Monologo monumentale 3 – Marina Cvetaeva

Elisa Alicudi

Non importa che mi abbiano eretto solo ora, il tempo ha raggiunto il suo scopo. La Storia ha figliato corpi morti di un passato che attecchisce come l’erica ed è tornata solida. Se sono un poeta senza storia, come ho chiamato Lermontov, non potrei dirlo. Ma ho attraversato il secolo sempre sull’abisso con il filo a piombo, con la vertigine. È sbagliato immaginarmi con sembianze umane, meglio un quadro astratto di Suetin o di Malevič. O uno spartito musicale, che sbiadisce e scompare appena diventa suono. O se vi piace, potete immaginarmi come una macchia luminosa, un asterisco, un punto a croce. Se mi avessero chiesto consiglio, avrei esposto il mio punto di vista, invece hanno fatto da loro, preferendo il classico monumento naturalista e psicologico. Il mio corpo adulto, piegato e immobile. Le ginocchia e i gomiti flessi. Le mani che sorreggono la testa grave, lo sguardo in basso. La vita che rotola su di me come il macigno di Sisifo. Quando incontrerete il mio monumento, il monumento del poeta Marina Cvetaeva, fate un lungo respiro e immaginate che tutta quella gravità si possa da un momento all’altro librare in un veloce passaggio d’ombre tra cavalli in fiamme e piroette di un valzer. Il colore della rosa o delle margherite si incolli agli occhi e il vento solletichi i timpani con instancabile vezzo.

Mi hanno eretto sul vicolo Boris e Gleb, di fronte all’unica casa che abbia sentito mia. Qui è trascorsa la giovinezza. Qui ho amato Sereža, ho amato l’odore infantile dei vicoli moscoviti, qui ho cullato due figlie con l’animo in gola, le ho educate alla parola, atteggiandomi a Pizia o Sibilla. Non vivevamo altro che di lettura. Gli spigoli ci annoiavano, i soprammobili prendevano polvere, le scorte erano sempre donate.

Siamo destinati – e questo lo sappiamo –
a donare non a mettere da parte.

Dice Anna Achmatova, a ragione. Non perché siamo generosi, nobili, inesauribili. In verità no, semplicemente, non ne possiamo fare meno. Per incapacità. Ecco tutto. Incapacità di calcolare somme e sottrazioni. Incapaci di tagliare la legna, di procacciarci i viveri. E con quanta evidenza si è scoperto il mio disagio negli anni in cui sola mendicavo un pezzo di pane. Il 1917. L’anno dell’esplosione. Era spuntata una parola che accomunava nobili, intellettuali e contadini. Rivoluzione, direte voi. Potere rosso, potere bianco. No, la parola era fame. A Mosca, nelle città, come durante l’assedio di Leningrado, bruciavamo i mobili, chiedevamo in prestito tessere alimentari, mangiavamo miglio e patate. O non mangiavamo giorni e giorni, disaffezionate al corpo, io e le mie bambine. Non vivevamo altro che di lettura. Eppure non sempre ce la facevamo. Irina è stata risucchiata dal suo stomaco, dall’assenza; l’eco belligerante nelle strade non l’ha tenuta sveglia. L’avevo spedita fuori città, mi dicevano lì starà bene, c’è sempre cibo lì e i bambini crescono sani e tenaci. Lei che aveva fame di bimbo, che una volta, inosservata, aveva mangiato tutte le scorte e io, che non riuscivo a seguirla tutto il giorno, avevo preso l’abitudine di legarla alla sedia. E Sereža lontano, non potevamo salvarci tutte.

Sentivamo le campane dal vicolo Boris e Gleb, nella vecchia Mosca, tra le cupole d’oro; i rintocchi scandivano il frenetico ricambio di passi nelle sale del potere. Ma noi vedevamo altro, sentivamo i pioppi frusciare o la neve scricchiolare sui tetti, nella mansarda ogni raggio di luce traghettava pensieri iridescenti, eravamo già oltre le nuvole e da lì governare il mondo era facile. C’era un viavai di amici, di infinite conversazioni e di notti insonni, mai un sollievo che non fosse l’inizio di un limare ininterrotto le lettere, le etimologie, le pagine a rotta di collo, Dickens o Dostoevskij. Dite pure quello che volete, che la mia poesia sia un’arte del ricamo, un capriccio per signorine, che è il tentativo malriuscito di liberarsi del lezioso cinguettio. Mio caro Mandel’štam, che mi hai conosciuto e hai seguito i miei passi per Mosca, io che te l’ho mostrata negli angoli più veri, nel legno delle ville e delle staccionate, nei conventi che soffiano quiete improvvisa e nei cimiteri alberati. A Mosca non ci si perde, è sufficiente seguire l’istinto per avventurarsi nell’anatomia del suo corpo, dentro le ombre caudate dei cortili, il percorso è iscritto nelle vene. Dall’arteria principale ecco d’improvviso una sottile scorciatoia, un mondo odoroso di lievito e carbone. Segui i sentieri battuti tra un edificio e l’altro, e in un soffio hai raggiunto un altro angolo di città, la via Prečistenka o il lungo fiume. Anche se ti è venuta a noia la mia poesia, caro Mandel’štam, hai amato Mosca, la mia culla orientale, la barbara armonia che appartiene a ogni russo.

Non vivevamo che di scrittura, allora e dopo, quando ho conosciuto l’Europa da est a ovest ma, tornando in patria, non mi hanno offerto neanche un posto da lavapiatti all’Unione degli Scrittori.

Potevano chiedermi di stringere i denti, li ho stretti per tutta la vita, di abbassare il capo, di farmi da parte, l’ho fatto, di odiare e l’ho fatto, potevano portarmi via i figli, ma non potevano sopportare quell’amore che a falcate da giganti scuote la terra. Quell’amore che disprezza le carte anaerobiche del potere.

Ora mi guardo intorno, spio i rari passanti che attraversano il vicolo. Studenti che vengono a leggermi le loro poesie, le rime traballanti, la voce spezzata e un armamentario di nuova Russia nella quale annaspo. Altri si fermano in faccia al monumento per lasciare una rosa o un tulipano. Hanno cappotti lisi e buste di tela. Riconosco l’indecisione nella mano che si avvicina al piedistallo e lascia cadere il fiore. Riconosco gli occhi, vuoti e rigonfi. Con sguardo impenetrabile e inespressivo si rivolgono anche loro a me, come a chiedermi qualcosa, si avvicinano a prendersi una parte, ma non ho tempo, non ho mai avuto tempo, non ho vissuto che di scrittura.

Elisa Alicudi (1980) collabora alle attività del gruppo sparajurij e alle sue propaggini editoriali, come la rivista letteraria “Atti impuri” (sia off che on www.attimpuri.it). Partecipa a letture in giro per l’Italia. Sue poesie sono apparse nei blog letterari Absolutepoetry, Poetarum Silva e altri. È traduttrice dal russo. Progetto in corso: traduzione di poeti russi contemporanei.

Un’ultima parola ancora

Julien Thèves

Presto avrò quarant’anni e sono totalmente solo. Infatti, non riesco ad andare a letto con nessuno, non riesco ad amare, non riesco a desiderare, non riesco ad essere. Riesco appena ad alzarmi, a lavorare, mangiare, e il resto ok. Ma altrimenti no. Faccio una vita strana.

Non è mai veramente iniziata perché ho sempre pensato di fare una vita normale fino a quando non ho capito che la mia vita di normale non aveva niente. Era invece totalmente e globalmente patologica.

Sono solo.

Mi disincarno.

Sono gay ma non esisto.

Non tocco più nessuno.

La notte, entro nel mio lettino e penso, mi chiedo: come sono arrivato a questo?

Faccio una vita strana, fuori da qualunque realtà dove ogni giorno si assomiglia. Funziono. Questo sì, funziono, pronto signora buon giorno, grazie, arrivederci, a presto, ci vediamo martedì. Altrimenti no. Nella mia testa le cose si scontrano, si mescolano e mi chiedo se non morirò presto. In un incidente. O per suicidio. Se non soccomberò, gridando, saltando dalla finestra, gettandomi su una cliente. Ho paura. Sento delle voci, sì, il tumulto della folla, milioni di parole.

Immagini che risalgono in me come quando lo facevo, sì, quando avevo dei momenti di sesso.

Sono solo a letto e rifletto. Chiudo gli occhi. Le voci arrivano.

Esclusione. Sacrificio. Punizione. Così tanto tempo, così tanto tempo. Fino a quando la vita non si apre, il velo si strappa, il labirinto infinito fa esplodere i contorni, respiro.

Intanto cammino, guardo gli altri, e a volte, mi mescolo perfino a loro. Ma il corpo no. Il corpo no. Condivido tutte le abitudini dei gay della mia generazione, leggo le stesse riviste, mi affeziono agli stessi prodotti, alle stesse immagini, le stesse figure.

Da Madonna a Lady Gaga. Finisce un’epoca. La mia giovinezza va via.

Sono solo nel mio piccolo appartamento e mi chiedo: cosa ho fatto?

Il giorno la mia vita è piena di diversivi e la sera precipita, mi si mette davanti e mi guarda, mi dico, un giorno in meno, un giorno passato senz’amore, senza scambio di fluidi, l’amore è passato nelle parole, nel lavoro, nel sorriso, non è passato per il corpo.

No, questo no.

 (Traduzione di Fabrizio Bajec)

Julien Thèves, 38 anni, è autore di prosa, teatro, e testi radiofonici. Vive a Parigi dove lavora come pubblicista e traduttore. Ha pubblicato i romanzi autobiografici Précarité (Balland, 1999) e Son histoire (Balland, 2000). Ha scritto per il video-artista Emmanuel Lagarrigue, Things Moving, realizzato all’Onde espace culturel di Vélizy nel 2010. Histoires, una raccolta di dialoghi, ha ricevuto il sostegno del Centre National du théâtre, il Jeune Théâtre National e la RTBF nel 2008. È inoltre ideatore di programmi radiofonici per France Culture. Un’ultima parola ancora, di cui qui si pubblica solo la prima di tre parti, è apparso su “Atti Impuri”, vol. 4.

Intervista antologica ad autori Impuri, parte II

a cura di sparajurij

Condividi o rifiuti un’idea di scrittore come testimone del proprio tempo, anche dal punto di vista linguistico?

ANDREA INGLESE: Testimone è colui che vede ed è partecipe, è coinvolto, ma sufficientemente a distanza per aprire una visuale su ciò che gli accade. La figura del testimone è quindi ambivalente: è uno che è dentro e fuori la lingua che gli è contemporanea, è con e contro quella lingua. Non sono giochi di parole. Quando scrivo, lo faccio con i materiali linguistici del mio tempo e contro di essi (li esaspero, ad esempio, con intento polemico).

ELENA MEARINI: Lo scrittore si fa testimone estirpando la radice dei nomi che più caratterizzano il proprio tempo. È colui che si sporca le mani scavando la terra brulla del quotidiano e mostra dentro i palmi il rovescio del visibile, la faccia altra della realtà. Il cumulo dei nomi sterrati, delle cose estratte, resta allo scrittore in attesa di un battesimo secondo da fissare su carta.

RAUL MONTANARI: Uno scrittore non potrebbe evitare di essere testimone del proprio tempo nemmeno se volesse. Il primo livello di questa testimonianza è proprio quello linguistico, anche se probabilmente il giornalismo e la scrittura saggistica sono più rappresentativi, proprio perché si fondano su una lingua poco personalizzata.

Che rapporto c’è tra il reale e l’immaginario, tra la storia e la fantasia nel tuo lavoro?

ANDREA INGLESE: Qui rispondo con le parole di un altro, Danilo Kiš. La risposta dice quello che io vorrei riuscire a fare. In realtà è Kiš che cita Borges: “la forma moderna del fantastico è l’erudizione”. La storia sono gli archivi. Negli archivi riposa tutto quanto di fantastico una mente umana possa concepire. Con parole mie: la forma moderna dell’immaginazione è l’archivio. Tutto ciò, ovviamente, non ha nulla a che vedere con la cronaca o con il mero (e a volte rispettabilissimo) reportage.

ELENA MEARINI: Ogni parola scritta crea attrito di zolfanello tra la dimensione reale e quella immaginaria. Da questo sfregamento nasce per combustione un terzo spazio, luogo di sangue misto, figlio fatto dall'innesto abrasivo tra reale e immaginario. Nello scrivere cerco di divaricare la realtà fino al punto massimo della sua apertura, la porto a compiere uno sforzo acrobatico capace di raggiungere l'altezza della fantasia e di trascinarla al suolo centimetro dopo centimetro, fino al basso della terra, allo schianto della genesi.

RAUL MONTANARI: La poetessa Marianne Moore l’ha detto una volta per tutte, e per tutti: “Noi dobbiamo mettere rospi veri dentro giardini immaginari”. Il giardino, cioè la storia, è sempre immaginario, perfino quando crediamo di raccontare un fatto vero. I rospi dentro il giardino devono essere reali: sono i dettagli, la concretezza del mondo materiale, del corpo umano, delle relazioni. La forza del dettaglio è senza eguali.

Nella primavera 2010, in occasione dell’uscita di “Atti impuri”, vol. 1, rivolgemmo agli autori selezionati per quel fascicolo una serie di brevi domande, le cui risposte sono rimaste per lo più inedite, finora.

Thierry Beinstingel: scrivere per dire il lavoro

a cura di Claudio Panella

Thierry Beinstingel ha dedicato buona parte della sua opera alla spersonalizzazione che il linguaggio stesso inscrive nelle nostre vite, soprattutto quand’è manipolato da chi ha il coltello dalla parte del manico: produttori, padroni, politicanti. Nel primo volume di “Atti impuri” abbiamo intervistato a lungo Beinstingel per presentarlo ai lettori italiani, in attesa che altre sue opere vengano tradotte. Riproponiamo qui alcuni estratti di quella conversazione.

Certi «scrittori lavoratori» preferiscono adottare uno pseudonimo, ma non è il suo caso. A questo proposito, sin dall’uscita di Central, si sa che lei lavora «nelle telecomunicazioni». Cosa pensa l’azienda della sua attività di scrittore.

Non ho mai adottato uno pseudonimo per una questione d’onestà e di autenticità: scrivo, è un fatto talmente semplice, senza bisogno d’artifici. Quando inserisco dei fatti reali in un romanzo questi sono veri, e non possono essere contestati. Al contrario riconosco a chiunque il diritto di criticare anche la più insignificante delle mie opinioni, ma queste non sono mai oltranziste. Quindi non mi sento mai in difficoltà nel trovarmi faccia a faccia con la mia azienda. Non preciso mai il nome di quest’azienda (ma dato che è la più importante nel settore delle telecomunicazioni è facilmente riconoscibile!) per una ragione di allargamento dei punti di vista: i problemi che affronto possono essere applicabili anche ad altre grandi aziende simili. La mia azienda è indifferente rispetto a quello che scrivo perché questo non cambia nulla nei suoi risultati e nella sua ragion d’essere. Detto ciò, all’uscita di Central ho avuto la sorpresa di sapere che un dirigente aveva letto larghi estratti del libro durante un consiglio d’amministrazione, commentando: «Guardate un po’ cosa si pensa di noi!». È stato piuttosto simpatico.

Per Central ha adottato una «à contraintes», costrizione formale che rispecchia quella psicologica di cui si parla nel libro. Com’è nato questo stile?

In Central non ho usato nemmeno un verbo coniugato: le frasi sono scritte con i verbi all’infinito. L’origine di questa restrizione è legata alla comunicazione della mia azienda (ma si ritrova anche in molti altri settori professionali). Si comunica a colpi di slogan, come nella pubblicità: apportare molti benefici, pensare ai clienti, ridurre il carico di sfruttamento… Per l’azienda contano solo l’azione e i risultati. Inoltre, utilizzando l’infinito, si rivolge a tutti i dipendenti. Ho voluto restituire l’effetto che produce sull’uomo questa responsabilità collettiva che porta alla disumanizzazione delle relazioni sul lavoro.

Dalla stasi di Central alla precarietà di Composants: cos’è cambiato nella sua scrittura?

Non so se la mia scrittura sia veramente cambiata. La mia ossessione per il tema del lavoro è sempre molto forte, e ho addirittura l’impressione di rimuginare, di scrivere sempre lo stesso libro, imprigionato nella mia ansia di cogliere come cambia l’uomo nel confronto con l’azienda. Il bello della scrittura è che offre molte possibilità di dire le cose in maniera diversa. Talvolta ho l’impressione di girare attorno al soggetto, di volerlo accerchiare con parole e modi diversi per raccontarlo. Col tempo mi sono poi accorto che ci sono due temi preponderanti nella mia scrittura: quello del lavoro, come nel caso di Central e Composant, e quello della campagna, della ruralità, come in Paysage et portrait en pied de poule e Bestiaire domestique.

Quali sono i suoi scrittori di riferimento?

Innanzitutto tutti gli autori che hanno una stretta relazione con la descrizione, come Claude Simon o Marcel Proust. Poi, quelli che non hanno esitato a sperimentare tutte le forme della narrazione, il nouveau roman, per esempio, con Samuel Beckett, Marguerite Duras, Nathalie Sarraute. Infine, apprezzo anche l’invenzione narrativa di scrittori americani come William Faulkner e Raymond Carver.

Che uso fa di Internet e del suo sito personale?

Per prima cosa è un utile strumento di lavoro: ogni settimana provo a mettere in ordine le mie sensazioni nelle rubriche Etonnements, Notes d’écriture, e Notes de lecture. È un sito che ho ribattezzato di recente (www.feuillesderoute.net), ma che esiste dal 2000, praticamente fin dagli albori di Internet! Questa longevità a volte serve per rinfrescarmi la memoria sui punti di vista che avevo in un certo periodo. Con l’arrivo di reti sociali come Facebook, le visite alle mie pagine sono parecchio diminuite e, lungi dal rattristarmi, sono incantato. In fin dei conti, il web è diventato una grande rivendita di prodotti o di popolarità e restar fuori da tutta questa agitazione in un angolino perduto di Internet, ha per me lo stesso fascino di vivere in campagna!

È convinto anche lei, come tra gli altri Foucault, che si scrive «per essere amati»?

Senza dubbio nella scrittura c’è una parte affettiva. Si desidera sempre essere apprezzati dagli altri. D’altro canto le critiche non mi disturbano affatto e l’indifferenza mi lascia indifferente. Non cerco di essere Dio e di raccogliere tutto il mondo intorno a me. Non cerco il successo né l’orgoglio della posterità, anche se mi piacerebbe lasciare una traccia di quello che ho scritto. Senza essere come Samuel Beckett che rispondeva a questa domanda con la formula lapidaria «non mi importa», c’è comunque una parte inesplicabile di me che mi spinge ad allineare parole: alcuni sferruzzano a maglia o giocano a bocce menre io scrivo, è così, con una differenza che rende le cose patologiche: la sensazione che non potrei mai smettere. In un certo senso, come per i banditi che gridano alle loro vittime: o la borsa o la vita!, io mi guardo allo specchio ogni mattina e mi dico gioiosamente: o la scrittura o la morte!

Thierry Beinstingel, nato a Langres, è quadro presso una grande azienda di telecomunicazioni. Ha pubblicato per Fayard Central (2000), Composants (menzione al Prix Wepler, 2002), Paysage et portrait en pied-de-poule (2004), CV roman (2007), Bestiaire domestique (2009) e Retour aux mots sauvages (2010) il cui primo capitolo venne anticipato, in traduzione, con il titolo Il nuovo vecchio su “Atti Impuri”, vol. 1. Oggi esce in Francia, sempre per Fayard, il suo nuovo romanzo, Ils désertent.

Intervista antologica ad autori Impuri, parte I

a cura di sparajurij

Condividi o rifiuti un’idea di scrittore come testimone del proprio tempo, anche dal punto di vista linguistico?

FRANCO ARMINIO: prima che del proprio tempo mi sento uno scrittore che è testimone del proprio corpo e del tempo che passa dentro il proprio corpo, un tempo che può essere anche lontano e diverso da quello attuale.

ALESSANDRO DE ROMA: Ogni scrittore non può che essere contemporaneo della lingua che usa. È la sua arma, la sua voce, il suo tono speciale. Non può sapere a che tempo appartiene, perché l’umanità intera non lo sa. Ma deve poter dire di appartenere a se stesso. È proprio per coltivare il sogno di collocarsi nel tempo che scrive nella sua speciale lingua.

PIERGIANNI CURTI: Essere testimone del proprio tempo significa che la letteratura scade, e il testimone resta solo come reperto archeologico. O forse le cose non stanno così: si scrive sempre di universali, e il testimone del proprio tempo ingrandisce dei particolari, con la lente del suo tempo. Un po’ come dire: si vede solo la punta dell’iceberg, che si scioglie e si ricostituisce cambiando sempre forma, ma sotto c’è sempre l’iceberg.

LAURA PUGNO: Lo siamo tutti, anche involontariamente. La lingua invecchia, nelle traduzioni e negli originali, e quanto più si è portatori di maniera, tanto più rapidamente. Molto più leggibile Dante, ancora oggi, di tanti autori del Romanticismo e dell’Ottocento – ma anche di tanto sperimentalismo del dopoguerra. Questo non vuol dire che il lavoro fatto sia inutile, si è tutti e sempre contemporanei, immersi fino al collo nella propria epoca. Poi il tempo fa il suo lavoro come deve fare.

Che rapporto c’è tra il reale e l’immaginario, tra la storia e la fantasia nel tuo lavoro?

FRANCO ARMINIO: Non mi pare di fare molto uso delle fantasie. Non riesco a inventare nulla quando scrivo. parlo di come mi sento e di cosa vedo in giro o se volete parlo di cosa immagino di vedere o di cosa immagino di sentire.

ALESSANDRO DE ROMA: Ho sempre scritto con l’assurda ambizione di aumentare la realtà, innestando un elemento perturbatore, un grimaldello che faccia saltare i limiti che nascondono ogni giorno le potenzialità delle cose in una quotidianità sempre troppo fiacca, mai abbastanza sincera.

PIERGIANNI CURTI: Se ti compri un’automobile da nessuna parte c’è scritto che cosa ne farai. Ci puoi fare un mucchio di cose, compresa quella di andarti a schiantare. Non c’è scritto nella sua meccanica e nella sua termodinamica. Quello che ci farai fa parte di immaginazione, fantasia, necessità, accidenti, scelte più o meno ragionevoli. È la stessa cosa nella scrittura: il mondo è lì, con la sua bella Fisica, la sua bella Storia, eccetera. Scrivere vuol dire farlo viaggiare in mondi possibili, in modellini immaginari e tra costruzioni fantastiche, per ragioni nobili sorrette da ragioni nobili e viceversa, non si sa. Il mondo reale nessuno lo conosce tutto. Non c’è altro da fare, i fisici lo sanno benissimo.

LAURA PUGNO: Il primo motore delle mie narrazioni è l’immaginario, ma è un immaginario intriso di realtà, consapevole di doversi costruire in maniera credibile. Realtà, realismo non è solo reportage.

Nella primavera 2010, in occasione dell’uscita di “Atti impuri”, vol. 1, rivolgemmo agli autori selezionati per quel fascicolo una serie di brevi domande, le cui risposte sono rimaste per lo più inedite, finora.

La forma della grazia

Giorgio Vasta

Il bambino nictalopo albino ha sempre vissuto per strada ed è il contrario di me. Io cerco e dico sempre la luce, non per le storie sulla solarità ma perché è l’esperienza più trascurata ed è meraviglioso stare nella luce e pensarla e immaginarla. Lui invece vive nel buio, di notte, alla luce non può mai esporsi. Al buio ci vede, di giorno no. Il suo corpo è completamente bianco perché pelle capelli e occhi sono depigmentati. Quindi il bambino nictalopo albino, il mio contrario, è quello che io cerco, quello che penso e immagino. Un corpo di luce. Il bambino nictalopo albino è magrissimo e si muove di notte per le macerie del mercato, tocca tutto quello che trova con le dita sottili che sembrano steli. Da dietro le persiane gli uomini guardano giù e osservano la stria fosforescente che al suo passaggio resta in semipermanenza nel nero e poi scompare. I suoi genitori erano albini e sono morti, lui è senza casa. Ma durante il giorno non può stare nella luce, allora gli uomini lo fanno stare nella portineria di un palazzo nobiliare semidistrutto. In cambio lui deve, di notte, pulire sotto i banchi del mercato, togliere di mezzo lo sporco della giornata. La portineria nella quale vive è un gabbiotto con le pareti di legno e un vetro sporco.

Dentro c’è solo una brandina con un materasso e due lenzuola, sotto il materasso c’è un bacile di metallo bianco con il bordino blu; per terra c’è un pensile da cucina recuperato dall’immondizia, con dentro un maglione una maglietta e un paio di pantaloni, e un lavandino e un vecchio water incrostato con le tubature che non funzionano. Quando si usa il water si deve raccogliere l’acqua nel bacile di metallo prendendola dal lavandino e versandogliela dentro. È in questo modo, mentre versa dal bacile l’acqua nel water, che il bambino nictalopo albino si accorge che dal suo ano è venuta fuori una cacca a forma di cavallo, soltanto che mentre percepisce la forma del cavallo l’acqua sta già scrosciando e si porta via tutto nello scarico. L’indomani, prima di raccogliere l’acqua e versarla, guarda dentro e in fondo al water c’è un aquilotto. Il giorno dopo il bambino decide di farla direttamente dentro il bacile bianco. Guardando in basso vede che la sua cacca ha la forma di un corvo.

Il giorno dopo di una lucertola, quello dopo ancora di un gatto e poi di un elefantino, di uno scoiattolo, di un granchio. Sempre cacca vera, però a forma di animale in miniatura. Si fa delle domande su quello che mangia – quello che trova tra i resti del mercato di notte, soprattutto semi e legumi. Si fa delle domande su quello che pensa, sa solo che a questa cosa degli animali vuole bene. Passano i giorni e il bambino quando torna nella sua portineria si accuccia sul bacile e dal suo ano vengono fuori un leone, una foca, una farfalla, un cobra. Da parte sua non c’è molto stupore perché del mondo non sa nulla e quindi non sa che di solito non va così, che la cacca non prende forme. Pensa, senza sapere di pensarlo, che molto probabilmente il suo ventre è capace di immaginare e che gli animali sono le sue immaginazioni. Intanto gli uomini che gli permettono di stare nel gabbiotto gli dicono che non può più restare lì, che quello spazio adesso servirà, e che non può più mangiare i semi e i legumi in giro per il mercato, quindi per il momento non deve più uscire. Gli danno qualche giorno e vanno via. Il bambino nictalopo albino non ha capacità di pensiero; quando pensa qualcosa, dentro la sua testa c’è solo una nebbiolina che ha lo stesso colore della sua pelle.

Non potendo più mangiare i semi e i legumi dimagrisce ancora più, comincia davvero a somigliare alla luce quando si appiattisce e passa sotto le porte chiuse. Senza quasi più nulla dentro, un giorno si accuccia sul bacile e spinge sul fondo un cervo volante completo di delicatissime elitre. Si gira, lo prende in mano e se lo mangia. Il giorno dopo un alce dalle corna ramificate e complesse, e si mangia anche l’alce. Poi genera e mangia un delfino perfettamente affusolato, poi un asino selvatico con le orecchie lunghe, poi una rondine con le timoniere esterne filiformi. Infine un brontosauro, il suo capolavoro, l’intero corpo coperto di spine, il cranio stretto e lungo, la coda a frusta. L’ultimo giorno il bambino nictalopo albino è stremato, il suo corpo è linee di luce. Si accuccia ancora sul bacile ma, tra crampi e spasmi abortivi, gli cola tutto lungo una gamba, dall’interno della coscia al dosso allungato del polpaccio, rallentando poi nel cavo di pelle più morbido intorno al malleolo e terminando sul pavimento. Allora il bambino si risolleva a va a distendersi sulla brandina.

Ai suoi animali ha voluto bene, a tutti, e adesso, mentre il respiro è ridotto a piccolissimi lampi nel petto, si domanda quale fosse l’animale liquefatto, quello perduto. Sente che nel mondo c’è qualcosa di inspiegabile, poi non sente più niente e si addormenta e sogna una teoria di animali fosforescenti che a un certo punto si mescolano e diventano un solo grandissimo animale che velocissimo si contrae, diventa un puntino di luce e poi scompare. La mattina dopo, entrando nel gabbiotto della portineria, gli uomini non trovano nessuno. Solo, tra le pieghe delle lenzuola, c’è un microscopico globo, un insetto di luce che subito si scuote, si stacca dalla stoffa e vola via – ed è la grazia, l’unica grazia possibile, polverizzazione e fuga, di questa città senza salvezza.

Giorgio Vasta è nato a Palermo nel 1970. Ha pubblicato Il tempo materiale (minimum fax, 2008) e Spaesamento (Laterza, 2010). Ha curato diverse antologie, tra le quali Anteprima nazionale. Nove visioni del nostro futuro invisibile (minimum fax, 2009). La forma della grazia è stato pubblicato su “Atti Impuri”, vol. 2.

 

Il testo urbano

Gabriele Nugara

Vedo una lunga foresta di segni
lettere nere che si ramificano.

Un alfabeto misto pervasivo
un richiamo di nomi su lampioni.

E i muri, le porte, le strade
rilanciano fitte sentenze grafiche.

Forse niente vuole dire niente
sassi in bocca al significante…

Guardo il testo urbano riflesso,
lo leggo su pagine di edifici.

E la città si fa distesa di testi,
lotta dolce di lettere e natura.

Stratificazioni, incrostazioni, memoria,
luce: come prima di imparare a leggere.

La strada indica sempre qualcosa,
ma non so che direzione seguire.

Pitture rupestri metropolitane,
eloquenti nomi stranieri di strade.

Silenzioso dialogo incessante
fra le infinite insegne e gli abitanti.

Al tramonto un chiaroscuro tenue
di maiuscole, rami, punteggiatura.

Der städtische Text

Ein langer Wald von Zeichen sehe ich,
schwarze Buchstaben die sich verästeln
(verzweigen).

Ein durchdringender gemischter Alphabet,
ein Bezug, ein Hinweis von Namen auf Laternen.

Und die Mauern, die Türe, die Straßen
Lancieren (Einführen) dichte grafische
Sinnsprüche (Urteile) wieder.

Vielleicht Nichts bedeutet nichts,
Reine Steine im Mund des Bezeichnendes.

Ich beobachte/gucke den städtischen Text,
gespiegelt, ich lese ihn auf Seiten von
Gebäude (Gebäudeseiten).

Und der Stadt wird zur lange Reihe/Fläche
von Texte , sanfter Kampf zwischen
Buchstaben und Natur.

Schichtung, Verkrustung, Licht:
So wie als man zu lesen lernte.

Die Straße bezeichnet immer etwas
(zeigt immer etwas an)
aber ich weiß nicht welche Richtung nehmen soll.

Felsmalerei der Metropole,
bedeutungsvolle fremde Straßennamen.

Ununterbrochene stille Unterredung
Zwischen die unendliche (Insignien) Schilde
und die Einwohnern.

Bei Sonnenuntergang ein feines Helldunkel
Aus Majuskeln, Äste, Zeichensetzung
(Interpunktion).

Stradario – Ignaro al testo urbano

Ho un amico che si è sempre rifiutato categoricamente di imparare i nomi delle strade delle città, si limita a conoscere le vie che percorre tutti i giorni nel quartiere, così, suo malgrado, per automatismo, tuttavia oltre il perimetro stretto dell’abitudine è perduto. Non esattamente perduto, è ignaro. Me lo spiega con grande consapevolezza, il motivo: dice che lui non è mai sicuro di niente, che non ha certezza ontologica in nessuna cosa, che per lui è come se i nomi delle strade cambiassero di fatto ogni giorno, senza soluzione di continuità, e non avesse senso memorizzare riferimenti tanto provvisori. Tu mi dici via Padova, ma è già via Sacchi, tu mi dici corso Siracusa ed è come dire strada del Salino, a voi le vie danno sicurezza, a me la malattia toglie la propensione a riconoscere le convenzioni. Vorrei farmi una corsa in taxi con lui, una corsa infinita, delirante,vorrei essere un cliente, un turista che sale a bordo del taxi del mio amico, che conosce la città molto meno del turista, e che potrebbe anche non partire mai, potrebbe dire siamo già arrivati prima ancora di partire, sentendo l’indirizzo, a seconda della sua voglia di guidare o meno partirebbe o non partirebbe mai, a suo piacimento la meta coinciderebbe con il punto di partenza. La malattia è una sua invenzione per riferirsi a questa incapacità, che poi a me non dispiace, è un grandioso disorientamento, è anche proprio una libertà eccezionale. Se non fosse che per qualche misteriosa ragione il mio amico ha una faccia che ispira tantissima fiducia. E non passa giorno senza che qualcuno per strada lo fermi e gli chieda un’indicazione. Il mio amico osserva il testo urbano come una trama arabescata, tutta una serie di geroglifici che non sente alcuna necessità di decifrare e mandare a memoria. Non è per cattiveria che ogni volta risponde positivamente alle sollecitazioni dello sconosciuto. Lui sa sempre dove si trova una via mai sentita. Lui ha deciso che, una volta almeno, anche l’altro si debba trovare nel suo indistinto panorama, e cala le sue indicazioni come un demente del caos.

Gabriele Nugara (1984) vive e lavora come montatore video dal 2009 a Berlino, dove ha proiettato in collaborazione con l’Istituto Italiano di Cultura un documentario sullo scrittore ligure Guido Seborga. Dopo la maturità classico-linguistica presso il Liceo “V. Gioberti” di Torino si è laureato in Scienze della Comunicazione con una tesi su Hermann Hesse. Nel 2008 ha ottenuto il Premio Grinzane Cavour della giuria dei lettori per il concorso “Scrivere il futuro di Torino”, dopo aver ottenuto negli anni passati altri riconoscimenti per poesie e sceneggiature (Finalista Premio Aspera – Rivista “Alla Bottega”, Finalista al Premio “Controcorrente” e Premio “Lorenzo Montano” – Sezione Giovani). Tra il 2010 e il 2012 alcuni dei suoi Scritti Berlinesi sono apparsi sotto lo pseudonimo di Enrico Carovani sui siti internet di poesia absolutepoetry.org e attimpuri.it.