Barcelona

Andrea Cortellessa

Finalmente Germano Lombardi torna un autore che si può vedere. Anche se, considerando lo stato delle nostre librerie, un po’ tocca aguzzare la vista. Se quest’opera di rara compattezza è comunque rientrata nel campo ottico, il merito è di due realtà culturali liguri (Lombardi era nato a Oneglia nel 1925): la storica rivista savonese «Resine», che nel 2010, per iniziativa di Pier Luigi Ferro, gli ha dedicato un ricco numero monografico; e la casa editrice genovese Il Canneto, che lo stesso anno ha ripubblicato un suo romanzo del ’77, Villa con prato all’inglese (se ne è occupato Luigi Weber sul numero 5 di «alfabeta2»), e dà ora alle stampe il suo primo libro, Barcelona, del climaterico ’63. Piccolo o grande contrappasso: per chi da subito – ventenne aveva preso il mare su un peschereccio sull’Atlantico – si presentò come un cosmopolita, un apolide, un déraciné.

O meglio, come si dice dalle sue parti, un «madrogne» (l’emblema d’inquietudine del mare tornerà nel suo ultimo romanzo, L’instabile Atlantico, uscito un anno dopo la morte, caduta a Parigi nel 1992). Certo la sua narrativa, come la salutò Angelo Guglielmi all’esordio, ha anzitutto il pregio di non essere «provinciale». E non tanto, ovviamente, perché l’opera prima si snodi fra Londra, Parigi, Port Bou e la città che le dà il titolo; ma perché da subito appare sintonizzata sulle coordinate del nouveau roman e, in generale, della grande sperimentazione narrativa di quegli anni. Molta parte della critica ha insistito sulla derivazione dall’école du regard, e certo vi fa pensare l’insistenza di Lombardi sulla visività (sin dai titoli: L’occhio di Heinrich, 1965; La linea che si può vedere, 1967). Un incipit come quello di Barcelona («Il battente si aprì sul marciapiede di asfalto. Si vedeva una casa grigia alta cinque piani, c’era una finestra aperta e nel vano c’era una donna. Si vedeva il suo busto, la testa, una mano stretta allo stipite, i capelli crespi e gli occhi, le pupille nere e fisse, la pelle pallida del viso») pare in effetti un manifesto.

Ma altri elementi di questa scrittura rinviano a differenti tendenze del tempo. Si noti intanto la puntigliosa impersonalità della «panoramica»: anche quando la percezione è attribuita a un personaggio, per lo più il laconico protagonista «Giovanni Zevi» (alter ego destinato a tornare in altri romanzi), per lo più si legge: «Si vedeva», e più avanti, ossessivamente: «Si poteva vedere” ecc. Dato che parte integrante della storia si svolge sul treno che porta Giovanni Zevi da Parigi a Barcellona, più che Robbe-Grillet viene allora in mente Michel Butor con la sua Modificazione (1957): quello straniamento dell’affair che Butor otteneva narrando in seconda persona, risulta qui accentuato, e insieme in qualche modo dissimulato, dall’insistita impersonalità delle (scarne) azioni e delle (minuziosissime) osservazioni.

L’atto di vedere, che per tradizione rinvia al controllo razionale da parte del soggetto, si sposta così in una dimensione imprecisa, «sfocata». Come quella di un ubriaco che catatonico «si fissa» su certi oggetti: senza motivo, e senza che essi riescano a comunicargli (e comunicarci) alcunché. Pensando a un altro capolavoro di quegli anni, il Giovanni Zevi di Lombardi assomiglia in questo senso al console Firmin di Sotto il vulcano di Malcolm Lowry (1947, ma tradotto da Feltrinelli – lo stesso editore, allora, di Barcelona – nel ’61): un Lowry, s’intende, attutito, smorzato, accuratamente disepicizzato.

Non meno importante della vista è poi, in Lombardi, l’udito. Nello straniamento assoluto cui sono sottoposte le sue trame un ruolo rilevante lo giocano i rumori: suoni sordi, soffocati, incomprensibili e illocalizzabili. Gli stessi dialoghi, molto frequenti (a Lombardi si deve una ricca, e tuttora parzialmente inedita, produzione teatrale), sono smozzicati e frammentari. Non si sa bene chi dica cosa, le frasi non si concludono; tutto si sfarina in un continuo mormorio/blaterio, una sottoconversazione atonale. Come notava Giulio Ferroni in un importante saggio su Lombardi del 1974, è questo un motivo beckettiano (che torna anche nel primo Malerba): e davvero l’autore di Barcelona pare il più assiduo interprete, da noi, di quello che Gabriele Frasca ha definito lo stream of perceptions dei personaggi di Beckett.

L’effetto, lo si accennava, è quello di un assoluto straniamento. L’azione vagamente da spy story del romanzo – il progetto di un attentato al governatore franchista della Catalogna, alla vigilia della presa del potere di De Gaulle in Francia – è ricacciata nell’insensatezza d’una musiliana «azione parallela»: le ultime, splendide pagine abbandonano Giovanni Zevi per «inquadrare» una barca di pescatori dalla quale assistiamo allo scatenarsi di una tempesta che spazza via ogni ipotesi d’azione sensata, progetto o complotto che sia. E si aprono, proprio come L’uomo senza qualità, con una virtuosistica descrizione meteorologica dell’accumularsi delle nubi sul mare. L’occhio s’inabissa, il libro si chiude.

Germano Lombardi
Barcelona
Il Canneto (2012), pp. 168
€12,00

Far suonare le fiamme

Valentina Valentini

Lo spettacolo di Chiara Guidi, La bambina dei fiammiferi, si inscrive nel genere teatro per l’infanzia, in realtà la destinazione è intergenerazionale, come tutti gli spettacoli pensati per i bambini che hanno una qualità artistica! E sul rapporto fra infanzia e teatro, Chiara Guidi lavora da anni, non solo attraverso specifici spettacoli conosciuti internazionalmente - da Hansel e Gretel a Buchettino, - attraverso un festival, Puerilia, la scuola di teatro per bambini, ma organicamente, nella sua pratica artistica. Il rapporto fra infanzia e teatro sta nella sua ricerca di uno spazio scenico in cui voce, musica, parola siano altrettanto plastici, vibranti, fatti di chiaroscuri, di ombre e di luce. Un teatro che si alimenti di infanzia significa pensare come i bambini che tutto è animato.

Il sipario è a strisce orizzontali bianche e nere e così il vestito di Chiara Guidi (viene in mente Daniel Buren), dramatis persona insieme alla bambina dal vestito rosso (Lucia Trasforini) e al pianista. Un punto interrogativo bianco sta al centro, a sipario chiuso, e poi di nuovo, al centro, a sipario aperto. Il punto interrogativo è il leit motiv incastrato nella favola – della storia che l’upupa racconta agli uccelli che stanno attraversando la valle dell’Amore, narrata nel poema Mantegh al Teyr del poeta mistico iraniano Farid ad-din Attar, storia che va a comporre il nucleo drammatico dello spettacolo, rispetto al quale la vicenda della venditrice di fiammiferi, compone la cornice. Si racconta che un re voglia capire cosa sia la fiamma e mandi un gruppo di farfalle a esplorare la fiamma, ma è sempre insoddisfatto delle loro spiegazioni, fino a quando le farfalle non ritornano mai più perché si bruciano. Allora il re dice: “Solo chi muore e finisce nella fiamma può dire cos'è una fiamma”.

Lo spettacolo è un percorso nella mente della bambina, nelle azioni, pensieri, paure, tensioni che una bambina, sola con se stessa, vive. Drammaturgicamente questo piano mentale è costruito da una voce che serpeggia e si insinua come un’esca per lo spazio scenico, stanando la bambina con le sue domande, spingendola con la persuasione e l’incitamento della voce interiore a compiere delle azioni. Il dialogo che la bambina mantiene con un altro da sé, amato e invisibile, un personaggio immaginario o realmente esistito, è la nonna, morta.

Lo spettacolo svolge un percorso che è segnato sia dallo spazio plastico-visuale-cromatico che sonoro verbale vocale: optical è il prologo con il bombardamento visivo delle forme geometriche, come in un caleidoscopio e il lancio di catapulte sonore di un linguaggio inventato: Quando si apre il sipario scopriamo una bambina rincantucciata sotto il pianoforte suonato dal vivo dal pianista Fabrizio Ottaviucci. Uno spazio buio con al centro il bianco del punto interrogativo e delle candele, spazio la cui notturnità viene rischiarata dalle fiamme delle candele che man mano la bambina accende con i fiammiferi, sempre con una lieve suspence. Dunque lo spazio si allarga, trova una sua profondità di campo, le azioni avvengono ai due lati, con il pianista e la sagoma scura del pianoforte a sinistra, volumi scuri a destra sui quali la bambina si inerpica, specchi di varia misura che vengono catapultati in scena e che la bambina sposta e inclina a inquadrare delle porzioni di scena, fissandole.

Il registro sonoro in questo spettacolo svolge un ruolo drammaturgico, senza distinguere fra musica e suoni prodotti dalle azioni della bambina in scena. Lo spazio diventa un generatore di suoni, compreso la voce insinuante dell’io interiore in accordo con la trasfigurazione dell’esterno in interno della partitura di Debussy Passi sulla neve che fornisce, come la definisce Chiara Guidi, “l'ossatura iniziale e finale del pianoforte”, che si integra con la partitura originale creata da Fabrizio Ottaviucci. Il pianoforte preparato svolge diversi ruoli: voce narrante che misura il tempo di svolgimento delle azioni della bambina, la funzione classica di commento, ripetendo lo stesso motivo musicale; ma è soprattutto una dramatis persona, capace di emettere suoni diversi a seconda dei gesti che il pianista compie, allontanandosi dalla tastiera per far risuonare le corde, utilizzando il corpo dello strumento, non solo i tasti.

La musica del pianoforte, nella sequenza in cui la voce incita la bambina ad accendere i fiammiferi, a non aver paura di aggrapparsi ai suoi bisogni, sfida in persistenza e grandiosità la visione che la luce della fiamma produce: è una battaglia fra visivo e uditivo. Ma in questo spettacolo il visivo è spiritualizzato, non ha contenuti riconoscibili, è la potenza dei desideri con cui il pianista si confronta. L’evanescenza dei suoni e della fiamma trovano un terreno comune e la sfida non presuppone vincitori e vinti ma dispiegamento di pari qualità: “A volte il fuoco brilla senza bruciare; allora il suo valore è totale purezza” (Gaston Bachelard, Psicoanalisi del fuoco, p. 230).

Le sofferenze della bambina, sia per il freddo, la fame e la solitudine associate a quelle delle farfalle che non riescono a capire cosa sia la fiamma, hanno fine, con la figura della nonna, preparata da una faglia di luce che apre la visione a un altro spazio - fra l’umano e l’animale, perché al posto del viso ha una testa d’asino, che sta davanti a un tavolo a impastare un cumulo di farina bianca: “Vieni! disse la nonna, prendendo la bambina fra le braccia e volarono via insieme nel gran bagliore. Erano così leggere che arrivarono velocemente in Paradiso; là dove non fa freddo e non si soffre la fame!” (Andersen). Il bagliore luminoso e celestiale della favola di Andersen, nello spettacolo si trasforma in una scena affatto rassicurante, anzi tenebrosa e misteriosa, a rinforzare il senso di domanda che non trova risposta con cui si era aperto lo spettacolo. La fiamma della candela rivela presagi, ammonisce Strinberg in Inferno.

Teatro Tor Bella Monaca
La bambina dei fiammiferi
4-5-6 gennaio 2013
uno spettacolo liberamente tratto da H.C. Andersen
ideato e diretto da Chiara Guidi
Socìetas Raffaello Sanzio