Cannes 70 / The Beguiled – La vendetta delle vergini suicide

Mariuccia Ciotta

the_beguiled_everything_to_knowLe querce della Virginia aprono varchi nebbiosi mentre l'inquadratura scivola in basso sul sentiero dove una bambina con le treccine e un cesto in mano cammina lentamente nel bosco. Cappuccetto rosso incontrerà il lupo nelle vesti del caporale nordista John McBurney che nell'immaginario ha il volto di Clint Eastwood, il Jonathan della notte brava di Don Siegel, anno 1971, accolto ferito nel collegio femminile durante la guerra di secessione, 1863.

Sofia Coppola che firma sceneggiatura e regia del remake The Beguiled (concorso) sceglie Colin Farrell, oggetto erotico meno potente di Eastwood, nelle vesti blu dell'uomo ferito alla gamba e trovato tra l'erba dalla dodicenne Amy (Oona Laurence) per spostare l'attenzione sulla algida e spettrale Nicole Kidman, nel ruolo perverso che fu di Geraldine Page, e anche su Elle Fanning, Carol, la Lolita, e su Kristen Dunst, Edwina, la romantica sessualmente repressa. Donne-stereotipo che Coppola esplicita nel suo southern gothic rispetto al film di Don Siegel, tutte statuine in abito bianco che esploderanno in una vulcanica rappresaglia contro il maschio creatore di gender. Eredi di The Virgin Suicides.

Allevate al ricamo dai punti perfetti, anche quelli che cuciranno il sacco del morto, alla buona cucina, e alle buone maniere, le signore di ogni età del collegio in stile neo-classico riproducono, potenziate, Le piccole donne di Louise May Alcott, ragazze del New England, nordiste, ma anche loro in piena guerra civile e alla ricerca di uno spiraglio contro il destino di femmine docili e vittoriane. Joe ci riuscirà con i suoi romanzi e Beth con l'esodo più radicale, la morte.

Ognuna di queste “vergini” isolate nel loro tempio immerso tra gli alberi ha un conto aperto con il soldato bugiardo e mercenario, che le blandisce a seconda del loro “tipo”. Ad Edwina, insegnante di francese, dirà che la ama, ad Amy, fotocopia della piccola, sensibile Beth, che si prenderà cura della sua tartaruga, prima di scagliarla per terra in uno scoppio d'ira. A Martha, la Madame, farà intendere quel che sognava la Geraldine Page di Siegel, una visita nella sua camera da letto. Ma sarà Carol a perderlo. Il caporale precipita dalle scale, spinto da mani deluse, perché sorpreso tra le gambe della ninfetta. Il gioco è smascherato. I candidi angeli ricoperti di trine e merletti si mutano in Erinni. Il corpo desiderato del caporale sarà spartito in brandelli metaforici.

Sofia Coppola costruisce un film rarefatto, elimina quasi tutto il contesto storico - Eastwood compariva in flash-back feroci sul campo di battaglia, e le fotografie dal fronte del pioniere Matthew Brody dominavano i titoli di testa - e i retroscena narrativi - il passato incestuoso di Martha con il fratello - e si immerge nella nebulosa gotica, candele e pianoforte, fruscio di abiti, sensualità vellutata e scale a chiocciola.

Un'opera horror e non più il western anomalo di Don Siegel, consacrato all'epoca autore per un film considerato “europeo”, flop al botteghino. Qui le manine delicate cuciono squarci sanguinolenti e tagliano gambe in un rituale sacro, e rispondono alle accuse di misoginia rivolte negli anni Settanta al regista di Dirty Harry ('71, stesso anno). Alle critiche di The Velvet Light Trap risponderà, solo nel 1998, G. Herring in The Film Quarterly consacrando il film come “favola femminista”.

Non sono “cattive” le ragazze del collegio, solo che le dipingono così. E Sofia Coppola ne disintegra il guscio, ne cambia la forma. La metamorfosi è compiuta con la mela di Biancaneve, sostituita dai funghi avvelenati del romanzo di Thomas Cullinan, A Painted Devil ('66) dal quale è tratto The Beguiled (L'inganno, titolo italiano, uscirà il 14 settembre).

Il cerchio si chiude con Amy dal cestino ricolmo di mistero, ombra fatata nel bosco.

Return to Return to Nuke Em' High vol.2. Lloyd Kaufman, re del mercato di Cannes

RETURN-TO-NUKE-EM-HIGH-8Roberto Silvestri

Cannes

1986, Class of Nuke Em' High. 2012, Return to Nuke Em' High vol.1. E finalmente sette anni dopo averlo scritto, con Travis Campbell, Derek Dressler e Gabriel Friedman, ecco il regista Lloyd Kaufman in persona presentare al Festival du Film la terza parte della saga horror-college più antinuclearista e anti-ong di tutte o, come direbbe Roger Corman, del “serial più svitato del mondo”: Return to return to nuke Em' High vol. 2.Ovvero Le Metamorfosi di Ovidio, riaggiornate in era Trump, come neanche Christophe Honoré, nel 2014, ha avuto il coraggio di riprendere in diretta, sul grande schermo. Perché qui vedrete le insostenibili trasformazioni dei liceali e dei loro prof, divoratori di fast food colore verde scoria, in bestie contaminate dalla scatologica potenza di fuoco, siano cannibali ammazzacattivi, fiancheggiatori dei lgbt, oppure creature diaboliche nazi-tossico-atomiche che si deliziano di sangue, cervella e budella expanded e si comportano con la delicatezza dell'acido muriatico. Visto che qui vanno molto i remake, potrebbe anche essere considerato un omaggio mascherato al cinema classico, a Howard Hawks diLa cosa da un altro mondo. O a Godard, per l'affetto che Kaufman nutre per la narrazione a piani asimmetrici, disomogena, piena di digressioni, note a pie' pagina, critiche, autocritiche e trasformazioni della diegesi. Con la differenza che qui sono lesbiche e non gay nascosti gli eroi della storia e le armi atomiche portatili, decisive nello scontro tra buoni e cattivi, vengono usate perfino per far fuori, senza volerlo, il Creatore in persona, quello con la lunga barba bianca, che domina nel più alto dei cieli.

Tutto inizia nello spogliatoio femminile di un college, a Tromaville, New Jersey, sede di un impianto nucleare minaccioso e di una compagnia alimentare, la TromaOrganic, alimentata da residui organici umani (non si butta via mai niente), peti e rutti compresi, diretta con l'eleganza di un Marchionne da Lee Harvey Herzkaut (che è lo stesso Kaufman). La bionda e longilinea Lauren (è Catherine Corcoran, la riot girllll della porta accanto), stuprata da un papero incolpevole nell'episodio scorso, da' alla luce, mentre fa la doccia, tra liquido amniotico rosso bianco e verde, souvenir d'Italie, una creatura gonfia grassa e dal becco giallo, che cercherà di difendere come Ripley da una gang di massacratori mutanti, in fase heavy metal all'ultimo stadio. Al suo fianco l'amata Chrissy Goldberg (l'attrice ispanica Asta Paredes) che alla fine riuscirà a sposare. Nel frattempo tra una girandola di citazioni e battute cinefile verremo deliziati dai servizi super crazy della Tromaville tv, da alcuni interventi scandalizzati di una producer (la moglie di Kaufman) che non ne può più di tutte le scene di violenza e di cazzi al vento dimensione Oldenburg, e pretende tagli! tagli! Senza ottenerli. E da una colonna sonora tagliente come un sorbetto punk (due canzoni sono di Mystery).

Return to Return to Nuke'em High Aka vol 2 il nuovo film di Lloyd Kaufamn, lo abbiamo visto in prima mondiale nella sala 3 del cinema Les Arcades di Cannes, al Marché di Cannes (repliche il 24 e il 25 maggio), davanti a una sessantina di spettatori e fan entusiasti, compresi molti del cast e della troupe del film Troma, come lo stesso Kabukiman (Doug Sakmann), Toxic Avanger e Catherine Corcoran.

Jack Hill, il geniale cineasta che ha diretto di Spider Baby, Pit Stop e Le ragazze pon pon, qualche anno fa, incrociato sulla Croisette, mi disse di essere venuto al festival di Cannes solo ed esclusivamente per vedere i film della Troma. Era come al solito profetico visto che un Troma-boy, un cineasta allevato dalla piccola company, è diventato oggi il gioiello aureo del cinema multiplex e mainstream, quel coccolato James Gunn, regista dei due Guardians of the Galaxy che sono nello stesso tempo il più eccitante e riuscito dei blockbuster Marvel ma anche una critica ferocissima dei loro pomposi, retorici e sciovinistici design e clichés. Deadpool è sostanzialmente un Troma movie, anche se costato 300 volte di più. E Akiva Goldsman, sceneggiatore Oscar, sta riscrivendo un classico Troma, The Toxic Avenger, trasformato in kolossal epico da 200 milioni di dollari di budget. Infatti non c'è Cannes senza Troma, la piccola, sovversiva e pugnace casa di produzione indipendente newyorkese che spende raramente più di 250 mila dollari per realizzare le sue commedie estremamente indigeste. E ne ha prodotte, non senza grandi sacrifici, ben 112 finora, a cominciare dal 1966, quando il co-fondatore (con il compagno di studi a Yale Michael Hertz) Lloyd Kaufman aveva 21 anni, era amico di Eli Roth, Stan Lee, i due creatori di South Park e Oliver Stone, e diresse la sua prima opera “sacra”, Rappaccini.

Troma è un logo oggi mondialmente affermato che vuol dire horror softcore: la diffusione di nobili contenuti alternativi, controculturali e soprattutto di alta polemica politica e ecologica, con ogni ignobile mezzo audiovisivo necessario a diffonderli, sia esso il gore, lo splatter, ilsoftcore, l'umorismo nero, l'anatomia delirante di un surrealista ubriaco e la demenzialità sessualmente esplosiva di un film erotico all'italiana. Grandi compagnie avvelenatrici nel settore chimico e alimentare, farmaceutico e d'allevamento sono i suoi bersagli preferiti, assieme ai nazi e agli omofobici. No Nuke, dunque. In più, come diceva Dario Argento, grade coraggio nell'autoanalisi: Kaufman non ha peli sulla lingua nel confessare i lati più dark e inconfessabili del suo immaginario. E non è affatto priva di humor la sua dark zone.

Se questo progetto radicale utilizza le conquiste spaziali della sensibilità camp (solo quel che è ignobile è nobile, là dove la violenta volgarità impera) e il Trash, così come è stato canonizzato nei recenti concilii John Waters I, Roger Corman II e Hershell Gordon Lewis II, non manca a Kaufman quel certo non so che di spirito elisabettiano, visto che proprio ieri ha annunciato un altro Troma shakespeariano, dopo Tromeo and Juliet, che poi era il titolo che aveva portato qui Jack Hill dalla California, un Tempest, correttamente recitato in pentametri giambici.

Il trionfo di Troma avvenne negli anni 80, quando Tromaville divenne un mondo immaginario a parte, degno erede e seguace di Disneyland, e popolato di creature in metamorfosi altrettanto combattive, freakkettone, mutanti e di frankensteiniana bastardaggine postumana, proprio come Topolino, Paperino e le Silly Simphonies: Toxic e Toxic Avenger 2, Surf Nazi Must Die; Poultrygeist: Night of The Chicken Dead, Sgt Kabukiman N.Y.P.D.... Peccato che in Italia solo il Fantafestivasl se ne sia accorto. Toccherà sintonizzarci on line sul sito watch.Troma.com, a 4,99 dollari al mese. Una library di oltre 1000 film, estremamente strani, a nostra completa disposizione.

Cannes 70, attrazione fatale

Roberto Silvestri

beguiledTutto il cinema mondiale, alto e basso, neoantico o ipermoderno, del nord e del Sud, hollywoodiano e d’autore, di qualità commerciale o d’arte, tossico o indipendente, ancora una volta, si ritroverà sulla Croisette, dal 17 al 28 maggio, prima edizione dell’era Macron, per il suo Golden Gala.

Anche se la situazione geopolitica è imprevedibile (come ha ricordato in conferenza stampa il 13 aprile scorso il presidente della manifestazione, Pierre Lescure) e non si conosce ancora quale ministro della cultura sarà della festa, l’anniversario esige un’edizione di lusso. E, intanto, autocelebrativa. Nella rituale retrospettiva di Cannes Classics si scodelleranno così i grandi film della propria storia, da Belle de jour di Bunuel a Blow up di Antonioni, da Soleil O di Med Hondo a Oshima con L’impero dei sensi, da Victor Erice (El sol del membrillo) a Imamura (La Ballata di Narayama).

Regina della Costa Azzurra, oltre a Claudia Cardinale che troneggia danzante sul rosso poster ufficiale di Cannes 70, sarà Nicole Kidman, con ben quattro performance: in concorso L’uccisione del cervo sacro, una sorta di Teorema del più gelido neosurrealista, il greco Yorgos Lanthimos. E il remake The Beguiled di Sofia Coppola. Fuori gara How the Talk to Girls at Parties dello scabroso per antonomasia John Cameron Mitchell (Usa) e Top of the Lake, seconda stagione della serie tv diretta dalla neozelandese Jane Campion.

Già. Non solo grandi schermi a Cannes. Il messicano Alejandro Gonzales Inarritu (che fu scoperto alla Semaine e oggi è al top di Hollywood) presenterà la sua prima installazione in realtà virtuale, Happy end Jupiter’s Moon, dedicata alle moltitudini dei migranti in esodo. E non mancheranno due episodi della nuova, attesissima, serie tv Twin Peaks di David Lynch. Amazon ha però promesso che Where never really here, esordio della britannica Lynne Ramsay (con Joaquin Phoenix) e Wonderstruck, il nuovo Todd Haynes, adattamento di un romanzo dello stesso autore di Hugo Cabret, e qui gli eroi sono sempre bambini diversamente emarginati, saranno distribuiti nei cinema normali prima che on line. L’altra grande potenza del Web, Netflix, ha invece vinto la sua battaglia. Tant’è che per l’ultima volta, annuncia solennemente il festival, si permetterà a due film Netflix, lo statunitense The Meyerowitz Stories (New and Selected) di Noah Baumbach (con Dustin Hoffman, Emma Thomson, Ben Stiller e Adam Sandler) e il racconto fantastico coreano su una bimba che cerca di salvare il suo animalone gigante dalle grinfie di una multinazionale senza cuore, Okja di Bong Joon-ho (con Tilda Swinton), di gareggiare senza la garanzia di una uscita in anteprima assoluta nelle sale pubbliche francesi.

Distributori ed esercenti esagonali terrorizzati dagli uber audiovisivi, hanno così imposto una regola per evitare che un festival, finanziariamente sostenuto a metà dagli industriali del cinema, faccia pubblicità a chi la sala la baipassa. Condannando però così, indirettamente, all’inesistenza mediatica i film off off, piccoli e indipendenti, che non masticano l’esperanto narrativo d’autore dominante, e non trovano per questo distribuzione preventiva in Francia.

Ma, allora, si deve ancora andare a Cannes? Sì. Perché possiede ancora l’It, quel certo non so che di imprevedibile e coraggioso che scompagina le gerarchie conosciute. Al Mercato, i folli radicali della Troma non mancheranno. Alla Semaine (dove è stato selezionato fuori gara Sicilian Ghost Story di Fabio Grassadonia e Antonio Piazza) e alla Quinzaine si fanno ogni volta scoperte imprevedibili. E i tre film italiani lì presenti, di Jonas Carpignano, Di Costanzo e De Paolis (figlio del distributore benemerito), faranno la loro figura, persino in un cartellone da concorso ombra che li accosta ai pesi massimi Abel Ferrara, Amos Gitai, Philippe Garrel, Sharunas Bartas, Claire Denis e Bruno Dumont.

Entrare poi in concorso a Cannes è un po’ per un regista fare il salto in Champions League e per il pubblico specializzato rischiare di azzardare o meno il consenso su un talento o un altro. Qui va rovesciato il vecchio detto: “lo spettatore singolo, in una platea, può essere stupido, ma l’intero pubblico è un genio”. Il francese Robin Campillo (120 battements par minute, tema l’aids) e i fratelli newyorkesi Josh e Benny Safdie (Good Time con Robert Pattison) sono le sorprese dell’anno, assieme proprio ai due registi Netflix (non si potevano non prendere). Ci si fida, poi, del comitato di selezione. Che sa dosare tra i 20 film privilegiati impegno formale che si fa spettacolo e impegno politico che si fa forma. E che ha visionato 1930 film (cifra in costante aumento, erano 1665 nel 2010) scegliendone una cinquantina (provenienti da 30 nazioni, mancano India e Brasile) tra concorso maggiore e Certain Regard, fuori concorso, proiezioni speciali e film di mezzanotte. Indipendentemente dalla mancanza di film italiani in gara (sfiorata solo da Carpignano con A Ciambra).

La prova? Saranno nel Palais circa 330 i giornalisti italiani tra stampa tv e web.

Nonostante l’irrefrenabile crisi di crescenza di questo megafestival, i suoi ritmi fordisti di produzione, la frustrazione toyotista dell’accreditato di girare a vuoto, non controllare interamente il fittissimo evento, rischiare di perdere non solo tutti i party notturni ma perfino qualche proiezione aurea e qualche master class mitica (quest’anno Clint Eastwood, il 21 maggio, e Alfonso Cuaron, il 24) perché magari dopo ore di fila non entri in sala, e il cervello robotico che guida le danze non ha ancora inserito nel suo chip la parola buon senso.

Si va perché è ancora altamente affidabile, quanto a tendenze mondiali e stili emergenti, l’occhio collettivo della macchina guidata dal direttore, anzi délégué général, Thierry Frémaux.

E poi perché il californiano piacere ansiogeno della première assoluta (quella malattia epidemica incontrollabile celebrata da Richard Matheson in un delizioso racconto di fantascienza anni 50) dei più attesi film che saranno nei prossimi mesi nei cinema sotto casa (?) accentuata dalla velocità con la quale i media digitali sanno e vogliono glorificare o stroncare la cosa, si concentra irresistibilmente sull’attesa quasi erotica per alcuni oggetti d’affezione già sicuri.

cannes 2017 Hong Sangsoo, Geu-Hu The Day AfterI nostri sono questi. Per la selezione ufficiale (18 film, nessun film italiano): 1. Sofia Coppola, in concorso con il remake di The Beguiled (L’irretito) di Don Siegel (1971). In Italia questo anti-western da camera, tratto dalla gothic novel di Thomas Cullinan, si intitolava La notte brava del soldato Jonathan e raccontava come, in piena guerra di Secessione, un agognato paradiso sessuale maschile potesse diventare la cruenta discesa nell’inferno protofemminista, attraverso l’odissea tragica di McBurney, giovane e seducente tenente nordista (era Clint Eastwood, sarà Colin Farrell) trovato morente, curato, salvato ma accolto, come merita, da ben otto donne di un collegio sudista della Louisiana, irresistibilmente, ma colpevolmente, sedotte da lui… L’attrazione fatale per il new cinema degli anni 70, soprattutto per quei prototipi esageratamente agli antipodi delle simbologie hollywoodiane, troppo liberatori per l’immaginario, e che infatti non incassarono nulla ma anticiparono tanto contro cinema a venire, è uno dei sentieri più fertili solcati negli ultimi tempi (si pensi anche a Drive di Refn, da Driver di Walter Hill o ai prossimi remake di Suspiria di Guadagnino o di Blade runner, di Villeneuve) soprattutto nella rilettura di testi a lungo dibattuti dalla critica più seria, come, appunto, The Beguiled: mito misogino (secondo The velvet light trap, 1976) o fiaba femminista (secondo Film Quarterly, 1998)? 2. Todd Haynes e Wonderstruck (da Brian Selznick, con Julienne Moore) 3. Hong Sang-soo con Geu-hu (Corea del sud) consigliato dal festival come regista del momento visto che fuori gara c’è un altro film del prolifico e sofisticato narratore di Seoul, La caméra de Claire con Isabelle Huppert. 4. Ben e Josh Salfdie, con Good Time (che Venezia avrebbe tanto voluto). Fuori gara: Les fantomes d’Ismael di Arnaud Despleschin (perché il film d’apertura questa volta non è il sarchiapone di un trombone). Roman Polanski: D’Apres une histoire vraie; Barbet Schroeder : Le venerable W.; Agnès Varda (Visages, villages realizzato con il fotografo JR e il postumo di Abbas Kiarostami, 24 Frames. Cantet, Castellitto e Kurosawa al Certain Regard. Al Gore torna sul cambiamento climatico e polemizza con Trump in An Inconvenient Sequel. Lanzman in Nord Corea (Napalm). E Vanessa Redgrave (il doc Sea sorrow, sui morti nel Mediterraneo) e Kristen Stewart (il corto Come Swim) registe… Completano il concorso Doillon, con Rodin (non era in gara dal 1984), Naomi Kawase, Fatih Akin, Hazanavicius (love story Godard/Anne Wiazemsky sul set di La cinese), il documentarista ucraino Sergei Loznitsa (sui lager), l’ungherese Munsdruczo (sui profughi migranti), il russo Andrey Zvyagintsev, Ozon, Ostlund, tutte presenze fisse a Cannes. E Michael Haneke, il super favorito Happy end, star Trintignant, sarcastica e sadica satira della borghesia europea. Sette volte in gara sulla Croisette. Che è un po’ schizofrenica. Bipolare. Festiva e operosa.

Da una parte il ricchissimo Mercato, che sta invadendo progressivamente la spiaggia e metà lungomare della città: i venditori e i compratori d’Asia, d’Africa e d’America, l’asta, il dollaro sovrano, il trionfo dei generi più popolari e cult per i mercati terzi, horror, fantascienza, guerra, commedia sexy, softcore… i cattivi sentimenti, gli eroi maligni, il format mai violabile. Ma non solo.

Dall’altra l’eroica arte e scienza del cinema, immagini a densità emozionale sui generis, compresse nel bunker del Palais ma glorificate dal tappeto rosso della Montée des marches che trasforma ogni cineasta in divo. Tutto ciò che non è blockbuster Marvel o Dc Comics da intasamento dei multiplex riceve qui la consacrazione di mercato più autorevole e possente.

Opere corte e lunghe, di maestri o esordienti, registi maledetti o studenti, animatori o documentaristi, rigorosamente in “anteprima mondiale assoluta” proprio come i classici restaurati in 4K.

Film proiettati (ormai tutti in digitale), selezionati, senza appello, con raffinato e cosmopolita spirito esagonale, che saranno giudicati da giurie non troppo impertinenti (Almodovar, Sorrentino, Maren Ade e Park Chan-wook registi, tre attrici, e tra di loro Jessica Chastain, un musicista e il divo Will Smith) da smontare il giocattolo (ne sono stati espulsi da anni critici e teorici incorruttibili così come le “leggende viventi” della scrittura e della pittura radicale), formate da attori e cineasti per lo più imposti e premiati da Cannes che giudicheranno i loro colleghi e amici, su imitazione degli Academy Awards, senza le forzature “intellettualistiche” e antisistemiche di Venezia.

visages-villagesPrima, fino agli anni 70 del secolo scorso, imperava l’indecifrabile e repressivo “comune senso del pudore”, oggi va imposto un ferreo e permissivo “comune senso del bello”. L’opera deve essere formalista ma non troppo. Se lesbica non drastica. Dissacrante ma non oscena. Scandalosa ma con rigore. Filosoficamente osé ma narrativamente godibile. È il mercato del cinema per adulti senza XXX, dei film con attori ben recitanti e non con simulacri elettronici gesticolanti. Un business che è in grande crescita quantitativa. Nelle metropoli, come New York, Londra, Parigi, i cinema d’arte e d’essai riaprono in multi-micro-sala, si moltiplicano e offrono nello stesso giorno 1. il documentario di tendenza, 2. il classico appena restaurato, 3. il film indipendente trasgressivo nazionale e 4. l’opera dei tre mondi, sempre sorprendente. Cannes, su questo terreno, è imbattibile. Crea autori-divi a ripetizione. Che poi siano filippini, thailandesi o paraguagi è il minimo in un paese che ha Le Monde come quotidiano di riferimento. Qui è proibito il provincialismo nostrano. Non sarà più facile trovare pesce fresco o congelato pescato in altura. Non è più l’epoca di Jack Nicholson che arriva, pizza in mano, con Easy Rider e diventa un mito. L’offerta però è di buon pesce d’allevamento: si comincia dalle scuole di cinema (Cinéfondation) che pesca talenti da far esordire, a spese del festival, nel cortometraggio, poi da accompagnare alla Semaine (che seleziona solo lungometraggi opere prime), poi alla Quinzaine o al Certain Regard, fino ad approdare, se non sbaglia mai un colpo, nel concorso ufficiale.

Il film che vince la Palma d’oro è un po’ il campione del mondo, no? Chi vince il Certain regard, che non è una selezione di serie b ma di film fuori serie, indosserà la maglia iridata “ombra”. E così via.

In una Provenza che vota in maggioranza Marine Le Pen ma da cui Jean-Luc Mélenchon riparte per ricostruire la sinistra-sinistra, il settantesimo festival di Cannes sfoggerà, tra elezioni presidenziali e urne politiche, il suo consueto volto centrista, egemonico, tollerante e repubblicano. Se Hollywood odia Trump più di tutti, anche Cannes, che è sempre stata per le “larghe intese”, dall’era Gilles Jacob all’attuale direzione Thierry Frémeaux, ha più cuore e consapevolezza dei banchieri d’Europa. Almeno a giudicare dal cartellone dell’edizione 70.

Se l’impressione è ancora un po’ troppo francocentrica e borghese (molti film sono in coproduzione con il tricolore) basterà emigrare alla Quinzaine des realisateurs, la selezione parallela nata nel 1968 e gestita dagli autori e non dagli industriali. In realtà poi sarebbe la 68esima, visto che nel 1948 e nel 1950, la manifestazione, che non era ancora immancabile e la numero uno al mondo, è saltata. Cannes festival dispone di 20 milioni di euro all’anno. Metà budget è stanziato dal Centro Nazionale del Cinema (e dell’immagine animata), CNC, l’organismo statale controllato dal ministero della cultura con il compito di sostenere, controllare e tutelare gli interessi dell’industria audiovisiva, di proteggere e promuovere il cinema nazionale in accordo con e che tutela gli interessi dei produttori, dei distributori e degli esercenti francesi. Poi da enti locali e regionali. Il resto sponsor. Sempre più esigenti.

Nelle immagini: in alto The Beguiled di Sofia Coppola, al centro Geu-hu di Hong Sang-soo, in basso Agnès Varda e JR, autori di Visages villages

La Violetta di Sofia Coppola in rosso Valentino

Maria Cristina Reggio

Il debutto della regista da Oscar Sofia Coppola nella lirica ha assunto la forma di un evento mediatico, la Traviata con costumi di Valentino al Teatro dell'Opera di Roma. L'opera verdiana ha rappresentato infatti la curva più alta dell'iperbolica ascesa del Teatro lirico della Capitale in questa stagione 2015-16, con uno strepitoso sold-out e un'anteprima la cui lista degli invitati era da fare invidia persino alla Scala. A onor del vero, quest'anno l'Opera romana, risalendo la china di una crisi che si pensava insuperabile, era già stata rilanciata dal sovrintendente Carlo Fuertes con un'ottima programmazione finalmente competitiva, aperta alla regia e alla musica contemporanee. In quest'ultima Traviata però, ci sono due ragioni di più a motivare tanto entusiasmo da parte dell'eterogeneo pubblico dell'Opera di Roma: certamente la curiosità di assistere al primo lavoro teatrale della giovane cineasta americana figlia d'arte e reduce da un'interpretazione pop visivamente dirompente della biografia di Marie Antoniette (2006) ma, soprattutto, ammirare nella vetrina amplificata del boccascena teatrale, gli abiti cuciti addosso alla divina femminilità della mitica Dama delle Camelie dal re internazionale dell'alta moda made in Italy, il celebre Valentino. Ma se nel film sulla regina francese una strepitosa colonna sonora rendeva post-moderna l'adolescenza di una docile quanto insofferente Barbie in versione rampolla di Maria Teresa D'Austria dedita al continuo cambio d'abito e al consumo sfrenato di pasticcini, lollypop e champagne, ora la cornice austera del teatro lirico sembra avere intimidito la libertà registica di Sofia Coppola al suo debutto nel melodramma e lei, forse proprio in ossequio al mondo del fashion style tanto evocato nel suo film, ha consegnato la sua prima regia teatrale nelle mani del più famoso couturier italiano di fama planetaria, Valentino, tra l'altro organizzatore e sostenitore economico, con la sua Fondazione, dell'intera impresa.

Traviata atto IICome ammette lei stessa nell'intervista contenuta nel trailer ufficiale, il linguaggio teatrale nel quale si cimenta è tutt'altra cosa rispetto a quello cinematografico e così, alle prese con la lacrimevole vicenda della Traviata, la regista cinematografica non prende posizione e non offre considerazioni sul tema archetipico dell'amore borghese tra Alfredo e Violetta, e men che meno sul'opposizione politico-sociale tra aristocrazia e démi-monde, ma si limita ad organizzare un'opera che si potrebbe definire di repertorio. Mentre i solisti e il coro occupano con staticità le loro postazioni, obbedienti a una coreografia, in una scena che fa vagheggiare con nostalgia - ma come copie a bassa risoluzione - la memoria degli antichi fasti zeffirelliani, l'unico compito che la regia sembra riservarsi sembra essere quello di ricostruire un'atmosfera simbolico-naturalistica. Gli spazi di tutti i tre atti, che procedono simbolicamente da una scialba luce fioca fino alla più mortifera oscurità, sono infatti filtrati da tipiche vetrate parigine tardo Settecento, oltre le quali si intravede, fuori, il mondo. In analogia con quella di Maria Antonietta filmica, la vita, per la Traviata parrebbe essere sempre altrove, un qualcosa che sente scorrere fuori dall'artificiale prigione elegante nella quale vive, ma l'interpretazione di Sofia Coppola si ferma qui. A dire il vero, si intravedono alcuni minuscoli oggetti simbolici disseminati nel racconto, dal candeliere alla gabbietta, ai tavolinetti da gioco striminziti, ma nessuno di questi riesce ad assumere lo statuto di vero segnale indicatore trainante, e tutti si disperdono inutilmente nella vastità del palcoscenico teatrale dell'Opera di Roma, dove non si può ricorrere alla protesi dello zoom e al primisssimo piano, tanto cari al linguaggio cinematografico della regista.

12-Violetta-Valentino-La-traviata-Sofia-Coppola-SuzyPiuttosto che affrontare i motivi per i quali oggi abbia ancora un senso rappresentare la Traviata di Verdi, Sofia Coppola utilizza quest'opera come pretesto per ricreare un magnifico set pubblicitario, con tanto di unicissima colonna sonora lirica, per la sfilata planetaria degli abiti della Maison del celebre stilista, andata in scena non nella hall del teatro ma direttamente sul palcoscenico. Tutto l'allestimento, musica compresa, serve a fare risplendere gli abiti di Violetta, firmati direttamente dal maestro. Non si possono rubricare come veri e propri costumi, privi come sono di connotati storici o teatrali, ma sono autentici vestiti da sera di una diva dello star-system, adatti per una sfilata in passerella oppure su un red carpet cinematografico. Tutto, sulla scena di questa Traviata, è pensato per animare quegli abiti, a partire dall'incongrua scala televisiva del primo atto, lugubre, bianca e spettrale proménade per una magnifica vamp o per una sciolta presentatrice di Sanremo, senza scomodare la ben più tragica Gloria Swanson. Su questa passerella in declivio scende, lento e inesorabile, "portato" dal corpo della cantante (che non è una Divina, ma Francesca Dotto, una bravissima soprano, semplicemente umana e poco appassionata) che lo indossa, il vero personaggio teatrale di quest'opera: uno splendido abito dalla lunga coda che sembra piumata come quella di un pavone. Nella scena del ballo-gioco in casa di Flora, un ampio sbuffo rigonfio sulla coda di un nuovo abito - in rigoroso rosso V - è come dotato di vita propria, unico tra tanti luttuosi vestiti neri. Infine, la perfetta camicia da notte color carne, che dà il segno dell'eleganza madreperlacea - come in una clip pubblicitaria o un inserto del Venerdì - ,indossata da Violetta alla morte, in un'immensa stanza vuota. Gli abiti di Traviata attraggono gli occhi degli spettatori estasiati e invece che avere il ruolo di costumi, che identifichino i personaggi, diventano "motivo" unificante dello spettacolo, indifferenti rispetto al ruolo di chi li indossa nel dramma, segni poco teatrali e molto strutturali, direbbe Baudrillard, che alludono a un mondo referenziale esterno al teatro: non quello reale, abitato dagli spettatori, come avrebbero voluto Giuseppe Verdi e Francesco Maria Piave, ma piuttosto quello immaginario del glamour, del lusso, della magniloquente seduzione fittizia e irraggiungibile che abbaglia con intermittenza mediatica nelle vetrine, nei tabloid e nelle pubblicità sugli schermi globalizzati. Questo è il tema che davvero appassiona in questa sfilata -Traviata, al punto da far incuriosire, pure, con un certo annoiato stupore, sul sacrificio da mélo di una certa puttana francese che in scena si lascia morire per non rovinare la vita borghese di un amatissimo Alfredo. E l'unico segno che davvero si imprime sul palco e nella mente, come un'autentica novità da non dimenticare, non è nelle iniziali di Violetta Valery, bensì nel marchio creato dal nostro più internazionale couturier, la V di Valentino Fashion House.

 

The Bling Ring: il lusso è un diritto. Per tutti

Augusto Illuminati e Tania Rispoli

Live fast, die young
Bad girls do it well
M.I.A., Bad girls

Prendi cinque adolescenti di Los Angeles che vivono su facebook, che la scuola la frequentano di striscio e guardano ammirate le trash-star della collina di Hollywood, perfetti concentrati del vissuto apparente. Prendi una colonna sonora da urlo, popolata dall'hip-hop ultraritmato della Banks, M.I.A. e Kayne West, con le novità sperimentali di Reitzell-Lopatin (Reitzell è autore anche in questa occasione dell’intera colona sonora del film – come in The Virgin Suicides, Lost in Translation e Marie Antoinette); prendi tutti i vestiti e i gioielli che possono possedere Paris Hilton e Lindsay Lohan. E ora… pensa a cosa faresti tu, se entrassi nelle loro case.

Rovesciamo – anche contro le intenzioni della regista, Sofia Coppola – la prospettiva secondo la quale The Bling Ring è un film sugli adolescenti. Sappiamo che nella società dello spettacolo diffuso l’opposizione fra giovani e adulti è un falso, perché tutta la dinamica capitalistica è in sé “giovane”, cioè fondata sull’incessante innovazione sostitutiva. Ecco allora adolescenti di famiglie borghesi americane che inseguono i loro modelli patinati, che raccolgono svariate migliaia di dollari in oggetti Chanel o Gucci, prelevati dalle case (puntualmente aperte!) dei vip per poi scattarsi selfies e farne subito l’upload sui social. E non ci sorprendiamo neppure se l’unico maschietto protagonista si fa trascinare da quel gruppetto di ragazzine che ha idee molto più chiare di lui o della madre di Rebecca che riempie le figlie di Ritalin e mantra new age.

Assumiamo pure che sia al di là del bene e del male la domanda della capobanda Rachel Lee, la cui unica preoccupazione durante l’interrogatorio pressante da parte della polizia è: «what did Linsday say?». Ma proviamo a pensare The Bling Ring – il cui titolo gioca sul doppio senso dell’anello appariscente e della banda dell’appariscente – non solo come una critica feroce al lusso, ma come una rivendicazione del diritto al lusso. Il vuoto che traccia i contorni del pieno (tutti i film di Sofia sono racconti zen).

E così, scartando le recensioni in media moralistiche e vagando invece su twitter, si scopre che il film è anche d’ispirazione e che: «#blingring mi ha messo voglia di rubare», oppure «anch’io voglio entrare a casa di Paris Hilton» e ancora «la mia vita così: #blingring», perché lì non solo viene mostrato come l’economia finanziaria reifichi il diritto alla felicità, ma si indica, si segnala, si visualizza, nel turbinio frenetico delle rapine nei maxi appartamenti di lusso dell’1% della popolazione mondiale, la smisurata sproporzione.

Guardiamo solo al passato, ché ciò che prefigura il nostro presente potrebbe travolgerci. Anche Janis Joplin a fine Sixties sognava una TV a colori, una notte in città e una Mercedes Benz, seguendo un claim già ampiamente presente in momenti molto più rivoluzionari e insanguinati della storia transoceanica dei neri (Watts, 1965). Allora il film ispira perché prende fin troppo alla lettera il messaggio della società dello spettacolo – Debord l’aveva notato proprio in occasione di Watts – e del must reaganiano e neoliberista “arricchitevi”.

Non siamo ancora fuori dal circolo del possesso e dello scambio – il gruppetto della Coppola oltre a indossare tutta la refurtiva, sistematicamente rivende (a due spicci) borse e orologi – ma si indica una tendenza in cui la circolazione non funziona girando in tondo, ma seguendo le nervature di un rizoma e che, quando si fa fenomeno di massa, restituisce all’uso e all’accesso tutta la dimensione comune immateriale e materiale.

Che poi anche la distinzione tra beni primari e non forse non sussiste, viene detto già da un po’: non parliamo solo di scarpe a tacco 12, ma della sfera protesico-informazionale cui rinviano i nostri schermi. È così che la lotta contro l’evasione e per la riduzione del lusso nei luoghi pubblici e privati, se ridotta ad austerità, rivela tutto il suo deficit simbolico, l’impraticabilità politica. Sarebbe non solo più cool ma notevolmente più efficace godere un po’ tutti, anche del lusso...

Nota stilistica finale. I più accorti l’hanno riconosciuto: il film ignora il moralismo e descrive in superficie, senza spessore drammatico, tanto meno figurale. “Poesia ingenua” degli Antichi in senso schilleriano, dove tutto sta in luce e in primo piano, senza ombre, contrasti e secondi sensi, descrizione che si abbandona alla vita, come nel realismo medio omerico, per dirla con Auerbach.

Coppola figlia si riconferma ben lontana dalla “poesia sentimentale” e dal realismo creaturale del padre e più in generale della narrazione di epoca industrialista e fordista. Ci aggiriamo in un universo dominato dalla finanza, dove si è compiuto il passaggio debordiano dall’avere all’apparire, l’epidermico esprime perfettamente l’anatomia profonda e tutto evapora: crimini, sentimenti, desideri. Tutto tranne la moneta, che non è elettronica, ma sono bigliettoni verdi contanti in scatole sotto il letto, oggettistica bling, scarpe innumeri e deliziose, qualche gemma, rolex...

Stile perfetto per i “figli del secolo”, ovvero (come in ogni secolo) per la frangia superficialmente trasgressiva, incosciente e onirica di una generazione. La Coppola decifra benissimo i sogni degli adolescenti dal XVIII al XXI secolo, coglie nei vizi dell’élite mediatica il riflesso delle pulsioni dei precari e dei diseredati o meglio lascia che lo spettatore lo colga – senza giurare sulle sue intenzioni, ripetiamo. Solo che ci piace un sacco.