Applausi contro la morte

Maria Cristina Reggio

Da un po’ di tempo a questa parte, al termine di funerali sempre più silenziosi - in cui pochi, anzi pochissimi, pregano - scrosci di applausi commossi salutano il defunto, come se la comunità di parenti e conoscenti radunati occasionalmente in chiesa avesse bisogno, di fronte al vuoto della morte, di sentirsi unita in un fragoroso abbraccio, piuttosto che raccogliersi in un più composto silenzio. In questo caso l’applauso, un gesto prelevato dalla televisione e dallo spettacolo in genere, che viene eseguito in piedi e non seduti in una comoda poltrona, non significa un apprezzamento conclusivo per una rappresentazione ben riuscita, ma è un segno che istituisce una cesura sonora con la liturgia funebre e che apre le porte a un omaggio corale, solo civile: rispettoso verso il defunto e coesivo per la comunità radunata in chiesa.

Un’ovazione di questo genere, con spettatori in piedi per dieci minuti, ha concluso il 25 giugno al teatro Argentina di Roma l’ultimo lavoro di Ricci Forte, Still Life, con cui i due autori hanno voluto celebrare il ventennale della rassegna di teatro omosessuale Garofano Verde, ideata e curata da Rodolfo Di Giammarco e da tanti anni ospitata nella più piccola, ma non meno fascinosa cornice del Teatro Belli a Trastevere. Si è trattato di una celebrazione che, più che a un compleanno, si ispirava a un funerale e alla morte, un tema, questʼultimo, corteggiato con attenzione e con gran successo di pubblico dai Ricci-Forte, come in Imitation of Death al Roma Europa Festival 2012.

I suoi autori hanno definito la loro una performance non come uno spettacolo tout court, ma come una "conferenza emotiva", realizzata dai performer Anna Gualdo, Giuseppe Sartori, Fabio Gomiero, Liliana Laera, Francesco Scolletta. Questo il tema della conferenza: prendendo spunto dal suicidio di un giovane quindicenne romano che a novembre si è tolto la vita impiccandosi, perché additato nella scuola e nella pagina facebook come omosessuale, gli autori denunciano un atteggiamento omologato e omologante nei confronti dell’omosessualità e delle "differenze" di pensiero, di genere, di stili di vita.

Il momento e luogo topico, sottolineato da una colonna sonora musicale sparata come in una discoteca, è costituito dalla citazione visiva di un pestaggio eseguito mediante nere pedate che vengono "stampate" con vera violenza simulata da un gruppetto di aggressori sulla pelle di un bellissimo quanto glabro giovinetto, insanguinandolo (ma non si era già vista una scena simile, nel 2003, con tanto di sangue finto versato da una bottiglia di plastica, nell’Episodio #04 Bruxelles della Tragedia Endogonidia della Socìetas Raffello Sanzio?).

La bellezza di questa immagine verosimile di gran violenza, sonora e visiva, attira verso la rabbia e lʼimpotenza il cuore degli spettatori improvvisati voyeur. Il resto, infatti, è tutto un andirivieni dei performer dal palco, anzi, dalla pedana (dal momento che il teatro è negato), verso gli spettatori, fino a farli salire letteralmente sopra, come veri interpreti di se stessi: prima i performer distribuiscono, a chi tra loro li vuole, veri baci sulla bocca, poi molti astanti lasciano le loro poltrone per andare a scrivere pubblicamente il vero nome del loro amato, o amata.

Nessuna frattura tra teatro e vita, ma uno scorrere continuo dal palco, pardon, dalla pedana politico-televisiva, alla platea e viceversa, in un gioco di fusione tra il vero e il simulato, il cui modello, non criticato, ma accolto con rabbioso e determinato sarcasmo, proviene tutto dai format televisivi: il presentatore o la presentatrice che fanno il loro sermone, i "veri" partecipanti che si baciano in pubblico con la lingua, una “bella musica” a volumi strepitosi che intervalla o sottolinea furbescamente i momenti più commoventi, i soliti spettatori emozionati che "interagiscono" (sic!) come nel più vero dei talk show, per finire con i nomi - delle vittime uccise dalla prepotenza omofoba, forse - che scorrono su uno schermo grande come il sipario tagliafuoco. Il reality è modello, la violenza si fa spettacolo, lo spettatore trionfante si arma di un applauso di gruppo contro la morte.

L’ovazione finale, oltre che il sentito plauso di ogni spettatore verso se stesso come facente parte di una platea unisona, sembra essere anche un ringraziamento agli autori che gli hanno permesso, dandogli continuamente del "tu", di partecipare in prima persona, come un vero performer, alla singolare conferenza della "giusta rabbia": "È il momento di incazzarti", ammonisce infatti, a un certo punto, un finto presentatore. Vien voglia di obiettare che il teatro dovrebbe essere ben altra cosa dalla tv e da una conferenza o un comizio e che, quando assume i linguaggi della piazza, deve farlo criticamente, così come accade per esempio in molti spettacoli di Peter Sellars.

Se invece li scimmiotta con compiaciuto nichilismo, corre il rischio di rinunciare alla sua natura di grimaldello critico nei confronti del reale e diventa uno strumento di ulteriore omologazione, per platee plaudenti preconfezionate, facili prede della rabbia in luogo del dubbio e del pensiero. Di fronte al suicidio di un ragazzino di quindici anni le tv e i politici urlanti additano i colpevoli, invitano all’odio, mentre in teatro la tragedia più grande, il dolore più atroce, come ci insegna ancora Walter Benjamin ne Il dramma barocco tedesco, sprofonda nel più tetro dei silenzi.

Vedere il mare oscuro con la voce

Cristina Reggio

In due sole repliche nella sala romana del Teatro Vascello Chiara Guidi va in scena con la sua riscrittura di Tifone dal testo di Joseph Conrad, l'aristocratico marinaio polacco che aveva scelto di scrivere i suoi racconti in una lingua adottiva. Si tratta un'opera teatrale che si dispiega quasi esclusivamente nell'ascolto, dal momento che, nel palco quasi buio non vi sono attori che compiano azioni sceniche, se non il pianista all'opera con il suo strumento e l'attrice che legge, completamente assorbita dal microfono, illuminata da una flebile lampadina che allarga lo spazio del teatro fino a renderlo ventre oscuro di balena.

Nella penombra in cui è lasciato il palco, con solo al centro il tondo quadrante di una grossa bilancia che focalizza lo sguardo (resto di una muta archeologia industriale) e altri due tondi neri retroilluminati che velano di luce il fondal neroe, si immagina che le diverse voci che si odono provengano da persone diverse. Eppure l'occhio di uno spettatore che vaghi cercando diversi attori si arresta sempre sul corpo minuto, femminile di Chiara Guidi che, dritta in piedi, come sul cassero di una nave, davanti al suo microfono, disegna con le mani di un direttore d'orchestra, le intensità e le frequenze ondulatorie con cui lei stessa emette le sue tante voci.

Nello svolgersi della trama, frammentata in porzioni testuali che creano diverse suggestioni spaziali e d'azione, nonché ritratti stilizzati dei personaggi, le diverse voci dell'attrice si modulano nei timbri diversi del narratore, del Capitano MacWhirr, del macchinista e di altri. La voce è alternata – mai accompagnata – con le note del pianoforte a coda, in scena, di Fabrizio Ottaviucci, che introducono, interrompono e infine chiudono, la successione delle sequenze in cui si dispiega la drammaturgia vocale. Sono note che talvolta asciutte, talaltra liquide, ma sempre ricche di differenze timbriche – in un pezzo Ottaviucci mette mano direttamente alle corde, conradiano "cuore" tenebroso del pianoforte – che costruiscono una spazialità riverberante infinitamente vasta, come di un mare immenso e pauroso.

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Foto di Salvatore Insana

La sfida di Chiara Guidi, estrema da sempre con la sua Sociètas Raffaello Sanzio (condivisa con Claudia e Romeo Castellucci) sembra interrogare se stessa e, insieme, la platea: può la sola voce, anche mediata dall'intervento del microfono, allestire una drammaturgia sonora? Con questa intenzione è da anni attrice e compositrice che lavora con musicisti come Scott Gibbons, Theo Teardo, e, in questo caso, con Fabrizio Ottaviucci, e dirige laboratori con attori, non attori e bambini, dedicati alla voce e ai suoni, così come ha fatto in questo periodo a Roma presso lo stesso Teatro Vascello.

Chiara compone le sue partiture muovendo inizialmente dalla lettura di un testo letterario, in cui seleziona le parti più adatte a una nuova comprensione, profonda, aperta alle risonanze emotive dell'ascolto, e nel corso del lavoro di preparazione dei laboratori e degli spettacoli, fa emergere la materia cromatica sonora, esperienziale, della voce e dei suoni. Costruisce pertanto diverse catene ritmiche nelle quali le voci di diversi personaggi e gli ambienti sonori spaziali, sempre di matrice organica, perché ottenuti mediante l'uso della sua voce si oppongono in tensione o si dispongono in equilibrio stabile o instabile: gli spettatori che ascoltano "vedono", udendo, le espressioni emotive dei dialoghi e dei monologhi, con le incrinature, le esitazioni, le perentorietà degli eloqui, ampliati o conclusi da gesti sonori come soffi e singhiozzi suonati dall'attrice con tutto il suo apparato fonatorio.

Nel silenzio assoluto e nel buio della platea, i diversi personaggi appaiono, si incontrano e scompaiono, mutano tonalità espressiva, le voci si amplificano in uno spazio enorme per poi comprimersi fino alla consistenza di un minimo sussurro più prossimo possibile all'orecchio: gli spettatori sperimentano un ascolto che molto assomiglia all'ascolto ridotto, una condizione sperimentale uditiva (nel quale si deprivava totalmente il senso della vista) che lo studioso del suono Pierre Shaeffer (cfr. Traité des Objets Musicaux, Éditions du Seuil, Paris1966) aveva progettato per studiare le possibilità del suono di attivare esperienze immaginative in chi ascolta.

E forse, dopo uno spettacolo come questo si può anche pensare di esplorare la relazione tra ascolto e memoria, giacché, fuori dal buio ventre del teatro, nella luce accecante del giorno, sul sottofondo del rumore continuo e quotidiano che costituisce l'ambiente sonoro della città, accade che le voci e i suoni ascoltati in Tifone riaffiorino con una certa ostinazione nella memoria uditiva dello spettatore. Come con la melodia di un'opera lirica che si ricostituisce nella memoria a partire dall'udire due note che si susseguono una dietro l'altra, improvvisamente il sospiro o il grido di un ignaro passante riporta l'emozione dello spettatore proprio là, nella sala oscura dove, seduto accanto a uno sconosciuto che vede e ascolta con lui, o lei, per una volta tanto, non si sente solo.