Speciale La voce-corpo / Esercizio di memoria per Edipo

Coro Edipo - Foto Nicolò Gialain

Daniele Vergni

Sabato 13 aprile, all’interno degli eventi organizzati per la mostra Il corpo della voce, è andato in scena presso il Palazzo delle Esposizioni di Roma Edipo Re, esercizio di memoria per quattro voci femminili di Chiara Guidi. Nella sala 9 del Palazzo (completamente sold out) quattro attrici donano le loro voci a quartetti di personaggi che hanno come fulcro Edipo. La sintesi dello schema vocale dei personaggi lo troviamo sullo sfondo: l’albero della vita di kabbalistica memoria con le sue dieci Sephiroth rinominate per l’occasione e con Edipo che sostituisce tutti i gradi principali, dal divino all’umano (Edipo sostituisce Kether, Tiferot, Yesod e Malakuth).

Il testo di Sofocle viene ricreato e trattato come partitura vocale. Le quattro attrici, al microfono, cambiano personaggi durante il decorso dello spettacolo. Sono i personaggi vocali qui ad intersecarsi e scambiarsi, sorreggersi ed interrogarsi, proseguendo uno nell’altro. E da queste voci – assieme a quelle del coro di cittadini che nei tre giorni precedenti lo spettacolo hanno studiato con Chiara Guidi – prende forma l’intero spettacolo. L’esercizio di memoria sulle parole di Sofocle diviene scomposizione che mira prima di tutto al portato fonico, alla dischiusura di un nuovo e antico senso, quello che con Giorgio Agamben potremmo chiamare un experimentus vocis, quello in cui «nell’istante dell’enunciazione […] il linguaggio non si riferisce a nessuna realtà lessicale né al testo dell’enunciato, ma unicamente al proprio aver luogo»1. Così questo flusso sonoro – in cui s’innestano suoni e texture create da Scott Gibbons - cui è mancata un’adeguata amplificazione – ci trascina davanti al mito.

Anni fa, seguendo un laboratorio di Chiara Guidi, appuntai alcune sue parole: “la voce è nascosta e può lavorare un testo per far emergere tutto quello che non dice, poiché la voce è puro voler dire che non spiega, non intrattiene, ma scava nel corpo provenendo da un organismo complesso, corpo e ambiente”. Questo Edipo Re è la messa in pratica di questa idea.

L’esercizio a cui allude il sottotitolo è quello delle memorie vocali dove si agita sempre qualcosa di nascosto, torsioni e slittamenti che contraddistinguono anzitutto un processo che più che compiersi si dipana tra i personaggi vocali e quindi incide direttamente sulla composizione del linguaggio. È qui che trovano senso i fonemi, le singole lettere, le vocali allungate che sorreggono sentenze e difese. Tutta la narrazione si articola in questi movimenti che ci restituiscono l’idea di una drammaturgia vocale. Non si tratta più allora di rappresentare un testo ma di incrinarlo per portarne alla luce la potenzialità data dall’incontro tra le voci. Proprio da questo incontro Edipo scopre il suo destino e davvero è già tutto compiuto? Il segreto della voce riecheggia nella Sala 9 del Palazzo delle Esposizioni e ci lascia un dubbio riguardante l’immaginazione. La persistenza del suono è più effimera di qualsiasi lampo d’immagine ed è qui il nodo di una drammaturgia vocale. L’immaginazione indirizzata da questo sciame di voci ci restituisce il quadro completo ma il colore sulla tela svanisce e ciò di cui abbiamo fatto esperienza ci richiede uno sforzo maggiore, un decisivo ricorso alla memoria acustica che si alimenta dell’immaginazione, come Edipo che «solo con la voce […] scopre la verità del proprio destino: l’essere figlio immaginario di suo padre»2.

Ad un secondo livello di lettura, questo aver luogo della voce nell’Edipo Re di Chiara Guidi ci mostra la formazione di un soggetto disancorato, appunto “figlio immaginario di suo padre”, slegato da quella legge del padre che crea individualità. Edipo non è individuo ma soggetto a-centrico, e questa de-centratura viene messa in risalto dal trattamento vocale che Chiara Guidi realizza con la sua partitura: «più che opporsi alla scrittura, come avviene nell’ambito degli studi sull’oralità, la voce si oppone perciò […] al linguaggio, ai suoi canoni disciplinati, al gendarme della grammatica e della sintassi»3. Sono le esigenze delle voci a riorganizzare il testo mettendo sotto scacco il linguaggio, così le valenze sonore prendono il sopravvento donando quel piacere ritmico4 in cui Edipo si disperde. Questa disindividualizzazione sembra appartenere a quel divenire-donna indicato da Gilles Deleuze, un’alterità continua nei propri confronti: «Donna è un modo d’essere trans-individuale in perenne divenire. E divenire-donna significa concatenare quanto eccede la dimensione individuale»5. Così Edipo si chiede nel finale della partitura“Dove rapida vola via ora la mia voce?” e solo quando il fato si è compiuto Edipo può rispondere, “Amico, seppure nell’ombra, riconosco la tua voce!”6.

EDIPO RE DI SOFOCLE | ESERCIZIO DI MEMORIA PER QUATTRO VOCI FEMMINILI

da un’idea di Chiara Guidi in dialogo con Vito Matera

suoni originali Scott Gibbons

scene luci e costumi Vito Matera

con Angela Burico, Chiara Guidi, Anna Laura Penna, Chiara Savoi

coro poetico composto da settanta cittadini

produzione Societas

1

 G. Agamben, Che cos’è la filosofia?, Quodlibet, Macerata 2016, p. 45.

2

 Dalle note redatte da Chiara Guidi per lo spettacolo.

3

 A. Cavarero, A più voci. Filosofia dell’espressione vocale, Felitrinelli, Milano 2003, p. 146.

4

 Ivi, p. 149.

5

 G. De Fazio, Etica delle composizioni. Sul divenire-donna e le linee di fuga della corporeità, in «La Delouziana», n. 2/2015, p. 51. Disponibile al link http://www.ladeleuziana.org/wp-content/uploads/2015/12/De-Fazio.pdf

6

 Partitura dell’Edipo Re, esercizio di memoria per quattro voci femminili di Chiara Guidi, p. 49.

Shakespeare e Raffaello Sanzio. Non sopravvivere alla scena.

Viviana Gravano

La domanda essenziale che ci pone il libro di Annalisa Sacchi, Shakespeare per la Socìetas Raffaello Sanzio è come parlare della relazione tra la compagnia Socìetas Raffaello Sanzio (SRS) e Shakespeare, partendo dal presupposto che gli spettacoli del gruppo fondato da Romeo e Claudia Castellucci insieme a Chiara Guidi hanno teso, sin dagli esordi, a mettere in crisi in maniera radicale l'uso del testo teatrale. Ciò sembra manifestarsi in maniera tanto più palese nelle due creazioni shakespeariane, Amleto. La veemente esteriorità della morte di un mollusco (1992) e Giulio Cesare. Da Shakespeare e gli storici latini (1997). La risposta si manifesta subito come una sorta di visione laterale che pone al centro della trattazione la questione essenziale della consustanzialità tra testo e scena: attraverso un rifiuto radicale delle tecniche attoriali tradizionali, della recitazione come “mestiere”, si denuncia l'impossibilità materiale del testo inteso come parola tramandabile. Il fattore essenziale diviene quindi non la "rilettura" di una materia divenuta mitica più che classica, come può essere quella dei testi shakespeariani, ma esattamente all'opposto una discesa verso la minorazione, un precipitare verso il basso, un basso così profondo che l'attore perde la parola e propone solo la presenza "Di corpi che non rispondono. Di esseri solamente vivi"1.

Queste forme di vita che nel saggio sono dette "minori" sono l'asse portante della poetica della SRS, i cui membri si autodefiniscono "Miserabili" nello spettacolo omonimo del 1986, e poi "stronzi qualsiasi" nell'Amleto2. Chi agisce sul palco non è posto a un grado zero di attorialità, ma si trova a un livello ancora precedente, è chi esiste in sé, come l'animale e il bambino che, come si legge ancora nel saggio, "possiedono una lingua ma non un linguaggio". Il bambino in scena, e insieme a lui l'animale, appaiono come i veri pedagoghi degli attori perché permettono loro di stare senza la necessità del recitare
In una scena del Giulio Cesare ad esempio il protagonista, un uomo molto vecchio senza alcuna precedente esperienza scenica, viene denudato nell’atto della sua uccisione e non manifesta alcun segno di pudore o vergogna: la sua nudità appare allo spettatore come una semplice declinazione del linguaggio teatrale. Ma nel momento in cui la scena termina e l’uomo si avvia verso una quinta laterale, ecco che immediatamente si copre il sesso. La vergogna dell'essere nudo non è sul e del palco, dove il corpo appare impersonale, puro “soma”, ma insorge nel momento del ritorno nel "reale" dove la nudità è stigmatizzata e già disegnata come vergognosa.

Discutendo con Annalisa Sacchi di questa essenziale questione della prossimità tra l'attore e l'animale nel lavoro della SRS mi è tornato alla mente il notissimo lavoro 12 cavalli vivi di Jannis Kounellis, esposto nel 1969 alla Galleria l'Attico a Roma. In quella occasione l'artista presentò come opera la presenza di 12 cavalli vivi nella. In quello scorcio di anni Sessanta l'Arte Povera poneva in maniera molto chiara la questione del grado zero della rappresentazione, e i cavalli di Kounellis guardando alla raffigurazione storica della pittura romantica di Gericault e Delacroix, materializzavano nella realtà fisica la loro presenza in galleria come corpi senzienti e come coabitanti dello spazio della rappresentazione condiviso con gli spettatori in una prossimità imbarazzante. Nel lavoro della SRS si ritrovano, sotto forme molto diverse, delle connessioni con alcune delle questioni poste in quegli anni. La presenza dei 12 Cavalli di Kounellis in galleria costringeva in primis a una negoziazione sulla compresenza fisica dell'opera con il fruitore: lo spazio asettico, inodore e rassicurante della galleria d'arte veniva "violato" e trasformato nel luogo basso della stalla, con i cattivi odori, i suoni incontrollabili e anche un certo senso di paura e insieme di pena nel vedere quei dodici corpi vivi agitarsi, legati alle corde con il muso rivolto al muro, in un luogo inadatto a loro. Credo si possa dire che questi sentimenti o sensazioni siano stati spesso provati dal pubblico davanti a molti lavori della SRS. Annalisa Sacchi insiste sulla sensazione di spaesamento che prova lo spettatore nel trovarsi davanti a un vivente che non simula un'altra vita, che non recita una storia con la quale l'identificazione possa essere agevole in chi guarda essendo per definizione finta, ma che può provare empatia, schifo, paura e persino compassione davanti a chi "sta" sul palco.

Un’altra immagine vorrei affiancare alla illuminante visione che Annalisa Sacchi propone sul concetto di "minorazione" della compagnia: un lavoro che Gino De Dominicis presenta durante la Biennale di Venezia del 1972 solo per poche ore, perché viene immediatamente censurato, Seconda soluzione d'Immortalità, (L'Universo è Immobile). L'opera presentava Paolo Rosa, un ragazzo affetto dalla sindrome di Down, seduto in un angolo di fronte ad un cubo invisibile, a una palla di gomma (caduta da due metri) nell'attimo precedente al rimbalzo e ad una pietra in attesa di movimento. La presenza di Paolo Rosa produce uno slittamento percettivo inaccettabile per lo spettatore: colui che occupa il posto dell’opera, di ciò che si va a guardare, guarda lo spettatore, ci guarda. Non con lo sguardo di chi si espone, ma con lo sguardo di chi sta, e quindi vede cose per noi invisibili in quanto spettatori condizionati dall'attesa della rappresentazione.

Gli animali, i bambini e gli attori sul palco della SRS stanno o aspirano a stare come Paolo Rosa o come i cavalli di Kounellis.
Nel saggio si legge che "ogni parola si trasforma in evento, o meglio, in atto definitivo"3. Per questo non può di fatto esistere una scrittura del loro teatro perché "qui non c'è un prima della parola"4.

La parola esiste solo come atto corporeo e vocale che non precede lo spettacolo né lo può "raccontare" in un dopo. "In altre parole, la scrittura drammatica della SRS non sopravvive – non vuole sopravvivere – alla sua attualizzazione scenica, non si presta alla lettura e alla trasmissione"5. Lentamente il mutismo in scena, iniziato con l'Araldo de I miserabili, dilaga fino alla totale mancanza di testo nell'Amleto e alla presenza solo di brandelli di testo nel Giulio Cesare, cioè proprio in quelle esperienze nelle quali la SRS paradossalmente si confronta con un testo non solo scritto, ma tradotto, riscritto e "messo in scena" centinaia di volte prima della loro salita sul palco. Nella seconda metà del suo saggio, quella più analitica rispetto alle due opere shakespeariane della SRS, Annalisa Sacchi racconta in maniera coinvolgente, e vorrei dire fisica, come quel "testo" diviene corpo, si materializza in evento e arriva ad essere immagine folgorante senza mai cedere alla tentazione della rappresentazione.

1 C. Castellucci, in E.Pitozzi, A.Sacchi, Itinera. Trajectoires de la forme, Tragedia Endogonidia, Arles, Acte Sud, 2008.

2 A. Sacchi, Shakespeare per la Socìetas Raffaello Sanzio, ETS, Firenze 2014, p.27.

3 A. Sacchi, op.cit, p.71.

4 Idem.

5 Idem.

Carteggio Valentini/Castellucci

caro Romeo

cara Valentina

è un piacere argomentare con te su uno spettacolo che io giudico difettoso forse a causa di un disegno troppo controllato e che tu ritieni debole. È un presupposto che promette bene…

ti scrivo da un luogo pubblico , perché le questioni che sollevo ci riguardano. La Socìetas Raffaello Sanzio, di cui sei fondatore e di cui sei parte identificante, ha un ascolto considerevole, in Italia e fuori dall’Italia, sebbene da dopo la Tragedia Endogonidia il nucleo originario porti avanti in autonomia e non più in gruppo, i propri progetti. Non sono la sola che dopo aver assistito a Four Seasons Restaurant, ha provato il malessere di una mancata corrispondenza, non la delusione di uno spettacolo venuto male.

Si certo. Ho saputo di qualcuno che diceva che era come assistere allo spettacolo di un ammalato; non ti nascondo che ho goduto di questo inconsapevole complimento. Amo i grandi malati che hanno fatto grande il teatro. Come vedi non merito di questi complimenti. Lo spettacolo, dal mio punto di vista, è venuto molto bene; non avrei osato mostrarlo altrimenti. Se devo sforzarmi a trovarne un difetto direi: troppo controllo, poco disordine. Poca malattia, se lo devo dire. Ma è difficile per me discernere i gusti del pubblico: per qualcuno è un capolavoro assoluto, per altri è una vergogna. Va bene così.

Come spettatori abbiamo il dovere di guardare e ascoltare lo spettacolo .

Si tratta anche di quello. Dal mio punto di vista esiste anche una prospettiva copernicana: è lo spettacolo che vede lo spettatore, e che ha il dovere di ascoltarlo e guardarlo, di invaderlo. Lo spettacolo ha, cioè, il dovere di trovare il contatto con ogni singolo spettatore, nella lenta manovra di un avanzamento drammatico calcolato fino al midollo. Se non ci riesce, lo spettacolo fallisce. Forse è successo per qualcuno. Succede. Non so cosa farci. Non dipende da me.

Gli enunciati dell’artista, come la sua biografia, fanno parte dello studium, del contesto, ci fanno capire motivazioni e ispirazioni, ma non devono sostituirsi all’opera.

Mai. Sono d’accordo.

Le parole dell’artista intorno all’opera creano un alone che anziché renderla perspicua, vi si sovrappongono e trattengono lo spettatore sulla soglia delle “poetiche”, rimpinzandolo di informazioni: Rothko, Il velo nero del pastore, i buchi neri, la solitudine dell’artista....

Erano informazioni che facevano parte del materiale pubblicitario. Qualcosa è fuggito di mano perché erano, e rimangono, inessenziali dal punto di vista dei contenuti; così come le parole che una sera io stesso ho pronunciato dopo lo spettacolo. Parlare su un’opera è umano, conviviale e lo ammetto, può essere interessante, ma è sempre rischioso. Un artista non dovrebbe mai farlo: è indice di debolezza. E io sono un debole. D’altra parte lo spettatore ideale è colui che è all’oscuro di tutto; soprattutto ignaro della storia e del passato dell’artista, dei discorsi e della cultura in generale. Di tutto il resto. L’amnesia è lo stato galleggiante della mente, ideale per ricevere uno spettacolo, un’ immagine in generale. Io faccio così: entro in un museo e cancello ogni dato prima di incontrare Las Meninas. Faccio come se non sapessi nulla di quel quadro (e invece ne conosco ogni singolo colpo di pennello ). Ho bisogno di credere che non ne so niente del quadro; e né di me di fronte a quel quadro. Perché da qualche parte so di averlo dipinto io.

La tua generazione – e non a caso- hai avuto un riconoscimento alla carriera – che è quella dei primi anni ’80, successiva ai dionisiaci anni settanta, di cui ha continuato il lavoro di rifondazione del teatro-mondo, quale visione consegna alle generazioni più giovani ?

La mia esperienza non consegna nulla alle generazioni più giovani perché non lo deve fare. Non mi piace ragionare in termini di generazioni né di giustizia, né di pedagogia: non l’ho mai fatto neppure quando ero giovane, dove mi sarei potuto lamentare contro gli adulti. Non l’ho fatto. Io badavo solo alla mia opera e guardavo con la coda dell’occhio il lavoro degli altri, più che altro per prenderne distanza.

In realtà credo che si tratti di rapinare le conoscenze, i saperi e le tecniche, a patto che questo tipo di furto corra nelle due direzioni. Adottare lo schema antinomico delle due generazioni riduce il discorso nello stereotipo del “gap” tra adulti e giovani. Non lo sento vero; la storia del teatro non è più progressiva; ci sono segmenti, autonomi gli uni dagli altri, linee parallele che non si incontreranno mai. E questo perché il teatro contemporaneo si sta svezzando. Non ci sono più scuole se dio vuole. E allora succede che quello che ti sembra datato è in realtà di due giri più avanti. Personalmente sono concentrato alle opere in quanto tali, e non a chi le ha prodotte e a quanti anni ha. Non sono interessato alle biografie degli autori, né a come sono state prodotte e a quale prezzo. Personalmente non sono uno che analizza il proprio tempo in chiave sociale. Quando avevo 20 anni il termine giovane mi offendeva. Oggi è il termine artista che mi imbarazza.

In Santa Sofia (Raffaello Sanzio, 1986) la questione era come uscire dal reale, dalle parole, dalle relazioni, era il " teatro iconoclasta " che includeva il nero, il buio, il silenzio e l'immobilità, "il teatro dei murati", di coloro che decidono di stare fuori dal mondo, di fare a meno delle parole. Tappa significativa di questo processo era, artaudianamente, la chiusura di tutti gli orifizi del corpo che mettono in contatto con il mondo: il Monaco in Santa Sofia compie " la sacra Otturazione", occludendosi orecchie, narici, bocca, occhi e alla fine si copre anche la testa . “

In quella fase di lavoro il nero - nella sua sostanziale aniconicità - non era contemplato come un’icona. Era il buio, piuttosto, nella sua mancanza di luce. Quello che guardavamo in faccia era lo spettacolo (parola a cui non abbiamo mai rinunciato, nella sua prostituzione splendida ) della lotta iconoclasta: lotta che doveva produrre ulteriori, immense immagini, e il buio era il risultato di uno di questi conflitti. L’immagine del buio dell’attore che si occludeva tutti gli orifizi - e poi ci metteva sopra un cappuccio – rappresentava per prima cosa un gesto di rivolta., l’appello a una lotta.

Questo nero è invece iconografico come un buco nero sa di esserlo. Ha una storia antica e una struttura universale. Spettatore, non la conosci? Non importa, lui sì.

Non mi richiamo alla Raffaello Sanzio degli anni ‘80 in nome di una linearità o di una coerenza di percorso di ricerca, estetico e filosofico perché sappiamo che i salti, indietro, avanti a zig zag, fanno parte dei sentieri interrotti. La mia domanda è: come arriva a declinarsi, in questo tuo ultimo spettacolo il quesito che ci avevate consegnato con il maestoso ciclo della Tragedia Endogonidia, il problema della visione , ovvero è possibile fondare per il teatro un modo di guardare che prescinda dalle immagini ovvero le rigeneri?

Io sono cambiato dopo avere letto un breve racconto: Il Velo Nero del Pastore di N. Hawthorne.

Non si tratta di una figura o di un simbolo, né di letteratura. E’ un’icona contemporanea. Questo prete che si nasconde il volto con un fazzoletto nero – diametralmente opposto all’attore di S.Sofia – si lascia vedere dagli altri e VEDE tutte le cose attraverso il velo. Continuo a interrogarmi sul gesto del Pastore Hooper. Perché lo ha fatto? Perché lo sento così cruciale in questo momento in cui vivo? Io lavoro con le immagini non perché credo a esse. Alla fine di uno spettacolo non rimane nulla se non la catarsi (parola nuovissima per me ) dal loro portato. Troppo semplice?

Forse, ma è una questione di vita o di morte. Le immagini sono solo i fattoidi di uno spettacolo, il cui oggetto si riflette nello sfondo opaco del corpo dello spettatore. Lo spettacolo non consegna nulla, nessuna immagine, niente. Rimane fine a se stesso finché arde del proprio combustibile.

Io sono arrivato fino a qui: la rappresentazione si dà in quanto tale. Il teatro si manifesta in quanto tale, come un fatto religioso - diciamo veterotestamentario -; efficace nell’allontanare il predicato del suo tremendo “io sono”. Non c’è niente da mostrare se non il teatro stesso, la sua caverna che si espande sotto i nostri occhi. Non parliamo però di semiologia o di meta-linguaggio; qui non si tratta di uno studio analitico del linguaggio. Bisogna pensare alla tautologia del roveto ardente, alla forza numinosa dei muri di un teatro vuoto.

Tale interrogazione aveva prodotto il diradarsi delle dramatis personae in bagliori cromatico –luminosi-sonori. Ovvero nel ciclo si dava una feconda contraddizione insolubile: esporre la morte (il cadavere in scena) e nello stesso tempo sfuggirvi tramite il divenire, il rivoltarsi delle identità, coprirsi e disvelare, suono assordante e silenzio, da interno a esterno, da negativo-positivo, senza scioglimento.

Esporre il cadavere in scena è il vecchio delirio di onnipotenza di molti artisti ( vedi i recenti progetti – non ancora realizzati - di John Baldessarri o di Gregor Schneider ). Stiamo qui parlando dell’ostensione di un autentico cadavere umano. Non è il mio caso, essendo io interessato alla finzione assoluta come sintesi del vissuto reale. Tutto ciò che è ontologico e che appartiene al vissuto – come per esempio il sangue vero, i veri fluidi, il vitalismo, il dolore inflitto o ricercato nei corpi – costituiscono un cattivo gusto per me. Il vitalismo, la verità, la speranza, sono parole ineffettuali per me. Quello che vale è il teatro come altare su cui bruciare le domande della vita. E’ un luogo di liberazione dalle immagini, dai simboli - che sono terribili nel loro potere di morte – da ogni idea di salvezza, di purezza ontologica, di autenticità. Preferisco la corruzione, l’inganno della tragedia: Ma non invento nulla: Gorgia sosteneva lo stesso.

-In Four Seasons... questa interrogazione che ha fondato il teatro della Socìetas come teatro iconoclasta

io però non riesco a vedere così chiaramente una connessione con questa fase del mio lavoro.

in quanto si proponeva di svuotare visualità e verbalità per rifondarle, per rigenerare il teatro (da Santa Sofia ) produce una scissione in due dello spettacolo: la prima parte appartiene al teatro codificato dalle arti visive. Infatti nelle azioni eseguite dalle dramatis personae, l’iconografia pittorica trionfa con il formarsi e disfarsi di tableaux vivants, pose scultoree, ieratiche prese dalla storia dell’arte sacra, gesti statuari, singoli, in coppia o in gruppo.

Il riferimento va piuttosto ricercato nella pratica del teatro del diciannovesimo secolo. Il mediocre, retorico, splendido teatro. Un teatro anacronistico, nato nelle palestre maleodoranti delle scuole medie, nelle agghiaccianti sale parrocchiali illuminate al neon. Si esce dal teatro per trovare il proprio del teatro. Per questo lo sforzo della ricerca di una perfezione formale è così struggente, perdente, così caparbiamente ingenua da divenire preghiera contemplativa. Una pratica di mediocrità perfetta - così amata da Robert Walser, che si incantava davanti alle attricette ritenute scadenti -. Questi gesti geometrici degli arti, come ellissi tracciate nell’aria, significano una preghiera. Una preghiera senza Dio, lontana dal consesso degli dèi, come Hölderlin insegna. È il teatro del perfetto cielo vuoto, azzurro e splendido nella sua vacuità silenziosa. L’ispirazione deriva direttamente dalla parola di Hölderlin, la cui scelta è il vero gesto di rottura di questospettacolo. Scegliere Hölderlin oggi rappresenta il pungiglione, la scelta violenta, lo spostamento tettonico della faglia freatica. L’hard-core della poesia di Hölderlin è stata la scelta più splendidamente fraintesa di questo spettacolo. Una scelta passata inosservata o addirittura intesa come un ritorno all’ordine. A mio avviso è di due giri e mezzo in avanti.

La seconda parte vede lo spazio scenico trasformarsi in una installazione sonora : non c’è più la presenza viva degli attori, ma un turbine violento d’acqua che produce fragore e lascia un vuoto al centro, argenteo, brillante, vorticoso, assordante, qualcosa che assomiglia a un vortice, a una voragine, quella in cui scomparirà Empedocle, il cratere dell’Etna. Un effetto speciale da cui eravamo già stati notevolmente impressionati in Il velo nero del pastore .

È un vero e proprio effetto speciale, che aveva la funzione di concludere lo spettacolo con un colpo, capace di svegliare dal torpore narcotico dei gesti neoclassici. Per l’incedere della prima parte ho studiato la lentezza religiosa e mortalmente noiosa del Teatro Nô. La Noia bianca, neoclassica, era un tema ricercato insieme alle attrici durante le prove. Il finale doveva spezzare la statua di gesso e doveva saldarsi idealmente all’inizio, attraverso il suono del buco nero, come se niente fosse successo, come se non ci fossimo mai mossi da lì.

Da un lato le azioni sceniche trasformate in una dimensione plastica, immagini con una genealogia nella storia dell’arte, anche se in parodia, uno sguardo che affonda in stratificazioni culturali

Come ho detto è Hölderlin. E’ il canto del cielo vuoto. No, nessun culto dell’immagine dalla storia dell’arte. Il ricorso alla gestualità neoclassica – una sorta di Nô d’Occidente – è come una sonda rivolta al passato che cauterizza la storia dell’arte e mette in scena una ribellione capovolta, per venire a patti con un complesso sistema di simboli per poi abbatterlo.

e, a queste giustapposte, immagini sul tono del nero, grigio, argenteo che si impongono per la loro aggressività dinamica , acustica, materica in cui non implode la storia ( dell’arte) , perché il buco nero non produce azzeramento e rigenerazione ma è l’apoteosi dell’immagine che si carica di sensorialità, ma non per questo si dissolve.

perfetto

A me sembra che la questione sullo sguardo e la visione piuttosto che manifestare la sua irreversibilità tragica , in Four Seasons Restaurant affermi la seduzione e il fascino per la bella immagine, per la composizione plastica, la esalti senza attraversare la via negativa .

Qui non sono per niente d’accordo Valentina, scusami. La seduzione è solo la superfice riflettente, l’inganno, la trappola sessuale. Il fascino per le belle immagini appartiene al dominio della Comunicazione, non a me. La ricerca inattuale della grazia, odorosa di borotalco, è la chiave e la forza di questo lavoro, senza per questo costituirsi come l’oggetto contemplativo. Se l’inganno dello spettacolo rimane irrisolto fino alla fine - senza vie di fuga - allora puoi legittimamente dire che non è riuscito.

Beckett scriveva della sua impossibilità di tacere e della sua aspirazione al silenzio.

E per farlo scriveva e produceva come un ossesso. Scriveva, faceva cinema, televisione, inventava di fatto la video-arte, faceva il regista teatrale di se stesso, eccetera.

Jean Luc Godard con le Histoires du cinéma crea un monumento funebre al cinema, alla sua miseria che è il suo splendore, lo disintegra e lo esalta , con immagini di dipinti, con pagine di letteratura: mostra al contempo il fallimento e la sua commossa e commovente affezione .

E compone il super-film, definitivo come una pietra tombale. Un film in più.

A me sembra che in Four Seasons Restaurant siamo testimoni di una essiccazione e svuotamento delle figure drammaturgiche che hanno composto il mondo-teatro della Raffaello Sanzio:

meno male

la presenza dell’animale vivo – modello inimitabile per l’attore – il cavallo morto, già in Voyage au bout de la nuit,

L’animale vivo è sempre, sempre, sempre presente. Anche quando non compare. In particolare il cane – che lo rappresenta - sta occupando la mia scena; si potrebbe dire che mi sta fissando, solo come i cani sono capaci di farlo. Se il cane non entrasse a divorare le lingue tagliate si potrebbe dire che lo spettacolo non può cominciare. Se non ci fossero cani il mio teatro non potrebbe esistere. Sono un vero animalista.

il disconoscimento della funzione comunicativa del linguaggio : le attrici entrano in scena e si tagliano la lingua con una forbice, le loro voci registrate in playback , meccaniche, incomprensibili. Queste figure si mostrano come resti inerti, citazioni, per chi conosce il teatro della Socìetas Raffaello Sanzio

Quello che cito è il linguaggio, non le sue subordinate. Le giovani donne si tagliano la lingua per avere accesso alla parola. Quella che poi udiamo provenire dalle loro cavità buccali e che intendiamo come parole è altro dalla comunicazione! e persino dalla poesia. Non importa capire cosa dicono. Il dramma si deve intuire sullo sfondo e questo basta. Il significato delle parole è un fattoide di fronte al vero fatto: parlano, e la parola è l’azione. È Hölderlin. Quello che dico sono.

Siamo sempre lì: è il discorso di un malato.

alfadomenica novembre #3

Interventi di:
Alberto ARBASINO - Fausto CURI - Ugo NESPOLO - Vincenzo OSTUNI - 
Mauro PETRUZZIELLO -

SESSANTA E NON PIÙ SESSANTA
Intervista a Alberto Arbasino di Fausto Curi

Dallo speciale sul Gruppo 63 in edicola e in libreria nei prossimi giorni insieme al numero 33 di alfabeta2
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50 ANNI DEL GRUPPO 63
Una settimana di appuntamenti a Roma, Milano e Zurigo

- Roma, 18 novembre - Libreria Feltrinelli, via del Babuino ore 18.00
Zurigo, 20 novembre - Universität Zürich ore 18.15
- Milano, 23 novembre - Castello Sforzesco ore 17.00
- Milano, 24 novembre - Castello Sforzeco ore 17.00

gruppo-63 (800x550) (400x275)

THE FOUR SEASONS RESTAURANT
Mauro Petruzziello

Forse l’unica cosa che funziona in The Four Seasons Restaurant, il nuovo spettacolo di Romeo Catellucci/Socìetas Raffaello Sanzio (visto il 3 novembre al Teatro Argentina di Roma per Romaeuropa Festival 13) è il suo totale fallimento, ovvero l’impossibilità di tener fede al proposito che lo regge.
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LA VESTE, LA CINTURA E LA GHIRLANDA
Vincenzo Ostuni

(«Se ci si spoglia interi si scompare», mi hai detto,
«assieme a ciò di cui ci si è spogliati;
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LA GALANTE AVVENTURA DEL CAVALIERE DAL LIETO VOLTO (1967) -
Un film di Ugo Nespolo


Il film è stato proiettato a Torino, Roma e Milano in occasione dei 50 anni del gruppo 63

*alfadomenica è la nuova rubrica di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

The Four Seasons Restaurant

Mauro Petruzziello

Forse l’unica cosa che funziona in The Four Seasons Restaurant, il nuovo spettacolo di Romeo Catellucci/Socìetas Raffaello Sanzio (visto il 3 novembre al Teatro Argentina di Roma per Romaeuropa Festival 13) è il suo totale fallimento, ovvero l’impossibilità di tener fede al proposito che lo regge. Lo spettacolo fa parte di una trilogia sulla negazione dell’immagine, inaugurata da Sul concetto di volto nel figlio di Dio, proseguita con Il velo nero del pastore e ultimata da questo lavoro.

Al contempo, la riflessione è calata in un contesto più ampio che ha profondamente a che vedere col teatro inteso come dispositivo di produzione di immagini. Nel primo episodio della trilogia, la dialettica instaurata fra il massimo dell’incarnazione dell’immagine - ovvero la figura di Gesù Cristo, il Dio cristiano fattosi uomo e quindi immagine - e la massima putrescenza dell’immagine umana – ovvero quanto di più residuale dell’umano: le feci di un vecchio padre malato, amorevolmente assistito da un figlio devoto -, produce l’ossimoro della bestemmia, cioè traduce su un piano visico-iconografico (il dettaglio del volto del Cristo benedicente di Antonello da Messina che campeggia sulla scena e su cui cola inchiostro nero che lo oscura negandolo) ciò che dal punto di vista fonetico è l’articolazione di una bestemmia.

Nel secondo episodio, ispirato all’omonimo racconto di Nathaniel Hawthorne in cui viene presentato l’enigmatico caso del pastore Hooper (“Soltanto una cosa dava nell’occhio, nel suo aspetto: un velo nero cinto sulla fronte e sospeso sul volto fin dove era scosso dal suo alito. Visto più da vicino, il velo sembrava comporsi di due falde di crespo, che celavano completamente il volto, tranne la bocca e il mento, ma probabilmente non gli ostruivano la vista, se non per mostrargli un aspetto più scuro di tutte le cose viventi e inanimate” in Nathaniel Hawthorne, Racconti raccontati due volte, Milano, Garzanti, 2007, p. 36), il negarsi del pastore all’immagine non chiama in causa una drammaturgia visiva che incorpori realmente il problema. A generare la riflessione su cui si innerva questo terzo episodio è un atto del pittore Rothko.

A costui, nel 1958, furono commissionate delle tele da esporre al Four Seasons Restaurant sulla cinquattaquattresima strada a New York. Dopo aver realizzato una serie di tele, il pittore decise di ritirare il permesso di esporle nel ristorante (oggi si trovano alla Modern Tate di Londra). In altre parole, un nuovo atto di sottrazione, così come aveva fatto il reverendo Hooper di Hawthorne. Quella di Castellucci è una riflessione sulla “via negativa” dell’immagine, in un’epoca dominata dalla ridondanza di quest’ultima. Tale riflessione viene calata nel teatro, dispositivo che, pur allineandola agli altri linguaggi, negli ultimi spettacoli di Castellucci ha fatto dell’immagine la sua eccellenza.

Può darsi un teatro senza immagine? Può il dispositivo, così com’è stato costruito dal regista di Cesena, sovvertire a tal punto il suo codice da mettere in pericolo la sua stessa sopravvivenza? Ad aprire lo spettacolo e a farne da leit-motiv è il suono inquietante di un buco nero, ovvero una serie di impulsi di raggi x codificati in segnali sonori: il buco nero è un concetto limite, un “corpo celeste, avente un campo gravitazionale così intenso da non lasciare sfuggire né materia, né radiazione elettromagnetica”. Qualcosa che tutto risucchia e tutto nega. Il punto massimo di una tensione negativa in cui Castellucci intenderebbe far sprofondare le immagini e con esse il teatro. Come se dopo non potesse esistere più il teatro.

Un incipit che rischia di essere una perentoria dichiarazione di intenti. Subito dopo, un gruppo di ragazze in abiti amish compie un atto di automutilazione in cui si recidono la lingua: anche la parola, portatrice di immagini acustiche, è qui negata. Per quasi tutta la durata dello spettacolo le dieci ragazze recitano i versi de La morte di Empedocle di Friedrich Hölderlin (nella traduzione di Cesare Lievi) evocando un altro fitto rifiuto: quello del filosofo agrigentino che si getta nell’Etna. Il movimento delle performer è fluido anche se tende momentaneamente ad attestarsi in figurazioni che ricordano quelle di antichi tableaux vivants, cioè un costante tentativo di arresto di quel movimento che, nel teatro di Castellucci, tende ad affastellare immagini.

La parola è detta secondo gli stilemi del cattivo teatro ottocentesco, un teatro che della messa in scena della parola fa il suo centro nevralgico. Gradualmente alle voci live delle dieci ragazze va sostituendosi un playback spesso fuori sincrono, in cui la meccanizzazione produce una sorta di ossificazione del flusso vitale che produce immagini sonore e che sembra agire sullo stesso piano del congelamento dell’azione nei tableaux vivants. La parola di Hölderlin, istituto poetico della parola stessa, allora sembra svuotarsi di senso in una sequela di puri significanti sonori, quasi un balbettio della lingua alla maniera dell’ultimo Carmelo Bene, e continua a prodursi anche quando le dieci performer non sono più sul palco, ma scivolano in un indefinibile altrove dopo essersi autopartorite.

Ed è proprio allora, quando qualsiasi forma di produzione di immagini visive e sonore sembra tendere verso un grado di totale appiattimento, che il meccanismo (s)fortunatamente si inceppa facendo fallire, come si diceva, il proposito che anima The Four Seasons Restaurant. Il dispositivo teatrale ha la meglio dimostrandosi inespugnabile di fronte a qualsiasi tentativo di manomissione. Perché quello cui abbiamo assistito altro non è che un’ipnotica sinfonia per immagini visive e acustiche che, pur nel loro minimalismo tendente a una nullificazione, si dimostrano costruite con una leggiadria senza precedenti. Perché il finale dello spettacolo, sprofondato in un buio claustrofobico solo occasionalmente squarciato da infernali lampi di luce stroboscopica e dal suono ossessivo del buco nero, altro non è che un’immagine fra le più sublimi.

E allora la proiezione delle parole “non lasciarmi”, che in questo buio si fanno sempre più piccole fino a sparire, risucchiate dal buco nero visivo-sonoro, altro non sono che l’invocazione di un regista al suo teatro e al mondo delle immagini minato dalla banalità, di un innamorato all’oggetto del suo amore, di Orfeo a Euridice che scompare negli inferi. Ed è qui che il dispositivo teatrale si fa inespugnabile e anche nella tensione al grado zero del suo linguaggio – l’assenza delle immagini – trova la sua forza producendo la più forte delle sue immagini: quella della vertigine generata dallo sporgersi sull’orlo del suo buco nero.

L’immagine di una prostituta di New Orleans, fotografata da Bellecq, fotografo che di solito grattava via dalla sue fotografie il volto dei suoi soggetti e che questa volta, invece, la lascia intatta: è quello che rimane a giganteggiare sul palco, dopo il terrore scatenato da una tempesta nera. A restare indelebile è solo l’affermazione di un’immagine che sembra chiudere il cerchio aperto nel nome della negazione dal Cristo benedicente di Antonello da Messina in Sul concetto di volto nel figlio di Dio.

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Romeo Castellucci / Socíetas Raffaello Sanzio, The Four Season Restaurant – photo Sonja Žugić

Far suonare le fiamme

Valentina Valentini

Lo spettacolo di Chiara Guidi, La bambina dei fiammiferi, si inscrive nel genere teatro per l’infanzia, in realtà la destinazione è intergenerazionale, come tutti gli spettacoli pensati per i bambini che hanno una qualità artistica! E sul rapporto fra infanzia e teatro, Chiara Guidi lavora da anni, non solo attraverso specifici spettacoli conosciuti internazionalmente - da Hansel e Gretel a Buchettino, - attraverso un festival, Puerilia, la scuola di teatro per bambini, ma organicamente, nella sua pratica artistica. Il rapporto fra infanzia e teatro sta nella sua ricerca di uno spazio scenico in cui voce, musica, parola siano altrettanto plastici, vibranti, fatti di chiaroscuri, di ombre e di luce. Un teatro che si alimenti di infanzia significa pensare come i bambini che tutto è animato.

Il sipario è a strisce orizzontali bianche e nere e così il vestito di Chiara Guidi (viene in mente Daniel Buren), dramatis persona insieme alla bambina dal vestito rosso (Lucia Trasforini) e al pianista. Un punto interrogativo bianco sta al centro, a sipario chiuso, e poi di nuovo, al centro, a sipario aperto. Il punto interrogativo è il leit motiv incastrato nella favola – della storia che l’upupa racconta agli uccelli che stanno attraversando la valle dell’Amore, narrata nel poema Mantegh al Teyr del poeta mistico iraniano Farid ad-din Attar, storia che va a comporre il nucleo drammatico dello spettacolo, rispetto al quale la vicenda della venditrice di fiammiferi, compone la cornice. Si racconta che un re voglia capire cosa sia la fiamma e mandi un gruppo di farfalle a esplorare la fiamma, ma è sempre insoddisfatto delle loro spiegazioni, fino a quando le farfalle non ritornano mai più perché si bruciano. Allora il re dice: “Solo chi muore e finisce nella fiamma può dire cos'è una fiamma”.

Lo spettacolo è un percorso nella mente della bambina, nelle azioni, pensieri, paure, tensioni che una bambina, sola con se stessa, vive. Drammaturgicamente questo piano mentale è costruito da una voce che serpeggia e si insinua come un’esca per lo spazio scenico, stanando la bambina con le sue domande, spingendola con la persuasione e l’incitamento della voce interiore a compiere delle azioni. Il dialogo che la bambina mantiene con un altro da sé, amato e invisibile, un personaggio immaginario o realmente esistito, è la nonna, morta.

Lo spettacolo svolge un percorso che è segnato sia dallo spazio plastico-visuale-cromatico che sonoro verbale vocale: optical è il prologo con il bombardamento visivo delle forme geometriche, come in un caleidoscopio e il lancio di catapulte sonore di un linguaggio inventato: Quando si apre il sipario scopriamo una bambina rincantucciata sotto il pianoforte suonato dal vivo dal pianista Fabrizio Ottaviucci. Uno spazio buio con al centro il bianco del punto interrogativo e delle candele, spazio la cui notturnità viene rischiarata dalle fiamme delle candele che man mano la bambina accende con i fiammiferi, sempre con una lieve suspence. Dunque lo spazio si allarga, trova una sua profondità di campo, le azioni avvengono ai due lati, con il pianista e la sagoma scura del pianoforte a sinistra, volumi scuri a destra sui quali la bambina si inerpica, specchi di varia misura che vengono catapultati in scena e che la bambina sposta e inclina a inquadrare delle porzioni di scena, fissandole.

Il registro sonoro in questo spettacolo svolge un ruolo drammaturgico, senza distinguere fra musica e suoni prodotti dalle azioni della bambina in scena. Lo spazio diventa un generatore di suoni, compreso la voce insinuante dell’io interiore in accordo con la trasfigurazione dell’esterno in interno della partitura di Debussy Passi sulla neve che fornisce, come la definisce Chiara Guidi, “l'ossatura iniziale e finale del pianoforte”, che si integra con la partitura originale creata da Fabrizio Ottaviucci. Il pianoforte preparato svolge diversi ruoli: voce narrante che misura il tempo di svolgimento delle azioni della bambina, la funzione classica di commento, ripetendo lo stesso motivo musicale; ma è soprattutto una dramatis persona, capace di emettere suoni diversi a seconda dei gesti che il pianista compie, allontanandosi dalla tastiera per far risuonare le corde, utilizzando il corpo dello strumento, non solo i tasti.

La musica del pianoforte, nella sequenza in cui la voce incita la bambina ad accendere i fiammiferi, a non aver paura di aggrapparsi ai suoi bisogni, sfida in persistenza e grandiosità la visione che la luce della fiamma produce: è una battaglia fra visivo e uditivo. Ma in questo spettacolo il visivo è spiritualizzato, non ha contenuti riconoscibili, è la potenza dei desideri con cui il pianista si confronta. L’evanescenza dei suoni e della fiamma trovano un terreno comune e la sfida non presuppone vincitori e vinti ma dispiegamento di pari qualità: “A volte il fuoco brilla senza bruciare; allora il suo valore è totale purezza” (Gaston Bachelard, Psicoanalisi del fuoco, p. 230).

Le sofferenze della bambina, sia per il freddo, la fame e la solitudine associate a quelle delle farfalle che non riescono a capire cosa sia la fiamma, hanno fine, con la figura della nonna, preparata da una faglia di luce che apre la visione a un altro spazio - fra l’umano e l’animale, perché al posto del viso ha una testa d’asino, che sta davanti a un tavolo a impastare un cumulo di farina bianca: “Vieni! disse la nonna, prendendo la bambina fra le braccia e volarono via insieme nel gran bagliore. Erano così leggere che arrivarono velocemente in Paradiso; là dove non fa freddo e non si soffre la fame!” (Andersen). Il bagliore luminoso e celestiale della favola di Andersen, nello spettacolo si trasforma in una scena affatto rassicurante, anzi tenebrosa e misteriosa, a rinforzare il senso di domanda che non trova risposta con cui si era aperto lo spettacolo. La fiamma della candela rivela presagi, ammonisce Strinberg in Inferno.

Teatro Tor Bella Monaca
La bambina dei fiammiferi
4-5-6 gennaio 2013
uno spettacolo liberamente tratto da H.C. Andersen
ideato e diretto da Chiara Guidi
Socìetas Raffaello Sanzio

Basta fobie. Romeo Castellucci a Milano

Marco Rovelli

Sono tornato dopo qualche anno a vedere un’opera della Societas Raffaello Sanzio grazie ai gruppuscoli di integralisti cattolici che avevano annunciato le contestazioni alla rappresentazione al teatro milanese Franco Parenti per la messa in scena di Sul concetto di Volto del figlio di Dio. Be’, li ringrazio per la loro stolida ottusità. Il Parenti era strapieno, e molti erano lì semplicemente a difendere la libertà d’espressione. Ma poi hanno assistito a uno spettacolo che meritava d’esser visto.
Quest’ultima di Romeo Castellucci è un’opera breve, densamente concettuale e agisce come un’ostensione che invita alla meditazione. L’ostensione è, a un tempo, della merda e di Cristo. Nulla di stupidamente provocatorio, va da sé. E non c’è bisogno di scomodare Bataille, la parte maledetta, scatologica, del divino. Qui c’è un Sacro annichilito dal Male, dall’impotenza, ridotto a Nulla – pur non cessando di essere Sacro, pur non cessando di essere. All’inizio, nella penombra, il gigantesco Volto di Cristo (il Salvator Mundi di Antonello da Messina che riempie la scena, e che alla fine verrà coperto d’inchiostro, e squarciato) pare che muti di forma, se lo osservi fissamente: nella penombra, la vista non lo ferma. Egli sfugge. Pare, quella mitezza del Volto, una mitezza deforme e inafferrabile, e per questo terribile. Inizia di lì il disfacimento del Volto di Cristo, che è il disfacimento della Bellezza eterna, la quale non può che cedere di fronte all’incarnazione – e al disfacimento che le è proprio. È l’evidenza del Male, lì sulla scena, a disfare il Volto. Il Male sulla scena ha le sembianze di una estenuata solitudine, e sullo sfondo il mondo ridotto a un brusio (testimoniato dall’incessante basso continuo delle voci asignificanti della tv accesa, che poi verrà anch’essa cancellata): una solitudine di due persone che non hanno più niente in comune se la non la propria solitudine e una volontà disperata di tener vivo un legame ormai disfatto. C’è infatti di un padre incontinente, che non «si tiene» più – in disfacimento –, ridotto all’impotenza (sole tracce di sé, la merda che non tiene: sono i «resti»a sopravvivere), un Padre umiliato di fronte al Figlio – il figlio che lo cura, che è cura, pietas, ma che non salva.
All’impotenza umana, al gemito balbettante del padre e alla disperazione del figlio, non può che rispondere l’impotenza divina. Non c’è scampo, a questa impotenza, al paradossale scacco dell’impotenza del tremendum: allo stesso modo, la luce bianca, algida, della scena teatrale illumina tutto «senza pietà», non lascia alcun angolo oscuro in cui nascondersi, in cui trovar rifugio, non ci può essere alcun pietoso lenzuolo come quelli che si mettono sopra un cadavere. Su una vita in disfacimento non si può stendere alcuna coltre di pietà. Il Padre balbetta, si fa figlio infante del Figlio. Piange e parla nello stesso tempo, e il figlio protesta: «Se piangi e parli nello stesso tempo io non capisco». Ma non c’è più nulla da capire ormai in questo disfacimento: è uno scandalo che non può cessare. Tu (non) sei il mio Pastore, è la scritta che compare sul Volto ricoperto dall’inchiostro (la Parola delle Scritture che si sciolgono?), e sulla scena non c’è che rumore. È in quell’intermittenza del non, lo scandalo. La luce si spegne gradualmente, di nuovo la penombra, un sussulto di luce accecante prima dello spegnimento finale, mentre il rumore si disfa nel silenzio.
È ovvio che per chi chiede al Sacro di essere la logica ottusa ed esclusiva di una base identitaria, tutto questo non può che risultare materialmente e politicamente inaccettabile, ed essere blasfemo, e Castellucci «merita l’inferno eterno», com’è scritto sul blog Basta Cristianofobia.