Arte contemporanea, un dibattito sul dibattito

Stefano Chiodi

La ridotta partecipazione di artisti italiani all’ultima Biennale di Venezia ha messo nuovamente in luce la difficoltà dell’arte italiana ad affermarsi sul piano internazionale. Molte volte ci si è interrogati sulle ragioni di questa situazione, attribuendola di volta in volta a una mancanza di risorse, di volontà politica o di capacità di creare il cosiddetto «sistema». C’è oggi – in un periodo di profonda crisi delle istituzioni artistiche, di crollo degli investimenti pubblici, di generale pessimismo rispetto alla possibilità di intervenire su quello che appare a molti come un declino inarrestabile – la possibilità di ripensare e rilanciare in forme diverse lo spazio culturale, i discorsi e le pratiche dell’arte nel nostro paese? La risposta non potrà che venire da un’assunzione collettiva di responsabilità da parte del «mondo dell’arte» italiano di cui si ripromette di sondare la praticabilità il primo Forum dell’Arte Contemporanea Italiana, organizzato dal Centro Luigi Pecci di Prato. Il Forum, che si avvale di un comitato promotore formato da Ilaria Bonacossa, Anna Daneri, Cesare Pietroiusti e Pierluigi Sacco, insieme a Fabio Cavallucci direttore del Centro Pecci, sarà costituito da una serie di tavoli, formati ciascuno da un coordinatore e da diversi relatori, ognuno dei quali cercherà di proporre soluzioni percorribili, a partire da una serie di questioni e temi definiti, come, per esempio, la mancanza di strategie condivise nella promozione degli artisti italiani; i complessi rapporti tra pubblico e privato; la debolezza degli artisti italiani nel mercato internazionale.

Parte del programma del Forum sarà, sabato 26, una tavola rotonda da me coordinata cui interverranno Daniela Bigi, Giulio Ciavoliello, Andrea Cortellessa, Michele Dantini, Guido Mazzoni, Bartolomeo Pietromarchi, Marinella Paderni, Luca Panaro, Marco Senaldi, Gaetano Olmo Stuppia e Riccardo Venturi.

In Italia il dibattito critico sull’arte contemporanea sembra essere sopito, quando non del tutto latitante. La nascita di nuovi musei, la grande trasformazione generata da internet negli ultimi due decenni, persino la relativa apertura del mondo accademico allo studio dell’arte più recente, non sembrano aver scalfito una antica diffidenza della cultura italiana nei confronti di un’attualità spesso ridotta al suo più scontato stereotipo. Sappiamo che nel generale distacco tra produzione e «consumo» culturale, sempre più influenzato quest’ultimo da accorte tecniche di marketing, la critica – come ricerca ed esame indipendente dei fatti artistici, letterari ecc. – subisce in realtà nella nostra epoca un’emarginazione per così dire strutturale, sostituita nelle sue funzioni più rilevanti dalla potenza finanziaria del mercato o da nuove forme di giudizio soggettivo, ad esempio quelle tipiche dei social networks. Ma la debolezza di un panorama italiano sempre più sulla difensiva, spesso ridotto alla pura difesa di posizioni di retroguardia, di improbabili «radici”» non può essere considerata solo alla luce dei grandi orientamenti globali; ciò che occorre è invece interrogare lo scenario sociale e politico, le condizioni materiali di formazione e di produzione intellettuale nel nostro paese: per comprendere le ragioni che impediscono la crescita di un dibattito critico che aspiri a un peso reale nello scenario internazionale e individuare nuove modalità di intervento, nuove prospettive in grado di riannodare la vitale relazione tra critica e sfera pubblica.

Il programma completo del Forum dell’Arte Contemporanea Italiana è consultabile sul sito www.forumartecontemporanea.it.

Rivitalizzare il dibattito critico

Tavola rotonda, sabato 26 settembre, 12.30

Prato, Monash University Prato Centre

La pescatrice di stelle

Andrea Cortellessa

«Trying to unweave, unwind, unravel
And piece together the past and the future,
Between midnight and dawn, when the past is all deception,
The future futureless, before the morning watch,
When time stops and time is never ending…»
(T.S. Eliot, The Dry Salvages)

Ogni volta che ci appassioniamo a un artista, e seguiamo le sue tracce, e pensiamo al filo che collega i suoi lavori come a una cronologia segreta – oltre che della sua – della nostra esistenza, prima o poi viene il momento in cui ci chiediamo quale, fra queste opere, sia il nodo di quel filo. Quello che viene al pettine. Non l’opera «maggiore», neppure quella più «rappresentativa»; ma quella che annoda il filo di quel discorso al nostro (un discorso che forse, senza quel groviglio, mai avremmo compreso come tale). Non l’opera con cui l’artista rivela se stesso; piuttosto quella in cui noi ci riveliamo alla sua presenza.

Nel caso di Elisabetta Benassi quell’opera – me ne sono reso conto percorrendo The Dry Salvages, il pavimento di mattoni da lei deposto a vice versa, il Padiglione italiano curato da Bartolomeo Pietromarchi per la Biennale di Venezia – risale a dieci anni fa. S’intitola Terra ed è un video di otto minuti ambientato al Lingotto di Torino. Un cosmonauta, il volto occultato da un pesante casco con la scritta rossa CCCP, atterra sul tetto per poi, accompagnato dalla musica di György Ligeti, sprofondare nelle viscere dell’edificio: qui incontra un progettista (impersonato dall’architetto Italo Rota) che sta assemblando un meccanismo misterioso.

Allora il cosmonauta si toglie l’elmetto, e scopriamo naturalmente che è la stessa Elisabetta. Dell’opera si può dare una lettura di genere – lo ha fatto Carolyn Christov-Bakargiev nel catalogo della personale di Benassi al Macro di Roma nel 2004: «La modernità può essere compresa in modi diversi: conoscendone i progetti, il design e i codici (come fa il personaggio maschile) o trasformandola in fantasia attraverso i tropi letterari e cinematografici dei ricordi d’infanzia (come fa il personaggio femminile)». Ma a me pare che qui venga alla luce un tropo – per dirla con Christov-Bakargiev – diverso. Destinato a tornare ossessivamente in seguito.

Elisabetta Benassi, The Dry Salvages (2003)
Elisabetta Benassi, The Dry Salvages (2003)

Quello che preme a Elisabetta (come al Kubrick qui omaggiato) è l’aspetto anacronistico della modernità: l’inesauribile reversibilità delle categorie di futuro e passato, ciascuna col suo incombente carico simbolico. Del Lingotto ha detto a Stefano Chiodi (in Una sensibile differenza, Fazi, 2006): «Mi affascinava la contraddizione: era stato progettato con una visionarietà e una tensione per il futuro molto forte, poi era stato abbandonato e alla fine trasformato in qualcosa di totalmente diverso, in un banale centro commerciale. Ho cercato di far vedere il Lingotto come un luogo misterioso, una specie di grande nave spaziale abbandonata».

Una nave spaziale abbandonata: come abbandonata in una dimensione repertoriale e feticistica, già allora, appariva la tensione per il futuro simboleggiata dal décor sovietico (lo stesso cortocircuito poetico – in grado di ridare vita a ingenui, irresistibili anni Cinquanta di periferia – ha impiegato Susanna Nicchiarelli in una piccola e a sua volta irresistibile opera prima cinematografica del 2009, Cosmonauta). Ci si ricorda di Abandoned in Place, del 2005: il cofano di un’automobile ricoperto da uno spesso strato di polvere, o piuttosto – come un calco pompeiano nel Viaggio in Italia anni Cinquanta di Rossellini – dalle ceneri di un’eruzione vulcanica. E di Tutti morimmo a stento, un video del 2004 con uno sfasciacarrozze della periferia romana in cui scopriamo che i relitti di certe motociclette sono in realtà esseri ibridi, uomini-macchina abbandonati ma non, per ciò, cogli occhi meno malinconicamente spalancati sul presente.

Ogni volta Benassi mette in scena cortocircuiti spazio-temporali nei quali il presente in cui ci ostiniamo a esistere si rivela un residuo, o meglio un calco: di un passato – o di un futuro – che credevamo di aver archiviato (sui temi dell’archivio e della memoria si veda il bel testo di Riccardo Venturi contenuto nel catalogo di vice versa). La prospettiva attuale, che ci perseguita con le sue improrogabili urgenze, mostra così la sua desultoria ineffettualità. Mentre rivelatorio è il gesto inattuale di chi rovescia la storia, ne forza i nessi, all’improvviso ne esibisce la trama segreta. Magari restando in prima persona all’oscuro di quanto ci rivela il suo agire (così nel video del 2006, The Dark Horse of the Festival Year, nel quale si vede Elisabetta girare in tondo in bicicletta, di notte, con dei razzi alle sue spalle che illuminano, a sprazzi, l’architettura di Villa Pantelleria a Palermo).

Elisabetta Benassi, Passato e presente (2013)
Elisabetta Benassi, Passato e presente (2013)

Ed è così pure nel suo lavoro forse più suggestivo, certo il più fortunato, le «retroimmagini» di All I Remember (2010): nelle quali una collezione di eventi e noneventi della storia, anziché dalle immagini di repertorio cui siamo assuefatti, sono rievocati (e trasfigurati) in absentia dai segni e contrassegni che al verso di quelle immagini ha tracciato, nel tempo, il loro uso e ri-uso mediatico.

A caratterizzare però in senso formale questa ossessione anacronistica, che non appartiene evidentemente alla sola Benassi, è il tropo del rovesciamento in orizzontale (come in All I Remember) o, più spesso, del capovolgimento in verticale. Quando nel 2007 ha esposto nei sotterranei di Palazzo Farnese una riproduzione dell’Alfa Romeo Gt Veloce sulla quale nel ’75 incontrò la sua sorte Pier Paolo Pasolini, più ancora dell’automobile coi fari lampeggianti nel buio ha finito per affascinare il video che documenta il suo peritoso, commovente sprofondare nell’ipogeo cinquecentesco.

Esemplare allora, a Venezia, la metafora di The Dry Salvages: i diecimila mattoni coi quali è stato costruito il pavimento dissestato che percorriamo nel presente, in orizzontale, sono ricavati dai sedimenti remoti dell’alluvione del Polesine (ancora i profondi anni Cinquanta!); ma ciascuno di essi è marchiato con i nomi e i codici alfanumerici che contrassegnano i tantissimi detriti spaziali orbitanti – molti di essi ormai da decenni – attorno al nostro pianeta. Come lo definisce l’acuta scheda in catalogo, quel suolo costellato di segni (come la serie dei magnifici Suoli realizzati da Benassi dal 2004 in avanti) è davvero un «cielo rovesciato». Ancora una volta, come in Terra, l’utopia futuribile del viaggio nello spazio, disgregata e preterita, ci si rivela nel suo calco anacronico di viaggio nel tempo: presentandosi quale residuo, traccia, spettrale controfigura del mondo presente con la sua infinita, imprigionante orizzontalità.

Elisabetta Benassi, Mareo Merz (2013)
Elisabetta Benassi, Mareo Merz (2013)

Il medesimo vettore verticale caratterizza lo spettacolare Mareo Merz che si conquista gli sguardi alla personale di Elisabetta ora in corso alla Fondazione Merz di Torino: un peschereccio lungo dieci metri che, nella rete sospesa a prora, ha «pescato» l’ultima automobile appartenuta a Merz. Già Claudio Parmiggiani in una delle sue ultime mostre, Naufragio con spettatore (Parma, 2009-10), aveva potentemente détournato un’imbarcazione «spiaggiandola» su un mare di migliaia di libri riversato nell’abside dell’ex chiesa di San Marcellino. Ma se Parmiggiani proseguiva un suo poetico racconto per immagini sulla persistenza della memoria, e appunto sui suoi naufragi, Elisabetta ha messo a nudo il meccanismo stesso del suo pensiero. Il recupero del passato (qui il repertorio della modernità artistica a lei più congeniale), emblematizzato dall’oggetto-feticcio ricorrente dell’automobile, è frutto di un percorso verticale, di uno sprofondamento catabatico.

Nel 2005 Elisabetta aveva progettato una performance (poi non autorizzata dal Comune di Roma), 459 metri di campo arato, nella quale avrebbe dovuto appunto arare, al seguito di due buoi giganteschi, un campo di calcio a Colle Oppio (col Colosseo sullo sfondo). Il tracciato che incide, seppure in misura minima, la superficie orizzontale (come pure nelle scritte e nelle altre irregolarità dei «mattoni» di The Dry Salvages) è sempre uno scavo: un lavoro d’incisione che solca l’orizzonte, ne spezza le continuità rassicuranti, fondandone una dimensione che si rivela (secondo una memorabile suggestione del Carl Schmitt del Nomos della terra), al di là delle apparenze, nella sua politicità.

Non è un caso che, in un andito seminascosto della Fondazione Merz, occhieggi discreto un altro lavoro di Elisabetta: su una parete, inchiodata con muta ostinazione come una tesi di Lutero a Wittenberg, c’è una copia d’una vecchia e abbandonata edizione anni Settanta di un libro risalente a un passato ancora più abbandonato. Inevitabile il titolo del libro, nonché dell’opera: Passato e presente. L’autore è Antonio Gramsci. Anzi no – è Elisabetta Benassi.

articolo pubblicato sul numero 31 di alfabeta2 - Guarda tutte le opere di Elisabetta Benassi

alfadomenica novembre #1

DEFOTOGRAFARE  IL MONDO
Andrea Cortellessa

Più o meno a metà del suo viaggio in Grecia, il filologo e narratore Dino Baldi giunge nell’ònfalos, il cuore di tenebra e di luce, di ogni idea di classicità. Eleusi, il luogo del Mistero. Il luogo dei riti tenuti più gelosamente segreti dell’antichità, il luogo che nei secoli ha attirato irresistibile tutti coloro che Sono Alla Ricerca Di Qualcosa (e, proprio perché non Sanno Bene Di Cosa Siano In Cerca, è qui che vengono). Un luogo che delude le attese, naturalmente.

Oggi Eleusi, infatti, è il sobborgo industriale di Atene. Cioè il posto più inquinato della Grecia: soffocato di cantieri, stabilimenti e, tutt’intorno, «case tutte uguali stipate di antenne e di parabole». Un luogo che – a differenza di tanti altri che, nello stesso paese, ammanniscono al turista di massa «visioni di maniera che inquinano più delle raffinerie» – neppure prova a fingere di aver restaurato la sua antica, forse immaginaria identità.
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LIBRI A QUALUNQUE COSTO
Ilaria Bussoni

All’automobilista autostradale vacanziero in viaggio per l’Italia nell’estate 2013 non sarà sfuggita, tra un Camogli e un’offerta Toblerone 2 × 3, l’occasione dei libri a 0,99 centesimi di euro, con tanto di espositore, disponibili negli autogrill (ma anche in libreria per chi non andasse in vacanza). Non una scopiazzatura in euro del famoso «millelire» in auge a cavallo tra anni Ottanta e Novanta, spillato, senza dorso, un foglio di carta 70 × 100 ripiegato su se stesso, autocopertinato, copyright del geniale Marcello Baraghini. No, stavolta è un libro vero: svariate centinaia di pagine, un dorso, una copertina di cartone a colori e persino un espositore a misura nel quale far entrare classici e non solo, spesso in traduzione. Tiratura un milione e mezzo di copie, sbandiera lo stesso editore che li promoziona come «libri anticrisi», di che fare invidia alla tiratura delle pagine gialle.
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ITALIAN THEORY OR NOT?
Marco Palladini

… ma poi c’è questa Teoria Italiana?
È una moda o una modalità filosofica?
È fondata o infondata una linea che va
da Della Volpe e Tronti a Roberto Esposito
passando per Agamben e Toni Negri?
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PROVE D'ASCOLTO - Fondazione Mudima 21 ottobre
con:
Sylvano Bussotti
Giancarlo Cardini
Paolo Castaldi
Daniele Lombardi



*alfadomenica è la nuova rubrica di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

Ilaria Bussoni

All’automobilista autostradale vacanziero in viaggio per l’Italia nell’estate 2013 non sarà sfuggita, tra un Camogli e un’offerta Toblerone 2 × 3, l’occasione dei libri a 0,99 centesimi di euro, con tanto di espositore, disponibili negli autogrill (ma anche in libreria per chi non andasse in vacanza). Non una scopiazzatura in euro del famoso «millelire» in auge a cavallo tra anni Ottanta e Novanta, spillato, senza dorso, un foglio di carta 70 × 100 ripiegato su se stesso, autocopertinato, copyright del geniale Marcello Baraghini. No, stavolta è un libro vero: svariate centinaia di pagine, un dorso, una copertina di cartone a colori e persino un espositore a misura nel quale far entrare classici e non solo, spesso in traduzione. Tiratura un milione e mezzo di copie, sbandiera lo stesso editore che li promoziona come «libri anticrisi», di che fare invidia alla tiratura delle pagine gialle.

Un’idea editoriale contro quale «crisi», per la precisione? Senz’altro non quella delle librerie indipendenti (scarsine sull’A1 e sulla Salerno-Reggio Calabria), ormai alla canna del gas per il calo di vendite e le condizioni economiche fuori parametro; non quella delle case editrici indipendenti, che semmai possono limitarsi a guardare sbavando l’audace iniziativa di un collega che, nonostante lo slogan della sua casa editrice, indipendente del tutto non è più; non quella delle tasche dei lettori (parola diversa da acquirenti) che buona parte dei classici lì riprodotti gli sarà già capitato di leggerli e di averli in casa, forse dalle scuole medie. La retorica marketing vuole che gioverebbe al non-lettore, a colui che non legge, che passa in libreria solo per caso, che non va in biblioteca, che ha finito di comprare libri il giorno della tesi di laurea, questo sì un potenziale acquirente. Da qui la specifica missione culturale degli autogrill dell’estate 2013: alfabetizzare, diffondere letteratura, riportare al libro chi preferiva il Toblerone (costa molto meno!), alla faccia di Marc Augé e dei suoi non-luoghi.

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Ilaria Bussoni

All’automobilista autostradale vacanziero in viaggio per l’Italia nell’estate 2013 non sarà sfuggita, tra un Camogli e un’offerta Toblerone 2 × 3, l’occasione dei libri a 0,99 centesimi di euro, con tanto di espositore, disponibili negli autogrill (ma anche in libreria per chi non andasse in vacanza). Non una scopiazzatura in euro del famoso «millelire» in auge a cavallo tra anni Ottanta e Novanta, spillato, senza dorso, un foglio di carta 70 × 100 ripiegato su se stesso, autocopertinato, copyright del geniale Marcello Baraghini. No, stavolta è un libro vero: svariate centinaia di pagine, un dorso, una copertina di cartone a colori e persino un espositore a misura nel quale far entrare classici e non solo, spesso in traduzione. Tiratura un milione e mezzo di copie, sbandiera lo stesso editore che li promoziona come «libri anticrisi», di che fare invidia alla tiratura delle pagine gialle.

Un’idea editoriale contro quale «crisi», per la precisione? Senz’altro non quella delle librerie indipendenti (scarsine sull’A1 e sulla Salerno-Reggio Calabria), ormai alla canna del gas per il calo di vendite e le condizioni economiche fuori parametro; non quella delle case editrici indipendenti, che semmai possono limitarsi a guardare sbavando l’audace iniziativa di un collega che, nonostante lo slogan della sua casa editrice, indipendente del tutto non è più; non quella delle tasche dei lettori (parola diversa da acquirenti) che buona parte dei classici lì riprodotti gli sarà già capitato di leggerli e di averli in casa, forse dalle scuole medie. La retorica marketing vuole che gioverebbe al non-lettore, a colui che non legge, che passa in libreria solo per caso, che non va in biblioteca, che ha finito di comprare libri il giorno della tesi di laurea, questo sì un potenziale acquirente. Da qui la specifica missione culturale degli autogrill dell’estate 2013: alfabetizzare, diffondere letteratura, riportare al libro chi preferiva il Toblerone (costa molto meno!), alla faccia di Marc Augé e dei suoi non-luoghi.

- See more at: https://www.alfabeta2.it/2013/11/03/libri-a-qualunque-costo/#sthash.rH8k2BHV.dpufIlaria BussoniAll’automobilista autostradale vacanziero in viaggio per l’Italia nell’estate 2013 non sarà sfuggita, tra un Camogli e un’offerta Toblerone 2 × 3, l’occasione dei libri a 0,99 centesimi di euro, con tanto di espositore, disponibili negli autogrill (ma anche in libreria per chi non andasse in vacanza). Non una scopiazzatura in euro del famoso «millelire» in auge a cavallo tra anni Ottanta e Novanta, spillato, senza dorso, un foglio di carta 70 × 100 ripiegato su se stesso, autocopertinato, copyright del geniale Marcello Baraghini. No, stavolta è un libro vero: svariate centinaia di pagine, un dorso, una copertina di cartone a colori e persino un espositore a misura nel quale far entrare classici e non solo, spesso in traduzione. Tiratura un milione e mezzo di copie, sbandiera lo stesso editore che li promoziona come «libri anticrisi», di che fare invidia alla tiratura delle pagine gialle.Un’idea editoriale contro quale «crisi», per la precisione? Senz’altro non quella delle librerie indipendenti (scarsine sull’A1 e sulla Salerno-Reggio Calabria), ormai alla canna del gas per il calo di vendite e le condizioni economiche fuori parametro; non quella delle case editrici indipendenti, che semmai possono limitarsi a guardare sbavando l’audace iniziativa di un collega che, nonostante lo slogan della sua casa editrice, indipendente del tutto non è più; non quella delle tasche dei lettori (parola diversa da acquirenti) che buona parte dei classici lì riprodotti gli sarà già capitato di leggerli e di averli in casa, forse dalle scuole medie. La retorica marketing vuole che gioverebbe al non-lettore, a colui che non legge, che passa in libreria solo per caso, che non va in biblioteca, che ha finito di comprare libri il giorno della tesi di laurea, questo sì un potenziale acquirente. Da qui la specifica missione culturale degli autogrill dell’estate 2013: alfabetizzare, diffondere letteratura, riportare al libro chi preferiva il Toblerone (costa molto meno!), alla faccia di Marc Augé e dei suoi non-luoghi.Leggi >

Defotografare il mondo

Andrea Cortellessa

Più o meno a metà del suo viaggio in Grecia, il filologo e narratore Dino Baldi giunge nell’ònfalos, il cuore di tenebra e di luce, di ogni idea di classicità. Eleusi, il luogo del Mistero. Il luogo dei riti tenuti più gelosamente segreti dell’antichità, il luogo che nei secoli ha attirato irresistibile tutti coloro che Sono Alla Ricerca Di Qualcosa (e, proprio perché non Sanno Bene Di Cosa Siano In Cerca, è qui che vengono). Un luogo che delude le attese, naturalmente.

Oggi Eleusi, infatti, è il sobborgo industriale di Atene. Cioè il posto più inquinato della Grecia: soffocato di cantieri, stabilimenti e, tutt’intorno, «case tutte uguali stipate di antenne e di parabole». Un luogo che – a differenza di tanti altri che, nello stesso paese, ammanniscono al turista di massa «visioni di maniera che inquinano più delle raffinerie» – neppure prova a fingere di aver restaurato la sua antica, forse immaginaria identità.

E allora, conclude paradossale Baldi, «si sta proprio bene a Eleusi»: perché «non c’è nessuno che ti dica come devi guardare le cose, e le cose non ammiccano a una loro bellezza perduta». Un luogo perfetto per Marina Ballo Charmet, insomma: «Quando vedo Marina che si muove fra le pietre senza fare obiezioni, senza cercare niente né aspettarsi niente, mi vengono in mente le foto di marciapiedi che mi ha fatto vedere prima di partire, e mi pare che per posti come questo non ci siano occhi migliori».

Marina Ballo Charmet, Nel Peloponneso. Eleusi, 2012-13
Marina Ballo Charmet, Nel Peloponneso. Eleusi, 2012-13

In generale la Grecia contemporanea, per la sproporzione fra il suo passato assoluto e il suo presente quanto mai relativo (con una certa cattiveria afferma Baldi che i greci di oggi «dovrebbero provare a cambiare nome, come i figli d’arte che vogliono smarcarsi dall’ombra sterile del padre»), è una perfetta macchina per disattendere le aspettative. Non è un caso che sia appunto un greco di oggi, Jannis Kounellis, l’artista ad aver dato l’interpretazione più spietata e meno estetizzante, di quel passato, all’interno di Post-classici (la mostra, a cura di Vincenzo Trione, chiusa il 29 settembre al Foro Romano): frammenti di colonne e altri elementi architettonici sono disposti sul terreno come a incorniciare un’immagine, un oggetto, un fuoco dell’attenzione. Che ovviamente manca.

Ballo Charmet è la fotografa che, come in tutti i libri della serie Humboldt ideata da Alberto Saibene e Giovanna Silva (Oracoli, santuari e altri prodigi è il secondo della serie, dopo Narciso nelle colonie di Vincenzo Latronico e Armin Linke), accompagna uno scrittore e compone, in parallelo al suo, un proprio viaggio per immagini (nel volume c’è anche un bel saggio di Marco Rinaldi, a ricordare il precedente di Gastone Novelli: che negli anni Sessanta si confrontò a sua volta con la Grecia contemporanea utilizzando entrambi i media, la parola e l’immagine). E le fotografie della Grecia riprodotte nel volume – Olimpia, Corinto, Epidauro, appunto Eleusi… – appaiono anche alla fine del percorso allestito da Stefano Chiodi, al museo MACRO, col titolo Sguardo terrestre.

Marina Ballo Charmet, Senza titolo (dalla serie Con la coda dell'occhio), 1993-94
Marina Ballo Charmet, Senza titolo (dalla serie Con la coda dell'occhio), 1993-94

Proprio Chiodi definisce «la città contemporanea», sin dai primi anni Novanta oggetto privilegiato di questa fotografia (i «marciapiedi» che ricorda Baldi), «una fabbrica di nulla»: «Cemento, granito, asfalto, intonaco, ferro, polvere, sabbia, legno, erbacce, detriti, segni labili, ottusi, uno sporco tenace». Sono questi gli elementi di una «strana tavola periodica» che (senza però le pretese classificatorie dei suoi grandi predecessori, Bernd e Hilla Becher) lo sguardo di Ballo Charmet mette a nudo, con un doppio movimento: ingrandendone i dettagli – come nell’apologo sulla fotografia di Michelangelo Antonioni, Blow-up – sino all’informe, all’infra-ordinario, alla disgregazione materica; e soprattutto abbassandosi, sin quasi al livello della superficie (con quello che Jean-François Chevrier chiama «sguardo del cane», e che l’artista preferisce definire infantile: in effetti la serie Primo campo, del 2001-03, è dedicata – dolce e inquietante insieme: senz’altro legata all’altro mestiere, di psicoterapeuta, di Ballo Charmet – ai dettagli della pelle umana nella piega fra spalla e collo, dove cioè riposa lo sguardo del bambino in braccio al genitore…).

Rispetto alla tradizione egemone della fotografia italiana – per esempio rispetto a Gabriele Basilico, un cui seminario frequentato nell’87 fu decisivo per la sua vocazione – il vettore di questa ricerca appare diametralmente opposto. Lo dimostra il suo stilema più evidente, la sfocatura: laddove in Basilico e dintorni il «tutto-a-fuoco» serve a rendere «il visibile […] leggibile nella profondità» il continuo ondeggiare del fuoco, nelle fotografie di Marina Ballo Charmet, suggerisce che già la superficie delle cose sia «cieca, impenetrabile, indecifrabile» (Chiodi). La stessa autrice dichiara che, nel fotografare, a interessarla «non è la messa a distanza, il punto di vista elevato, razionale, ma l’essere-nel-luogo, dove l’elemento del controllo si allenta, entra in crisi».

È quella che il lessico psicoanalitico a lei più caro (Anton Ehrenzweig, Salomon Resnik) definisce visione laterale, «periferica o distratta» (e infatti la prima serie matura, del ’93-94, s’intitola Con la coda dell’occhio; perfettamente in sintonia con lei, allora, è Dino Baldi quando, durante il viaggio in Grecia, deliberatamente omette di visitare il suo centro naturale, la capitale: «Ad Atene non c’è nulla d’importante, non ci voglio andare»).

Marina Ballo Charmet, allestimento della mostra Sguardo terrestre, MACRO Roma
Marina Ballo Charmet, allestimento della mostra Sguardo terrestre, MACRO

Ma c’è un ulteriore spaesamento, più sottile ancora, che induce il lavoro di Marina Ballo Charmet. Me ne sono reso conto di fronte alla sua opera (per paradosso) più «spettacolare», collocata sulla parete di fondo della mostra al modo di un grande come-volevasi-dimostrare: il trittico a colori Paris, Les Buttes Chaumont, del 2006 (dalla serie Il parco, ambientata in altri spazi simili fra Parigi e Milano). Le tre immagini – che riprendono persone sdraiate nell’erba a prendere il sole o a leggere il giornale, più lontano dei bambini che giocano coi loro genitori – hanno in comune gli stilemi cui il linguaggio di Ballo Charmet ci ha abituato:
il piano della composizione è s-centrato dall’abbassamento della prospettiva (sicché al centro dell’immagine non si trova il suo presunto «soggetto», quello che ho appena descritto, bensì l’erba che si frappone fra esso e l’occhio della macchina) e la sua superficie è «macchiata» dal fuoco ondivago, che restituisce con precisione determinate parti del piano «allontanandone» altre in tratti più confusi.

Ma a rendere totalmente s-paesante l’opera è soprattutto qualcosa che in prima battuta percepiamo, invece, solo per via subliminale. La successione delle tre immagini infatti (con un effetto che in catalogo si perde, purtroppo) sembra, ma a ben vedere non è, quella logico-spaziale rispondente alla nostra ipotetica percezione «reale». Dalla collocazione delle persone nelle tre fotografie, quella che si trova a sinistra (i bambini che giocano) in teoria dovrebbe invece – per riprodurre la «panoramica», diciamo, del nostro sguardo – stare a destra. Con questa semplice inversione dell’ordine spaziale, esplicitando un procedimento che è in realtà all’opera in ogni singola immagine, viene così messa in discussione l’implicita credenza «narrativa» che, volenti o nolenti, attribuiamo alla fotografia nei confronti della realtà.

Marina Ballo Charmet ha realizzato anche dei video, e parlando con Chiodi delle proprie immagini metropolitane definisce i suoi dei «fermo-immagine del nostro vivere e camminare nella città»: come se appunto ogni immagine servisse a «fermare» l’immaginario, interminabile film della nostra esistenza (secondo la stessa logica che induceva il Pasolini di Empirismo eretico, negli anni Sessanta, a definire il cinema la «lingua scritta della realtà»). Ma giustamente Chevrier ci mette in guardia dal confondere «immagine fissa e fermo-immagine». Le singole fotografie «con i procedimenti della ripresa cinematografica hanno in comune solo l’esperienza della mobilità dello sguardo in un campo dato».

Eppure la disposizione in serie (come, in questo caso, in trittico) delle immagini fisse, in una sorta di effetto Kuleshov della nostra attenzione, ci induce ogni volta a metonimicamente narrativizzarle, come appunto quando seguiamo un film. Così che l’infrazione di Ballo Charmet – nei confronti di questa sintassi, incongrua e implicita quanto, per lo più, strettamente vigente – ci turba in profondità. La sua non è un’antinarrazione ma, più radicalmente, una de-narrazione: come chiama, le sue, il poeta Mark Strand. L’illusione di coerenza lineare, decostruita al proprio interno, fa vacillare il nostro senso del tempo, la nostra collocazione nello spazio e dunque, in generale, il nostro rapporto con la realtà.

Io stesso ho citato prima un celebre film. Ma è a un altro grande maestro del cinema di quegli anni che mi fa pensare questo lavoro: all’Alain Resnais che una volta – per spiegare le infrazioni all’ordine diegetico di un film come L’année dernière à Marienbad – ricordò, o inventò, che quando era ragazzino riceveva i fumetti delle sue serie preferite direttamente dagli Stati Uniti. I fascicoli affrontavano un viaggio lungo e travagliato, sicché poteva capitare che gli arrivasse, prima del numero cui era giunta la sua lettura, quello ancora successivo; o che d’improvviso apparisse un numero precedente di cui s’erano nel frattempo perse le tracce.

Il viaggio dell’immagine – come quello nella terra che vive del proprio passato – è una macchina per disattendere le nostre aspettative. O, come definiva Borges il cinema quando è arte, un labirinto senza centro.

Marina Ballo Charmet, Il parco, 2006
Marina Ballo Charmet, Il parco (Paris, Les Buttes Chaumont), 2006

Marina Ballo Charmet
Sguardo terrestre
a cura di Stefano Chiodi
Roma, MACRO, fino al 17 novembre
catalogo Quodlibet, pp.128, (2013)
€ 18,00

Dino Baldi-Marina Ballo Charmet
Oracoli, santuari e altri prodigi. Sopralluoghi in Grecia
con contributi di Marco Rinaldi, Maria Giovanna Cicciari e Alberto Saibene
Humboldt-Quodlibet, pp.199, (2013)
€ 19,00

Geopolitiche dell’arte

Stefano Chiodi

Sono molte e diverse le ragioni della progressiva emarginazione del discorso critico sull’arte contemporanea nella cultura italiana degli ultimi tre decenni. Tra le più rilevanti il mutamento strutturale del «sistema dell’arte», che ha posto l’esercizio della critica in posizione marginale rispetto alle logiche istituzionali e di mercato, il prevalere della «cura» sulla dissezione critica e l’impegno etico e politico come modello di approccio all’opera d’arte, l’implosione dei paradigmi storico-critici modernisti, la refrattarietà (sino a tempi recenti) dell’ambiente accademico ed editoriale e, non da ultima, l’evaporazione sul piano internazionale della presenza culturale italiana.

Da un bilancio estremamente sfavorevole di questa condizione muove il recente libro di Michele Dantini, Geopolitiche dell’arte, che fin dal titolo rivendica l’esigenza di una esplicita decolonizzazione del discorso sull’arte italiana post-1960, da attuare attraverso una serrata critica a quei «processi di internazionalizzazione subalterna» attraverso i quali artisti e movimenti si sono posizionati rispetto agli scenari internazionali. Ma perché decolonizzare? Perché è da una vera e propria, inconfessata subalternità culturale alle narrazioni storiche dominanti, in special modo quelle di area anglosassone, che deriva secondo Dantini la sostanziale incomprensione dei percorsi interni dell’arte italiana – da Piero Manzoni sino agli sviluppi più recenti –, il silenziamento delle sue immagini, regolarmente svuotate e appiattite su pseudospiegazioni di comodo o ideologicamente scontate.

Il costante ricorso a metafore e semplificazioni folkloriche, sia autoctone che provenienti dall’esterno, o la difficile negoziazione tra modelli di importazione, tra «canone metropolitano» e strategie di resistenza messe in atto dagli artisti italiani, divengono così per Dantini altrettanti nodi problematici da interrogare e riformulare spesso in modo radicale.

Una lettura genealogica delle immagini diviene indispensabile per ripensare in modi nuovi gli esiti di questa negoziazione in una serie di episodi celebri, come ad esempio gli «animali» di Pino Pascali, nei quali la memoria di Savinio si combina coi riferimenti modernisti a Brancusi sullo sfondo del minimalismo americano di metà anni sessanta, oppure la caustica appropriazione «paranoico-critica» dell’opera di Rauschenberg operata da Gino de Dominicis, o ancora le implicazioni «strategiche» degli autoritratti di Paolini del 1968-69 e il sottotesto ideologico dei riferimenti iconici di Pistoletto.

Nei saggi che compongono il libro, insieme a un serrato corpo a corpo con le incrostazioni e le lacune della «storia dei testimoni» sin qui dominante, si dipana così una rilettura spesso provocante e mai scontata della vicenda artistica italiana: che grazie anche alla rivalutazione del contributo di protagonisti come Carla Lonzi e Paolo Fossati mira a ridefinire confini e caratteri culturali di quella che Dantini definisce con significativa metafora etnografica una «zona di contatto», attraversata da «propositi di assimilazione e al tempo stesso sospinta da sensibilità, memorie, motivazioni proprie».

Michele Dantini
Geopolitiche dell’arte
Arte e critica d’arte italiana nel contesto internazionale dalle neoavanguardie a oggi

Christian Marinotti (2012), pp.224
€ 24

Dal n.28 di alfabeta2, dal 9 aprile nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Voci del 15 ottobre – Stefano Chiodi

La violenza illustrata

Stefano Chiodi

Fumo. La densa colonna nera che macchia il cielo di Roma al tramonto, la sera del 15 ottobre, condensa in un segno lugubre il senso di una giornata dominata dalla repentina inversione dell’entusiasmo in smarrimento. La piazza affollata, gli slogan, la musica, gli striscioni, insomma tutta la sostanza e il “colore” immancabile dei cortei, sono stati subito risucchiati e spenti dalle notizie degli scontri e delle violenze. Di più: cancellati. La sensazione, per chi era dentro il corteo, e per tutti gli altri, è beffarda, paradossale: ciò che si sta ancora facendo è come già passato, estinto, o revocato, mentre ciò che deve ancora accadere e forse non è accaduto affatto ­– il sangue dei feriti, le devastazioni, il fallimento politico, certo – si proietta all’indietro come un insaziabile fantasma postumo.

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Approfondimenti: In memoria del Caro Leader

Stefano Chiodi

Come progetto per la XIV Biennale internazionale di Scultura di Carrara, Maurizio Cattelan aveva lanciato la scorsa  primavera la proposta-provocazione di sostituire temporaneamente il monumento a Giuseppe Mazzini nella piazza dell’Accademia di Belle Arti con uno a Bettino Craxi, utilizzando all’uopo una scultura in stile “nordcoreano” molto simile a quella già eretta nella vicina cittadina di Aulla qualche anno fa (oggi a sua volta riposta in attesa di essere venduta all’asta). Le immancabili e roventi polemiche e vari dinieghi ufficiali hanno fatto ripiegare l’artista verso una soluzione meno vistosa: un cenotafio collocato nel locale cimitero in cui appare un medaglione col profilo corrucciato di Craxi insieme a putti e angeli di repertorio. Leggi tutto "Approfondimenti: In memoria del Caro Leader"