Speciale Cage / Bisogna andarsene da qui

Andrea Cortellessa

Se oggi il Saggiatore si candida autorevolmente (ma, per me, senza dubbi) a migliore casa editrice restata su piazza, in questo sventurato paese, è per libri come la nuova, bellissima edizione di Silenzio che ci ha da poco regalato. È la terza, dopo l’aurorale ed epocale Feltrinelli del 1971 (a cura di Renato Pedio, nella mitica collana «Materiali», dove verrà riproposta dieci anni dopo) e quella battagliera e da strada di Shake, del 2010 (di cui riprende la traduzione, di Giancarlo Carlotti): e conferma l’attitudine, dei ragazzi di Via Melzo, a riproporre la tradizione del moderno (e del post-) in una prospettiva futurante, desiderante, pazzamente anticiclica. All’atto pratico, riproponendo materiali di repertorio (del proprio stesso catalogo, ma anche di quelli altrui: da quegli altri snobbati e condannati al dimenticatoio) con rinfrescature editoriali che non sono solo di superficie, ma di sostanza (penso alla riproposta militante di Leo Spitzer, a quella di Piero Camporesi o, nel caso in oggetto, alla ricca prefazione di Kyle Gann). Il progetto di fare dell’intera produzione della casa editrice un’unica grande collana polimorfa e perversa (col titolo a sua volta vintage de «La Cultura») è a sua volta controcorrente, felicemente spiazzante: in un’ottica davvero multidisciplinare (contro i feticci accademici che tale insegna inalberano, il più delle volte, a capocchia) – che non poteva trovare, diciamolo, alfiere migliore di John Cage.

Un cognome che, come ci mostrano ciascuno a suo modo Arianna Agudo e Mario Gamba, la pratica sfrenatamente fuoriuscente e libertaria dell’autore ha sempre provveduto a smentire. Proprio su questo paradosso alfabetico ha imperniato Nanni Balestrini il suo grande poemetto Empty cage, contenuto nel 2010 in Caosmogonia, ora compreso nel terzo volume dei suoi Omnia poetici, e qui commentato da par suo da Cecilia Bello Minciacchi. La gabbia – delle identità, delle appartenenze, dei linguaggi – dev’essere sempre – animosamente, utopisticamente, allegramente – svuotata. E che questo avvenga a quarant’anni esatti, da quell’aprile del 1979 quando nello stesso momento Nanni prendeva il volo e alfabeta veniva alla luce, ci pare proprio cosa buona e giusta.

John Cage

Silenzio

traduzione di Giancarlo Carlotti rivista da Veniero Rizzardi, prefazione di Kyle Gann

il Saggiatore, 2019, 318 pp., 42 €

Speciale Cage / Empty cage

Nanni Balestrini

1

ci sono tante e tante cose che possono andare insieme

senza sapere quale sarà il risultato

ogni ripetizione deve provocare un’esperienza del tutto nuova

abitare il mondo intero non frammenti separati del mondo

ciascuno di noi è il centro del mondo senza essere un io

il mondo non è diventa si muove cambia

2

non ho nessuna idea di come tutto questo avviene

qualsiasi cosa causa ogni altra cosa

non crediamo nella natura umana

ci sono due modi di scendere dalla montagna

le circostanze determinano i nostri atti

l’altro modo è scivolare giù dopo aver raggiunto la cima

3

immaginiamo una strada con molta gente

un silenzio pieno di rumori

ciascuno di noi è il centro del mondo senza essere un io

ciò che conta è ciò che avviene

senza sapere quale sarà il risultato

è una maniera di aprirsi all’assenza di volontà

4

non crediamo nella natura umana

il nulla è in tutte le cose quindi anche in me

ciò che conta è ciò che avviene

il mondo reale non è un oggetto è un processo

qualcosa che avviene qualcosa di inatteso di irrilevante

ci sono due modi di scendere dalla montagna

5

un modo è quello di cadere giù quando la state scalando

continuando a restare schiavi dell’azione e della logica

il significato è l’uso

il sentimento è in ciascuno di noi non nelle cause esterne

l’uso assicura il non ordine la libertà

la possibilità di vedere accadere qualsiasi cosa

6

bisogna andarsene da qui

abitare il mondo intero non frammenti separati del mondo

il mondo reale non è un oggetto è un processo

qualsiasi cosa causa ogni altra cosa

le cose devono entrare in noi

l’istante è sempre una rinascita

7

le cose vanno e vengono

ogni ripetizione deve provocare un’esperienza del tutto nuova

è soprattutto questione di cambiamento

l’indeterminazione è il salto nella non linearità e nell’abbondanza

ciò che avviene accade ovunque e contemporaneamente

poiché tutto già comunica perché voler comunicare

8

perché tutto possa accadere

mentre nella conversazione nulla si impone

non solo non lo voglio ma voglio distruggere il potere

princìpi e governi sono ciò che favorisce l’oblio

bisogna andarsene da qui

siamo sempre più impazienti e diventeremo sempre più voraci

9

ci sono tante e tante cose che possono andare insieme

struttura e materiale possono essere legati oppure opporsi

quello che mi interessa non sono le regole ma il fatto che le regole cambino

il mondo non è diventa si muove cambia

le vecchie strutture del potere e del profitto stanno morendo

un modo è quello di cadere giù quando la state scalando

10

il nulla è in tutte le cose quindi anche in me

un silenzio pieno di rumori

qualcosa che avviene qualcosa di inatteso di irrilevante

incontri tra elementi eterogenei che possono restare senza alcun rapporto

ammucchiati tutti insieme e allo stesso tempo

un gioco senza scopo un’assenza di finalità

11

è l’uguaglianza del comportamento nei confronti di tutte le cose

costruire cioè riunire ciò che esiste allo stato disperso

immaginiamo una strada con molta gente

è un’opera su un’opera come tutte le mie opere indeterminate

io non ho niente da dire

comunicare è sempre imporre qualcosa

12

mentre nella conversazione nulla si impone

ciascuno è libero di provare le sue emozioni

l’uguaglianza dei sentimenti verso ogni cosa

lasciando alle cose la libertà di essere ciò che sono

le cose devono entrare in noi

l’istante è sempre una rinascita

13

struttura e materiale possono essere legati oppure opporsi

ammucchiati tutti insieme e allo stesso tempo

frantumare la loro linearità

perché tutto possa accadere

quello che mi interessa non sono le regole ma il fatto che le regole cambino

è soprattutto questione di cambiamento

14

costruire cioè riunire ciò che esiste allo stato disperso

senza sapere quale sarà il risultato

l’altro modo è scivolare giù dopo aver raggiunto la cima

un clima molto ricco di gioia e di smarrimento

le vecchie strutture del potere e del profitto stanno morendo

occorre liquidare il dogma produttivistico e del profitto

15

frantumare la loro linearità

lasciando alle cose la libertà di essere ciò che sono

la tirannia e la violenza sono dalla parte della linearità

comunicare è sempre imporre qualcosa

continuando a restare schiavi dell’azione e della logica

princìpi e governi sono ciò che favorisce l’oblio

16

non solo non lo voglio ma voglio distruggere il potere

occorre liquidare il dogma produttivistico e del profitto

respingere le esclusioni le alternative radicali tra opposti

sforzandosi di provocare un altissimo grado di disordine

un clima molto ricco di gioia e di smarrimento

siamo sempre più impazienti e diventeremo sempre più voraci

17

la tirannia e la violenza sono dalla parte della linearità

l’indeterminazione è il salto nella non linearità e nell’abbondanza

non sopprimere le possibilità ma moltiplicarle

è una maniera di aprirsi all’assenza di volontà

le cose vanno e vengono

le circostanze determinano i nostri atti

18

cerco di non rifiutare mai nulla

ciò che avviene accade ovunque e contemporaneamente

sforzandosi di provocare un altissimo grado di disordine

l’uso assicura il non ordine la libertà

ciascuno è libero di provare le sue emozioni

il sentimento è in ciascuno di noi non nelle cause esterne

19

incontri tra elementi eterogenei che possono restare senza alcun rapporto

cerco di non rifiutare mai nulla

respingere le esclusioni le alternative radicali tra opposti

non sopprimere le possibilità ma moltiplicarle

la possibilità di vedere accadere qualsiasi cosa

l’uguaglianza dei sentimenti verso ogni cosa

20

è un’opera su un’opera come tutte le mie opere indeterminate

un gioco senza scopo un’assenza di finalità

non ho nessuna idea di come tutto questo avviene

io non ho niente da dire

poiché tutto comunica già perché voler comunicare

il significato è l’uso

Speciale Cage / Balestrini-Cage, «perché tutto possa accadere»

Cecilia Bello Minciacchi

Nel 1985 Ellsworth Snyder raccolse uno dei numerosissimi aneddoti/apologhi che John Cage amava raccontare: «Lei conosce la mia risposta a un giornalista del midwest, mi pare, che mi scrisse chiedendomi di riassumere me stesso in due parole, così disse. Così risposi: “Esci da qualsiasi gabbia in cui sei rinchiuso”». Giocando con il significato del proprio cognome, Cage si riconosceva in un massimo sforzo di libertà, di sottrazione a ogni vincolo, a ogni gabbia, compresa, o meglio in primis, quella del sé, della propria individualità o del proprio ego.

Con nome comune e cognome gioca anche il titolo di Nanni Balestrini, Empty cage, cui va sommato il rimando a Empty Words, che rubrica due opere dell’artista americano: la composizione del 1977 personalmente eseguita a Milano con vivo scandalo del pubblico, e la raccolta di scritti ’73 -’78 apparsa nel 1979.

Il vuoto, in entrambi i casi e gli autori, è da intendersi come massima apertura, come rifiuto della predeterminazione, dei gusti personali, delle scelte che limitano le possibilità e l’accadere: «respingere le esclusioni le alternative radicali tra gli opposti».

La gabbia vuota di Balestrini è non solo la perfetta risposta all’intenzione dichiarata da Cage – uscire da ogni gabbia, e pertanto lasciarla vuota – ma ne riconosce anche la riuscita. È una poesia che vale come attestazione di stima e come vicinanza compositiva, dunque (di) poetica e filosofica. In Empty Words Cage aveva usato come materiale i Diari di Henry David Thoreau, l’autore di Disobbedienza civile che il compositore ha citato in molte interviste; Balestrini, a sua volta, ha attinto alle parole di Cage, tagliandole e rimontandole in venti lasse di sei versi ciascuna che a differenza di altri testi compresi in Caosmogonia – basti citare il conclusivo Istruzioni preliminari – non seguono un alternarsi incrociato riconducibile, in modi variati e innovativi, al rigore della forma sestina. La ricorsività dei versi, in Empty cage, è più aperta e irregolare, le posizioni non sono preordinate. Non è sottoposta a un controllo ferreo. Prelevati i materiali, Balestrini sembra aver costruito il testo «lasciando alle cose la libertà di essere ciò che sono», lasciandole semplicemente accadere per «non sopprimere le possibilità ma moltiplicarle». Se i versi sono in tutto 120 e si avverte la doppia presenza di ogni verso, cioè la struttura binaria – peraltro cara a Cage che si serviva del Libro dei Mutamenti, dunque di esagrammi e doppi trigrammi –, a ben guardare, però, non tutti i 60 versi che costituiscono il materiale selezionato ricorrono due volte. Un verso non è replicato, e uno ricorre tre volte: infrazione minima, si dirà, e forse involontaria, ma se anche lo fosse, sarebbe comunque lì a testimoniare che lo scarto non solo è possibile, ma accade, programmato, ipotizzato, auspicato o temuto che sia. Magari impercettibile all’ascolto e alla lettura, eppure presente: «ciò che conta è ciò che avviene».

Leggiamo una sola volta «è l’uguaglianza del comportamento nei confronti di tutte le cose», leggiamo tre volte «senza sapere quale sarà il risultato». Possiamo trascurare che proprio questo verso, che pone lettori/ascoltatori, ma anche autori, nella medesima e basilare condizione di ignoranza – ma si dica meglio: di vuoto, di vacuità – torni una volta in più? Il solo tra tutti? In una poesia, qual è Empty cage, realmente fondata sull’apertura, in dinamica interna con le sue stesse strutture, che ben ammette «incontri tra elementi eterogenei che possono restare senza alcun rapporto» e sa, altrettanto bene, che «l’uso assicura il non ordine la libertà», l’eccezione o l’anomalia non può essere priva di significato. Piuttosto si nega come anomalia, mostra che anche le regole possono mutare, si propone come esistente, in sé e per sé, e così dà forza ad alcuni assunti, primo tra tutti quello dell’accettazione che procede dalla condizione di vacuità: «cerco di non rifiutare mai nulla». O se si preferisce «le cose vanno e vengono». Ma anche «le cose devono entrare in noi», o «il nulla è in tutte le cose quindi anche in me». Il piccolo scarto, inoltre, incarna la rottura della linearità – e questo è un discorso che implica da vicino la poesia e i suoi meccanismi procedurali, ma soprattutto il potere: «la tirannia e la violenza sono dalla parte della linearità», «l’indeterminazione è il salto nella non linearità e nell’abbondanza». E qui, a illuminare il verso, occorrerà almeno citare Indeterminazione, lo straordinario scritto di Cage fatto di piccoli aneddoti, un fluire di esperienze tra loro separate da leggersi «a cuor leggero, saltando qua e là mentre si reagisce agli eventi e ai suoni dell’ambiente», che chiude Silenzio. L’abbondanza (di vita, di cose, di moto – di poesia e di musica) procede dal vuoto e dall’accoglienza che si offre alla casualità, e così il cambiamento e la compresenza degli opposti, così il mondo. Non fissità ma mutamento: «il mondo non è diventa si muove cambia». Anche la ripetizione concorre al cambiamento: «ogni ripetizione deve provocare un’esperienza del tutto nuova». Tra i sintagmi più ricorrenti in Empty cage, impiegati più di due volte, troviamo «il mondo», «ciascuno di noi», «ciò che avviene», «l’uguaglianza», «la linearità» sempre in contesto negativo, sempre da «frantumare» o da combattere. Già da soli questi termini, il mondo «reale», il mondo «intero» che comprende noi e ciò che avviene, bastano come elementi di snodo del disegno – mutevole e aperto –, o meglio come momenti della procedura cui Balestrini dà avvio. Un disegno etico, come «etiche» – ma non politiche – erano le «procedure dell’arte» che Edoardo Sanguineti riconosceva a Cage influenzato dal buddismo zen: «uscire dai limiti dell’ego, aprirsi al mondo, aderire al caso con assoluto rigore».

Che dalla costruzione del testo di Balestrini, tuttavia, emergano determinati tagli critici può ampliare le (nostre) possibilità di lettura e di interpretazione in prospettiva politica: «non solo non lo voglio ma voglio distruggere il potere», «princìpi e governi sono ciò che favorisce l’oblio», «occorre liquidare il dogma produttivistico e del profitto», oltre al già citato verso su «la tirannia e la violenza». La presa di distanza dalle coercizioni economico-politiche e culturali è netta e dai due artisti pienamente condivisa. Il rifiuto delle istituzioni e il disordine che si cerca ad «altissimo grado» coincidono con un’apertura totale, desiderata, praticata in via elettiva «perché tutto possa accadere», tanto che la direzione del moto – e del mutamento – pare quella che Sanguineti individuava in una dichiarazione stesa da Cage nel 1963 a margine di A Year from Monday: «Vorrei che le nostre attività fossero più sociali, e sociali in modo anarchico». Ove l’aleatorietà dada e l’anarchia di Duchamp si declinano insieme in un’aspirazione alla disobbedienza socialmente utile e significante – «il significato è l’uso».

Se questo, e altro ancora, possiamo desumere da Empty cage, starà a noi recuperare un cut di Balestrini, «io non ho niente da dire», cercarne tutt’intera la fonte e lasciare che proprio questa dichiari il valore che ha per noi la sua poesia. Starà a noi completare quel prelievo con quanto Cage, in Conferenza su niente, vi faceva seguire: «Non ho nulla da dire / e lo sto dicendo / e questa è / la poesia / che mi serve».

Speciale Cage / La trasparenza del silenzio

Arianna Agudo

profondo

perfetto

glaciale

di tomba

assoluto

«Di ciò di cui non si può parlare si deve tacere», ammoniva Ludwig Wittgenstein in uno dei più celebri passaggi del suo Tractatus logicus-philosophicus. Un ammonimento che risuona perentorio ogni volta che ci si trova a dover parlare di quella sostanza intrinsecamente innominabile e indicibile che è il silenzio. Eppure, sembra che non si possa fare a meno di commentarlo, di definirlo e di affermarlo attraverso la parola che ne costituisce la paradossale negazione. È questa l’impasse a cui ci costringe John Cage che, a distanza di sessant’anni dalla prima pubblicazione, fa ancora parlare del suo Silenzio (recentemente ripubblicato dal Saggiatore con una prefazione di Kyle Gann), obbligandoci alla funambolica impresa di farlo esistere, ancora una volta, attraverso la sua antitesi, quasi fosse lì per ricordarci la nostra costitutiva incapacità di accettarlo per quello che è (o che non è), il nostro inesorabile desiderio di riempire il vuoto, di riempire di intenzioni l’inintenzionale e proiettare qualcosa dove c’è il nulla.

restare

rimanere

ascoltare in

conservare il

È proprio Cage a dare inizio a questo gioco di preterizioni, dedicando circa trecento pagine al suo Silenzio «pieno di rumori», dove vengono raccolti ventitré scritti – tra saggi, conferenze e articoli redatti tra il ’37 e il ’61 – dalla «forma insolita», scrive l’autore, perché adattata ai «metodi compositivi analoghi a quelli che usavo per la musica». I temi spaziano dalla danza alle discipline orientali, all’arte, ai metodi compositivi, ai brevi interludi o lacerti di vita privata, in una perfetta coesistenza di elementi eterogenei in cui il “soggetto silenzio” sembra apparire come cosa tra le cose. Sia il Silenzio libro che il “soggetto silenzio” hanno influenzato, con la complicità del provvidenziale tempismo della prima pubblicazione nel ’61, le idee e la prassi artistica di intere generazioni, alimentando il clima avanguardistico e, spingendosi ben oltre il campo della musica, rivoluzionando il modo di fare e percepire ogni forma di arte. Se l’influenza del suo pensiero era immediatamente visibile nell’arte che va dagli anni Sessanta agli anni Ottanta oggi, invece, le sue visioni sembrano sopravvivere più come mitologemi, fatalmente e inesorabilmente ingurgitate dalla tradizione (destino condiviso da tutte le avanguardie) e penetrate così in profondità nell’humus storico da farsi presenza diffusa e quasi inafferrabile, tenute in vita da quel commento infinito che, usando a capriccio le parole di Jasper Johns, sembra porsi come la sola «condizione di una presenza».

non c’è

mai un po’ di

la conversazione era

interrotta

da lunghi

Questa incapacità di tacere il silenzio attraverso il commento, sembra doppiarne l’inesistenza ontologica non solo perché, come dice Cage, «non esiste una cosa come il silenzio» (nota affermazione che deriva dalla sua esperienza all’interno della camera anecoica dell’Università di Harvard in cui, nonostante e grazie alla sottrazione del suono dall’ambiente, riusciva a udire i rumori provenienti dal suo corpo) ma anche perché, come si legge nella Conferenza sul niente contenuta nel volume, se «quel che serve a noi è il silenzio […] al silenzio serve che io continui a parlare […] le parole fanno, aiutano a fare i silenzi». È questa l’esistenza paradossale del silenzio, quel «non ho nulla da dire [eppure] lo sto dicendo» che ritorna anche nel titolo dell’opera Not Wanting to Say Anything Abaut Marcel (1969) per il quale aveva usato le parole dette da Jasper Johns per commentare (o non commentare) la morte del comune amico Marcel Duchamp e dove, ancora una volta (con buona pace di Wittgenstein), viene affermato ciò che dovrebbe essere taciuto. Non a caso alla Conferenza sul niente segue la Conferenza su qualcosa, in cui parla di «come qualcosa e niente non siano opposti ma abbiano bisogno l’uno dell’altro». Da questo accostamento illogico, emerge la necessità di ragionare fuori dalle dicotomie occidentali per abbracciare «la coesistenza dei dissimili» dove è possibile l’esistenza simultanea di due opposti che non bloccano il senso ma generano significazioni altre e danno vita a un mondo paradossale ma mai contraddittorio.

imporre a tutti il

raccomandare

esigere il

fare

fate

!

In un discorso sul silenzio, non si può tacere quell’opera ormai leggendaria che è 4’33’’ (composizione silenziosa della durata di quattro minuti e trentatré secondi) la quale, paradossalmente (ma senza contraddizioni), appare solo due volte nel libro Silenzio. In esergo all’articolo Su Robert Rauschenberg, artista, e sulla sua opera, Cage dice chiaramente «A tutti gli interessati: | I quadri bianchi sono arrivati | per primi; il mio brano silenzioso | più tardi». È ai White Paintings dell’amico che si ispira: quei quadri bianchi spesso descritti come piste di atterraggio per la polvere che «catturavano tutto quello che cadeva sopra» e, con esso, l’accadere del tempo e delle cose; quei quadri bianchi che in realtà non erano mai vuoti perché «potevi vedere tutto quello che succedeva senza che fosse fatto alcunché» e dove «prima di questo vuoto, ci si aspetta di vedere ciò che si vedrà». Allo stesso modo, con 4’33’’ viene operato quel crollo delle aspettative in cui lo spettatore trova il nulla invece di qualcosa per poi scoprire che, in realtà, quel nulla non esiste. In quest’opera il silenzio sembra agire come una cornice (o frame, come lo chiama altrove Kyle Gann), che tuttavia non blocca né ostruisce la realtà ma la fa vedere in trasparenza, lasciando scorrere l’accadere dei suoni – tutti – e del mondo. Una presenza invisibile che “indica” senza mai costringere lo sguardo verso una direzione specifica, una cornice trasparente che “racchiude” senza mai paralizzare e ci fa vedere il mondo per quello che è, come presenza mobile e inafferrabile.

Il concetto di trasparenza sembra trovare un corrispettivo visivo nella già citata Not Wanting to Say Anything About Marcel, che consiste di serigrafie realizzate su lastre trasparenti poste una dietro l’altra su una base di legno, dove si materializza l’incontro paradossale tra visibile e invisibile, tra silenzio e suono e dove «ogni qualcosa è eco di niente», e si ripropone in The First Meeting of the Satie Society, opera incompiuta alla quale Cage ha lavorato fino alla morte e che può essere letta come una sorta di summa – o lascito spirituale – degli interessi dell’artista. Concepita come “libro regalo” per Eric Satie e realizzata su fogli di carta trasparente con illustrazioni donate da vari artisti tra cui Johns, Rauschenberg, Merce Cunningham e, indirettamente, Duchamp, in quest’opera viene esaltato il concetto della trasparenza grazie a quel «modo di stampare per cui riesci a guardare attraverso il libro».

Attorno a essa troviamo idealmente riunito quel gruppo di artisti costituito da Johns, Cunningham, Rauschenberg, Duchamp e Cage, la cui collaborazione, insieme all’intrecciarsi delle loro vite, costituisce il cuore della mostra Dancing Around the Bride (Philadelphia, Museum of Art, 2012-2013), dove vengono esposti i sette elementi di scena trasparenti ideati nel ‘68 da Johns per una performance di Cunningham che si rifanno a quella misteriosa e fondamentale opera di Duchamp, La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche (Il Grande Vetro) (1915-1923). Questa danza attorno alla sposa messa a nudo sembra suggerire una genesi del silenzio anteriore a quella dei quadri bianchi in cui si intravede, in trasparenza, lo spirito di Duchamp: colui che per primo ha reso visibile alla nostra percezione l’ambiente invisibile, che per primo ha “coltivato” la polvere, che per primo ci ha regalato l’«esperienza di poter guardare dal vetro e vedere il resto del mondo». È a lui che si torna sempre e inesorabilmente, all’artista del quale non si vuole dire niente, e si continua a dire.

il

della campagna

dei boschi

dei funghi

pausa

sospiro

[da Nanni Balestrini, Silenzio, in Estremi rimedi, 1995]

Speciale Cage / Dopo il silenzio

Mario Gamba

A come amabile. Cage non è caposcuola di nessuna scuola. Ovviamente. Ma è in posizione di riferimento per la corrente di musicisti che perseguono la sovversione con forte senso della piacevolezza. Mai corrusco. Non ti sbronzi con la sua musica ma se fiuti la guerriglia non ti tiri indietro. Un profeta – be’, adesso non esageriamo - per i compositori o musicmakers della Lovely Music (Robert Ashley, David Behrman, “Blue” Gene Tyranny, Peter Gordon).

B come Bacchanale. La prima volta col pianoforte preparato. Una musica di così edonistica iteratività, buona per il concetto di jazz anche se la realtà del jazz non gli piace (ma i concetti secondo Deleuze muovono il reale). Però, preparare uno strumento perché? Non è Cage quello che vuole scardinare, oltraggiare, distruggere sia pure con immensa grazia? Perché il termine preparare che sembra adatto per una cerimonia, per una consacrazione? Forse in inglese suona diversamente. Ma no, lo strumento è preparato per il divenire. Divenire altro seguendo/alterando la propria storia.

C come caso. Quanti equivoci! L’unica musica aleatoria è quella degli improvvisatori, soprattutto jazz, classico e «avant». Lì si procede per errori, i movimenti riflessi delle dita sullo strumento possono portare in una direzione o in un’altra. Per Cage no. Getta i dadi per partire da un certo punto, poi calcola, combina, desiderando qualcosa che non sia consequenziale per necessità ma per avventura. Resta il fatto che il caso non è il suo caso. Casomai la scelta libera per l’interprete di certe pagine invece di altre in una certa composizione. Ma è un’altra storia.

D come disordine. «… potremmo dedurre che ci sia nel mio metodo compositivo una tendenza a staccarmi dall’idea di ordine per andare verso l’idea di disordine» (dalla conferenza Composizione come processo). Tecniche e concezioni strutturali a parte, il disordine in tutta la musica di Cage è quanto di più attraente ci sia: la lieve sfrontatezza, la capacità di intrattenere pur negli azzardi. Ma questa musica è classicamente ordinata. Incredibile a dirsi. Non punta sui contrasti di blocchi sonori, scorre come un Preludio di J. S. Bach, aspira a un’«inespressività» animata da un insopprimibile senso del piacere. Se si dice disordine a proposito di Cage, bisogna intendersi. Certo, niente di apocalittico. Una rivolta leggera che riaffiora sempre.

E come espressione. È allergico al termine. Ma lui si esprime, eccome se si esprime. Con i suoni, con le parole, con gli scritti. Si pronuncia. Prende parte.

F come Feldman. La considerazione di Cage per l’amico Morton, per la sua arte, gli serve a vedere in atto la propria metafisica della unità (v.) tra continuità e non continuità. «… in realtà è più come la musica di Feldman, tutto può succedere e va tutto insieme. Non c’è un resto della vita. La vita è una. Senza inizio, senza mezzo, senza fine» (Conferenza su qualcosa). Feldman, un ideale.

G come gay. Cage era gay. Era anticonformista. Era propenso a mettere in scena performances con un certo grado di estroversione per quanto «intellettualizzata», tipo 33 1/3 (spettatori e musicisti che manovrano giradischi a piacere per assemblare suoni) o Empty Words (lui al Lirico di Milano nel 1977 che legge «monotonamente», ma musicalmente, l’interminabile testo di Thoreau). Eppure un giorno del 1975, quando Julius Eastman, un compositore e vocalista, nero e gay, eseguì a Buffalo i cageani Song Books teatralizzandoli con nudità e gayezze varie, si arrabbiò tantissimo. Le opzioni sessuali dovevano rimanere private? O la sua critica era rivolta al gusto dell’ostentazione del genere Gay Pride? Vicenda da indagare.

H come hi-fi. Si può immaginare che fosse contrario. In base al seguente passo della Conferenza su qualcosa: «Qualcuno ha detto: “La musica dovrebbe essere suonata e forse apprezzata in una casa… in una casa è più comodo e tranquillo, non c’è modo migliore per ascoltarla”. Quello che ha detto quel qualcuno descrive il desiderio di condizioni speciali staccate dalla vita: una torre d’avorio. Ma non esiste torre d’avorio, perché non è possibile tenere per sempre il Principe entro le mura del Palazzo. Un giorno, volente o nolente, esce e vede che ci sono malattie e morte (chiacchiere e brusii) e diventa il Buddha».

I come illegale. Nell’attuale regime mediatico, facitore di realtà, la musica della contemporaneità che non sia pop non esiste. È dichiarata illegale. Sta ai movimenti musicali illegali coltivare la propria illegalità come piattaforma di idee, pratiche, invenzioni e diffonderle attraverso canali di movimento (uno di questi, per esempio, è l’Area Sismica di Forlì). Per Cage la musica, però, è sempre illegale. In due modi distinti. Nel primo perché gli itinerari sonori di Cage sono al massimo grado, oggi, destinati al territorio (aperto, sconfinato per definizione) dell’illegalità, nonostante la relativa popolarità di cui hanno goduto. In quanto inascoltabili e di facile ascolto nello stesso tempo. Nel secondo in termini generalissimi. Per Cage occorre distruggere la musica o disinteressarsene dato che essa consiste in una codificazione (cosa diversa dall’organizzazione, v.) dell’esistenza dei suoni. La musica in quanto musica è illegale, va ritenuta illegale perché lede l’autonomia dei suoni, il loro dispiegarsi «per quello che sono». Ma – attenzione alla collocazione politica – nel primo modo abbiamo un’illegalità propulsiva, un’illegalità che addirittura coincide con la libertà. Nel secondo abbiamo una delle forme dell’integralismo rivoluzionario. Siccome la musica soggioga i suoni costringendoli in confezioni per quanto elaborate, siccome li «sfrutta», ecco che essa va vietata, va espulsa dal gioco degli ascolti, delle attività creative, dei consumi culturali. Solo i suoni nella loro condizione «naturale», che comprende il traffico di New York, sono autorizzati. Domanda. I suoni organizzati di Cage sono musica o no?

L come lavoro. «Qualche giorno fa ha piovuto. Dovrei essere fuori a raccogliere funghi. E invece eccomi qui, dato che mi tocca scrivere di Satie. L’ho promesso in un momento di confusione. Adesso sono assillato da questa scadenza» (scritto su Satie del 1958). Cage contro il lavoro, ogni tipo di lavoro, anche intellettuale! Contro la prestazione! Come non amarlo?

M come melodramma. Lo schifa. All’incirca. Non ne produce, a meno di non contare Europeras, montaggi in libere combinazioni di arie del passato. Cage ama l’autonomia della musica (dei suoni, direbbe lui), non la musica come didascalia. Che c’è sempre – Verdi o Wagner o Battistelli – nel melodramma.

N come numero. Assurdo ma irresistibile: «Stranamente il sistema dodecafonico non possiede lo zero».

O come organizzazione. I suoni bisogna lasciarli così come sono, ma io Cage che dico questo organizzo i suoni. Per liberarli. Un anarchico-leninista, più o meno.

P come paradosso. Predica l’assenza di desiderio (la vita, come i suoni, va lasciata vivere da sé). Ma cos’è se non desiderio tutta la sua musica, da Three Easy Pieces (1933) a Four6 (1992)? Come mai suscita desiderio? Scommettiamo che lo sa anche lui?

Q come qui e ora. Non riusciamo mai a sentire la musica di Cage se non come arte e pensiero del presente. Il futuro non c’è. La rivolta è adesso. E la felicità della rivolta.

R come Ryoanji. Probabilmente il record di Cage di versioni diverse di uno stesso brano con questo titolo (1983-1985). Versioni curate da lui o da svariati interpreti. Un sacco di esecuzioni e incisioni, come se fosse un Cage «facile». E invece è il Cage che si avvia alla (ingovernabile, voluttuosa) austerità dell’ultimo mirabile periodo. Dire austerità a proposito di quest’uomo è un azzardo peggio dei suoi. Lo buttiamo lì, come lui con i dadi dell’I Ching.

S come silenzio. Non c’è. Ci sono i suoni sempre, dappertutto, anche nella camera anecoica. Un incubo. Non la smette mai. Con Cage e queste sue rilevazioni maniacali (peraltro fondative di opere divertenti) viene voglia di morire per trovare finalmente l’unico silenzio possibile. Oppure viene voglia di non dargli retta e di goderci il silenzio…

T come timbro. Avete notato che nessuno parla di valori timbrici nella musica di Cage? Infatti non c’è la vecchia «magia» degli accostamenti e delle variazioni di timbri. Cage prende un timbro e lo manovra con una certa uniformità. Adora il «monotono». Un nichilista negatore del piacere? Al contrario. Il piacere esce fuori senza i sotterfugi delle vecchie costruzioni coloristiche. Perché il piacere è disponibile, è quotidiano, non ha bisogno di straordinarietà come nelle società repressive.

U come unità. «Tutti i qualcosa al mondo cominciano a intuire la loro unità quando succede qualcosa che gli ricorda il niente».

V come Vox balaenae. Il brano è di George Crumb. Sul tema balene è arrivato prima lui (1971). Cage scrive Litany for the whale nel 1980. Due voci a cappella, sapori antichi curiosi, nessuna intenzione di trascrivere il canto delle balene, come in Crumb. E ipotizziamo che Cage sia più animalista.

Z come zen. Diciamolo: hanno rotto in tanti con quei discorsi su Cage e la contemplazione, l’imperturbabilità, ecc. Indotti da lui, non c’è dubbio, ma conta la sua attività con i suoni, no? Nella sua musica non c’è sturm und drang «contemporaneo», d’accordo, ma c’è intervento nella scena artistica e sociale. Intanto con gli happening, che creano sconcerto, che provocano e divertono. Poi con lavori come Freeman Etudes, scritti per scommettere che sono ineseguibili (ma Irvine Arditti, violinista stratosferico, li esegue con disinvoltura, quasi quasi vien da dire con imperturbabilità…), successioni di suoni piuttosto mosse, persino agitate. Come non vedere una tentazione prometeica in questa sfida dell’umano contro i suoi limiti e contro il dominio della tecnica? E se non basta la sua musica, ecco Cage che racconta compiaciuto di quel signore che se n’era andato scandalizzato durante uno dei primi spettacoli con Cunningham e che, anni dopo, incontra il compositore e gli dice «quell’evento mi ha cambiato la vita». Altro che contemplazione.