Soggettività smarrita

Ilaria Bussoni

Nel brutto romanzo di Massimo Lolli, Il lunedì mattina arriva sempre la domenica pomeriggio, un manager di successo del miracolo produttivo del Nord-Est scopre di aver perso il lavoro. Nel tentativo di ritrovarlo ciò che gli si rivela è che tutte le qualità individuali di cui si credeva unico ed esclusivo portatore, e che facevano di lui un brillante, stimato e appagato professionista, sono in realtà più diffuse di quanto non creda.

Andrea Bonin, questo il nome del manager, non viene licenziato perché il suo sapere di esperto del tessile è ormai obsoleto, o perché l’organizzazione del lavoro in cui è inserito richieda una competenza diversa; viene licenziato semplicemente perché ciò che egli ha di più prettamente peculiare da mettere al lavoro – le sue facoltà linguistiche e cognitive – è in realtà facoltà di chiunque altro. Bonin si ritrova disoccupato non per una propria mancanza, ma per l’arbitrio di un capitalismo che riconosce a lui le stesse identiche facoltà che riconosce a tutti gli altri.

Un destino non dissimile da quanto accade al protagonista di Moon, film di Duncan Jones, dove l’unico e imprescindibile addetto della stazione lunare che garantisce la sopravvivenza energetica della Terra intera capisce di essere programmato non solo alla sostituzione bensì alla scadenza biologica. Tanto per Bonin quanto per il tecnico Sam Bell ciò che fa di loro individui assolutamente singolari è ciò che li rende lavoratori sostituibili.

Se il libro di Lolli e il film del figlio di David Bowie fossero volti a dare sostanza narrativa alla descrizione del lavoro di fabbrica, la sorpresa non sarebbe molta: in una catena di montaggio poco importa chi sia a occupare una postazione. Ma che entrambi siano coevi di un capitalismo postindustriale che della portata soggettiva di chi è messo al lavoro – dell’esaltazione assoluta dell’individualità del lavoratore e dell’individualizzazione dei rapporti di lavoro – ha fatto la propria centralità, questo è certo più paradossale. Ed è proprio a questo paradosso, all’ambivalente relazione tra processi di individuazione, tanto sul piano psichico quanto su quello collettivo per dirla alla Gilbert Simondon, e processi di messa al lavoro e messa a valore che si rivolge l’indagine del libro di Federico Chicchi.

Un’analisi che ha il grande merito di potersi leggere anche come la bella condensazione di un dibattito più che trentennale su assoggettamento e soggettivazione nel passaggio da modelli di controllo e di sfruttamento disciplinari a forme di governamentalità dentro una cornice neoliberista, intesa come ben più di un pensiero economico. Nel contesto della nuova episteme, di una «ragione» di cui il neoliberismo si intuisce sia portatore, e della quale questo libro contribuisce a tracciare i contorni, ciò che va messo a fuoco è anche la portata «volontaria» della servitù al lavoro e l’adesione soggettiva a forme di controllo che giocano sull’ambivalenza tra libertà e giogo, tra godimento e mancanza.

Anche per questo, oltre che per rompere una supposta divaricazione fra tradizioni tutta interna al poststrutturalismo francese, Federico Chicchi fa bene a rivolgersi alla psicoanalisi lacaniana che, a partire dalla clinica della sintomatologia contemporanea (tossicità, dipendenza, angoscia, perversione), ha un punto di osservazione privilegiato proprio su quell’«anima» del soggetto al lavoro, territorio di incursioni di un capitalismo che incentiva, organizza, produce e vende forme di soggettività ma che è anche nucleo di resistenza e pur sempre passibile di desiderio.

Nel ricordare che la crisi del modello estrattivo di plusvalore del fordismo sta anche in quelle «fughe» volte a rivendicare per sé un’«anima» che si trova alienata nel processo produttivo, Chicchi traduce ciò che per Foucault è la resistenza prima del potere e per l’operaismo italiano le lotte prima del capitale.

E forse è proprio quest’irruzione dell’anima, negli anni Settanta vettore della crisi e oggi all’origine della produzione di valore, sulla quale dovremmo soffermarci meglio, per vedere in quali figure della soggettivazione sia rimasta impigliata (il lavoro creativo, il lavoro autonomo, l’imprenditore di sé). Cominciando con una domanda: e se la singolarità, l’irripetibile capacità individuale di cui ci crediamo portatori fosse un effetto ottico del nostro essere assoggettati? Ripartiremmo da ciò che abbiamo in comune.

Federico Chicchi
Soggettività smarrita
Sulle retoriche del capitalismo contemporaneo
Bruno Mondadori (2012), pp. 174
€ 16,00

Dal numero 30 di alfabeta2, dal 5 giugno in edicola, in libreria e in versione digitale

Psycho capitale

Paolo B. Vernaglione

Effetti collaterali, notevole film di Steven Soderbergh, mette in scena le coordinate del rapporto tra sapere psichiatrico, giochi di verità e capitale finanziario. Come in altri film, da Sesso, Bugie e Videotape a Knock out a Magic Mike, corpi e soggetti sono raccontati all’interno delle logiche indifferenzianti dell’accumulazione e dell’estrazione di valore dalle vite.

Qui in un lento rovesciamento di funzioni tra tre personaggi, lo psichiatra, la "folle" e l'industria dello psicofarmaco, che si situano in un'esteriorità irrappresentabile, si racconta la transazione immediata tra un sapere medico, il profitto d’impresa e una generalizzata devastazione delle vite. La tessitura delle immagini realizza un’ontologia del presente che prende avvio dall’uscita dal carcere di un broker condannato per insider trading, e si dipana nelle rispettive posizioni della moglie e della sua ex-psichiatra.

La scena della depressione è esposta nel suo orizzonte di finzione, nella normale realtà cui le cure farmacologiche inducono la psiche, realtà ormai estesa di cui è responsabile una ragione medica ove il rifiuto e la resistenza sono ridotte a patologia e criminalizzate. La strategia sotterranea e vincente di Soderbergh consiste nel mostrarci la sovversione del soggetto femminile al sapere psichiatrico, già da sempre compromesso con i giochi di potere dell’industria della psiche. Il risultato è lo scatenarsi di una violenza sonnanbolica - rubricata per lo più come “passaggio all’atto” di un pazzo isolato - ma affatto residuale e per niente solidale con lo statuto di verità imposto dalla cura chimica.

L’ontologia messa in scena dimostra invece che la figura omicida è l’intero mondo, di volta in volta assoggettato e autore della propria soggettivazione, che rovescia sé stesso/a contro dispositivi di controllo esercitati in nome della capitalizzazione delle vite. Da una parte, a scontare l’ effetto di delegittimazione sistematica dei singoli sono i corpi, di cui Soderbergh fa la parafrasi, come nel racconto della ex pornostar Sasha Grey in The girlfriend experience, ove l'intreccio tra denaro-potere-spettacolo avviene nella più intima e insieme più espropriata delle dimensioni: quella dell’offerta sessuale.

Dall’altra il “passaggio all’atto” costituisce un tentativo di riappropriazione di sé, rivendicazione di una vita singolare, un esodo dagli effetti di controllo intrapreso con una tecnologia del sé estremista, peraltro fieramente avversata dall’imperversante psicobiologia cognitivista. Dunque, nell’epoca del dominio della chimica del cervello è un reale esteriorizzato a imporsi nello spazio-tempo normalmente sconvolto della depressione, nella bianchezza clinica degli ambienti, negli spazi vuoti di uffici e corridoi, che il film adotta come segno unificante dei ribaltamenti di verità di cui siamo testimoni (al pari dell’astrattismo visivo di Soderbergh).

Perchè in quegli spazi e in questi rapporti sono le superfici che contano: i volti monoespressivi, i dettagli delle confezioni di Zoloft, Ziprexa, Ludiomil… gli incontri estenuati, nella conflittuale menzogna che è sempre veritiera, laddove il rapporto di capitale in cui sono situati i regimi di verità dei soggetti è giocato sul filo dell'indecidibilità, oltre l’happy ending. Ciò che ci si mostra è infine questa moderna normalità che perviene a conclusione, nella massima ambiguità della presenza, la magnifica attrice Rooney Mara, nella vita in bilico di Jude Law, psichiatra comprato-venduto-scaricato dalla casa farmaceutica; nella perfetta Catherine Zeta Jones in cui si concretizza la presa sulla nuda vita che la cura antidepressiva involve direttamente nell'esistenza collettiva.

L'intreccio tra ricerca biomedica e ricerca del profitto, che è prassi di soggettivazione, è il comune tempo drogato del presente – quell'eccezione divenuta norma in cui consiste la dipendenza legale da psicochimica; e che registra fuori campo la dissolvenza di una possibile "cura-tipo" psicoanalitica, rifiutata in nome della velocità d'esecuzione del benessere e dell'accesso mercantile alla felicità. Il film gira e funziona perché non è “antipsichiatrico” e introduce una critica non retrograda alla farmacia del capitale.

Non si tratta infatti di disertare l’ospedalizzazione in nome di una decrescita erbivora (o omeopatica?), ma di giocare fino in fondo il regime discorsivo della clinica e del controllo sui corpi; fingendo la verità, sottraendosi alla psichiatria, scegliendo un’analitica della verità, quella che Freud inaugurava alla fine del XIX secolo. Per tale “via lunga” di ricostituzione della psiche c’è forse la possibilità che pratiche di resistenza si abilitino all’interno dell'impero metropolitano, dall’interno della sua "malattia", boicottando il registro della compravendita di brevetti, dell’immediatezza della remissione del sintomo, dell'escalation dei paradisi fiscali.

Viva la libertà

Davide Persico

È una tradizione consolidata del cinema italiano quella di raccontare la cosiddetta realtà e nello specifico l’attualità soprattutto sociale e politica. Molto spesso questa realtà viene raccontata attraverso il genere della commedia pur contaminandosi con altri generi. Come nel 2006 alla vigilia delle elezioni politiche usciva Il caimano di Nanni Moretti, così oggi alla vigilia delle elezioni politiche esce Viva la libertà, film particolarmente interessante che si inserisce di diritto in questo contesto politico, ma anche nell’orizzonte culturale italiano più generale, attivando una riflessione che travalica i limiti della politica stessa pur parlando di politica.

Il segretario del principale partito di sinistra Enrico Oliveri (interpretato da Toni Servillo), che si trova all’opposizione, è in crisi per un calo di sondaggi e decide di scappare in Francia da un’amica, Danielle che non vede da venticinque anni, nel bel mezzo della campagna elettorale. La moglie e il principale collaboratore decidono di sostituire il politico con il fratello gemello, filosofo affetto da un particolare disturbo bipolare che sorprenderà tutti per i suoi modi e il suo comportamento, ridando la speranza nella gente, e facendo balzare i sondaggi al 66%.

Il film di Roberto Andò (sceneggiato da Angelo Pasquini e dal regista) propone tematiche diverse come la follia e la riflessione sul passato soggettivo, e allo stesso tempo, introduce una dimensione esistenziale e quotidiana all’interno di una sfera politica quasi irreale. Questa figura della politica che fugge (quando invece in questi anni vediamo sempre politici incollati alle poltrone), delinea simbolicamente una doppia fuga: fuga dell'essere e quindi del soggetto dalla politica e fuga della politica dalla dimensione umana ed esistenziale. In definitiva una fuga dell’uomo da una dimensione spettacolare della politica e dell’esistenza.

Allo stesso tempo il film è una riflessione complessa che investe orizzonti culturali diversi e mostra una ridefinizione della soggettività insieme nel contesto sociale odierno e nel cinema. La riflessione di Viva la libertà sul doppio si apre verso una dimensione concettuale dominata dalla finzione, dall’illusione, dal falso, in cui in un certo senso troviamo un politico che si pone come una sorta di simulacro che si muove e si auto-decostruisce, che fugge per recuperare una propria origine che si è persa: quella di un individuo che ha abbandonato le aspirazioni, i sogni, i desideri di un tempo, per diventare un volto, un’immagine esibita in televisione o sul giornale, inscritta in un certo senso in quella che Debord chiamava La società dello spettacolo.

La fuga di Oliveri che soffre di depressione ed è in profonda crisi esistenziale, ha come obiettivo un ritorno alle proprie origini. Un esempio è quello di soddisfare il desiderio di fare cinema e di riallacciare un rapporto con un vecchio amore capace di trasformarlo radicalmente. La freddezza, l’incomunicabilità di Oliveri man mano svaniscono nella riattivazione del rapporto con il passato, nella riscoperta di un affetto perduto: e in questo percorso riemerge un doppio nascosto, un rimosso che un po’ alla volta ritorna.

Questa ricerca sul doppio diventa una micro-riflessione sul cinema e sulla sua struttura di macchina per produrre illusioni, finzioni. Come la politica, il cinema crea illusioni, aspettative, desideri e questo aspetto il film lo affronta efficacemente nella configurazione di un altro doppio. Oliveri ha conosciuto Danielle a Cannes e la ritrova sposata con un regista orientale, autore preferito del politico, che a più riprese afferma che il cinema e la politica si occupano della stessa cosa: il bluff.

Alla fine Oliveri ritorna nel momento in cui Ernani sparisce, e il problema che pone il film è: chi è che sparisce? Chi è che ritorna? Perché in effetti Oliveri sembra suo fratello Giovanni, nei modi e nel sorriso, come ad indicare un ritorno del primo all’umano, precedentemente perso. E alla fine i due sembrano fondersi in un’unica persona, che non è solo un soggetto ma un doppio, anzi un simulacro del doppio.

Soggettività post-socialista

Elvira Vannini

“La vera immagine della storia scivola via…” mai parole più appropriate, come quelle di Walter Benjamin, potrebbero suggerire alcuni presagi del passato sovietico e raccontare il percorso concettuale della prima grande retrospettiva italiana dedicata a uno tra gli artisti più interessanti della scena estone contemporanea, in corso alla Galleria Artra di Milano. Di storia ce n’è molta nel lavoro di Jaan Toomik: non la storia politica della grande costellazione socialista, ma una cronaca individuale, intessuta con trame personali entro una narrativa biografica che viene riletta, dal curatore Marco Scotini, come riflessione sulla perdita di un modello sociale, attraverso un’indagine sullo stato dell’arte nell’Est Europa e le moltitudini postsovietiche. Al centro di quest’analisi ci sono gli effetti trasformativi dopo l’89 con la dissoluzione dei paesi del blocco sovietico, cui seguirono in un processo vertiginoso, il collasso delle infrastrutture politico-economiche, il fallimento delle ideologie, lo smarrimento.

Lo straordinario film Oleg (2010), con cui si apre la mostra, è indicativo di questa disposizione verso la storia e sovrappone così un doppio registro, autobiografico e di fiction: dopo 25 anni il protagonista ritorna alla tomba dell’amico suicidatosi durante la leva militare. Frammenti dolorosi scorrono ineluttabili nell’intensità del ricordo, tra flashback, azioni crude e reali, alla ricerca delle tracce di quell’avvenimento luttuoso, non come dramma privato ma nell’accezione foucaultiana che individua nel diritto alla morte uno dei caratteri con cui si esercita il potere sovrano. Già una forma di biopotere che diventa istanza di prelievo, legittimazione a espropriare tutto: le cose, il tempo, i desideri e anche la vita.

Jaan Toomik, OLEG, still da video, 2010

Girato nello stesso luogo, un ex-campo di addestramento sovietico per aerei da combattimento ora dismesso, il video Run (2011) che dà il titolo alla mostra, allude alla breve temporalità della vita in una propensione discontinua e ontologica: un aerodromo abbandonato con tre hangar vuoti, verso i quali l’artista accorre, sparendo per sempre. Un preludio della fine, che trascende il carattere autobiografico e che ritorna in modo quasi ossessivo in altri lavori video, esposti insieme alla coeva produzione pittorica (soprattutto autoritratti), oscillando tra memorie personali e vicende private, in una storia sociale mai raccontata esplicitamente: in Dancing Home (1995) balla su una nave che rimanda alla catastrofe della crociera “Estonia”, in Dancing with Dad (2003) inscena una danza sopra la tomba del padre, fino al già citato Oleg dove si corica a fianco della lapide in cui è sepolto l’amico.

Una dimensione performativa, fatta di azioni minimali, semplici, assolte da qualsiasi funzione comunicativa attraverso cui l’artista esibisce se stesso, amplifica un vocabolario gestuale a cui corrisponde un’apparente afasia di contenuto: correre, pattinare nudo sul mar Baltico ghiacciato, ballare, urlare anche se con un grido muto, saltare. Una corporeità che si libera da qualsiasi codice di comportamento e ritorna a una condizione primitiva, pre-individuale: ancora il Foucault dell’analisi della sessualità come dispositivo politico che implica il corpo, il biologico, il funzionale.

Jaan Toomik, Run, veduta della mostra Galleria Artra, 2012 (foto Chiara Balsamo)

Con questa mostra Scotini supera l’interpretazione esistenziale e dominante nella lettura dell’artista in direzione della “costruzione di una soggettività post-socialista”. Ma perché non ripercorrere attraverso l’aspetto più oscuro della perdita e della morte in Toomik, la parabola della prospettiva marxista sulla questione della fine, negli ultimi scritti sull’etica e la rivoluzione, fino alla formula storiografica di Hobsbawm, che non a caso fa coincidere l’intera vicenda del XX secolo con le vicissitudini e la scomparsa del comunismo sovietico?

L’idea della perdita di qualcosa è potentemente presente in tutti i lavori di Toomik in una visione tanto soggettiva da apparire viscerale, umorale, fisica, che non può non fare i conti con il disorientamento e le frustrazioni di un universo divenuto ormai distopico. Il crollo del muro di Berlino fu un evento imprevisto e grandioso. Ne seguì una grande libertà. Non un sentimento di euforia ma di sbandamento, confusione, che come un’eco, la posizione di Toomik sembra riflettere in un rapporto ambivalente, problematico e conflittuale, mai affrontato direttamente, senza alcuna nostalgia o abiura traumatica. Non c‘è spettacolarizzazione, ma l’azione gestuale irrompe incontrollata, come il desiderio: quasi per cercare un assestamento rispetto alla dispersione di ogni riferimento politico, sociale e culturale, al disfacimento di una soggettività sovietica perduta, non da costruire ma da riconquistare. Una soggettività che non avrebbe mai trovato posto nella logica normativa della storia.

Jaan Toomik
Run
a cura di Marco Scotini
Galleria Artra, Via Burlamacchi 1 - Milano
fino al 13 gennaio 2013

Je suis venu vous dire…

Laura Busetta

Ritratto, documentario, autobiografia immaginaria, biopic, autoritratto. La fatica nel trovare una stabile definizione di genere per Je suis venu vous dire… Gainsbourg par Ginzburg di Pierre-Henri Salfati, emerge fra recensioni e parole intorno al film comparse nel territorio del web. Difficoltà non casuale, in grado di intercettare - probabilmente in modo inconsapevole - la complessità che caratterizza ogni testo filmico, artistico o letterario che si confronta con la questione della soggettività.

Je suis venu vous dire…, presentato all’ultimo Milano Film Festival, ricostruisce la figura di Serge Gainsbourg, attraverso la ricomposizione di interviste, dichiarazioni, sequenze di film, parole e canzoni del cantautore francese. E l’utilizzo di un’unica voce per tutta la durata del film, quella dello stesso Gainsbourg, che raccorda i materiali di archivio. Come se fosse davvero lui a raccontarsi, a commentare le immagini che vediamo, a costruire la propria storia. Je suis venu vous dire, come recita una sua celebre canzone, diviene l’intento programmatico di un film che sembra scorrere in prima persona. Ma a chi fa riferimento in realtà il je che apre il titolo? Je, lo ricordava già Rimbaud, è naturalmente sempre un autre. Gainsbourg è un doppio impossibile, diviso fra Gainsbourg (come lo conosciamo) e Ginzburg (nome anagrafico). Diventa necessariamente anche un alter ego del regista Salfati, che firma il progetto filmico. Nonostante questi rimanga naturalmente relegato sullo sfondo, nascosto dietro la maschera dell’artista al quale il film rende omaggio.

Mentre si crede di esprimere una certa individualità, si sta in fondo già parlando d’altro. Gainsbourg by Ginzburg, in un rapporto di inversione grafica in cui la la lettera Z è speculare e invertita rispetto alla S. Come nella Sarrasine di Balzac riletta in un saggio di Roland Barthes, la Z diventa la lettera della deviazione, alludendo a una dimensione interiore duplice, controversa e irrazionale. La relazione con Brigitte Bardot, il grande amore con Jane Birkin, le immagini della piccola figlia Charlotte si mescolano con le note e i sospiri di Je T'aime, Moi Non Plus e si confondono con il volto intermittente di Gainsbourg, coperto dalla coltre di fumo dell’ennesima sigaretta accesa.

Il montaggio cinematografico consente in questo caso una personale associazione di immagini, materiali inediti e non, suoni e musica, in un grande collage che vale anche come rispecchiamento soggettivo/generazionale, costruito su una memoria spettatoriale nutrita da miti societari e modelli di consumo. L’identificazione nei confronti della figura del divo funziona come ritrovamento di un’immagine emblematica in cui riconoscersi e rispecchiarsi. L’icona agisce come una formula stereotipa, in cui ricercare un modello di stabilità individuale. Nel carattere straordinario incarnato dalle celebrità – la cui esistenza coincide con il simulacro – si individua la ricetta per disegnare la propria interiorità. L’essere del divo è l’icona: niente più anima, ma solo uno status effettivamente immaginario, come scriveva Barthes a proposito dell’operazione rivoluzionaria operata dalla pop art sulle immagini di Marilyn o Elvis.

L’immagine soggettiva è attraversata dal serbatoio di ricordi, frammenti e riferimenti che fanno parte della nostra cultura e si inscrivono sul corpo individuale come ulteriori superfici di rispecchiamento identitario. È un circuito, in cui l’alterità è necessaria nella definizione del soggetto. Lo scambio di piani fra chi racconta e chi è raccontato testimonia in modo lampante la difficoltà nella ricomposizione dell’immagine di un soggetto/individuo, che si verifica in tutte le arti, dalla letteratura al cinema, dalla fotografia alle arti visive. È questa la principale caratteristica delle nuove pratiche soggettive che emergono nel contemporaneo e trovano negli audiovisivi una forma di articolazione congeniale.

La singolarità si confonde nell’intercambio di soggettività e proiezioni collettive, che dissolvono l’immagine unitaria del soggetto e ne disperdono le tracce. Del me non rimane che una scia. L’io si disperde e si moltiplica, si dissemina nell’immagine di un altro, da cui è indivisibile. L’intimità che il film costruisce, la sensazione che sia lo stesso Gainsbourg a guidare le immagini, l’apertura fra i piani della narrazione è in questo senso efficace e si inserisce in una questione più ampia e complessa, che trovava nella confusione terminologica da cui siamo partiti – ritratto, documentario, autobiografia immaginaria, biopic, autoritratto? – un riscontro empirico.

Anche questo film, come ogni redazione biografica, ci ricorda il grande paradosso della scrittura soggettiva: da un lato non esiste romanzo biografico da cui il narratore riesca a rimanere escluso, come fosse un osservatore neutrale o esterno. E d’altra parte l’autobiografia non può mai avere una fine, è un percorso per forza incompiuto perché è affidata alla persona che racconta la propria vita (anch’essa incompiuta). Nel gioco tra te dire interpersonale della canzone d’amore, in cui si dice addio alla persona amata, e il vous dire plurale del titolo del film si gioca infine la differenza fra la fine di una storia d’amore e la fine di una vita. Je suis venu te dire, continuava a cantare Gainsbourg nel suo testo citando la Chanson d'automne di Paul Verlaine, que je m'en vais. Sono venuto, per dire che vado via.

Ripensare le relazioni per un’emancipazione comune

Appunti per una teoria della soggettività

Dario Consoli

Chissà quali sarebbero state le risposte alla pubblicazione del singolare annuncio AAA Sinistra Cercasi su giornali e bacheche on-line... soprattutto in quanto virtualmente rivolto a quella galassia di giovani che comprende sans papier provenienti dalle periferie del mondo e viveur cosmopoliti, studenti promettenti e mantenuti raccomandati, militanti attivi socialmente e ultime mutazioni dell’individuo-consumatore. Accomunati, oltre che da approssimativi riferimenti anagrafici, da una vivida coscienza: l’appiattimento dell’orizzonte del futuro. Per quei giovani che oggi cercano nuove strade per sfondare la bolla dell’eterno presente – con un misto di rabbia, rassegnazione e disincanto – le parole d’ordine sembrano essere ancora democrazia e partecipazione. Leggi tutto "Ripensare le relazioni per un’emancipazione comune"

Oltre Saviano – Notarella sull’intellettualità

Antonio e Vincenzo (Bartleby)

La lettera di Saviano, sulla manifestazione del 14 dicembre indirizzata agli studenti ha innescato una serie di reazioni che ben rendono conto della vivacità di questo movimento, della sua sicurezza nell'affrontare anche un mostro sacro (o homo sacer?) come l'autore di Gomorra. I racconti e le considerazioni di chi ha partecipato a quella giornata di mobilitazione ci pare dimostrino che i movimenti stanno sviluppando la capacità di raccontarsi con proprie parole, immagini e suoni, in autonomia. È grazie a ciò che quella lettera è stata -efficacemente- respinta al mittente. Ora, però, ci pare opportuno fare un passo ulteriore: riflettere sul ruolo dell'intellettuale. Leggi tutto "Oltre Saviano – Notarella sull’intellettualità"