I gamberi di Gioni alla Biennale

Manuela Gandini

La 55° Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia è a passo di gambero, come Umberto Eco definì il pensiero unico nel 2006. È come un VHS che, quando pigi il tasto rewind, mostra tutti i personaggi che tornano indietro velocissimi. Così, partendo dal “Palazzo Enciclopedico” – irrealizzabile progetto del visionario Mario Auriti pensato per racchiudere tutto lo scibile umano a Washington (1950) - il curatore, Massimiliano Gioni, ha voluto sconfinare negli ultimi due secoli e nell’interfaccia dei saperi, inaugurando una sorta di neo-retroguardia. Esprit du temps? Fine delle idee? O il ritratto spento delle paludi psicotiche collettive?

Gioni ha bypassato l’arte e la contemporaneità - secondo quel filone aperto da Carolyn Christov Bakargiev con dOCUMENTA (13) l’anno scorso - toccando le forme di creatività di artisti involontari, artisti professionisti, dilettanti, hobbisti, filosofi creativi, occultisti, saggi, portatori di handicap o malattie mentali. L’idea di creare una sorta di enciclopedia borgesiana che spazia dall’ottocento agli anni duemila, dall’antropologia alla psicanalisi, dall’antroposofia alla performance, può essere di per sé allettante, anche se, per statuto la Biennale dovrebbe esporre la produzione artistica degli ultimi due anni, non duecento.

L’edizione odierna è più simile a un luna park che a una mostra, con le sue 4500 opere, più o meno scenografiche, e i suoi 158 artisti. Le storie degli inconsapevoli partecipanti – coloro che, facendo tutt’altro lavoro, si sono trovati a dipingere per vocazione, cura o irrefrenabile passione - sono intriganti e letterariamente irresistibili, ma alla Biennale le loro opere tutte insieme diventano presenze pesantissime. È bella la storia di Mr. Friz, impiegato di assicurazioni austriaco, che si dilettava a costruire modellini di edifici, ritrovati da Croy e Esler, (artista e critico) da un rigattiere vent’anni fa. È bello vedere le 387 casette mitteleuropee, su un lunghissimo tavolo posto nel padiglione centrale dei Giardini, ma quando queste ripetizioni diventano i segni, gli oggetti, la microquotidianità di altre decine e decine di artisti per caso, ci si sente sprofondare nella spirale del bricolage, tra opere trendy, pittura medianica, esperienze allucinogene, oggetti voodoo e votivi.

Ci sono perle come il Libro Rosso di Carl Gustav Jung, con le sue tavole esoteriche ricche di mondi sovrasensibili, o i disegni che Rudolph Steiner faceva durante le sue conferenze. Ma, nell’esposizione vi è una mancanza di vita che rende mute le “opere”. Mi sarebbe piaciuto, ad esempio, un parallelo tra la situazione finanziaria contemporanea e la concezione steineriana delle banche, enunciata nel giugno del 1908, nella quale il filosofo sosteneva che la vita bancaria avesse frantumato a poco a poco l’individuo. Un’analisi comparativa tra i tempi sarebbe risultata certamente efficace, concreta e utilissima alla critica della contemporaneità. E in questo caso sarebbe stata necessaria la presenza di Joseph Beuys per l’economia, quella di Antonin Artaud per la malattia o quella di Gino De Dominicis per l’invisibilità. Ma tutto questo non c’è.

Le opere invece, tra professionisti e dilettanti, si mischiano e si confondono in una nevrotica frenesia di forme. Tra i Giardini e l’Arsenale si passa dagli ex voto del santuario di Romituzzo, alla hostess gigante di Charles Ray, dai dipinti del circense chiromante Mr. Friedrich Schroder-Sonnenstern, alle ingombranti sculture informi di Hans Josephsohn. E noi, fruitori del grande spettacolo, balziamo su e giù da una creazione all’altra, come le palline d’acciaio di un flipper prima di finire esausti in porta (Stazione S. Lucia). Il viaggio biennalesco - accompagnato da ricche didascalie esplicative, che giustificano le presenze di opere altrimenti indigeribili se non fossero fatte da dilettanti e proposte da Gioni - è per un terzo appassionante e per il resto devastante.

La ricerca sull’invisibile - che coinvolge figure come Augustin Lesange, minatore a cui fu predetto sarebbe diventato pittore; o come Hilma af Klint, ottima pittrice automatica e fondatrice di un gruppo occultista – si estende in una dimensione che diventa ossessiva. Ogni opera annulla la precedente, azzera i confini e cancella la specificità in un pellegrinaggio faticosissimo. È come se, qui e in tutte le megamostre del mondo, trionfasse solo l’idea curatoriale (il brand) a scapito dei singoli artisti. Concentrarsi sulla psichicità delle opere proposte in questa edizione significa distogliere lo sguardo dalle macerie del presente e portare l’attenzione dall’emergenza sociale alla superficie passatista di lidi pompier.

L’angelus Novus di Walter Benjamin ha gli occhi rivolti al passato, vorrebbe ricomporre l’infranto, la catena di catastrofi ai suoi piedi, ma un vento fortissimo lo porta verso il futuro. Ecco, è come se questa Biennale non avesse le ali e il vento soffiasse inutilmente.
Nello splendore dell’insegnamento antroposofico, nelle teorie di Georges Ivanovic Gurdjieff, nei mandala buddisti, si aprono visioni di emancipazione dello spirito che qui rimangono drasticamente chiuse. Si ripropone dunque la questione su come l’industria culturale continui a indirizzare l’immaginario collettivo verso un senso di perdita e di mancanza.
In fondo, la Biennale, più che lo specchio della società è una delle possibili narrazioni del presente.

Sul numero 30 di alfabeta2, in edicola, in libreria e in versione digitale, leggi anche
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Con il titolo Cara amica arte si apre all'isola di San Servolo la mostra organizzata dalla Repubblica Araba Siriana nell’ambito della 55a Biennale di Venezia. Sergio Lombardo è tra gli artisti che hanno aderito al progetto... [leggi]

Arte e vita

Christian Caliandro

Il sistema italiano dell’arte contemporanea degli ultimi vent’anni è il mondo in assoluto più simile, per caratteristiche strutturali e funzionamento interno, a quello della politica: entrambi infatti sono accanitamente autoreferenziali, pur non essendo autonomi rispetto alla realtà esterna (la contraddizione è solo apparente); inoltre, cosa più importante, entrambi nei confronti di questa stessa realtà hanno sviluppato una forma psicotica di dissociazione, ai limiti della negazione. Entrambi si sono allenati all’ignorare del tutto le trasformazioni che li stavano riguardando, sostituendo la conoscenza – e la critica – dell’esistente con il reimpiego pigro degli stereotipi e svuotando al tempo stesso di senso i concetti guida del passato recente e lontano. Il problema centrale è proprio il distacco dalla vita.

Il cosiddetto sistema dell’arte si articola principalmente attorno a un addestramento collettivo al culto di feticci, alla perpetuazione di rituali bizantini e alla conservazione di codici autarchici che non intrattengono più alcun rapporto con il presente, ma solo con le forme del passato. Naturalmente, l’adorazione si concentra sui linguaggi elaborati tra fine anni Sessanta e inizio anni Settanta che, una volta privati dei contenuti (elaborati dai trentenni di allora, attorno a specifiche esigenze e al sistema di valori che orientava quella generazione) e ridotti a gusci vuoti, sono divenuti la base di quel gusto «postpost-concettuale» che da oltre un ventennio recita il ruolo di nuova Maniera internazionale.

In Italia questa situazione è aggravata dalle (solite) criticità strutturali. A partire dall’inizio degli anni Novanta l’arte contemporanea italiana ha inaugurato un processo di costante e inesorabile ripiegamento su se stessa che prosegue ancora oggi. Di fronte alle sfide e alla gigantesca riconfigurazione imposte dalla globalizzazione anche in questo campo, gli operatori del settore (galleristi, direttori di museo, critici e curatori, e in ultimo gli artisti stessi) hanno reagito chiudendosi entro i limiti angusti di un perimetro che ha concepito come unica connotazione «cosmopolita» l’esterofilia acritica – il segnale più sicuro del provincialismo.

Un ambito che per sua stessa natura dovrebbe essere rivolto alla sperimentazione e alla ricerca si è chiuso nella conservazione, rifiutando il confronto con l’altro e rifugiandosi nella dipendenza. (Il fatto è che una società «chiusa» come quella italiana di questi anni, un paese e una collettività in declino non possono produrre opere e contenuti di prim’ordine, ma esprimeranno inevitabilmente qualcosa che sia disponibile alla consolazione, alla retorica, all’autocelebrazione: diverso il caso della letteratura italiana degli anni Zero, che proprio per reazione a questo stato di cose ha saputo imboccare alcuni percorsi fecondi.)

Così, osserviamo tutti i giorni il paradosso di artisti giovani e giovanissimi che vivono nella più totale finzione. «Fare il curatore», «fare l’artista» è diventato infatti uno dei modi privilegiati per mascherare una condizione di umiliazione collettiva, che viene perennemente rimossa e nascosta sotto le coltri dell’autoindulgenza e dell’autoironia. Queste generazioni sono cresciute (e sono state cresciute) nell’obbligo di simulare vite interessantissime e mansioni affascinanti – perché così prevedeva il contesto; così prescrivevano le condizioni date.

Adesso si vede che fine ha fatto il contesto; adesso quelle stesse condizioni sono sul punto di disintegrarsi. Nell’era della crisi, in molti stanno scoprendo di essere impreparati: la formazione precedente è inservibile per decifrare il contesto in formazione: l’equipaggiamento mentale è del tutto inadeguato. Eppure molti continuano a non avere (e a non volere) una vita al di fuori del recinto dell’arte, un’esistenza che sia a stretto contatto con il mondo esterno e che si identifichi con esso fino a farlo diventare interno: il mondo dell’arte si è consumato in se stesso, è avvizzito per assenza di alimentazione.

Dal numero 28 di alfabeta2, dal 9 aprile nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Chi se ne fotte dell’arte

Manuela Gandini

In un pomeriggio d’inverno del 1969, due uomini e due donne – Jon Hendricks, Jean Toche, Poppy Johnson e Silviana Goldsmith – entrano nella lobby del MoMA di New York. Sotto i cappotti nascondono sacchetti pieni di sangue di bue. I quattro appartengono al Gaag, il Guerilla Art Action Group, e preparano un’azione flash. Toche legge una durissima dichiarazione contro i Rockefeller, membri del board del museo: «Fanculo Rockefeller! Non vi vogliamo e non vogliamo i vostri sporchi soldi! Se questo è l’unico modo per avere l’arte, chi se ne fotte dell’arte!». Nel documento, frutto di indagini reali, si denuncia il coinvolgimento dei Rockefeller nella produzione di gas chimici e di napalm per la guerra del Vietnam. E affermando la pericolosità della loro presenza al MoMA, che determina orientamenti e politiche culturali, ne vengono chieste le immediate dimissioni perché: «Se l’arte è una ricerca umanitaria, la sua antitesi è la distruzione della vita umana». I Gaag simulano una rissa con urla, sangue, vestisti strappati e se la danno a gambe.

In quello stesso periodo Andy Warhol serigrafa biglietti da un dollaro perché ritiene che: «Fare soldi è arte. Fare un buon business è la migliore opera d’arte». Così il rapporto tra arte ed economia si rafforza e, grazie alla pop art, diventa sempre più intimo. Il mondo dell’arte è spaccato in due: da una parte le star conformi alle necessità del sistema ingrossano il loro conto in banca, dall’altra i sovvertitori, tra i quali il gruppo Fluxus, compiono azioni di microdisobbedienza neutralizzando il potere dei soldi. Oggi il sistema dell’arte – che ha celebrato teschi tempestati di diamanti, mucche in formalina, scaffali zeppi di tranquillanti e obitori (Damien Hirst) – determina quel gusto funereo, acritico, postcapitalista che aleggia sulle teste umane.

Non è un caso che, in quest’epoca di solitudine e instabilità, a dominare sia il senso di paura, morte e precarietà così ben rappresentato dagli artisti di punta sui quali scommette l’alta finanza. Il ritratto della decadenza del neoliberismo che implode su se stesso si coglie immediatamente nei ricami lacrimosi di Francesco Vezzoli e nei suoi video barocchi debordanti di orge. Dall’altra parte l’indistinta marea di artisti più o meno giovani, sepolta sotto una coltre di nebbia o confinata nelle stanze degli ultimi centri sociali, non ha accesso a mondi superiori, ma forma un tessuto orizzontale, una trama di sotterraneo dissenso che potrebbe corrodere dall’interno i pilastri del sistema.

Nel 2004 invitai Mika Rottenberg (1976) a partecipare a una mostra collettiva a Milano. A ventotto anni, con un master alla Columbia University di New York costato centomila dollari l’anno, l’artista è entrata nella collezione del MoMA. Come lei, decine di giovani sfornati dalla stessa Università – allenati a un linguaggio ipercontemporaneo frutto di un mix di pop, surrealismo e trash – hanno fatto il loro ingresso trionfale nel tempio del contemporaneo. Se originariamente il museo era l’ultima tappa di una carriera di ricerca e affinamento, oggi, dopo un paio di personali nelle gallerie trendy e l’uscita in batteria dalla scuola giusta, vi si approda agilmente, per poi entrare nelle collezioni importanti. Quali sono allora gli attuali parametri di giudizio? Cosa rende tale un’opera d’arte? Forse il suo potere soporifero pseudoprovocatorio? E quanto il business, esaltato da Warhol, si è appropriato dell’anima dell’arte?

Tra le anomalie dei sistemi museali italiani è curioso notare il caso di Bologna. Il direttore del MAMbo, Gianfranco Maraniello, è stato recentemente nominato anche direttore dell’istituzione Bologna Musei che comprende ben tredici musei. La concentrazione delle decisioni di un elefantiaco sistema espositivo nelle mani di un’unica persona determina una visione rovinosamente unilaterale a scapito della molteplice vivacità delle voci del contemporaneo.

L’arte delle mostre

Michele Emmer

Parigi è uno dei luoghi privilegiati nel mondo per le mostre d’arte. Ogni settimana, ogni mese grandi e piccole mostre, di argomenti i più diversi, molte interessanti, alcune affascinanti. Ma anche i francesi alle volte sbagliano. Il Musée d’Orsay è uno dei templi dell’arte. Sino al 20 gennaio 2013 vi si svolge una mostra organizzata insieme con il The Metropolitan Museum di New York e l’Art Institute di Chicago. Tema: L’Impressionnisme et la Mode. Con l’intento di “confrontare il lavoro degli impressionisti e la moda del loro tempo, per interrogarsi sul modo in cui nella loro pittura hanno tenuto conto dei vestiti dell’epoca, ma anche della capacità della creazioni di moda di alimentare le ricerche plastiche di una avanguardia artistica”. Una mostra nel cui titolo sono presenti due parole che agiscono come una calamita sul pubblico: moda e impressionismo. Insomma una mostra che è predestinata al successo. Ed infatti quando sono andato a visitarla, in una mattina di un giorno feriale, all’apertura, vi era già una notevole fila in attesa di acquistare il biglietto.

Non ci sono dubbi, in mostra ci sono alcune delle opere più belle degli Impressionisti: Jeune dame en 1866, detta anche La Femme au perroquet di Edoaurd Manet, Le Chemin de fer di Edouard Manet del 1873, Rue de Paris, temps de pluie di Gustave Caillebotte, La loge del 1874 di Pierre August Renoir, Camille ou la Femme à la robe verte di Claude Monet, Portrait de Madame Charpentier et de ses enfants di Pierre August Renoir, e sempre di Renoir La Parisienne, e con lo stesso titolo di Edouard Manet. Ed ancora Le Balcon di Edouard Manet e Nana del 1877. E nell’ultima sala il famosissimo Le Dejeuner sur l’herbe di Claude Monet, del 1865-66, e l’altrettanto bellissimo Femmes au jardin. Ed allora quale è il problema? Intanto ci sono molte altre tele, che come ha scritto Le Monde sono di pittori di un altro livello, pittori che però sono, come dire, molto più aderenti al tema della mostra, perché descrivono nei minimi dettagli i particolari dei vestiti dell’epoca. Sono gli anni subito prima e subito dopo della guerra franco-prussiana, della sconfitta, della Comune di Parigi, della guerra civile. Il problema è l’allestimento della mostra.

Ultima sala, con le celeberrime opere di Monet Le Dejeuner sur l’herbe e Femmes au jardin e altri capolavori. Sala enorme, pareti dipinte di bianco. Ma dobbiamo dare l’impressione che siamo all’aperto, sull’erba. Quindi una bella moquette finta erba per terra! E per ammirare i quadri, delle belle panchine verdi come quelle che ci sono nei parchi di Parigi, e, tocco finale di gran classe, si sentono i canti degli uccellini! E così l’illusione è completa. Le Monde ha parlato di un allestimento da supermercato, di una mercificazione dell’arte con lo scopo di avere più visitatori che oramai ha superato di molto il livello di guardia. Una cosa realmente inimmaginabile. Ma non solo.

I quadri, ripeto alcuni assoluti capolavori, sono una sorta di abbellimento alla vera mostra che è quella dei vestiti basati quasi tutti sui quadri di meno interesse, perché quei benedetti grandi impressionisti non stavano lì a dipingere tutti i dettagli! Ed inoltre, per dare l’illusione di essere ad una grande sfilata, due sale piene di sedie in due file a destra e sinistra, con i nomi degli invitati, il conte di qua e la contessa di là, in cui il pubblico si può sedere ed osservare la sfilata… dei quadri che sono messi al centro della sala. Ogni sala inondata di riviste, disegni, figurini, foto di vestiti dell’epoca. I quadri sono un di più. Uno dei rari casi in cui il catalogo, dove necessariamente hanno più spazio le riproduzioni dei quadri che non i figurini di moda è migliore della mostra stessa. Il responsabile dell’allestimento è Robert Carsen.

Un’altra mostra, Le cercle dell’art moderne, al Musée de Luxembourg, una mostra specializzata sulla collezione di Olivier Senn che creò un sodalizio artistico, appunto Le cercle dell’art modern a Le Havre con un gruppo di artisti, impressionisti e non, agli inizi del Novecento. Esempio quasi unico di un centro d’arte importante lontano da Parigi. Con opere di assoluto valore, di August Renoir, di André Derain, di Camille Pisarro, Raoul Dufy, George Braque, Abert Marquet. Con assoluti capolavori: Pierre-Auguste Renoir, L’Excursionniste, Kees van Dongen, La Parisienne de Montmartre, Albert Marquet, La femme blonde, Amedeo Modigliani, Jeune fenmme eu corsage noir, e una scandalosa Saltimbanque au repos di Charles Camoin, che il collezionista non osava mettere in mostra. Nessuna fila, pochissimi visitatori, certo nel titolo le parole Impressionismo e Moda non c’erano. E nemmeno la moquette finta erba!

Distrazioni romane

Giulio Ciavoliello

Recentemente giornali, siti web, politici di vari schieramenti si sono occupati della nomina di Giovanna Melandri a presidente del Maxxi. Una scelta a sorpresa, avvenuta in modo non ortodosso, non unica nel nostro paese, nella risonanza mediatica è diventata negativa quasi quanto lo shopping di Renata Polverini, fatto percorrendo contromano via del Corso a Roma avvalendosi di auto e scorta di servizio, nello stesso periodo dello scandalo Fiorito alla regione Lazio.

Alla presidenza del Maxxi si è passati da Pio Baldi, tecnico senza competenze specifiche di arte contemporanea, a un ex ministro della cultura determinante per la sua nascita. Il ruolo di presidente non va confuso con quelli di direttore, di conservatore, di curatore. A Melandri non dovrebbe mancare la passione per essere un presidente non ornamentale, capace di muovere e attirare risorse, oltre a interagire bene con addetti ai lavori. È bene aspettare la prova dei fatti, anche perché, come succede sempre più spesso, una grande attenzione su ciò che accade al momento ci distrae da questioni di fondo. E a Roma in fatto di musei d'arte contemporanea il nocciolo della questione è un altro, più profondo, annoso e che condiziona sempre di più il presente e il futuro dell'arte intesa come bene pubblico, quella di oggi non meno di quella del passato.

Il Maxxi fu voluto per creare a Roma un museo attrazione. In una città storicamente attraente si voleva portare attenzione anche sul presente. Il modello è Parigi, che ha affiancato a Notre-Dame e alla Tour Eiffel un contenitore d'arte contemporanea come il Centre Pompidou. Lì l'operazione è riuscita alla grande, a Roma di meno. Fra la concezione dell'uno e dell'altro passano decenni e non è detto che una cosa che ha funzionato in un contesto funzioni altrettanto in un altro. Il Maxxi adesso c'è e va difeso, ma molte questioni rimangono irrisolte: è una fondazione autonoma che si avvale fortemente di risorse pubbliche statali. Di fatto sono in concorrenza Maxxi e Galleria Nazionale d'Arte Moderna, che a sua volta non andrebbe trascurata.

È noto che un ministero finanziariamente povero, con un patrimonio storico immenso e costoso, destina quel che può a Cenerentola, l'arte contemporanea. Da una parte vi è un'architettura più spettacolare che funzionale firmata da un'archistar, da un'altra vi è un patrimonio pubblico importante dentro un'architettura non attrattiva, secondo un'impostazione datata ma non scaduta. Come cittadini ci auguriamo di trovare al Maxxi buone proposte riguardanti l'attualità e alla GNAM vogliamo continuare a poter beneficiare della memoria del contemporaneo.

Naturalmente dove vi sono delle collezioni permanenti non si può subire il ricatto dei numeri, non si può soggiacere al mostrismo, cioè all'obbligo di produrre per forza mostre temporanee perché altrimenti i visitatori sono pochi. La custodia e la tutela di un patrimonio pubblico, così come la ricerca e la formazione, quasi mai si sostengono da sole, hanno bisogno di investimenti perché sono indirettamente remunerative, a media e a lunga scadenza. Fra l'altro, per quanto riguarda, l'arte pubblica contemporanea a Roma, siamo sicuri che si sia percorsa fino in fondo la possibilità di accedere a fondi europei per la cultura? L'Italia in proposito è ai primi posti nella classifica dei paesi che li lasciano inutilizzati.

Slot Art Machine

Roberto Gramiccia

Il sistema dell’arte, per come è venuto configurandosi negli ultimi decenni, somiglia a una slot machine. Una macchina, cioè, costruita come tutte le slot per fare soldi imbrogliando la gente e premiando ogni tanto e casualmente qualcuno, allo scopo di mantenere in vita l’illusione di facili guadagni. Nel caso del sistema dell’arte la macchina è truccata due volte, la prima come tutte le slot machine, la seconda perché i soldi non vengono distribuiti a caso ma solo ad alcuni giocatori (gli stessi che l’hanno costruita). Essi sono i grandi mercanti, il più delle volte organizzati in cordate, i galleristi più potenti, le case d’asta internazionali, i musei che contano, i collezionisti professionali, le banche, gli international curators che fanno tendenza e la nuova e vincente categoria degli artisti manager.

Tutti costoro, sapendo che la macchina è truccata, agiscono con la pressoché totale sicurezza di incrementare progressivamente i propri profitti e la propria influenza. In questo quadro per nulla edificante l’arte diventa una merce. Una forma particolare di merce, che possiede un unico valore: quello di scambio. Un feticcio insomma. Una cosa che non corrisponde a nessuna funzione e ad alcuna utilità sociale ma che, come qualsiasi pacchetto azionario, serve a produrre nuovo profitto dentro il gorgo di un processo perverso di finanziarizzazione dell’attività dell’industria culturale, di cui il sistema dell’arte è parte costitutiva importante.

La natura di questi processi e del sistema che li produce e li governa, mentre è ben nota ai burattinai di questo teatrino, è ignota a quasi tutti gli altri perché non esiste, oggi, un ragionamento sull’arte contemporanea capace di decostruirla, decriptarne il senso e muoversi in direzione controegemonica. Mentre la letteratura su di essa straripa di sollecitazioni che tendono a valorizzare il rapporto consustanziale fra capitalismo, liberismo e ricerca estetica; mentre questo pensiero borghese e postideologico utilizza la categoria del darwinismo estetico, come si usa in altri ambiti quella del darwinismo sociale ed economico, cercando di dimostrare che il mondo del libero mercato è il migliore dei mondi possibili; mentre questa vulgata si diffonde e si rafforza come una pandemia, latita una risposta culturale di classe che sia all’altezza della sua pericolosità.

La crisi dell’arte è un aspetto di una crisi più generale che tutto coinvolge: la sfera sociale, quella politica, quella etica, quella estetica, quella culturale. Le classi egemoni e i poteri forti che ne decidono le strategie credono, nella loro ottusa miopia, che il mondo possa fare a meno dell’intelligenza collettiva. Che sia meglio disporre di popoli di passivi consumatori, che di eserciti di fastidiose intelligenze critiche. Per questo tendono a sostituire alla cultura la comunicazione, all’arte internet e la televisione, alla veglia il sonno della ragione. Al sistema dell’arte una slot machine. Questa cosa può funzionare per un breve periodo. Ma non a lungo. E già ce lo indicano segnali inquietanti e inconfondibili. Il torpore generale rischia di condizionare il destino dell’arte e del resto. Per questo l'insieme di questi scritti, nel suo piccolo, aspira a suonare la sveglia. Se trilla non la spegnete subito. Se no vi riaddormenterete.

Anticipiamo un brano tratto dal libro di Roberto Gramiccia «Slot Art Machine» in libreria da mercoledì 30 maggio per DeriveApprodi.