Blow-up, l’ingrandimento del nulla

Stefania Parigi

«Thomas è al lavoro nel suo studio. Sta dietro alla macchina fotografica come dietro una mitragliatrice, con lo stesso impeto distruttivo». Con queste parole, tratte dal soggetto di Blow-up, Antonioni introduce una famosa sequenza del film in cui il protagonista, un fashion photographer, riprende le modelle che «si muovono come fossero di caucciù», ovvero assumendo i tratti del manichino, del corpo mascherato e irreale. Ci troviamo di fronte a una sorta di sacra rappresentazione del mondo desacralizzato della modernità, nella Swinging London della seconda metà degli anni Sessanta. Le frasi di Antonioni sono riportate sulla copertina rigida del libro Io sono il fotografo. Blow-Up e la fotografia, edito da Contrasto, che ricostruisce la genesi del film attraverso materiali inediti e nuove riflessioni critiche. Accanto al noto racconto di Julio Cortázar Las babas del diablo (Le bave del diavolo), che fornisce l’idea di Blow-up, troviamo infatti il soggetto scritto dal regista prima di affrontare, insieme a Tonino Guerra, la stesura della sceneggiatura pubblicata da Einaudi nel 1967. La vicinanza materiale dei due testi, unita all’impressione delle immagini del film, provoca nel lettore un cortocircuito, o meglio un effetto ondulatorio che mette in luce la natura duplice, sensoriale e concettuale, che guida la scrittura di Cortázar e, allo stesso tempo, il soggetto e le riprese di Antonioni. Al di là del variare delle dinamiche del racconto e della sua ambientazione (da Parigi a Londra), troviamo la stessa interrogazione filosofica sullo sguardo e sul rapporto tra l’immagine e la realtà. E contemporaneamente percepiamo un’analoga trama sensoriale in cui il personaggio, armato di macchina fotografica, si muove. Alle nuvole, ai colombi, all’aria, al vento e al sole che incidono le pagine dello scrittore argentino corrisponde l’agitarsi delle foglie mosse dal vento che attraversa il silenzio quasi irreale della sequenza del parco e dell’assassinio in Blow-up. Questo sostrato sensibile non può essere inteso, ovviamente, come una derivazione dallo scrittore, quanto piuttosto come una consonanza, ovvero un habitus già ampiamente ravvisabile nei film precedenti di Antonioni, che hanno sempre evidenziato un’immersione fenomenologica nel mondo.

La metafora della macchina fotografica come arma, che viene lanciata nella scena del servizio sulla moda, si carica di una violenza esplicitamente erotica, mimando un coito con il corpo della modella Veruschka in una delle immagini chiave del film, riproposta nelle locandine pubblicitarie. Ma essa torna, con una più forte connotazione concettuale, nelle sequenze del parco e degli ingrandimenti (i blow-up, appunto) dove l’obiettivo fotografico viene associato esplicitamente al revolver come strumento che blocca il tempo e la vita, sottolineando la natura ontologicamente funebre dell’immagine registrata su cui si sono soffermati molti teorici e in particolare Roland Barthes.

Se la fotografia sembra permettere di decifrare il reale, di vedere ciò che non si è scorto a occhio nudo, essa contemporaneamente sanziona l’atto di morte del reale, la sua consegna al passato. Sia nel racconto di Cortázar sia nel soggetto di Antonioni viene definita come «operazione malinconica del ricordo davanti alla realtà perduta». Ma il regista spinge ancora più in là i suoi interrogativi filosofici: il fotografo-detective di Blow-up che vuole scoprire la realtà attraverso gli ingrandimenti approda soltanto alla materia brulicante e illeggibile del supporto fotografico, che ha la stessa fascinazione di un quadro astratto. «Se ingrandisco – scriverà Barthes nella Camera chiara –, non faccio altro che ingrandire la grana della carta, disfo l’immagine a vantaggio della sua materia». Così si sconfina nuovamente nel «nulla» evocato da Cortázar, che assimila la fotografia a un «ricordo pietrificato», «in cui non mancava nulla, nemmeno e soprattutto il nulla, che era in verità ciò che aveva fissato la scena».

Dietro l’immagine non c’è la realtà – afferma Antonioni in una celebre dichiarazione – ma soltanto un’altra immagine e poi un’altra ancora, fino alla dissoluzione totale nella materia bruta. Blow-up teorizza questa continua incertezza della visione, mettendo in rilievo la natura illusoria dell’immagine, insieme al fluire incessante e inafferrabile della realtà, di cui l’elemento atmosferico (l’aria, il vento) è certamente un motivo sensibile e insieme simbolico. L’unico approdo possibile sembra quello del falso, dell’inconoscibile, del mistero. Se Cortázar scrive che «è l’atto stesso del guardare che trasuda falsità», Antonioni ha più volte sottolineato «la straordinaria capacità di mentire» dello strumento di registrazione cinematografica. Nel finale del film la cinepresa diventa l’arma di un illusionista, che sostituisce alla ricerca della realtà il gioco con le sue apparenze ingannevoli. Il fotografo che partecipa alla falsa partita a tennis viene “annientato” dal gesto del regista, che in tal modo decostruisce il suo stesso gioco e mette allo scoperto la sua riflessione sull’immagine. Il corpo del protagonista si dissolve quasi come un filo di ragnatela ovvero come una «bava del diavolo».

Sfogliando Io sono un fotografo, apprendiamo non soltanto che la “scomparsa” quasi keatoniana del fotografo non era prevista nella fase del soggetto (così come non lo era in quella della sceneggiatura), ma veniamo coinvolti in un’affascinante ricostruzione della preparazione del film e delle sue riprese, tutta legata all’immersione di Antonioni nell’ambiente londinese e ai suoi rapporti con i fotografi e gli artisti dell’epoca. Possiamo così leggere il «questionario per i fotografi», una sorta di inchiesta elaborata per costruire adeguatamente la figura del protagonista del film, cui si aggiunge un piccolo questionario per i pittori, utile a delineare il personaggio che in Blow-up svolge il ruolo dell’artista. La vita pubblica e privata, le idee, i comportamenti e i gusti dei fotografi vengono raccontati da Anthony Haden-Guest, mentre le figure emergenti (Brian Duffy, Terence Donovan e David Bayley) sono illustrate dal giornalista Francis Wyndham, coinvolto nella preparazione del film. A questi materiali d’epoca si aggiungono le riflessioni di critici e storici della fotografia come Philippe Garner e Walter Mose. Il primo racconta la storia delle foto nel parco (riprodotte nel libro) che vengono realizzate da Don McCullin. Il secondo ricostruisce il tessuto culturale e artistico della Swining London, gli apporti dati dai fotografi John Cowan (che mette a disposizione il proprio appartamento) e McCullin (che fornisce anche le foto previste per il libro a cui lavora il protagonista del film), gli incontri con Donovan e Duffy, le suggestioni fornite da Bayley, l’apparizione del fotografo David Montgomery dentro le lettere dei titoli di testa, il rapporto con Ian Stephenson (che ispira il personaggio dell’artista e presta le sue opere) e infine l’operato dei fotografi di scena come Arthur Evans o Eve Arnold. Risulta così che la rete intermediale continuamente evocata dal film è materialmente inscritta nella sua lavorazione, nell’esperienza concreta del set.

Il libro offre infine una preziosa documentazione iconografica e due ulteriori riflessioni sulla fotografia in Cortázar (Ernesto Franco) e sulla funzione di Antonioni come acuto interprete del proprio tempo (Goffredo Fofi). La chiusura è affidata a un’intervista del 1967 di Moravia che «interroga Antonioni sul suo ultimo film Blow-up».

Michelangelo Antonioni, Julio Cortázar

Io sono il fotografo. Blow-Up e la fotografia

con testi di Goffredo Fofi, Ernesto Franco, Philippe Garner e Walter Moser

Contrasto, 2018, 200 pp., € 24,90

La letteratura illustrata dal cinema

viscontiStefania Parigi

Storia cinematografica della letteratura italiana è il titolo di un libro uscito nell’autunno del 2015. Il suo autore, Edoardo Ripari, ce lo presenta come la realizzazione di un «sogno antelucano», evocando una genealogia onirica che raccorda Dante a Fellini e a Pasolini. Non a caso l’interrogativo che chiude il Decameron di Pasolini («Perché realizzare un’opera quando è così bello sognarla soltanto?») apre il volume come un esergo significativo rilanciato nella Premessa dove l’autore si chiede «Ma è possibile sognare l’idea di un libro?».

Il sogno di Ripari si profila fin da subito come un sogno della ragione e addirittura della ragione enciclopedica. Il suo primo atto introduttivo è quello di fornire gli strumenti metodologici per affrontare il rapporto tra letteratura e cinema, tra parola e immagine, ripercorrendo le proposizioni della semiotica e le formule della narratologia, fino a confrontarsi con la molteplicità di riflessioni dedicate all’adattamento cinematografico di testi letterari e aprire l’orizzonte alle narrazioni cosiddette crossmediali della contemporaneità. Dopo questo gesto preliminare si entra nel vivo della storia cinematografica della letteratura italiana, articolata per epoche e per secoli: dal Medioevo fino al Novecento. La cronologia letteraria fornisce le gabbie in cui includere ogni volta una serie di film che si disseminano nell’arco che va dalla fine dell’Ottocento a oggi.

Il libro si profila così come un cospicuo repertorio dei titoli cinematografici che si sono misurati con i testi maggiori della letteratura italiana. La genesi onirica del lavoro di Ripari risiede forse in questa volontà di ammaestrare, catalogare, fare lo spoglio di una mole tanto ingente di materiali. Sono prima di tutto le dimensioni dell’impresa a rivelare quel carattere apparentemente «abnorme» che si attribuisce solitamente alle tensioni del sognatore.

In questo viaggio compresso nel secolo breve del cinema e allo stesso tempo esteso alla pluralità temporale della letteratura, Ripari si pone sempre in un terreno di studio intermedio tra la critica letteraria e quella cinematografica, cercando un dialogo tra competenze che talvolta in passato si sono separate addirittura in maniera conflittuale, ma che spesso si sono mosse nella stessa direzione di un’analisi comparativa tra testo letterario e testo cinematografico.

La ricerca delle varianti tra l’opera scritta e l’adattamento audiovisivo rappresenta a mio parere uno degli aspetti più improduttivi della lettura critica, specialmente se questa si spinge fino al rilievo della microscopia filologica. Eppure si tratta di un atteggiamento a cui è molto difficile sottrarsi e che ha accomunato gli studiosi di letteratura e quelli di cinema, con tutti gli equivoci che ne sono derivati, esemplificati da parole come tradimento o fedeltà. Ripari ne è certamente consapevole in quanto accosta all’approccio comparativo anche una riflessione sulle dinamiche mediali e intermediali che informano i testi letterari e cinematografici nella loro composizione, nei loro transiti e nella loro ricezione.

Il suo punto di partenza e di arrivo, tuttavia, rimane quello dello studioso di letteratura che interroga il cinema come mezzo di trasmissione, di rilancio, di ridefinizione della tradizione e della memoria letteraria, arrivando addirittura ad attribuire a certi adattamenti d’autore la funzione di saggi critici. «Di fronte a un Pasolini che adotta Boccaccio o a un Visconti che traspone Verga – scrive –, non è assurdo pensare al cinema come a una sorta di critica letteraria». Non sono d’accordo con questa affermazione, così come dissento da altre interpretazioni filmiche di Ripari che, pur esprimendo pareri condivisi da una parte della critica cinematografica, testimoniano in primo luogo la dominanza – del tutto legittima – della prospettiva letteraria. In questa direzione si inscrive anche la funzionalità didattica della Storia cinematografica della letteratura italiana, enunciata alla fine dell’introduzione al libro.

Nelle scuole del nostro Paese il film non è mai entrato come espressione artistica autonoma, ma soltanto come illustrazione di testi letterari o di periodi storici. Ha avuto, cioè, e continua ad avere un ruolo di servizio. Le immagini del cinema forniscono agli studenti, come riconosce Ripari, un modo di avvicinarsi ai classici più rispondente alle loro abitudini e strumentazioni culturali. A causa della sua apparente facilità e vicinanza, il linguaggio audiovisivo è chiamato a svolgere una funzione maieutica per confrontarsi con la difficoltà e la lontananza della scrittura letteraria. Del resto, l’uso del cinema in termini di divertissement educativo è entrato anche nelle aule universitarie. Il libro di Ripari si propone di offrire una guida ragionata e il più possibile completa ai docenti che nei loro percorsi coinvolgono il cinema come una sorta di aiutante magico per riascoltare e ritrovare la letteratura. Senza dimenticare ovviamente che gli scenari della contemporaneità introducono nuove forme di narrazione e di fruizione, proiettando il testo filmico in una storicità analoga a quella del testo letterario. Agli occhi dei giovanissimi un film muto o in bianco e nero ha assunto già da tempo la stessa aura archeologica delle parole di Dante o di Boccaccio.

Edoardo Ripari

Storia cinematografica della letteratura italiana

Carocci, 2015, pp. 332, € 29,50

Vita e rappresentazione nel cinema italiano

Stefania Parigi

L’idea dell’itinerario attraverso cui si snoda il Lessico del cinema italiano (primo volume di un’impresa collettiva che si articola in tre tempi, scanditi da tre archi alfabetici: A-G, H-P e Q-Z, comprendenti ventuno lemmi) è di Roberto De Gaetano, che ha già sperimentato un’analoga impostazione concettuale nella rivista «Fata Morgana», «quadrimestrale di cinema e di visioni» arrivato al nono anno di pubblicazione.

Il sottotitolo Forme di rappresentazione e forme di vita indica chiaramente la prospettiva da cui si è scelto di guardare il nostro cinema e di ripensarlo mediante un’ottica che esclude la linearità cronologica delle storie tradizionali. Il Lessico ruota, infatti, intorno a un epicentro stabilmente definito: il rapporto tra l’immagine cinematografica e l’esperienza esistenziale, sociale, culturale nel lungo periodo che si estende dagli anni del muto fino a oggi. Per rompere programmaticamente ogni indugio storicistico si è scelto di aprire ciascun lemma con una sorta di «frana» nella contemporaneità: una scena significativa, tratta da un film attuale, che funziona come ouverture del discorso, collegando presente e passato secondo un filo genealogico mediato dalla lezione di Foucault. A questa accensione iniziale segue un’introduzione metodologica al percorso che si sta per affrontare.

La vertigine temporale coesiste con l’inevitabile pluralità semantica di ogni lemma: Amore (Roberto De Gaetano), Bambino (Emiliano Morreale) Colore (Luca Venzi), Denaro (Marcello Walter Bruno), Emigrazione (Massimiliano Coviello), Geografia (Francesco Zucconi) offrono in questo primo volume una varietà di accezioni che porta a misurarsi con campi discorsivi e modelli di film profondamente differenti, talvolta addirittura contrastanti.

Se nessun lemma può essere univoco ogni autore, però, è chiamato ad attivarne in primo luogo la dimensione concettuale, fuoriuscendo dall’ambito strettamente tematico-descrittivo che caratterizza il classico lavoro enciclopedico, affidato a un’ansietà analitica più estensiva che intensiva. Qui si insegue, al contrario, la dirompenza di un’idea, di un sentimento, di una modalità esistenziale che si incarnano in una forma di rappresentazione e ne accompagnano il duplice flusso di permanenze e cambiamenti.

Roberto De Gaetano esplicita incisivamente questa direzione di ricerca, sottolineando la maniera specifica con cui il cinema incontra la varietà del mondo interpretandone figure, eventi e gesti al di fuori di una logica strettamente riproduttiva, captandone talvolta i movimenti ancora nascosti. È intorno a quest’asse cinema-mondo che la tradizione cinematografica italiana ha costruito i suoi tratti distintivi in contrasto ai modelli hollywoodiani. La tesi di De Gaetano – che riprende le parole pronunciate da Godard a proposito del neorealismo nelle sue Histoire(s) du cinéma – è che il nostro sia un cinema «senza uniforme», nato in un paese in cui la mancanza di coesione sociale e politica ha prodotto grandi potenzialità estetiche, attingendo a un sentimento della vita che non si è mai incanalato in un modello istituzionale condiviso, ma anzi è stato impregnato di un profondo scetticismo nei confronti della politica e dello Stato.

Non a caso al cinema italiano è quasi sempre mancato l’epos, strettamente congiunto alla fiducia nella politica come agente di cambiamento del mondo. Seguendo le orme di Leopardi, le riflessioni di De Sanctis, Gramsci e Pasolini, De Gaetano delinea la «modernità anomala» e precoce di «un popolo senza patria né identità, ma con un forte sentimento di individuazione, che si traduce in sensibilità, sguardo sul mondo, vicinanza alla vita». Tutte forme caratteristiche di un cinema sostanzialmente impuro come quello italiano: capace di riattivare una «credenza» nel mondo durante il neorealismo, ma anche di tracciare, con i toni grotteschi della commedia, una cinica critica del soggetto derealizzato nell’epoca del neocapitalismo o, addirittura, di sostituire al mondo l’orizzonte ludico dell’immaginario, come avviene nel western all’italiana, già in sintonia con la postmodernità.

Sull’opposizione tra la mancanza di una spiccata identità nazionale, non incarnata nello Stato e nella legge, e un forte sentimento di individuazione, capace di ramificarsi in una pluralità di modelli percettivi e cognitivi, De Gaetano articola la sua analisi introduttiva: puntando a liberarsi da vecchi stereotipi, a intrecciare in modo nuovo il cinema con le altre arti, oltre che con gli altri media, a inserire le forme di rappresentazione nell’ambito di una tradizione culturale composita e stratificata. Si riconosce, come sottofondo continuo, anche una tensione a ripensare le immagini attraverso la filosofia, ovvero partendo dai «concetti che il cinema suscita», secondo gli insegnamenti di Deleuze.

L’esperienza cinematografica italiana si configura come una zona tellurica, piena di faglie aperte, che permette di interrogare da una postazione privilegiata le stesse idee di nazione e di popolo, la cui dissoluzione costituisce materia del dibattito contemporaneo riguardo alla globalizzazione. Proprio sull’estraneità italiana allo Stato nazionale si fonda il rifiuto della nozione di identità a favore del concetto di individuazione che – secondo le teorie di Gilbert Simondon, autore particolarmente caro a Deleuze – è proprio di un fondo unitario pre-individuale, legato alla natura, alla lingua, all’esperienza storica. In questo senso la frase provocatoria di Godard, riportata in quarta di copertina, ha un valore emblematico, legando la grandezza di un cinema «senza uniforme» come il neorealismo proprio a quegli elementi di individuazione che sono determinati dal corredo linguistico e culturale.

«Come ha fatto – afferma Godard – il cinema italiano a diventare così grande se nessuno, da Rossellini a Visconti, da Antonioni a Fellini, registrava il suono con le immagini? C’è una sola risposta: la lingua di Ovidio e Virgilio, di Dante e Leopardi, è affluita nelle immagini».

Lessico del cinema italiano
Forme di rappresentazione e forme di vita. Volume I

a cura di Roberto De Gaetano
Mimesis (2014), 536 pp.
€ 28

 

Memorie del paesaggio nel cinema del dopoguerra

Stefania Parigi

Il cinema italiano del dopoguerra viene quasi sempre considerato espressione della cultura della Resistenza, a cui si attribuisce il ruolo di matrice del neorealismo. In questa prospettiva interpretativa i maggiori film del periodo post-bellico sono letti quali atti costituitivi di una nuova identità nazionale fondata contraddittoriamente sull’assolutizzazione del presente e sulla rimozione del passato fascista. Lo slancio verso il «sol dell’avvenire», invece, attraversa solo a tratti, e debolmente, le vedute e le visioni cinematografiche di questo periodo, che possiedono una consistenza traumatica e luttuosa. La testimonianza del presente, alla base dell’etica e dell’estetica neorealista, convive in maniera conflittuale con la cancellazione della storia appena trascorsa. Ma, espunta dalle narrazioni, la memoria del ventennio si deposita sulle immagini finendo per costituirne una sorta di inconscio ottico (secondo la formulazione di Benjamin ripresa da Rosalind Krauss in un celebre saggio del 1993).

È questa la chiave scelta da Giuliana Minghelli per il suo affascinante viaggio tra gli spazi urbani e naturali del cinema italiano degli anni Quaranta e Cinquanta, che si propone di «disseppellire gli strati della memoria del paesaggio neorealista». Il suo percorso si apre con gli haunted frames di Ossessione diretto da Visconti, prosegue con il burial ground di Paisà e Viaggio in Italia di Rossellini, attraversa le ombre e le pietre di Ladri di biciclette realizzato da De Sica, si sofferma sui «paesaggi del rimorso» in Cronaca di un amore di Antonioni, fino ad approdare alla pianura padana di Zavattini e, superando la cornice del dopoguerra, incontrare le peregrinazioni sul Po di Celati.

Il tormento di una memoria «non processata» si infiltra nella materialità del paesaggio: è attraverso di esso che la temporalità storica negata dai film neorealisti si ripresenta come traccia inscritta nella spazialità. La vacanza della storia, suggellata dal sottotitolo del libro Cinema Year Zero, porta a privilegiare la geografia contro la narrazione, gli ambienti contro i racconti, i corpi contro i personaggi. Lo «spatial turn» del neorealismo si manifesta in questa immersione paesaggistica dotata di una consistenza concreta e, insieme, immaginaria come teorizza Zavattini che, insieme a Bazin e a Deleuze, costituisce un costante punto di riferimento per Minghelli.

La metafora zavattiniana dello sguardo del cieco, capace di vedere oltre le superfici convenzionali, di far emergere l’invisibile dentro il visibile, viene assimilata dall’autrice alla «veggenza» che Deleuze attribuisce all’«immagine-tempo» del neorealismo. L’immagine-tempo è ancorata a una memoria perduta, a un disturbo del ricordo da cui discendono le impotenze dei personaggi all’azione e il prevalere delle sensazioni ottico-sonore, degli impulsi e dei «sensi liberati» a scapito degli eventi e delle loro motivazioni. Le più grandi innovazioni formali dei film neorealisti si fondano su questa centralità del paesaggio, cui si legano nuove dimensioni e funzioni dello sguardo. Se in Ossessione lo scenario padano diventa un luogo del desiderio alternativo all’ordine fascista, assumendo un’aura mitica, nei film di Rossellini l’incertezza dello spazio si coniuga con uno sguardo che tende a incorporarsi nell’ambiente, interrogando la morte, il passato, e afferrando ciò che rimane fuori o a lato del racconto. In tal modo l’immagine di Paisà diventa un «monumento vivente» – proprio nel senso etimologico di monere, di rimembrare.

Mentre De Sica in Ladri di biciclette elabora «luminose superfici fotografiche infuse di memorie e di sogni», le inquadrature paesaggistiche di Antonioni delineano vere e proprie «battaglie con la temporalità». In forza del loro carattere sintomatico, esse non leggono la realtà nei termini di qualcosa che si dà immediatamente alla vista, ma piuttosto come effetto di eventi già accaduti. Nelle immagini c’è sempre «una relazione disturbata con il tempo» sottolinea Minghelli, una «malattia della temporalità» attraverso la quale Antonioni rivela ciò che il neorealismo è sempre stato: «una memoria inquieta sospesa in uno stato di latenza». In questo conflitto col tempo lo sguardo dell’autore viene in primo piano, instaurando una reciprocità con gli oggetti guardati, come già accadeva a Rossellini immerso nelle lagune dell’ultimo episodio di Paisà. Nella partita aperta tra il visibile e l’invisibile – direbbe Merleau-Ponty il paesaggio osservato diventa esso stesso agente di sguardi, superando la soglia che divide l’oggettivo dal soggettivo, la materia dal sogno, l’apparenza dalla realtà.

Un tale tipo di sguardo, allucinato dalla propria fisicità e capace di infiltrarsi nella temporalità stratificata e misteriosa del paesaggio, non si arresta con la fine del dopoguerra. Come ci mostra Minghelli, nella narrativa e nei film di Celati la valle del Po, icona del rinnovamento estetico del cinema post-bellico, torna a mostrarsi come spazio di vagabondaggi e sradicamento, in cui precipitano le apparenze mutevoli del tempo e le rovine della storia. Entro le quali si snodano, ancora, i nostri percorsi.

Giuliana Minghelli
Landscape and Memory in Post-Fascist Italian Film. Cinema Year Zero
Routledge (2013), 251 pp.
€ 102,97

Le immagini affettive di Fellini

Stefania Parigi

«Fellini è una savana piena di sabbie mobili». Così scrive Pasolini nel 1957, ricordando il suo primo incontro con il regista e la sua collaborazione a Le notti di Cabiria. È ancora un po’ intimidito, dal cinema oltre che da Fellini, lo scrittore che tenta di decifrare il linguaggio delle immagini e lo stile del film «con in tasca Auerbach». Qualche anno più tardi, nella Ricotta, metterà in scena un regista, interpretato da Orson Welles, che così risponde alla domanda di un giornalista su Fellini: «Egli danza, egli danza, egli danza…».

Questo personaggio danzatore è il fulcro intorno a cui ruota Jean-Paul Manganaro nel suo Federico Fellini, uscito quasi quattro anni dopo la prima edizione francese. Il sottotitolo, romance, svela immediatamente lo spazio ambiguo e fluttuante in cui si situano contemporaneamente l’universo di Fellini e quello del suo esegeta, che ne ripercorre le gesta attraverso un continuo slancio mimetico. Quello di Manganaro è il «romance d’un spectateur amoureux», come s’intitola il documentario che Comolli ha realizzato, con la sua partecipazione, nel 2013. Già nell’introduzione, dedicata alla «ninfa» Anita Ekberg a fontana di Trevi, afferma che i saperi in cui ci immerge il cinema sono «corteggiare, sedurre, eccitare, e poi, soprattutto, baciare all’infinito».

Anche l’immagine felliniana è contrassegnata da quest’affettività che incide i corpi e le cose, ridisegnandoli secondo percorsi inconsueti, dove il banale si tinge di una luce inaspettata che sembra nascere da una sorta di proiettore interiore. Quanto più le immagini accolgono il ballo delle apparenze mutevoli, la danza incessante degli stereotipi, tanto più sembrano calarsi in una specie di bagno lustrale, mostrando un’origine recondita che rimanda a un mistero antropologico oltre che estetico. La festa delle luci e delle visioni, insomma, trova nella propria gratuità, vacuità e incessante ripetizione una sorta di principio ontologico, di vitalità primigenia.

Anche la parola di Manganaro è vagante; il suo modo di immergersi nel mondo delle finzioni felliniane è sempre plurale, nel senso che le descrizioni dello scrittore convivono con le valutazioni del critico, senza che tra i due piani si instauri mai un confine netto. Un saggio romanzato, un romanzo saggistico, o più semplicemente una romanza, dove in ballo è sempre l’ispirazione amorosa. La struttura del libro gioca proprio sulla semplicità – didascalica e consunta – della progressione cronologica (film dopo film) per tessere una trama di rimandi, di stratificazioni, di genealogie, di intermittenze nelle immagini di Fellini, che secondo Manganaro attraversano tre stadi: il primo si estende da Luci del varietà alle Notti di Cabiria: è il racconto delle apparenze del reale, nel quale Fellini amministra una partita insieme di correità e di distanza dal neorealismo, allontanandosi progressivamente dagli accenti più esplicitamente sociali e politici attraverso la costruzione di «corpi senza organi», nell’accezione di Artaud, capaci di esorbitare non soltanto dagli schemi e dai valori di una determinata società ma anche da quelli di una rappresentazione canonica. Corpi pulsanti, pieni di escrescenze e di vuoti, che si travestono per mostrare la propria insondabile nudità.

Il secondo periodo comincia con La dolce vita e ha il suo apice in : dall’immagine trasfigurata della realtà all’interrogativo sull’immagine e sulla creazione dell’immagine.
I clowns e Roma rappresentano un momento di «bilancio con se se stesso e con il proprio cinema», in cui Fellini si mette direttamente in scena come regista e inaugura l’ultima fase della sua opera segnata da una «riflessione» accorata che coinvolge il passato e il presente, la storia personale e collettiva, il sistema dei media, i modelli maschili e femminili: tutti temi presenti da sempre nel suo percorso e instancabilmente ripresi. Mentre ritornano anche le figure ossessive della sfilata, della passerella, del vagabondaggio, della caricatura, del travestimento, i film assumono sempre di più l’aspetto di sinfonie e «il problema non è più quello che viene detto, ma come dirlo».

Tenendosi lontano dalle retoriche diffuse di una critica incline più alla celebrazione o all’esecrazione dell’opera felliniana che alla sua puntuale analisi, Manganaro non si confronta con il contesto in cui i film si radicano e solo a tratti con le letture che ne sono state fatte nel tempo. Pur sottolineando l’esemplarità di Fellini come cantore di un’italianità contraddittoria, il suo sguardo erra tra i dettagli e la musicalità delle configurazioni, teso a evidenziare la realtà dell’illusione contro l’illusione della realtà. Non a caso questo suo girovagare, che di frequente incontra sensi notturni e mortuari, si conclude con l’ultima immagine di Intervista: quando al produttore, che gli chiede un raggio di sole finale, Fellini offre il solito occhio di bue del proiettore. A ribadire che l’opera di Fellini è un’esperienza di luce, di ombre e di suoni, di materie e di corpi, di sensazioni e riflessioni piuttosto che di azioni e narrazioni verosimili. Esattamente come il testo di Manganaro, pieno di sensiblerie e acutezza analitica, che condivide con il suo oggetto una tessitura barocca, talvolta, fino all’estenuazione.

Jean-Paul Manganaro
Federico Fellini: romance
traduzione di Angelo Pavia
il Saggiatore (2014), 442 pp.
€ 35,00

Il neorealismo fuori dal mito

Alberto Pezzotta

Paradigma mitologico di purezza irraggiungibile, imbarazzante antenato da mettere in soffitta, fantasma ideologico impugnato spesso in malafede o senza cognizione di causa: la cultura italiana ha sempre avuto problemi a fare i conti col neorealismo cinematografico.

A quasi settant’anni da Roma città aperta, Stefania Parigi scrive un saggio che è insieme una sistemazione definitiva, una proposta per discussioni future e una riscoperta di una mole di materiali praticamente mai analizzati. Una sistemazione perché discute e decostruisce una ricezione spesso diventata inseparabile dai testi, mettendo ordine negli infiniti, complessi e spesso confusi dibattiti che sul neorealismo sono nati fin dagli anni Quaranta: tra precoci dichiarazione di crisi e di morte, furori ideologici strumentali, tentazioni liquidatorie e derive intertestuali che privano il neorealismo della sua identità.

Una proposta perché pronunciare parole definitive sul neorealismo, oggi, appare ingenuo e impossibile, e occorre invece mettere in luce contraddizioni, ambiguità, disseminazioni, zone grigie e di confine. E una riscoperta perché rimette in circolo tante voci e analizza tanti film di cui non si è occupato quasi nessuno.

Partiamo da questi ultimi. Le cinque pagine dedicate a O sole mio! di Giacomo Gentilomo, film resistenziale e al tempo stesso melodramma canoro, sono esemplari di un metodo che ignora canoni ammuffiti ed etichette, e mostra come l’analisi del cinema popolare e dei generi serva a capire il neorealismo tanto quanto i pochi titoli D.O.C., cui per altro sono dedicate ampie analisi che aggirano i luoghi comuni. Inoltre colpisce l’attenzione rivolta a tutta l’ala cattolica: padre Morlion che divulga la parola stessa «neorealismo» (alla cui lunga storia sono dedicate altre pagine illuminanti), l’esistenzialista abate Ayfre, o Brunello Rondi, teorico che ha letto Husserl e Heidegger: un pezzo di cultura la cui rimozione è stata sicuramente funzionale all’imposizione di una cappa democristiana, anticomunista e poliziesca di cui è stato campione il fratello di Brunello, l’immarcescibile Gian Luigi.

Per quanto riguarda le proposte, si può partire dalla copertina del libro. Per qualche secondo si rimane perplessi: cos’è questa landa innevata cosparsa di baracche? Ma certo, è Miracolo a Milano, in un’immagine non usurata. Ed è proprio dal film de De Sica e Zavattini che emergono i nodi e le contraddizioni di ogni discorso sul neorealismo: Parigi lo definisce «un’anomalia, e insieme una delle sue portentose creazioni». E a questa felice sintesi arriva dopo avere mostrato, in una dozzina di pagine, l’intreccio di vero e falso, messo in scena e ricostruito, ascetismo e manierismo, impegno e favola. Così si vede con occhi nuovi un film dato per scontato, considerato spesso quasi oleografico.

Al di là della ricostruzione storiografica e stradocumentata, Neorealismo riesce a far sentire quanto certi film fossero vivi e sconvolgenti all’epoca, e lo siano ancora oggi. Demolisce tanti miti, mostra come Rossellini e Zavattini non fossero realisti ingenui ma fossero consapevoli che ogni realismo, barthesianamente, è un effetto. E al tempo stesso mette un po’ di magone, quando ripercorre (con grande equilibrio, va detto) anni di dibattiti estetico-ideologici che partivano da presupposti dogmatici (e dove Guido Aristarco, in confronto a Umberto Barbaro, fa la figura del progressista), e non hanno portato da nessuna parte.

O meglio hanno prodotto per contrasto altri miti altrettanto sterili: come quello del neorealismo populista e arretrato, propugnato da Franco Fortini una decina d’anni prima di Scrittori e popolo di Asor Rosa, e che nasceva dalla sovrapposizione del recente neorealismo rosa di Pane, amore e fantasia (il primo dei neo-neorealismi del cinema italiano, questo sì giustamente bollato da Spinazzola con il memorabile epiteto di «finto rustico») ai film straordinari degli anni Quaranta. In controluce si può leggere anche una storia dei limiti della sinistra italiana, del suo disagio nei confronti del popolare e della sua lettura miope e parziale di Gramsci. Quest’ultima indicazione forse è una forzatura degli intenti primari del libro: ma prova la sua capacità di aprire discorsi, in un ambito non solo cinematografico.

Stefania Parigi
Neorealismo. Il nuovo cinema del dopoguerra
Marsilio, 2014, 368 pp.
€ 25,00