Mark Cousins, storie del Big Flash

Stefania Zuliani

Route tournante non è certo il quadro più noto di Paul Cézanne, eppure è nei vuoti e nei pieni di questo luminoso paesaggio, un dipinto dei primi del Novecento pieno di aria e di colorata solidità, che Mark Cousins ha riconosciuto le origini e le prospettive della sua Storia dello sguardo. Fin dalle prime battute del libro, che si propone di dimostrare «come il guardare abbia migliorato le nostre vite», il regista, scrittore e critico cinematografico irlandese indica infatti nell’esperienza ottica di Cézanne, nella «vita visiva» che la sua pittura restituisce con paziente sapienza, il movente e la direzione della propria personale indagine sulle trasformazioni del vedere. Un percorso di ricerca – del resto, «guardare è sempre una ricerca» – tanto colto quanto appassionato, che ha come oggetto e soggetto lo sguardo, le sue strategie e le sue mobili frontiere e che, pur considerando i dati di scienza e le differenti situazioni storiche, del guardare sottolinea soprattutto il piacere, la felicità che solo gli occhi sanno dare. «Guardare – chiarisce ancora nelle pagine introduttive l’autore – è la mia consolazione, la mia compensazione, così ho costruito la mia vita lavorativa sulle immagini. Gran parte dei miei film tratta dello sguardo. Ognuno di essi potrebbe cominciare con una parola: “guarda”».

Quella di Mark Cousins, che lo scorso anno ha presentato a Cannes l’applauditissimo The Eyes of Orson Welles in cui ha ricostruito l’opera e la biografia di Welles analizzando, montando, rovesciando gli inediti disegni del regista, è davvero una consapevole quanto «famelica dedizione allo sguardo», un desiderio e un’ossessione che insieme muovono la sua scrittura e il suo cinema proprio come la riflessione e l’esercizio sullo sguardo (e dello sguardo) avevano orientato la ricerca di Cézanne, quel suo «guardare la natura secondo le forme del cubo, del cilindro, della sfera» che tanto ha suggestionato filosofi e poeti – di lui Alfonso Gatto scrisse come di un «occhio che vede dentro il suo vedere» – e di cui Cousins ha notato non soltanto la passione ma anche la lucidità, la capacità di cogliere la natura ingannevole del visibile: «La mia posizione coincide con quella espressa da Cézanne. Sono un appassionato osservatore, ma non sono cieco alle mancanze dello sguardo».

Così, Storia dello sguardo più che essere un saggio in cui si affrontano e confrontano tesi e testi diversi – per dirla con Cousins, «una cena elegante» fra scienziati artisti e filosofi – è un lungo viaggio. Meglio, un road movie avventuroso che segue una precisa traiettoria, dalle origini (dalla nascita) dell’umanità e, ancora prima, dell’universo, frutto non del Big Bang ma del Big Flash, «il più grande e irripetibile evento luminoso di tutti i tempi», fino alla deflagrazione dello sguardo che segna il nostro presente, in cui l’asse z, quella linea che ci collega nello spazio a tutto ciò che abbiamo davanti, sembra essersi drasticamente (e forse drammaticamente) accorciato, riducendo la dimensione dell’altrove.

È un itinerario scandito da luoghi e figure della cultura visiva mondiale, sia artistica che scientifica («Abbiamo accolto soltanto cose garantite da un’oculata testimonianza», è la citazione di Bacone che apre il capitolo dedicato agli scienziati dello sguardo, da Galileo a Shen Kuo), un racconto di uomini e spesso di città: spazi ad «alta densità» di prospettive, in cui si susseguono gli incontri e si incrociano, numerosissimi, sguardi e visioni. Ne viene fuori un insolito ritratto di gruppo, tanto soggettivo quanto corale, dove testo e immagine non smettono di dialogare.

Il flusso del racconto è infatti costantemente accompagnato e sostenuto dalle immagini: frames di film, fotografie, diagrammi, riproduzioni di opere d’arte e di oggetti di design, cartografie e pubblicità che si dispongono, e a volte si parlano, in un’architettura testuale articolata in cui la parola cerca il conforto dell’immagine illuminandola: allo stesso modo in cui il nostro sguardo non si limita a ricevere le sensazioni del mondo visibile ma le determina, proiettando su ciò che osserva la propria coscienza e anche, su questo punto Cousins insiste con decisione, la propria esperienza. Dal primo all’ultimo capitolo di questa storia dello sguardo veramente universale – uno dei meriti indiscussi del libro di Cousins è di allargare il campo d’indagine e di narrazione a tradizioni e contesti inconsueti, dall’Impero Moghul alle contemporanee rovine di Pryp’jat, la città ucraina abbandonata dopo l’esplosione del reattore della centrale nucleare di Cernobyl – a guidare l’autore è la certezza che, pur nelle continue trasformazioni legate ai progressi tecnologici e alle catastrofi della storia, lo sguardo non tradisca mai la propria originaria natura di pensiero che informa, una matrice che conserva traccia di ogni passata visione: «Il nostro sguardo è infestato da tutto ciò che abbiamo visto in precedenza».

Che sia lo sguardo «annidato» che si riconosce nel domestic landscape degli oggetti familiari o l’occhio «lacerato» del XX secolo – la cui immancabile icona è il colpo di rasoio che taglia l’occhio in una delle scene più viste di Un chien andalou (1929) – in ogni tempo e in ogni luogo guardare comporta un mettere a fuoco, un portare alla luce in cui il dato culturale è dominante. Riprendendo la tradizionale distinzione tra lumen e lux, la luce astratta del divino e la luce umana dell’orizzonte quotidiano, Cousins non esita, con la naturalezza che gli viene dalla dichiarata parzialità del proprio racconto, a creare un archivio delle visioni in cui trovano ampio spazio le immagini del cinema – e lo shock generato dallo sguardo specchiante della capra nell’Infanzia di Ivan di Tarkovskij è, con le cristalline architetture visive di Ozu, fra i riferimenti certi del suo discorso – e le immagini dell’arte. Testi visivi in cui è possibile ritrovare lo sguardo dell’artista e quello del pubblico, destinatario delle potenti rappresentazioni barocche, frutto di quello che Cousins definisce un eccezionale «riarmo visivo», come di quelle del cinema di Hollywood, che ha sostituito la Chiesa cattolica nella creazione di miti e visioni collettive.

Nella Storia dello sguardo si trovano opere del passato – le icone bizantine, di cui Florenskij ci ha insegnato a riconoscere la «prospettiva rovesciata», la scultura di Bernini e la pittura di Caravaggio, esemplari della distanza fra lumen e lux – e opere moderne (ampio spazio è dedicato ai Surrealisti, «tra i più arditi esteriorizzatori della storia dell’umanità») in una sequenza che, pur con qualche opportuna deviazione e inversione, si mantiene sostanzialmente lineare perché quella che Cousins disegna è una traiettoria di conquista scandita da un Inizio, da una fase di Espansione, e da un presente Sovraccarico, come dichiarano i titoli delle tre sezioni in cui il libro è diviso.

Un percorso in cui convivono luce e oscurità, una storia fatta di raggiunti trofei e di perdute illusioni, di frequenti oscenità e di inutili entusiasmi, di cui Cousins rintraccia stazioni e accelerazioni, senza indulgere nell’ottimismo e neppure nell’ovvio catastrofismo. Certo, le tecnologie della visione hanno portato agli eccessi della sorveglianza totale, al trionfo irragionato dell’esposizione (ed è singolare che in questa storia non trovino che marginale spazio le mostre e i musei, che pure sono potenti dispositivi pubblici dello sguardo) ma poi resta il fatto che «essere guardati è la via di uscita dal nulla» e che guardare è, comunque, un piacere e una ricerca cui non possiamo rinunciare.

Mark Cousins

Storia dello sguardo

traduzione di B. Alessandro D’Onofrio

il Saggiatore 2018, 545 pp., € 35

Morandi, singolare plurale*

Stefania Zuliani

«Giorgio Morandi non ha mai fatto dichiarazioni sul suo “segreto”». Apparentemente marginale, appena un rapido passaggio nascosto nelle tante pagine dedicate da Leonardo Sinisgalli all’arte del suo tempo1, questa breve notazione mi sembra segnali con fulminea precisione il carattere elusivo e, proprio per questo, eccezionalmente produttivo di Morandi e della sua pittura, in grado di catalizzare in maniera persino sorprendente l’attenzione della critica, la quale non ha mai smesso di interrogarsi sul significato – non certo sulla qualità – di un’opera che, nella sua evidenza e stabilità, appare sempre, inesorabilmente, sfuggente. Eternità, equilibrio, silenzio. E, ancora, riflessione, controllo, isolamento: sono certamente queste le parole – le nozioni – più spesso impiegate per provare a dire la singolarità dell’esperienza morandiana, capace di produrre, in Italia e non solo, una tradizione interpretativa tra le più ricche e raffinate del Novecento, un palinsesto di testi e di proposte che probabilmente molto deve proprio alla ritrosia, tutt’altro che accomodante, dell’artista. Nel suo continuo sottrarsi, nell’apparire talvolta persino inavvicinabile o comunque non riducibile a definizione o classificazione, Morandi con il suo «segreto» ha infatti interrogato e ancora interroga senza sosta la critica internazionale, della quale con costanza alimenta i discorsi e, più rare, le scoperte, dando però anche, ed è questo, forse, il dato oggi più interessante, motivo di indagine e di creazione anche ai tanti artisti, i più diversi per generazione e formazione, che nell’opera di Morandi, e nella leggenda che la circonda2, hanno saputo riconoscere materia di confronto e prospettiva di ricerca. Quasi che, ed è un’affermazione neppure troppo paradossale, la pittura di Morandi rappresenti la possibilità stessa di ogni pittura, o, addirittura, di ogni immagine, offrendosi come un archivio che, in quanto tale, è luogo di trasformazione, di costruzione e non certo di conservazione di significato, secondo un processo di continuo riposizionamento di valori e interessi – negli archivi le cose dette non si ammucchiano in maniera amorfa, si muovono e si combinano secondo «regolarità specifiche» che, ha precisato Foucault, non hanno «lo stesso passo del tempo»3 – capace di aprire ogni volta ulteriori spazi alla riflessione.

A tutti gli effetti arché, ovvero principio e comando (Derrida), quello che Morandi istituisce come archivio nella sua pittura è però non tanto, ovviamente, un repertorio, peraltro piuttosto esiguo, di forme, in cui l’istanza sempre rivendicata della fedeltà al dato fenomenico si misura con una puntuale selezione di fonti e riferimenti visivi4, quanto una collezione di idee e, quindi, di scrupolosi gesti che strutturano un ragionato testo visivo, che si espone e diviene, esso stesso, museo. Un, in apparenza, compiuto e immobile microcosmo (una scatola per la visione) che è il frutto distillatissimo di un lavoro solitario e senza fretta – Giorgio de Chirico nel 1922 sottolineava come Morandi «cerca di ritrovare e creare tutto da solo: si macina pazientemente i colori e si prepara le tele e guarda intorno a sé gli oggetti che lo circondano»5 – il cui esito parrebbe essere quello di raggiungere una condizione percettiva esente da turbamenti, un tempo finalmente senza storia. «Egli – scrive ancora de Chirico – guarda con l’occhio dell’uomo che crede e l’intimo scheletro di queste cose morte per noi, perché immobili, gli appare nel suo aspetto più consolante: nell’aspetto suo eterno»6. Eternità che l’artista sembrerebbe conquistare per forza di controllo e disciplina, attraverso una regolazione rigorosa della luce – ma il complesso sistema di telai che Morandi aveva elaborato per schermare e dare costanza alla luce nel suo atelier non ricorda forse l’illuminazione inesorabile delle sale museali? – e, soprattutto, tramite un inflessibile disciplinamento dei corpi. Dei corpi, comunque desideranti, delle cose – le cose nascondono in sé, per ragioni etimologiche, una causa, e quindi una direzione7 – vasi, bottiglie, tazze di cui Morandi sulla carta segna in pianta i contorni per stabilire con un tratto di matita reciproci rapporti e distanze, e del corpo dell’artista, impossibile strumento di precisione dal quale pure egli pretende un’immobilità priva di incertezze: «Morandi – ha raccontato Carlo Ludovico Ragghianti, fra i visitatori più attenti di un atelier diventato esso stesso stabile opera da museo – fissava anche la sua stessa posizione di attore come invariabile provandola prima, nella valenza ottica come in quella gestuale, e mantenendola eguale col circoscrivere col lapis a terra i piedi dentro le impronte marcate, egli poteva garantirsi attraverso il tempo il massimo di parità o di costanza di condizioni, di cui sentiva il bisogno per dare alle sue nature morte (ma analoghi metodi esercitava per il paesaggi) un carattere basilare e indissolubile di visione architettonica»8.

La cura meticolosa con la quale Morandi dispone gli oggetti sul piano di appoggio, una pratica compositiva che non conosce indulgenze o improvvisazioni, senz’altro anticipa e forse orienta quella, altrettanto ossessiva, esercitata da Orhan Pamuk, scrittore e artista, nella realizzazione delle vetrine del suo esemplare Museo dell’Innocenza9, dove gli oggetti però, al di là della loro storia e dei «differenti livelli ontologici di esistenza», sono in quanto tali innocenti10, mentre il museo che Morandi meticolosamente allestisce raggiunge la propria innocenza – il proprio silenzio, gravido di incertezze e promesse – solamente attraverso il lavoro paziente della composizione, cui pure il corpo, nella sua calcolata assenza, partecipa. Come sovente accade nelle stanze dei musei, specie nel dispositivo espositivo (e ideologico) del white cube, il corpo si riduce a puro occhio, negando di fatto qualsiasi alternativa: ogni mutamento sembra impossibile, il tempo è bloccato, una trasformazione è impensabile. Ma è poi davvero così? Davvero Morandi pensa che la pittura debba fermare il tempo, congelarlo in una visione definitiva, per sempre in sterile vetrina? Certamente no, se davvero, come abbiamo suggerito, il lavoro di Morandi è un costante lavoro di archivio e, per questo, inevitabilmente in metamorfosi e in ricomposizione.

Oltre l’apparente quiete, la pittura di Morandi in quanto discorso sul possibile vive, in realtà, una condizione di mai del tutto scongiurata transitorietà, la sua è una dissimulata incompiutezza di cui la polvere è l’immagine più volte evocata e sottile – polvere che, è noto, l’artista allevava con ostinazione nel suo studio, come ha ricordato ancora nel 2012 il docufilm La polvere di Morandi di Mario Chemello – e sta qui, nell’imperfezione inevitabile dello scarto di cui proprio la polvere è simbolo e seme, il varco che mantiene tuttora aperta l’opera singolare di Morandi e la rende plurale nelle parole della critica e nel lavoro degli artisti. Still live, il film realizzato nel 2012 da Tacita Dean, ne è prova e documento esemplare. Più ancora che nei colori e negli oggetti che si mostrano in Day or Night, l’altro video in cui l’artista inglese si è confrontata con l’opera morandiana, è in questo breve film in bianco e nero, dove il suono è quello concreto del proiettore, che l’attualità della pittura di Morandi si manifesta in quanto campo di forze e processo alla visione: i segni tracciati in pianta dall’artista per fissare le proprie composizioni, ora traslati dal piano alla parete, vengono animati da una proiezione che alla superficie restituisce tutto il suo spessore e la sua intrinseca tensione di spazio in cui, osserva Giuliana Bruno, «si verificano trasformazioni profonde» e «si vive un’intimità pubblica»11. Un rovesciamento che non tradisce, che, piuttosto, esplicita il lavoro di Morandi, ne riafferma la spazialità, la natura dinamica e per niente morta: still live, piuttosto.

Di questa quieta e inesauribile vitalità, di questa capacità persino sorprendente di generare ipotesi, domande, proposte, in parole come in immagini, Massimo Maiorino ha voluto nel suo saggio ricostruire, con scrupolo filologico e sensibilità critica, le occasioni e i protagonisti, evidenziando, attraverso la lente teorica del «dispositivo» opportunamente mutuata da Deleuze, l’articolazione e la molteplicità delle prospettive, dei racconti e delle genealogie che l’opera di Morandi ha sollecitato (e non sempre autorizzato). Un percorso di studio ambizioso, scaturito da una ricerca di dottorato svolta presso il Dipartimento di Scienze del Patrimonio Culturale dell’Università di Salerno, che muovendo dal seminale scritto di Longhi ha attraversato tutto il Novecento spingendosi poi fino al primo scorcio del nostro secolo per dare conto anche delle riletture generate nel 2014 dalle celebrazioni dei cinquant’anni dalla morte dell’artista. Inevitabile per Maiorino il confronto, sempre più urgente, con la crescente fortuna espositiva di Morandi: da qui la necessità di ripensare l’opera dell’artista anche all’interno delle contemporanee logiche curatoriali, saggiandone i risultati e verificando, nel necessario confronto con la fotografia e con i processi di musealizzazione che hanno interessato più di recente gli spazi di produzione della pittura morandiana, la tenuta e l’inesauribile attualità dell’artista italiano e della sua opera, in cui lo scrittore statunitense Don Delillo nelle pagine angosciate del romanzo Falling man (2007) ha riconosciuto addirittura una sorta di prefigurazione della catastrofe dell’11 settembre12. Una conferma, certamente non l’ultima, di come la pittura di Morandi sappia essere, eternamente, nella storia.

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* Si riproduce, per gentile concessione di autrice ed editore, l’introduzione di Stefania Zuliani a Massimo Maiorino, Il dispositivo Morandi. Arte e critica d’arte 1934-2018, appena uscito da Quodlibet (219 pp., € 19).

1 L. Sinisgalli, I martedì colorati, Immordino, Genova 1967, p.20.

2 Su questo punto cfr. M. Mimita Lamberti, Giorgio Morandi: tempi e antinomie di una leggenda, in Giorgio Morandi 1890-1964, catalogo della mostra, a cura di M. C. Bandera e R. Miracco, Skira, Milano 2009, pp. 244-257.

3 M. Foucault, Archeologia del sapere, trad. it., Rizzoli, Milano 1971, p. 151. Sul tema, oggi molto discusso, del significato e l’utilizzo degli archivi nell’ambito dell’arte contemporanea si veda C. Baldacci, Archivi impossibili, Johan & Levi, Milano 2016 e, in particolare sul rapporto archivi-museo, S. Zuliani, «Là dove le cose cominciano». Archivi e musei del tempo presente, in «Ricerche di S/confine». Vol. dossier 3, 2014, pp. 81-89.

4 Il rapporto di Morandi con le fonti visive è stato indagato di recente da F. Fergonzi, Filologia del Novecento: Modigliani, Sironi, Morandi, Martini, Electa, Milano 2013.

5 G. De Chirico, Il meccanismo del pensiero. Critica polemica autobiografia 1911-1943, a cura di M. Fagiolo dell’Arco, Einaudi, Torino 1985, p. 236.

6 Ibidem.

7 R. Bodei, La vita delle cose, Laterza, Roma-Bari 2009, p. 13.

8 C.L. Ragghianti, Arte, fare e vedere. Dall’arte al museo, Vallecchi, Firenze 1989, p. 102.

9 T. Dufrene, Ritratto dello scrittore-collezionista: Orhan Pamuk e la nuova “arte delle collezioni”, in Un sogno fatto a Milano. Dialoghi con Orhan Pamuk intorno alla poetica del museo, a cura di L. Lombardi e M. Rossi, Johan&Levi, Monza 2018, p. 74.

10O. Pamuk, L’innocenza degli oggetti. Il Museo dell’Innocenza, Istanbul, trad. it., Einaudi, Torino 2012.

11 G. Bruno, Superfici. A proposito di estetica, materialità e media, trad. it., Johan&Levi, Monza 2016, p. 17.

12 D. Delillo, L’uomo che cade, trad. it., Einaudi, Torino, p.14. Sulla presenza dell’opera di Morandi nel romanzo e, più in generale, sul rapporto tra lo scrittore e l’arte contemporanea si veda R. Pinto, Artisti di carta. Territori di confine tra arte e letteratura, Postmedia, Milano 2016, pp. 47ss.

John Berger, la redenzione del guardare

Stefania Zuliani

Come sempre accade ai poeti e agli scrittori che frequentano, indisciplinati, lo spazio dell’arte, ricercando nel corpo dell’opera come nella vita dell’artista la possibilità di una rivelazione altrimenti inaccessibile, anche John Berger rifiuta categoricamente di essere definito critico d’arte. «Nell’ambiente in cui sono cresciuto fin da adolescente, dare del critico d’arte a qualcuno equivaleva a un insulto. Il critico d’arte era un tizio che sparava giudizi e pontificava su cose di cui sapeva poco o nulla». Nella stringata premessa con cui ha accompagnato la pubblicazione dei suoi Portraits d’artista, ora editi in Italia nella traduzione di Maria Nadotti, Berger – scrittore, giornalista, intellettuale di partigiana coerenza – precisa subito come i testi diversi che compongono questa, davvero monumentale, raccolta non siano frutto di una pratica critica di tipo professionale ma di un’indagine che contraddice ogni rigido, e per questo insoddisfacente, metodo di valutazione: «un sistema è una specie di dannazione che ci costringe ad una perpetua abiura», aveva scritto Baudelaire. Più che recensioni o cronache d’arte, quelli di Berger sono racconti che hanno l’irriverenza del gesto poetico e la crudeltà della testimonianza, sono i documenti mai ingenui di un’interrogazione che riguarda, innanzitutto, l’autore: l’autore dell’opera e, insieme, l’autore dello scritto che la riguarda.

Pur nella molteplicità delle occasioni e dei contesti da cui, nel corso di oltre mezzo secolo (dal 1952 al 2016), sono scaturiti gli ottantotto capitoli del volume, aperto dai pittori della grotta di Chauvet e chiuso da Randa Mdah, trentenne artista siriana. E nonostante la differenza di respiro che li caratterizza – si va dalla fulminea notazione al saggio passando per il dialogo «filosofico» e la scrittura epistolare – tutti i testi confluiti in Portraits sono davvero dei ritratti, delle esposizioni che mettono in luce, e quindi a rischio, un rapporto, una relazione, un avvicinamento. «Il ritratto (mi) somiglia, il ritratto (mi) richiama, il ritratto (mi) ri-guarda»: sono parole di Jean- Luc Nancy, e per quanto l’autore del Ritratto e il suo sguardo non sia fra i molti interlocutori, poeti e filosofi, che Berger di volta in volta ha coinvolto nel suo confronto con l’arte e con gli artisti – è un vero peccato che la mancanza di un indice dei nomi non consenta di ricostruire immediatamente la rete fitta degli scambi e dei rimandi che anima Ritratti – appare a mio avviso evidente che, come per Nancy, anche per lo scrittore, nato a Londra nel 1926, il ritratto produca il suo soggetto nella reciprocità, in un incontro che secondo John Berger è, prima di ogni altra cosa, un antidoto all’indifferenza.

«L’immagine ci ha pizzicati. In essa c’è una pietà che confuta l’indifferenza ed è incompatibile con qualsiasi facile speranza»: Berger si riferisce qui ad un’opera, Alienato con monomania del furto, 1820-24, dipinta da Théodore Géricault al manicomio parigino della Salpêtrière, uno dei luoghi cruciali per la nascita non solo della psichiatria ma anche del pensiero visivo della modernità. È un piccolo ritratto che ha però tutta la genialità della compassione, che si impone per la lucidità di uno sguardo rispettoso e partecipe, uno sguardo in cui Berger riconosce lo stesso amore che attraversa l’opera di Pasolini («Géricault aveva molto in comune con Pasolini»), poeta di cui cita a riprova alcuni versi: «ma voglio che diversa sia la via // del mio amore per questa realtà, / che anch’io amerei caso per caso, creatura/per creatura». Nel costante confronto con gli autori più amati, Berger, che alla pittura si era dedicato in gioventù continuando fino alla fine ad affidare al disegno il tracciato intimo dei suoi giorni di appassionato militante della giustizia, riconosce nella visione degli artisti non una verità, che per sua natura «non è soltanto più profonda, è altrove», ma la possibilità di una presenza che abbia la forza inesorabile della realtà, che sia capace di convincerci e di sottrarci da quei comodi e illusori «rifugi privati» a cui ci ha abituato la ingannevole condizione postmoderna, più e più volte oggetto della critica ostinata di Berger, che ancora nel marzo 2016 – quindi a pochi mesi dalla sua scomparsa, avvenuta a Parigi nel gennaio 2017 – dava prova del suo pubblico impegno Contro i nuovi tiranni (2013) parlando del dramma palestinese attraverso le opere di Mdah: «La patria dei palestinesi non è da nessuna parte. Questi disegni sono una mappa di quel da nessuna parte».

Fermamente convinto che «l’arte è un punto di partenza per parlare dell’enigma del senso, della ricerca del senso nella vita umana», Berger nei suoi ritratti fa reagire Kavafis con Caravaggio «pittore dei bassifondi», Brecht con Bruegel, Dostoevskij con Holbein, Yeats con Picasso, Hikmet con Muñoz. E nel cortocircuito che si genera fra segno e parola, nell’incrocio degli sguardi che crea l’immagine («Quando l’intensità dello sguardo raggiunge un certo grado, diventiamo consapevoli che un’energia altrettanto intensa viene verso di noi attraverso l’apparenza di quanto stiamo osservando»), ogni volta riconosce e indica una strategia di resistenza, un argine alle derive di un pensiero senza speranza e senza pietà. Quella che egli propone è, insomma, una possibilità di senso, un’ipotesi di realtà in grado di mettere in questione la storia e di attivare la memoria che, come aveva notato nelle pagine di About Looking (1980; a cura di Maria Nadotti, Sul guardare, il Saggiatore 2017), «implica un atto di redenzione».

Nei suoi ritratti, sempre in prima persona e però del tutto refrattari a ogni compiacimento narcisistico, la soggettività è assunta non come limite ma come condizione di autenticità, ed è per questo che Berger non esita a ricredersi, a ritornare a guardare alle stesse opere con occhi che il tempo ha reso diversi: esemplare, in questo senso, la sua duplice lettura della Crocifissione di Grünewald, prima e dopo lo spartiacque del Sessantotto: «in un periodo di aspettativa rivoluzionaria ho visto un’opera d’arte sopravvissuta per testimoniare di un’antica disperazione; in un periodo cui bisogna resistere, vedo la stessa opera aprire miracolosamente un esile varco in mezzo alla disperazione». Vincolato soltanto alla franchezza dello sguardo e del racconto, Berger avvicina gli artisti ripercorrendone la biografia, attento più a ricostruirne l’ambiente familiare che a disegnare genealogie artistiche: «ogni infanzia è un mondo che implora di essere descritto», scrive a proposito di Renoir, e anche nella pittura di Monet riconosce le tracce del bambino che guardava il mare dal porto di Le Havre. Senza mai dimenticare la concretezza dell’opera, la sua materialità e il valore specifico della tecnica, di cui da pittore conosceva bene le esigenze, Berger non cede alla pigra «abitudine» di «osservare i dipinti esclusivamente dal punto di vista della forma». Cercando in ogni artista le tracce di un’ossessione, di un necessario «soggetto nascosto ma continuo», da abile storyteller ne racconta poi gli esiti nell’opera, sapendo che, al di là di ogni invenzione e intenzione, «la storia non ammette esenzioni». Nella certezza che, alla fine, il visibile è comunque uno schermo: «dietro il pigmento della tela c’è quel che conta, e corrisponde a quel che sta dietro le palpebre degli occhi chiusi».

John Berger

Ritratti

a cura di Tom Overton, traduzione di Maria Nadotti,

il Saggiatore, 2018, 654 pp., € 45

Jan Fabre, notti senza notte

fabre2Stefania Zuliani

Da quasi quarant’anni Jan Fabre, artista e uomo di teatro tanto noto quanto discusso, discendente e orgoglioso erede del grande entomologo Jean-Casimir Fabre, consegna al suo taccuino, zibaldone di cronache e teorie, appunti di viaggio e sogni, il frutto distillatissimo della sua insonnia di uomo inquieto e vorace. Nato nel 1958 ad Anversa, città madre e matrigna, irriconoscente capitale fiamminga di antica tradizione e ricchezza, Fabre, che non ha certo dubbi sul valore artistico della propria biografia – «La mia biografia è un’opera d’arte», annota la notte del 4 agosto 1985 –, con costanza ossessiva affida dunque alla scrittura, una scrittura spezzata e a volte sprezzante, fatta di frammenti e di rapide illuminazioni, i propri turbamenti e le proprie riflessioni, le memorie sovrapposte che abitano le sue notti di noia e di sesso. Notti senza sonno che hanno la temperatura del corpo e quindi del teatro, spazio privilegiato di sperimentazione per Fabre, che nelle pratiche performative ha individuato un luogo, ovviamente crudele, di confluenza di linguaggi e di umori – «Per-for-mance», ha scritto l’artista, «significa una persona che per-fo-ra sé stessa e il suo ambiente» –, uno spazio di verifica del suo progetto, ambizioso e senza mediazioni («l’artista è un dittatore»), di fecondazione reciproca – di consilience – tra i saperi e i linguaggi, tra la danza, il teatro, le arti visive, la scienza. Una pratica artistica che si realizza, o meglio si «secerne» – «L’arte non viene realizzata. L’arte viene secreta» scrive Fabre nel 1990 da Basilea: dove, lasciato il carosello della Biennale, l’artista belga partecipava ai riti tutt’altro che innocenti del grande mercato dell’arte – mostrandosi scandalosa e provocatoria, spesso irritante, in ogni caso mai banale, sui palcoscenici e nei musei più prestigiosi, incarnando nei corpi vibranti dei danzatori o nella perfezione illusoria delle sculture uno scomodo, inquieto ideale di bellezza. Un’aspirazione di cui Fabre è, a un tempo, artefice e vittima consapevole, e che nelle pagine del suo diario notturno viene raccontata senza compiacimento, senza quegli eccessi che invece appartengono e forse definiscono l’opera di Fabre, ben conosciuta dal pubblico italiano grazie alla debordante, certo indimenticabile installazione all’Arsenale Novissimo di Venezia della mostra From the Feet to the Brain (2009) e, soprattutto, alla imponente retrospettiva dedicatagli nel 2013 dal MAXXI, Stigmata. Actions & Performances 1976-2013.

In quell’occasione Cronopio aveva dato alle stampe la prima parte del Giornale notturno (1978-1984) a cura di Franco Paris, studioso che firma anche la traduzione di questo Giornale notturno II, la cui recente uscita si lega stavolta alla grande mostra che in questi mesi propone a Firenze il lavoro di Fabre (Jan Fabre – Spiritual Guards, fino al 2 ottobre). Il volume raccoglie gli appunti e le note del periodo che va dal 1985 al 1991: oltre trecento pagine in cui, scandite con maniacale precisione da luogo e data, si susseguono i pensieri notturni dell’artista, il precipitato di giornate intense di passioni, faticose di lavoro, talvolta esaltanti per un successo finalmente raggiunto o per un incontro rivelatore. Quello con Mapplethorpe, ad esempio – Anversa, 24 gennaio 1985: «Il suo obiettivo ricerca la sensualità, / l’energia e lo status della carne, dei muscoli, della pelle e dello scheletro. / La sua esposizione trasforma il corpo di carne in un corpo di pietra» –, con Karen Appel, «la leggenda olandese del movimento Cobra», o con Tadeusz Kantor, la cui collera «aveva la stessa intensità con cui dirige ed / è presente nelle sue rappresentazioni».

Ricorrenti, nelle pagine diradate di questo diario che prova ossessivamente a mettere a nudo, in una sorta di rituale terapeutico, la verità, comunque sempre dislocata, dell’io – l’autobiografia è, per sua stessa natura, scrittura suicidaria –, sono i riferimenti al disegno, esercizio infinito della mano e della mente, progetto e assieme pulsione, inchiostro e sangue: «Nelle mie ferite aperte ho intinto dei pennelli. / Con i pennelli ho steso il mio sangue sulla carta morbida. / (Da una pelle all’altra: una trasfusione di arte)». E poi il corpo, il corpo dell’artista, corpo pornografico che ama l’esibizionismo e si consuma di erotismo e di piacere, o il corpo glorioso dei danzatori, disciplinati guerrieri della bellezza «offerti al pubblico come delle rose», atleti dell’emozione di cui Fabre da qualche anno studia in laboratorio le reazioni e le risposte organiche.

Che scriva da Amsterdam o da Helsinki, da New York o da Gerusalemme, da Varsavia o da Roma, nelle sue lunghe notti l’artista trova comunque nella scrittura il respiro di un tempo complice, un tempo di attesa creativa («l’arte esige il tempo / il tempo crea l’arte») che, come dimostrano queste continue annotazioni – tanto esplicite da nascondere più che svelare – conosce il piacere necessario della ripetizione: Anversa, 7 luglio 1987: «Ripetizione monotona / creatività innovativa». Al di là, dunque, di ogni accadimento, quello che viene fermato nelle parole scarne di questo giornale notturno, e che ne rappresenta poi l’interesse, è il ritmo incessante della metamorfosi, una metamorfosi poetica che agisce nella vita come nell’opera di Fabre. Sempre uguale, in fondo, eppure sempre sbilanciata, pronta a trovare altri equilibri, altre rappresentazioni, in un gioco che ha molte regole e nessun vincitore. Anversa, 31 dicembre 1991: «Ogni vera bellezza / è scomoda».

Jan Fabre

Giornale notturno (1985-1991), vol. 2

a cura di Franco Paris

Cronopio, 2016, 326 pp., € 19

Carlo Scarpa: opere, non manifesti

Stefania Zuliani

Enigmatico e senza turbamento il ritratto di Eleonora D’Aragona, scolpito in candido marmo da Francesco Laurana nella seconda metà del Quattrocento, si disegna netto, quasi metafisico, sul pannello in legno verde salvia che gli fa da rispettosa quinta al piano terra di Palazzo Abatellis, a Palermo, legandolo a un racconto visivo di irresistibile incanto. In questa semplice visione, frutto di un equilibrio formale rarefatto ma non per questo anonimo – una scrittura espositiva che, senza nascondersi, non gioca con lo sguardo –, si manifesta in tutta la sua franchezza l’arte di esporre di Carlo Scarpa, oggetto nel 2014 di un documentato volume a firma di Philippe Duboÿ, storico dell’architettura e curatore con Massimo Giacometti degli archivi Scarpa, ora tradotto da Johan & Levi. Il libro, che privilegia e raccoglie in un’ampia sezione antologica le esperienze di Carlo Scarpa museografo nel campo dell’arte moderna e delle esposizioni temporanee, è l’occasione per ritornare, a dieci anni dalle celebrazioni per il centenario della nascita dell’architetto veneziano, su una proposta progettuale che si conferma tra le più innovative della museografia del Novecento: una possibile alternativa al modello, ormai tanto contestato da essere tornato di moda, del «white cube».

Nell’ampia e ragionata prefazione al volume, Patricia Falguières non esita peraltro a individuare proprio nella ricerca espositiva sperimentata da Scarpa «un’altra genealogia del white cube», sostenendo che a orientare gli allestimenti temporanei e permanenti dell’architetto italiano è una sensibilità per la forma profondamente poetica e antidogmatica, molto lontana dalla rigida ideologia formalista teorizzata da Clement Greenberg, il potente critico statunitense la cui intollerante ossessione per la purezza del medium aveva trovato la propria canonica espressione museografica nelle sale del MoMA, gelide quanto crudeli «sepolcri imbiancati» (Brian O’ Doherty).

Certo è che la forza innovativa della scrittura espositiva elaborata a partire dagli anni Trenta da Carlo Scarpa, erede della stagione delle grandi esposizioni celebrative promosse nel ventennio fascista, una palestra per gli architetti italiani più aperti alle ragioni del nuovo – Franco Albini, Edoardo Persico, Giuseppe Pagano, tra gli altri – si alimenta, non c’è dubbio, alla fonte internazionale del razionalismo (e uscirà infatti anche a firma del ventenne Carletto Scarpa il manifesto con cui nel 1931 i «Razionalisti veneziani» rispondevano alle tesi passatiste dell’ Accademico Marcello Piacentini), si fa forte della lezione imprescindibile di Le Corbusier («allora – ricorda Scarpa in una conferenza del 1976 – è stata una fortuna per me, quando avevo circa finito la scuola, trovare un volume intitolato Vers une architecture e voi sapete di chi; allora fu un’apertura dell’anima»), ma è soprattutto nell’amore per l’arte, nella passione per il disegno che Scarpa ha veramente trovato le ragioni e le invenzioni del suo lavoro di architetto artigiano.

Formatosi alla Scuola di architettura dell’Accademia di Belle Arti di Venezia, «secondo le regole della tradizione italiana», Scarpa – cui verrà negato dall’Ordine il titolo di architetto – non ci ha lasciato testi critici, saggi di teoria, riflessioni sistematiche ma, come sottolinea Duboÿ, dalla sua biblioteca e soprattutto dalle sue realizzazioni è possibile riconoscere la cultura raffinata di un intellettuale consapevole, attento all’educazione all’arte e attraverso l’arte (c’è il pedagogo tedesco Friedrich Fröbel, tra i suoi riferimenti), convinto soprattutto della necessità – nel secondo dopoguerra condivisa da molti – di dover facilitare l’accesso alla cultura anche grazie a una differente visione del museo e delle sue funzioni. In un’Italia che si sollevava dalle rovine della guerra e si ricostruiva democratica anche attraverso l’arte – dal ’45 agli anni Sessanta sono 150 i musei restaurati e riallestiti – Carlo Scarpa s’impegna in una ricerca sulle forme dell’esposizione che alle istanze estetiche coniugava l’attenzione al pubblico. «Le public interroge. Il faut répondre par des oeuvres, non par des manifestes», scriveva il Cocteau di Le coq et l’arlequin, ed è un aforisma spesso citato da Scarpa – «l’artista Scarpa», come lo ha definito Manfredo Tafuri –, orientando il proprio lavoro nei musei a un’attitudine interpretativa esercitata sempre a tutto vantaggio dell’opera e dello spettatore e non certo della «collocazione», come Scarpa stesso preciserà nel corso di una trasmissione televisiva del ’72, aggiungendo: «preferisco fare musei piuttosto che grattacieli. Il che sarebbe logicamente il contrario, perché lì si potrebbe forse creare e qui ci si adatta e ci si addomestica alle cose».

Di questa capacità di adattamento, frutto di un’ intelligenza viva quanto umile e di un’inventiva addestrata all’urgenza – quante volte è all’ultimo minuto che si sono dovute cambiare soluzioni e disposizioni negli spazi, tanto spesso frequentati da Scarpa, della Biennale veneziana –, il volume racconta attraverso un’ampia scelta di documenti, testi, disegni, fotografie (resta un rimpianto l’assenza del colore) che si chiude con il progetto Shade Between Rings of Air con il quale Gabriel Orozco, alla Biennale di Venezia del 2003, aveva riprodotto in scala 1:1 la pensilina del giardino delle sculture realizzata da Scarpa nel 1952. Un epilogo che conferma l’attualità della visione architettonica di Scarpa e che, soprattutto, ne attesta la qualità inimitabile e felicemente ambigua, al confine sempre incerto fra ispirazione poetica e sapienza della mano. Una proposta critica e operativa che, ben radicata nella tradizione, parla chiaramente al presente, con rigore e semplicità: «la grande arte – ha scritto Le Corbusier – vive di mezzi poveri».

Philippe Duboÿ

Carlo Scarpa. L’arte di esporre

traduzione di Rossella Rizzo, prefazione di Patricia Falguières

Johan&Levi, 2016, 268 pp., € 25