Alfadomenica novembre 2015 #2

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Sull'alfadomenica di oggi:

Cento anni fa, il 12 novembre 1915, nasceva a Cherbourg Roland Barthes. A dispetto delle revisioni e delle liquidazioni da gazzetta, che da qualche anno offendono la sua memoria in patria e (con un di più di lillipuzianeria di provincia) anche da noi, Barthes resta inequivocabilmente un faro. E come dice Paolo Fabbri nel titolo del contributo consegnato al numero 59 del verri, che a Barthes è dedicato (il testo integrale di Fabbri esce oggi stesso su Alias), proprio come un faro – nella metafora baudelairiana – Barthes ha orientato la cultura, e quelle che si chiamano scienze umane, tanto in vita che dopo la sua morte (caduta prematuramente nel 1980). Per descrivere questo suo magistero, con un’agudeza delle sue, Fabbri sceglie di leggere gli scritti di Barthes sull’Oriente: a partire da quello celebre sul Giappone nonché da quello tanto meno felice, ma forse non meno rivelatorio, sulla Cina. Per ricordare a nostra volta Roland Barthes, estraiamo dal fascicolo del verri – che esce nei prossimi giorni – un altro contributo, quello scritto da Stefano Agosti. Da maestro qual è a sua volta, nei suoi confronti Agosti non può non riconoscere i propri debiti; ma non manca di bacchettarlo, Barthes: soprattutto per i cambiamenti di rotta che, a differenza di altri fari della sua generazione, com’è assai noto hanno contrassegnato la sua opera, mobile sin quasi alla tumultuosità. Personalmente sono invece dell’opinione che proprio questa mobilità (uno dei saggi di Barthes che in assoluto più hanno contato, per me, Scrittura e discontinuità, a un libro di Michel Butor intitolato appunto Mobile è dedicato) è il segno più certo della sua grandezza. Altri fari sono restati (o hanno fatto di tutto per apparire) immobili e tetragoni, sul loro spalto roccioso. Invece Barthes era un faro che si muoveva, pur non venendo mai meno alla sua funzione di orientamento. Più simile al segnavento di Hölderlin, magari, che al faro di Baudelaire. Ed è esattamente per questo che ci appare più vicino: in un tempo, come il nostro, in cui da un pezzo tutto ciò che era solido si è liquefatto, dissolto nell’aria, proiettato nell’iperspazio.

A.C.

Gli altri materiali di alfadomenica:

Francesca Lazzarato su Antonio Dal Masetto

Mario Barenghi su Marco Belpoliti

Il semaforo di Maria Teresa Carbone

Alfabeta / Usare

Anticipazioni: Io e Barthes

barthesStefano Agosti

Probabilmente a motivo dell’incessante mobilità delle posizioni teoriche, con conseguenti e a volte radicali cambiamenti delle terminologie che vi sono connesse, Roland Barthes non ha mai assunto, per me, il ruolo e la figura che caratterizzano quello che si usa definire – anche in assenza di una frequentazione fisica, effettiva – un «maestro».

Il contrario, appunto, di quanto è avvenuto, sempre nel mio caso, con tre figure capitali della cultura del Novecento – e la cui frequentazione, per me, è stata unicamente sui testi –, vale a dire Contini, Jakobson, Lacan: frequentazione da intendere, singolarmente, come esclusiva, quale si verifica, credo, solo nella certezza mentale di un magistero.

Così, in velocissima sintesi, per Contini il magistero fu di una stupefacente linguistica della parola, soprattutto nella poesia. Per cui, ad esempio, in Petrarca viene rivelata l’incredibile assenza di marche deittive (il «questo» e il «quello»), dato che il Soggetto si muove «in un giro di sostanze eterne sottratte alla mobilità della storia»: quelle marche di designazione spaziale e temporale che appariranno imponenti nella più importante elaborazione del petrarchismo, quella francese dell’École Lyonnaise e poi della Pléiade, per cui Ronsard potrà temporalizzare e circoscrivere deitticamente la propria esperienza nei riguardi dell’oggetto d’amore perduto, così: «pour obséques reçois mes larmes et mes pleurs, | ce vase plein de lait, ce panier pleins de fleurs, | afin que vif et mort ton corps ne soit que roses». Si tratta, come si può constatare, dei deittici spazio-temporali della grande avventura romantica – lì anticipata – , come, ad esempio, saranno in Leopardi «questo colle» e «questa siepe», adibiti a circoscrivere un’esperienza del limite spazio-temporale a partire dal quale «commisurare» l’illimitato, l’«infinito», appunto;

quanto a Jakobson, il punto centrale del suo magistero – punto mutuato dalla nozione saussuriana di «paradigma» – fu quello della messa in atto, in poesia, di una struttura del testo consistente, essenzialmente, nella presenza effettiva del paradigma linguistico, solo virtuale nella comunicazione ordinaria;

e quanto a Lacan, si trattò soprattutto del magistero inerente a tre punti-cardine della sua teoria dell’inconscio in rapporto al linguaggio: 1. la nozione di Spaltung del Soggetto, collegata all’esperienza dello «stade du miroir»; 2. il concetto di manque che ne discende, e che il Soggetto provvede a rimuovere ri-motivando l’arbitrarietà dei segni; 3. il linguaggio come struttura (manifestazione) esterna al Soggetto e, più precisamente, come parola dell’Altro; che, nel poetico, diventa addirittura parola «dell’Altro dell’Altro»: il che vale a ribadire la funzionalità, rispetto alla collocazione esteriore del linguaggio, delle elaborazioni formali effettuate in poesia, le quali, più ne sottolineano l’esteriorità rispetto al Soggetto, e più ne garantiscono il valore (in simulacro) di verità.

Al contrario, per quanto riguarda Barthes nei miei confronti, non vi è stata nessuna posizione di magistero (da intendere come punto fermo, centrale di formulazione teorica), per il motivo, già avanzato in principio, della continua mobilità delle sue posizioni nei riguardi della teoria, con succedanee variazioni terminologiche. Egli stesso confessa, in un’intervista al «Nouvel Observateur» del 10 gennaio 1977, di accettare l’affermazione dell’intervistatore circa il «carattere selvaggio delle sue importazioni culturali», giustificandolo a partire dalla seguente posizione personale: «l’immediatezza del desiderio e, in qualche modo, l’avidità» (si intenda nei confronti delle nuove terminologie, più o meno scientifiche, che in quegli anni invadevano i campi del sapere, soprattutto quelli delle scienze umane, e vi proliferavano). Tale mobilità è tanto più evidente ora, per la visione complessiva, diciamo sincronica, della sua opera, e non più diacronica quale era quella che si presentava all’attenzione del «lettore» di volta in volta e, per ciò stesso, sottomessa inevitabilmente alle insorgenze naturali della dimenticanza (o dell’oblio) per la sopravvenuta posizione teorica nuova.

Un solo esempio a riguardo, ma di portata fondamentale per Barthes.

Il concetto di «immaginario», desunto, sì, da Lacan, viene esteso autonomamente oltre il limite che Lacan gli assegna – che è quello d’una pulsione desiderante cui è sotteso il «materno», in opposizione al «simbolico», luogo della legge, del divieto e del «paterno» – sino a farlo coincidere con l’immaginazione e le immagini; non solo, ma addirittura sino a riconoscerlo in un certo tipo di lingua e di linguaggio, flessibile, mobile, ancora in opposizione al simbolico, il quale è fatto indebitamente coincidere – sul piano linguistico – col «significato»: da cui, per l’immaginario, la correlazione-coincidenza – sullo stesso piano – col «significante». Se volessimo mantenere il raffronto sul piano della linguistica, sarà proprio l’opposto che risulta corretto (almeno dal punto di vista delle loro motivazioni originarie, lacaniane): e cioè, per il significato, l’estensione all’immaginario; mentre, per il significante, la sua inclusione nell’ordine simbolico. Tanto più che, in entrambi i casi, gli ordini, simbolico e immaginario, non corrispondono solo a termini del linguaggio vero e proprio, ma si riferiscono, ad esempio, per il simbolico soprattutto alle interiorizzazioni delle scansioni prescrittive e, per l’immaginario, soprattutto al quadro psicanalitico, e nella fattispecie al sistema pulsionale del Soggetto.

E quanto, non solo alla mobilità del lessico terminologico, ma alla oscillazione delle valenze (dei valori) che gli vengono attribuiti, essi stessi mutevoli, basti questo esempio, tratto ancora da un’intervista tarda, e sempre dal «Nouvel Observateur» (dell’aprile 1980). Esso tocca quello che è stato forse il termine più frequentato e più caro utilizzato da Barthes, soprattutto per opporne, nel linguaggio, la flessibilità, adattabilità, vuoi festosità applicativa, alla stabilità sclerotizzata del significato: e cioè il termine già da noi opportunamente isolato ed evidenziato di «immaginario». Ecco dunque quanto afferma ora: «la scrittura permette di liberarsi dall’immaginario, che è una forza molto immobile, abbastanza morta, abbastanza funebre» (non aggiungiamo commenti).

Detto questo, si danno comunque, nel mio rapporto con Barthes, sul piano pratico (operativo), due punti fermi, corrispondenti a due termini-concetto, di cui uno assunto regolarmente da me in ogni occasione che ne fosse utilizzabile il riferimento: è il termine-concetto impiegato ed esemplificato da Barthes in relazione a Flaubert, e precisamente in relazione al racconto Un coeur simple: e cioè il termine-concetto «effetto di reale» (è il titolo stesso del saggio in cui se ne parla, uscito nel n. 11, 1968, di «Communications»).

Il secondo punto fermo, da me assunto una sola volta in un’occasione recente, ma assolutamente determinate per il mio discorso (una commemorazione), è il termine-concetto di punctum da leggere in relazione al termine di riferimento parallelo e cioè – nella sempre nuova o rinnovata terminologia di Barthes – il termine di studium, entrambi adibiti a segnalare determinate condizioni ed effetti dell’immagine fotografica (si trovano infatti nell’ultimo volume pubblicato vivente l’autore, La chambre claire, dedicato alla fotografia e più particolarmente all’immagine materna, che però, di fatto, non viene mai esibita).

Vi è poi un terzo punto nel lavoro di Barthes, da collocare, nell’ambito del suo lessico, sotto la rubrica non più del termine-concetto bensì sotto quella degli «effetti»: e precisamente il punto relativo agli «effetti di deriva». Testualmente mai citato da me e tuttavia assimilabile a una molteplicità di situazioni formali presenti in varie procedure da me utilizzate, soprattutto nelle analisi di testi poetici.

Ne parlo solo ora, a motivo della rilettura recente di varie opere di Barthes, fatta in occasione dell’invito del «verri» a intervenire su questo autore. Posso aggiungere che questo terzo punto – ma primo per l’estensione delle sue applicazioni – ha la sua formulazione letteralmente propulsiva nella seguente enunciazione: «ne jamais fermer la parenthèse, c’est très exactement: deriver» [corsivo nel testo]. (Cfr. Barthes par lui-même, p. 110). Cui si annetterà, per un aspetto supplementare che le è inerente, quest’altra formulazione (ove il pronome di terza persona equivale al Soggetto stesso in posizione di distanza da sé): «il prend plaisir à déporter l’objet» [corsivo nel testo] (ivi, p. 62).

Comincerò dunque da qui – e perciò risalendo a ritroso i punti menzionati – a segnalare le modalità secondo le quali si è attuato un mio rapporto con Barthes (diretto ed esplicito per i primi due punti, solo a a posteriori e, quindi, solo possibile per il terzo).

Ebbene, per quanto riguarda la prima formulazione-esplicitazione della «dérive» («ne pas fermer la parenthèse, c’est très exactement: dériver»), ebbene, essa non potrebbe illuminare meglio, e più di qualsiasi precisazione teorica, quanto nel testo poetico si dà (si produce) come manifestazione di semanticità soprasegmentale, nelle varie procedure (canoniche) che la caratterizzano: rime, allitterazioni, ritmo. Procedure in cui si verifica di fatto l’apertura di un «senso» (nella terminologia di Barthes, di una «signifiance») che esclude ogni chiusura. Si tratta di quel senso effuso, non passibile di articolazione in unità di significato, dato che la funzione di queste, nelle procedure suddette, si esercita non tanto a partire dalle unità lessicali nella loro costituzione di presupposizione reciproca significato-significante (insomma, non tanto da un presupposto di bi-univocità), bensì a partire dai soli significanti di quelle stesse unità. Il che comporta non più una chiusura, come che sia, d’ordine semantico ma, appunto, una vera e propria disseminazione di senso: formulazione, questa, particolarmente cara a Barthes che la invoca e la reclama a ogni piè sospinto, e lo induce senza più a sottintenderla alla nozione di «Testo» (anch’essa pervasiva – comprensiva – dell’universo formale e stilistico più completo dell’autore, non solo, ma estensibile addirittura a ciò che egli designa come «corporalità» o, senz’altro, come «corpo»).

L’effusione soprasegmentale del senso, nel nostro caso, equivale perfettamente all’efficacissima immagine della parentesi, aperta e non chiusa.

Quanto alla seconda, e altrettanto efficace immagine della «deriva» («il prend plaisir à déporter l’objet»), essa trova la sua applicazione tanto pertinente quanto sostanzialmente esplicativa, in quel fenomeno del poetico – ancora da me stesso continuamente citato ed esemplificato – che è quello della metafora, o, con più precisione – e per ciò stesso con più pertinenza rispetto all’immagine fornita da Barthes –, della metafora «à un seul terme» (la designazione terminologica, qui, è di Albert Henry): vale a dire della metafora cui è sottratto – in re – il componente di base della figura, e cioè il metaforizzato. Nel caso in cui il metaforizzato non appaia come costituente esplicito della figura, il metaforizzante, nella sua unità di lessema, è letteralmente «déporte», spostato dal suo luogo proprio, dal suo luogo come centro o circoscrizione di relazioni acquisite, in una parola, «sospeso»: e comunque in posizione di attesa del proprio completamento figurale, che può anche non prodursi mai: si veda il caso, esemplare, di Mallarmé, e, in subordine, di altri operatori, non necessariamente a lui coevi, come, ad esempio, il grande o grandissimo René Char.

Ma tanto basti quanto all’immagine-concetto di «dérive», e alle sue possibilità di apparentamento a operazioni tipiche del poetico (che d’altra parte, come è noto, con esclusione di Racine, non è tereno frequentato da Barthes). Con questa, se vogliamo, estensione conclusiva: rispetto alla lingua e al lessico tradizionalmente acquisiti e codificati, il «poetico» si potrà intendere – sulla scia di Barthes che pure se ne distrae rispetto al genere vero e proprio – come un globale, pervasivo «effetto di deriva».

Quanto agli altri due termini-concetto nominati per primi, sarò brevissimo. Si tratta, infatti, come o già detto, di vere e proprie citazioni (più giustamente, di appropriazioni funzionali).

Il punctum, in quanto elemento che fuoriesce dallo studium ma sotto il limine della coscienza dell’operatore, investendo il riguardante con l’intensità di una vera e propria «puntura» (punctum, sottolinea Barthes, viene dal lat. pungere), ebbene, il punctum nel mio caso concerne, sì, un elemento visivo (come nei casi citati da Barthes), ma assimilato, incorporato in un testo di scrittura. Si tratta dei «due punti» come grafema interpuntivo, deputati a corrispondere all’immagine di due ragni sul soffitto, contemplati da Giorgio Orelli e inseriti nel modo suddetto in una splendida poesia, Ragni, che egli mi affida in lettura come legato terminale.

Ora, cosa designano i due punti in genere? Un elenco, una serie, ecc., ma più correttamente e, vorrei dire, canonicamente, designano l’apertura del discorso diretto: due punti, virgolette ecc.

Il punctum, nel nostro caso (ed è qui la sua unicità), è la trafittura che perfora il destinatario, dall’inconscio del Soggetto emittente alla coscienza di chi è depositario del messaggio: corrisponde insomma a un discorso che si apre sulla propria interruzione: dando il via a quella che sarà – come ebbi a definirla nella commemorazione precitata – la luce del postumo.

D’altra parte, sono lieto che questo vero e proprio evento testuale (come ancora, forse, lo designerebbe Barthes) si produca in corrispondenza di ciò che è stato, per il Soggetto Barthes, l’evento traumatico per eccellenza della sua vita (o ancora, se vogliamo, del suo «corpo»): il lutto materno.

Di questo vuoto, di questa mancanza che si apre nel tessuto del mondo, dice altresì il primo termine-concetto che abbiamo avanzato: quello di «effetto di reale».

Nella fattispecie – e cioè nel racconto di Flaubert preso in esame (quel capolavoro della narrativa di ogni tempo che è Un coeur simple) –, non si tratterebbe per l’esattezza di un buco, di un vuoto, ma piuttosto di una «escrescenza» non funzionale al disegno dell’insieme: quella della presenza di un oggetto, il barometro, nel salotto di Madame Aubain, in collocabile nel quadro del «récit».

Lì, escrescenza incongrua nell’ambito della trama del racconto, cui fa contraltare, appunto, il buco, lo strappo nella tessitura dello stesso testimoniati in parecchi altri luoghi del testo: due fatti in posizione di corrispondenza reciproca, o di equivalenza nella bi-univocità, che segnalano quanto, della realtà, esorbita dall’ordine del discorso entro il quale questa si mantiene e si articola, per aprirsi a ciò che Barthes denomina (forse dietro la suggestione di Lacan, o, pià probabilmente, in sintomatica coincidenza e corrispondenza con lui): il Reale.

Il Reale è quanto, della realtà, sta fuori di essa, è irriducibile ad essa, al suo disegno ed al suo percorso: escrescenza o strappo nel tessuto del mondo, il Reale è ciò che presentifica al Soggetto quanto sta al di là di lui come la sua stessa verità, informulata e informulabile.

Il racconto in causa di Flaubert attesta del ricorrere continuo, e in forme e modalità svariatissime, di questa fenomenologia, da noi perscrutata in vari lavori, ma soprattutto in un’analisi che gli abbiamo dedicato, ora raccolta nel volume La frase, il racconto. Le sperimentazioni di Flaubert nei «Trois Contes» (Cafoscarina, Venezia, 2013), al quale si rimanda senza ricorrere ad ulteriori esemplificazioni.

Forse, la presente, come dire?, «promenade» barthesiana avrebbe bisogno di una giustificazione – anche se non richiesta – circa l’esibizione del pronome di prima persona nel titolo.

Ebbene, oltre che nell’andamento divagatorio della stessa «promenade», di cui il Soggetto scrivente assume la responsabilità, appunto, in «prima persona», essa sta probabilmente in una sorta di retroscena personale responsabile di condizionare l’intero intervento (nonché il tono dello stesso non consueto per il facitore).

E precisamente sta nella risposta a una mia lettera di raccomandazione per un’allieva che teneva moltissimo a far parte del Seminario ristretto, a numero chiuso, di Barthes all’École des hautes études, ma da cui era stata esclusa per il numero già completo di partecipanti. Ebbene, nella risposta Barthes mi assicurava che l’allieva sarebbe stata accolta: e terminava il biglietto con la seguente frase, nella quale si rispecchiano secoli di lingua e di civiltà della Francia: «je la suivrai, je l’orienterai de mon mieux».

dal verri n. 59, in uscita nei prossimi giorni

Istantanee per Jacqueline Risset

Speciale su Jacqueline Risset con testi di: Todini, Risset, Agosti, Rueff, Kristeva, Bonnefoy, Patella, Balestrini.

ACCADDE A SETTEMBRE
Umberto Todini

Accadde a settembre, a qualche giorno dalla partenza per il Perù. Tra le ultime parole di Jacqueline ci fu anche, in quel frangente terribile, la consapevolezza che avrebbe mancato l’evento per cui era attesa a Lima («avverti gli amici di Lima» mi disse), per essere insignita del titolo di «Professora Honoraria» dall’Universidad del Pacifico. Un riconoscimento che le era molto gradito anche per – così era Jacqueline – quella vicinanza tra Universidad e Pacifico.
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LE JARDIN/IL GIARDINO
Jacqueline Risset

Inedito da La Douleur. 14 poèmes nouveaux et anciens, traduzione di Jacqueline Risset
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REGARD/SGUARDO
Jacqueline Risset

Inedito da La Douleur. 14 poèmes nouveaux et anciens, traduzione di Jacqueline Risset
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L'ANIMA PUÒ FUGGIRE QUANDO MUORE LA CARNE
Stefano Agosti

Ci eravamo sentiti al telefono pochi giorni prima della sua scomparsa – così violenta, così inattesa, così insostenibile. Io l’avevo chiamata per annunciarle l’arrivo di una mia plaquette di versi, disseminati saltuariamente in circa mezzo secolo di vita, notizia che Jacqueline aveva accolto con una vera e propria esplosione di gioiosa approvazione.
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VELOCITÀ DI RISSET
Martin Rueff

Colei che aveva scritto un saggio dedicato alla velocità di Dante (Vitesse de la Comédie, «L’Infini», 2, 1983) e non aveva rifiutato di estendere la sua passione per il nome proprio (si dedica a Scève, ma anche agli anagrammi di Saussure) fino al suo stesso nome (pubblica Récit in «Tel Quel», 2, 1966 – récit? Risset), è partita: «com’era venuta, rapida».
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DORMENDO SU UN CAVALLO
Julia Kristeva

Dove sei? Va tutto come vuoi? Alcuni amici mi chiedono di partecipare, è il minimo che possa fare. Saggio, commento, interpretazione? Sospettano forse che noi non ci troviamo del tutto a nostro agio, né io né tu, in ciò che si chiama l’«istituzione universitaria»? Non è vero che siamo qui per caso, né che essa non ci abbia insegnato a renderci utili. Ma noi «non lo siamo», come dice Proust che conosci così bene.
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IL PARADOSSO DEL TRADUTTORE
Yves Bonnefoy

Si deve a Jacqueline Risset una traduzione della Divina Commedia che ha fatto epoca, e che con ogni probabilità resterà un punto di riferimento fondamentale. Anzitutto perché è diversa da tutte le altre. Molti traduttori si sforzano di preservare le regole prosodiche dei poemi su cui lavorano, per esempio le strofe regolari; il che li obbliga, per adattarle ai significati che hanno il compito di preservare, ad acrobazie penose, tali da far subito capire che essi non hanno il senso della poesia, o lo stanno per perdere.
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MES REINES BELLE GIOIE
Luca Maria Patella
A Jacqueline & Rond nel Segno e nel sogno dei Gatti
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ADIEU JACQUELINE
Nanni Balestrini

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L’anima può fuggire quando muore la carne

Stefano Agosti

Ci eravamo sentiti al telefono pochi giorni prima della sua scomparsa – così violenta, così inattesa, così insostenibile. Io l’avevo chiamata per annunciarle l’arrivo di una mia plaquette di versi, disseminati saltuariamente in circa mezzo secolo di vita, notizia che Jacqueline aveva accolto con una vera e propria esplosione di gioiosa approvazione. E proprio lì, subito dopo, da parte di lei, l’annuncio festoso di una imminente partenza per il Perù, ove l’università di Lima le aveva conferito la laurea ad honorem, annuncio cui, naturalmente, seguirono le mie altrettante festose manifestazioni di compiacimento. Ci eravamo ripromessi, poi, di rivederci quanto prima al suo ritorno, per commentare, anzitutto, questi due fatti, e per riprendere un colloquio che, pur nelle lunghe pause di silenzio, non si era, in realtà, mai interrotto.

Come sottolinea il grande Borges ricordando l’ultimo incontro con un’amica perduta, non era possibile immaginare, nel chiudere la telefonata, che (cito) «dietro il saluto ordinario stava l’infinita separazione». Ed ora eccomi qui a parlare di lei in questa assemblea della francesistica che ha onorato con tanti lavori, e dove l’ascolto di tanti colleghi non fa che sottolineare l’assenza di quello di lei.

Con Jacques Roubot (Officina Risset)
Con Jacques Roubot (Officina Risset)

Sì, certo, la Poesia di Jacqueline Risset: quella che effettivamente ci ha consegnato nei versi (e su cui mi propongo di intervenire quanto prima), ma anche quella che non ha cessato di animare una sua prosa quasi febbrile, sempre sollecitata com’è da un fervore interno che mobilita e coinvolge tutti gli elementi della frase, e che si è deversato su una serie di autori di prima grandezza, soprattutto del Novecento, ma con alle spalle un lavoro su Scève, il cui titolo è un vero e proprio programma di ricerca: L’Anagramme du désir. Il lavoro verteva (diciamo, curiosamente) su quelle stesse indagini sugli anagrammi del testo poetico che anch’io conducevo in quegli anni (fine anni ’60), ma senza che nessuno sapesse dell’altro, e la cui matrice comune era la ricerca che, in quell’ambito, aveva inaugurato e perseguìto Saussure.

Ma la poesia, nella prosa critico-riflessiva di Jacqueline, sta altresì nel distintivo «taglio» delle indagini, se, come avverte Goethe, si dà poesia anche nella particolare forma, o assetto, del contenuto. Ecco allora l’investigazione sul «pensiero nascente» in Artaud, o sul «non pensato» di Foucault, o sul «silenzio» che intride la parola letteraria più autentica auscultata instancabilmente da Maurice Blanchot, silenzio così prossimo alle strutture dell’inconscio elaborate da Lacan. Le quali percorrono, come un motivo musicale sotterraneo e continuo, quasi tutte le applicazioni critiche di Jacqueline. Comprese, naturalmente, quelle di più accentuata valenza, per così dire, «politica», come le indagini su Bataille e il «sacro» o quelle su Leiris e la frammentarietà del pensiero autobiografico. Senza contare, ovviamente, gli interventi sugli autori del gruppo di «Tel Quel», cui lei stessa apparteneva, come Sollers e Pleynet, i cui programmi di ricerca e di lavoro erano dichiaratamente «politici».

Vi è un punto centrale nel lavoro di Jacqueline: la funzione fondamentale che lei attribuisce alla metonimia. Com’è noto, Jakobson assegna ai due assi costitutivi del linguaggio, e cioè l’asse paradigmatico (o della sostituzione) e l’asse sintagmatico (o della contiguità), rispettivamente le funzioni relative alla poesia e alla prosa: la prima rappresentata dalla metafora, la seconda dalla metonimia. La metonimia costituirebbe dunque, nella teoria di Jakobson, l’elemento fondante della prosa. In Jacqueline la metonimia figura infatti, soprattutto, nei suoi lavori su Proust, e particolarmente nell’ultimo, Une certaine joie. Essai sur Proust, da noi recensito sul numero del «verri» del giugno 2010. Ora, proprio nel caso di Proust (forse l’autore più amato), Jacqueline fa compiere alla metonimia un percorso che finisce invece per esaltarne le funzionalità precisamente nell’ordine del poetico. Ci sia concesso un breve stralcio dalla precitata recensione:

Se la lettura metaforica evidenzia una totalità assolutizzante dell’oggetto, sia nell’ordine alto e magari sublime (le fanciulle-rose) sia nell’ordine basso e degradato (la mano del duca di Guermantes assimilata a una pinna di pescecane), la procedura opposta e tuttavia complementare, quella della lettura metonimica [praticata da Jacqueline] comporta invece, di un determinato oggetto, la sua frammentazione-parcellizzazione nella fenomenologia della contiguità e, al limite, la sua confusività con gli à côté che lo avvolgono come un reticolo inevitabile: e magari la sua stessa dissoluzione.

Con Edoardo Sanguineti in Egitto (Officina Risset)
Con Edoardo Sanguineti in Egitto (Officina Risset)

Siamo nell’ambito della più pura, della più pertinente fisiologia del poetico come dissoluzione dell’oggetto nella lingua che lo dice, qui riferita a quella insuperata poesia-della-prosa che è l’opera di Proust. E allora, ricorrendo di nuovo alla parola di Borges sull’amica perduta e su quella forma di «sopravvivenza terrestre» lì menzionata in base all’affermazione di Platone che (cito) «l’anima può fuggire quando muore la carne», non posso fare a meno di chiedermi, come fa Borges rivolto all’amica scomparsa:

Jacqueline, quando ci incontreremo – ma in quale città: a Roma, a Parigi? –, riprenderemo di nuovo il nostro dialogo sulla Poesia e sul formarsi per frammenti della metonimia, sull’essenzialità del frammento e sul costituirsi come oggetto (il lacaniano «oggetto metonimico»), o anche sui tuoi prediletti elementi transitivi del linguaggio in quanto apertura inesauribile alla pluralità del senso, oppure, per usare le parole con le quali tu stessa chiudi, ma senza sigillarlo, Il silenzio delle sirene, sulla letteratura come (cito) «esperienza del limite, del canto, del silenzio»?

Intervento tenuto all’assemblea del Seminario di filologia francese, Bergamo, 21 novembre 2014