo centro per le arti, senza alcuna restrizione tipologica o temporale: arrivano quindi centinaia di proposte estremamente eterogenee, e con esse la consapevolezza della complessità della gestione e della tutela di queste idee.

Il pericolo è che le proposte finiscano per riempire semplicemente la programmazione di Macao, e che quest’ultimo diventi una sorta di service tecnico per performance, spettacoli e concerti. Si impone una riflessione teorica: lo scopo di Macao è quello di costruire uno spazio fisico e virtuale in cui le persone possano essere messe nella condizione di creare, dove trovino un framework, ossia un'impalcatura teorica che aiuti ad organizzare un processo di ricerca, e non in senso tecnico un modello, o una teoria1: uno spazio dove ciascuno che voglia fare cultura possa relazionare il proprio corpo e il proprio progetto con altre persone e con Macao.

Stabilitosi infine nella sede di viale Molise, Macao incontra coloro che hanno inviato le proposte, nella speranza - ben riposta - che nasca un dialogo tra tutti. Lo scopo è mettere in comunicazione i progetti, fare sì che le competenze e le passioni di ciascuno vengano messe sul piatto, e che si giunga insieme alla costruzione di un progetto nuovo, diverso, costruito insieme. Così nasce, in maniera del tutto naturale, organica e collettiva, il tavolo di lavoro Arti della cura. La prima fase, tra ottobre e dicembre, sarà costituita dal workshop Arte e follia. I primi incontri intrecceranno la ricostruzione storica della nascita del movimento dell’antipsichiatria all’analisi teorica, con particolare attenzione alla figura di Franco Basaglia. In un secondo momento verranno prese in esame alcune esperienze artistiche sviluppatesi in condizioni di malattia conclamata, e che hanno avuto un valore estetico indiscutibile e riconosciuto, secondo le stesse categorie che vengono impiegate nella lettura e nell’analisi di qualunque opera d’arte.

Questo insieme di esperienze si ricollega all’osservazione che i processi creativi sono utili alla cura, perché hanno il potere di riorganizzare il pensiero in un’azione finita, o di stenderlo in un’azione non funzionale, capace di sollevare il problema del senso, tanto nell’arte quanto nell’esperienza della malattia. Infine verrà dedicato spazio alle esperienze di alcuni laboratori che hanno maturato l’esperienza di affrontare il disagio psichico con strumenti artistici (principalmente disegno, pittura e teatro).

Senza pretendere di presentarsi esclusivamente come esperienze di arte terapia (alla quale naturalmente sono vicine), questi laboratori ci permettono di registrare come il disagio personale venga ancora vissuto come elemento di esclusione e non di inclusione. “Mettersi nei panni degli altri” (che è ciò di cui questi laboratori fanno continua esperienza) permette invece di costruire solidarietà e non paura: una proposta su come può e deve muoversi un’intera città intesa come rete sociale di cittadini capaci di accogliere il disagio.

GLI APPUNTAMENTI (ore 18-21)
La malattia (29 ottobre, 5 novembre)
Normalità e follia (12 e 19 novembre)
Le istituzioni (26 novembre, 3 dicembre)
Gli attori sociali (10 e 17 dicembre)

1 La conoscenza come bene comune, a cura di Charlotte Hess e Elinor Ostrom, ed. italiana a cura di Paolo Ferri, Bruno Mondadori, 2009