Speciale La voce-corpo / La voce come enigma e mistero

Valentina Valentini

Nella voce si esprime l’essere nel mondo corporeo di colui/colei che proferisce, e a sua volta la voce si rivolge all’essere nel mondo di chi che la percepisce: essa riempie lo spazio tra loro e stabilisce fra di essi una relazione. Nella voce sono legate insieme sonorità, corporeità e spazialità. Carlo Serra, autore del volume Lo spazio e la voce, parla dell’espressività del vocale, estrinsecazione della materia fonica, come materia enigmatica. Giorgio Agamben, in Experimentum Vocis propone una distinzione tratta dai grammatici greci, tra una voce comprensibile attraverso le lettere, e una voce confusa, di natura eminentemente timbrica, non formalizzabile attraverso la scrittura.

Al tema della vocalità abbiamo dedicato una giornata di studio, nel contesto della mostra Il corpo della voce (Palazzo delle Esposizioni, 9 aprile -30 giugno), tema interrogato da una prospettiva particolare, quella del femminile inteso in senso archetipico, il materno : laringe è un organo genitale, un grembo un utero in cui si genera la parola; la terra accoglie il seme;.l’atto d‘ascolto è ricettivo, è obbedienza, abbandono. In questa prospettiva rientrano le numerose figure del repertorio mitologico: Eco è una delle ninfe delle montagne che rappresenta l’integrità spezzata, la totalità inafferrabile, perché costretta da Era a dover ripetere solo le ultime parole che le venivano rivolte o che udiva. Ma Eco è anche la voce senza corpo, pura voce perché il corpo si è liquefatto con le lacrime per il dolore di aver perso Narciso. Insieme a Eco, la seduzione del canto delle sirene che ha sollecitato l’immaginario di tanti scrittori, da Kafka a Brecht, a Calvino . La giornata di studio ha raccolto le riflessioni sul tema di numerose studiose femministe, come la filosofa belga Luce Iragaray che scrive : « Uomini e donne non riservano lo stesso privilegio allo sguardo. La vista, più degli altri sensi, oggettifica e domina. Stabilisce una distanza, mantiene la distanza. Nella nostra cultura, la sua supremazia su olfatto,gusto, tatto e udito ha condotto all’impoverimento delle relazioni fisiche.Nel momento in cui la vista domina, il corpo perde la sua materialità, vale a dire si trasforma in immagine». Adriana Cavarero nel volume La voce delle Sirene, rimette alla metafisica di Platone la responsabilità di aver tracciato una distanza incolmabile fra il regime della vista e quello dei suoni.«Nell’ottica del platonismo, quando il dia-logos silenzioso dell’anima con se stessa si vocalizza, esso transita in un elemento estraneo, corporeo, instabile,inaffidabile» .Un ruolo fondamentale è da attribuire al repertorio dei gesti vocali (il pianto, la risata, il grido, l'urlo, il bisbiglio, il richiamo)che per Julia Kristeva denomina chora, quello spazio antecedente al logos, ritmo e piacere per la sonorità, un discorso privo di telos, timbro e rifiuto dell’imperativo logico-linguistico dell’identità. La voce e la vocalità appaiono nella documentazione antropologica come segni che evidenziano e garantiscono l'ispirazione/possessione del profeta, la Pizia, testimoniando come attraverso quel corpo, attraverso quella voce, sia in qualche modo la stessa potenza divina a parlare . Vocalità è essere parlato da un altro.

Sulla scena del teatro, quanto premesso comporta attribuire alla parola detta il senso dell'enigma e del mistero, dell'oracolo e della profezia, nel senso che il testo verbale deve tendere a diventare incomprensibile, mescolando lingue straniere, esistenti e inventate, in modo che l'articolazione verbale si produca con fatica: sussurare, farfugliare, esplorare la gamma che va verso l'inarticolato e diventa gesto sonoro. La parola viene proferita, l’attore è portato avanti, spinto da una necessità o costretto da un obbligo a compiere il suo mandato: cavar fuori, letteralmente la parola di bocca per cui si occlude la bocca per impedire alle parole di essere pronunciate bene La vocalità ha qualcosa di incomprensibile come la parola dell’oracolo, come suggerisce la famosa formula di Eraclito , « […] non dice in realtà il destino più di quanto lo nasconda; lo accenna solamente Lo dà a vedere dissimulandolo nello stesso tempo, lo lascia indovinare per mezzo di una parola enigmatica, di un "detto" che funziona come un segno, ma un segno oscuro, difficile da decifrare».

Questi e altri temi sono emersi dai contributi dei partecipanti alla giornata di studio ( Ermanna Montanari, Francesca Della Monaca, Donata Chiricò, Dalila D’Amico, Daniele Vergni, Enrico Pitozzi, Carlo Serra, Ida Alessandra Vinella ) e dalle discussioni che si sono intrecciate animate dalla presenza vivace di Carla Tatò.

A seguire tre interventi relativi allo spettacolo di Chiara Guidi , Edipo ( un coro di cittadini e 4 voci femminili); un laboratorio su come dare forma alla voce e una conversazione con Francesca Della Monica, insegnante e vocalist straordinaria che ha messo in voce partiture complesse di compositori italiani sperimentali come, Bussotti, J. Cage, G. Cardini, A. Clementi, A. Gentilucci, R. Fabbriciani, D.Lombardi, P. Castaldi, G. Chiari, P. Grossi,

 

Speciale La voce-corpo / Il disegno del fiato

disegno Nottetempo©Societas

Maria Cristina Reggio

Il libro La voce in una foresta di immagini invisibili (Nottetempo) di Chiara Guidi - attrice e cofondatrice della Socìetas Raffello Sanzio – in cui l’autrice racconta il suo percorso di artista della voce, si conclude con le foto di una sua lettera vergata a mano su un quaderno a righe, e indirizzata a un ipotetico “povero attore”, a cui rivolge, dopo una lunga serie di invocazioni, un’ultima domanda cruciale: “riesce la tua voce a partorire una figura sonora? Questa è anche l’interrogazione che Chiara Guidi, anche didatta al Teatro Comandini di Cesena, con Puerilia e Màntica, rivolge alle tante persone – non solo attori, ma anche non professionisti e studenti, e tanti bambini – con cui compie i suoi laboratori sulla voce nelle scuole, nei teatri, nelle comunità di tutto il mondo che incontra. All’Accademia di Belle Arti di Roma, ha realizzato un laboratorio ( maggio 2019) con un gruppo di circa trenta giovani di diverse nazionalità, persone che si occupano principalmente di immagini, forme e figure piuttosto che della propria voce. Il titolo del laboratorio, che si inseriva in un progetto di ricerca sulle figure del Nemico all’interno delle comunità contemporanee (FAMILY GAMES #5) si intitolava, significativamente: Lottare con la propria voce. L’obiettivo di fondo dell’autrice era quello di condurre i partecipanti a disegnare la propria voce e a vivere con essa l’esperienza di un combattimento che fosse generato da un conflitto di potenti forze oppositive.

Quella del disegno della voce sembrerebbe un’ipotesi paradossale, oppure solo traducibile su un piano metaforico, dal momento che il respiro che passa attraverso le corde vocali e assume la forma impalpabile di un suono, è un oggetto per sua natura invisibile, misterioso, sfuggente. Esistono le notazioni musicali che segnalano la tonalità delle voci in una partitura, come pure nuove forme di analisi scientifica come le spettrografie che ne considerano gli aspetti dal punto di vista del segnale sonoro. Eppure la sfida di Chiara Guidi consiste proprio nel conferire una forma al corpo della voce. Se si sfoglia il suo libro citato in apertura - che si potrebbe meglio definire un diario poetico illustrato -, si scopre che è ricco di illustrazioni autografe che riproducono i disegni di voci create dall’autrice. Ogni tavola che accompagna le parole del libro è diversa dalle altre ma, a prima vista, sembra ugualmente criptica, alchemica: su di essa coabitano diversi segni tracciati con matite in bianco e nero e a colori che a volte sottolineano le parole di testi teatrali o poetici, oppure disegnano ghirigori, frecce, tracce spiraliformi, tondi, linee tratteggiate, percorsi che si biforcano per ricongiungersi. Attraverso una lettura e un’osservazione attenta si scopre che i segni descrivono diverse traiettorie, pause, movimenti, ondulazioni che conferiscono dinamiche possibili alle parole scritte su cui si attorcigliano, si aggrappano, si nascondono, si intrecciano. Sono i disegni delle emissioni vocali progettate da Chiara per quei testi drammatici, o meglio partiture di quel suo cantar recitando - locuzione da lei stessa coniata e citata in una conversazione con Valentina Valentini (Drammaturgie sonore, Bulzoni, 2019, pag. 164) che scandisce la melodia emotiva e il ritmo musicale delle lettere dell’alfabeto quando esse escono dalla gola vibrando attraverso le corde vocali e risuonano nella prima cavità di risonanza che è la bocca.

Quando, durante le prime fasi del laboratorio, Chiara chiede agli studenti dell’Accademia di tracciare ciascuno su un foglio il disegno che traduca l’intenzione con cui intendono emettere con la voce prima una vocale, poi una sillaba e successivamente una frase, nessuno di loro chiede istruzioni. Ognuno si ritira in un angolo privato e silenzioso e prova ad ascoltarsi per “vedere” e tradurre in segno la dinamica dell’andamento del sussurro emesso nello spazio. Tracciano onde, geroglifici, linee spezzate per un fiato che non ha il compito di assumere la forma dell’oggetto retinico designato da alcuna parola, ma solo lo spostamento nello spazio di un tono vocale organico che hanno immaginato. Si tratta della phoné, la voce che viene prima della parola e che contiene, di essa, solo l’intenzione, ovvero la direzione verso cui riverbererà. Disegnano linee archetipe, frecce, vettori con diverse direzioni e figure geometriche irregolari che traducono in senso figurativo astratto la dinamica del movimento di un suono. Si può dire che creano figure della voce che emetteranno, seguendo una pratica del disegno di cui forse sono anche inconsapevoli, ma che ha permeato la didattica dell’arte fin dalla metà del secolo scorso: la figurazione di punti, linee e forme che trae le sue radici negli studi sulla genesi delle forme organiche insegnata da Paul Klee a Weimar (le lezioni, note e saggi dell’artista sono stati raccolti, editi e pubblicati da Jurg Spiller e tradotti in italiano nel con prefazione di G.C. Argan nel preziosissimo Teoria della forma e della figurazione edito da Feltrinelli nel 1959).

La caratteristica principale delle figure vocali che tracciano quei giovani studenti, come pure quelle disegnate da Chiara Guidi nel suo libro, è quella di non essere il disegno delle forme di oggetti immobili, designati dalle parole, bensì di eventi che si svolgono nel tempo, diventando tratti con una linea o più linee. Disegni dunque, che non sono forme, ma - parafrasando Valéry che citava Ingres, nel suo Degas Danza Disegno, (in Paul Valéry, Scritti sull’arte, Tea, 1996) - piuttosto un certo modo di vedere la forma, o meglio ancora, in questo caso, di ascoltarla. Perché la voce umana implica un altro che ascolti, e il disegno della voce è figura dell’ascolto possibile di una voce. Il laboratorio di Chiara Guidi prevede, soprattutto, un’esperienza di forme diverse di ascolto, singolare e plurale, solitario e condiviso: ciascuno disegna la propria voce, poi quest’ultima fuoriesce dalla sua gola e dalla sua bocca e compie la sua traiettoria fino a raggiungere l’ascolto di tutto il gruppo dei partecipanti. È questo il momento più difficile del lavoro, in cui la voce non allenata ad ascoltarsi diventa uno scarabocchio spezzato nello spazio. Più o meno come quando, senza essere allenati al disegno, si può osservare un oggetto, ma nel momento in cui si tenta di tracciarne le forme su un foglio, la mano diviene incerta, timorosa, impacciata e produce segni ingenui, spesso stereotipati. Qui inizia la lotta con la propria voce, materia plasmabile che sfugge al desiderio di darle una figura, voce in tensione con la parola che “porta” nell’aria, ma anche con il corpo che la emette.

La voce è anche materia prima di qualsiasi ascolto, elemento chiave di una frase, di un racconto, di un discorso. Come il lavoro dell’artista visivo non può prescindere dall’idea di una composizione, sia che essa si svolga in uno spazio oppure in un tempo dato, così anche quello di Chiara Guidi è un lavoro compositivo che ha come oggetto sia l’emissione, sia l’ascolto della propria voce. L’attrice conduce i partecipanti del suo laboratorio fino al momento culminante di un duello doloroso che viene agito sommessamente nel cerchio pubblico del gruppo e in cui ciascuno intraprende l’esercizio lottando con il proprio respiro, con improvvise afonie, scoprendo il timbro del suo sospiro sconosciuto, con la delusa sorpresa di un tono sfuggito al controllo. In quel cerchio, per molti si consuma per la prima volta il duello con una materia vocale che proviene dal proprio corpo e che è al tempo stesso invisibile e in attesa di ricevere una forma. È una battaglia che lascia a terra diversi feriti, ma che forse, come l’artista immagina nel discorso di apertura del suo laboratorio, avrà una potenza generativa, capace di creare una forma , l’intenzione con cui fare nascere una lettera, una sillaba, una frase, un discorso ....

Speciale La voce-corpo / Esercizio di memoria per Edipo

Coro Edipo - Foto Nicolò Gialain

Daniele Vergni

Sabato 13 aprile, all’interno degli eventi organizzati per la mostra Il corpo della voce, è andato in scena presso il Palazzo delle Esposizioni di Roma Edipo Re, esercizio di memoria per quattro voci femminili di Chiara Guidi. Nella sala 9 del Palazzo (completamente sold out) quattro attrici donano le loro voci a quartetti di personaggi che hanno come fulcro Edipo. La sintesi dello schema vocale dei personaggi lo troviamo sullo sfondo: l’albero della vita di kabbalistica memoria con le sue dieci Sephiroth rinominate per l’occasione e con Edipo che sostituisce tutti i gradi principali, dal divino all’umano (Edipo sostituisce Kether, Tiferot, Yesod e Malakuth).

Il testo di Sofocle viene ricreato e trattato come partitura vocale. Le quattro attrici, al microfono, cambiano personaggi durante il decorso dello spettacolo. Sono i personaggi vocali qui ad intersecarsi e scambiarsi, sorreggersi ed interrogarsi, proseguendo uno nell’altro. E da queste voci – assieme a quelle del coro di cittadini che nei tre giorni precedenti lo spettacolo hanno studiato con Chiara Guidi – prende forma l’intero spettacolo. L’esercizio di memoria sulle parole di Sofocle diviene scomposizione che mira prima di tutto al portato fonico, alla dischiusura di un nuovo e antico senso, quello che con Giorgio Agamben potremmo chiamare un experimentus vocis, quello in cui «nell’istante dell’enunciazione […] il linguaggio non si riferisce a nessuna realtà lessicale né al testo dell’enunciato, ma unicamente al proprio aver luogo»1. Così questo flusso sonoro – in cui s’innestano suoni e texture create da Scott Gibbons - cui è mancata un’adeguata amplificazione – ci trascina davanti al mito.

Anni fa, seguendo un laboratorio di Chiara Guidi, appuntai alcune sue parole: “la voce è nascosta e può lavorare un testo per far emergere tutto quello che non dice, poiché la voce è puro voler dire che non spiega, non intrattiene, ma scava nel corpo provenendo da un organismo complesso, corpo e ambiente”. Questo Edipo Re è la messa in pratica di questa idea.

L’esercizio a cui allude il sottotitolo è quello delle memorie vocali dove si agita sempre qualcosa di nascosto, torsioni e slittamenti che contraddistinguono anzitutto un processo che più che compiersi si dipana tra i personaggi vocali e quindi incide direttamente sulla composizione del linguaggio. È qui che trovano senso i fonemi, le singole lettere, le vocali allungate che sorreggono sentenze e difese. Tutta la narrazione si articola in questi movimenti che ci restituiscono l’idea di una drammaturgia vocale. Non si tratta più allora di rappresentare un testo ma di incrinarlo per portarne alla luce la potenzialità data dall’incontro tra le voci. Proprio da questo incontro Edipo scopre il suo destino e davvero è già tutto compiuto? Il segreto della voce riecheggia nella Sala 9 del Palazzo delle Esposizioni e ci lascia un dubbio riguardante l’immaginazione. La persistenza del suono è più effimera di qualsiasi lampo d’immagine ed è qui il nodo di una drammaturgia vocale. L’immaginazione indirizzata da questo sciame di voci ci restituisce il quadro completo ma il colore sulla tela svanisce e ciò di cui abbiamo fatto esperienza ci richiede uno sforzo maggiore, un decisivo ricorso alla memoria acustica che si alimenta dell’immaginazione, come Edipo che «solo con la voce […] scopre la verità del proprio destino: l’essere figlio immaginario di suo padre»2.

Ad un secondo livello di lettura, questo aver luogo della voce nell’Edipo Re di Chiara Guidi ci mostra la formazione di un soggetto disancorato, appunto “figlio immaginario di suo padre”, slegato da quella legge del padre che crea individualità. Edipo non è individuo ma soggetto a-centrico, e questa de-centratura viene messa in risalto dal trattamento vocale che Chiara Guidi realizza con la sua partitura: «più che opporsi alla scrittura, come avviene nell’ambito degli studi sull’oralità, la voce si oppone perciò […] al linguaggio, ai suoi canoni disciplinati, al gendarme della grammatica e della sintassi»3. Sono le esigenze delle voci a riorganizzare il testo mettendo sotto scacco il linguaggio, così le valenze sonore prendono il sopravvento donando quel piacere ritmico4 in cui Edipo si disperde. Questa disindividualizzazione sembra appartenere a quel divenire-donna indicato da Gilles Deleuze, un’alterità continua nei propri confronti: «Donna è un modo d’essere trans-individuale in perenne divenire. E divenire-donna significa concatenare quanto eccede la dimensione individuale»5. Così Edipo si chiede nel finale della partitura“Dove rapida vola via ora la mia voce?” e solo quando il fato si è compiuto Edipo può rispondere, “Amico, seppure nell’ombra, riconosco la tua voce!”6.

EDIPO RE DI SOFOCLE | ESERCIZIO DI MEMORIA PER QUATTRO VOCI FEMMINILI

da un’idea di Chiara Guidi in dialogo con Vito Matera

suoni originali Scott Gibbons

scene luci e costumi Vito Matera

con Angela Burico, Chiara Guidi, Anna Laura Penna, Chiara Savoi

coro poetico composto da settanta cittadini

produzione Societas

1

 G. Agamben, Che cos’è la filosofia?, Quodlibet, Macerata 2016, p. 45.

2

 Dalle note redatte da Chiara Guidi per lo spettacolo.

3

 A. Cavarero, A più voci. Filosofia dell’espressione vocale, Felitrinelli, Milano 2003, p. 146.

4

 Ivi, p. 149.

5

 G. De Fazio, Etica delle composizioni. Sul divenire-donna e le linee di fuga della corporeità, in «La Delouziana», n. 2/2015, p. 51. Disponibile al link http://www.ladeleuziana.org/wp-content/uploads/2015/12/De-Fazio.pdf

6

 Partitura dell’Edipo Re, esercizio di memoria per quattro voci femminili di Chiara Guidi, p. 49.

Speciale La voce-corpo / Il femminile della vocalità. Dialogo con Francesca Della Monica

Ida Alessandra Vinella

I.A.V.: Chi lavora sulla voce lavora, forse inconsciamente, o forse no, sulla dimensione di un “femminile terribile” (inteso in senso artaudiano)1, non certo in relazione al genere sessuale, ma alla potenza della creazione originaria, all’arte del creare che parte da una privazione. La voce, privata del logos, ovvero il piano della parola che coinvolge la fonazione, è un intangibile che spaventa e per questo, secondo la filosofia classica, va “messa a tacere”, ridotta ad inessenziale.

Nel mito di Eco ad esempio, come ricorda Adriana Cavarero2, la parola si spolpa del suo significato e diventa puro suono. Ciò che si comunica veramente è la voce nella sua unicità.

Unicità legata indissolubilmente all’origine fisica del corpo che la produce, dunque a qualcosa che precede il logos e che ha a che fare con la sfera della gestazione.

Dice Jung3: è la madre la forma in cui è compreso tutto il vissuto. Perché il bambino vive in un primo tempo in partecipazione esclusiva, in identità inconscia con lei. In linguistica difatti, il codice di riferimento che entra a far parte del repertorio linguistico di un individuo è detto “mother tongue” e rappresenta l’origine, un antecedente che permette al neo-parlante l’accesso al macro codice della grammatica universale, secondo la visione innatista di Chomsky.

In Apuleio, Proserpina “nocturnis ululatibus orrenda”4, è anche la Regina del Cielo. Ed è questa la terrificante paradossalità dell’immagine primordiale materna, il femminile terribile di cui parla Artaud, la madre terra o Terra Madre da cui tutto scaturisce, l’origine.

Ecco il femminile di cui vorrei parlare in relazione alla vocalità, come fossero entità astratte e concrete al tempo stesso, fatte di una stessa materia che avvicina corporeo a spirituale, nella ricerca di un’origine.

Cosa rappresenta, cos’è per te il femminile. E cosa la voce? È corretto accostare queste due “grandezze”?

F.D.M.: E’ consuetudine che il principio del femminile, accostato al concetto di “anima” e alla dimensione del “muthos” venga contrapposto al principio maschile del logos.

Aderisco in linea di principio a questa contrapposizione che però non si manifesta quasi mai in forma netta e i due principi sono molto spesso compresenti. Concordo con Simone Weil quando amenizza la contrapposizione tra Apollineo e Dionisiaco voluta da Nietzsche, optando per una loro convivenza.

Ci sono indubbiamente manifestazioni squisitamente mitiche nella vocalità, soprattutto femminile, ma non solo,  in cui la predominanza della parte extra-verbale arriva ad obliterare o rendere ininfluente l’intellegibilità della parola, come nel grido di disperazione, di dolore e estasi  di una donna che partorisce, durante un orgasmo, nell’agonia e così via.

Ma ad esempio, nella tragedia greca, rappresentazione massima della dinamica mitica, si invera il sublime paradosso per il quale il parossismo vocale non annulla la parola e il suo significato ma a questo si salda, moltiplicandone lo spessore drammaturgico e timbrico.Allo stesso modo il principio corporeo e quello spirituale sono spesso saldati e del resto ogni ascetismo grida , negandolo, il corpo perduto. Gli estremi dell’estensione vocale rappresentano le regioni oltre le colonne di Ercole della storia dove regna la parola e si trovano, se disegnate non su una linea ma su un cerchio

nei punti più lontani e assieme più prossimi.Nella sperimentazione vocale, per ottenere infrasuoni acutissimi, si parte dal fry.5

I.A.V.: Le donne infatti sono ricche di gesti vocali. Questa concezione o simbologia si ricollega alla tradizione secondo cui il canto (come anche gli eccessi isterici) si addicono molto di più alla donna che all’uomo. È la donna a rappresentare la sfera corporea in un legame quasi istintivo ed erotico che si oppone di gran lunga allo spirito, al razionale. La voce è corpo ed è per questo che, nella tradizione androcentrica, è vista come inferiore al pensiero, facoltà maschile. La creazione, nell’ottica del femminile è desoggettivante, è “vibrazione di una gola di carne”, esiste in quanto tale. Così per Carmelo Bene, la “donna assente” è la parola perduta, il dirsi che viene meno, la voce che perde se stessa. Disorientamento assoluto.

Accade questo in teatro?

F.D.M: Il femminile in teatro, indipendente dal genere, è l’atto creativo di rigenerazione della parola e dei suoni e in questo si può essere genitori biologici o adottivi. D’altra parte la laringe è organo sessuale secondario e ancora meglio, genitale.  Ma la maternità è trasgender. La vocalità sia maschile che femminile  e anche androgina  esprimendosi in senso lato crea nel nostro corpo un utero dove il suono e la parola hanno la loro gestazione. La voce ha la sua gestazione anche nella gola di un testosteronico tifoso della Roma che inveisce contro la Lazio; lì prende una forma unica, incontrovertibile e perciò sacra e maleducata come la vita.

I.A.V.: Se pensiamo a una serie di figure come la Pizia, le baccanti, o Cassandra, notiamo come la dimensione femminile del vocale, non è espressione della soggettività che la produce, ma medium di soggetti altri. L’espressione vocale di questi soggetti parlati /attraversati ha quindi qualcosa di extra- ordinario. Da un lato la voce femminile scelta come testimone di questa verità profetica, oscura e indecifrabile; dall’altro la seduzione di questa voce capace di muovere e smuovere, di trasmettere un messaggio, quindi di mettere in relazione.

Abitare un testo, o un linguaggio attraverso la voce che significa per te?

F.D.M.: Alla domanda su che cosa siano "fanopeia, logopeia e melopeia", ritenuti ingredienti essenziali del componimento poetico, Ezra Pound risponde che rappresentano la danza delle immagini, del pensiero e della melodia che avviene entro le parole. Stiamo parlando di musica, di vocalità e soprattutto di drammaturgia. Per me lavorare con la voce di attori e cantanti significa soprattutto fare una operazione di drammaturgia, sia che si tratti di parola cantata o recitata.

I.A.V.: Che distanza c’è tra il corpo di senso, ovvero il linguaggio, il logos, e il corpo del godimento, il puro canto, l’emissione?

F.D.M.: Cantare, recitare una canzone o un testo, richiede all'interprete la necessità di ri-significare a proprio modo ogni intervallo, ogni durata, ogni pausa, il persistere in una tonalità o le modulazioni. Lo obbliga a trovare la personale necessità di ogni parametro scelto da altri o da lui stesso. Cantare non significa intonare, significa prestare il corpo al pentagramma, svegliare il processo della memoria che legherà il nostro vissuto, il nostro immaginario e il nostro "essere" a quei segni scelti,  così  come, per converso,  il flusso della memoria attivato dalla parola apre le porte sensoriali....istigando il corpo a farsi presente nella materia vocale.

I.A.V.: Pensando all’alterità che si crea nella separazione voce – corpo, cos’è per te il gesto vocale in relazione allo spazio. Possiamo riconoscere a questa alterità un potenziale drammatico significativo pur prescindendo dal contenuto?

F.D.M.: Il fatto che il corpo non risponda e non riconosca il " tempo", ma piuttosto lo "spazio" ci pone ad esempio nella necessità di trovare una Stele di Rosetta affinché il gesto vocale possa tradurre i parametri del suonom che è un evento squisitamente temporale, in strumenti funzionali alla propria dinamica. Tra due eventi sonori, infatti, siano essi intonati o meno ( e faccio presente che la parola parlata condivide con quella  cantata l'intonazione dato che ogni vocale ontologicamente carica su di sè una frequenza determinata ) non esiste solo un intervallo di tempo, ma uno spazio in cui il corpo entra e attiva il processo della memoria, che come già detto è "conditio sine qua non" alla ri-significazione attoriale del testo. Ma lo spazio, come ben sappiamo, si declina in molteplici casi che vanno ben al di là di quello visibile ...includendo spazi di relazione, spazi logici, spazi periferici, spazi possibili.

I.A.V.: Dato che la voce in sé ha la facoltà unica di proiettare, come lo definisce Helga Finter, un corpo vocale affettivo, c’è in questo senso una tecnica per cercare l’emozione sonora nella voce? O per riconoscerla? O per produrla?

F.D.M.: Lo spazio di relazione pone il corpo vocale dell'attore in un crocevia di interlocuzioni dirette e indirette che hanno il potere di moltiplicare il valore della scrittura drammaturgica. Sappiamo benissimo, infatti, che una stessa cosa detta a due interlocutori si traduce in messaggi differenti così come sappiamo che il corpo dell'attore che parla a più di un interlocutore risuona
proporzionalmente all'ampiezza del suo auditorio.

I.A.V.: La voce ha dunque una capacità narrativa, in grado di creare visioni, trasportare nei luoghi.

Ma le parole dell’arte hanno un portato maschile e le donne lo subiscono. Il combattimento che ne deriva può generare ambiguità del testo scritto, può trasformarlo e se è vero che la voce raddoppia l’ambiguità (come nell’eco, appunto) dove sta la verità, nel testo o nella voce?

F.D.M.: Entrano in gioco nella riscrittura drammaturgica dell'attore gli spazi ultrasensibili a cui il corpo scenico reagisce, determinando le soluzioni non convenzionali del gesto vocal , trasformandolo in gesto lirico e andando ad arricchire la stratigrafia della parola poetica  che come la parola tedesca ci insegna (dichtung) è un organismo spesso (dich) ..avente tanti e differenti strati al suo interno. Per affrontare la speleologia della scrittura teatrale però serve la fune resistente e rigorosa del filum logico che lega e abbraccia la catena degli elementi contenuti nella frase restituendone una unità che ciascuno motiva differentemente : Questo e non altro è ciò che nel recitato va a comporre la melopeia personale e unica come un'impronta digitale, che sfugge cantilene  e cadenze convenzionali, che lotta contro il potere aggressivo  dei metri  , degli schemi chiusi e delle rime.

Questo è ciò che riesce a trasformare anche la più semplice melodia in una fuga a due o più voci.

1

 "Voglio tentare un femminile terribile. Il grido della rivolta calpestata, dell'angoscia armata in guerra e della rivendicazione. È come il gemito di un abisso che venga aperto: la terra ferita grida, ma s'innalzano voci, oscure come il fondo dell'abisso, e che sono il fondo dell'abisso che urla" da Artaud, “Teatro di Seraphin”

2

 Adriana Cavarero, “A più voci”

3

 In Carl G. Jung, “L’archetipo della madre/1939-1954”

4

 “le cui urla notturne suscitano orrore”. Apuleio, “Le Metamorfosi”, Libro XI.

5

 Il “fry” o “vocal Fry” è un tipo di voce grave, scoppiettante e metallica. Rappresenta uno stato di benessere vocale, in uso in quasi tutti gli individui parlanti, e serve per recuperare fisiologicità o concentrazione durante il parlato. Si rileva un utilizzo più frequente tra i bambini o tra le donne.