Umberto Fiori, il desiderio di essere ognuno

Simone di Biasio

Nella “Lettera sull'umanismo” Martin Heidegger scrive, in risposta a Sartre, che «il linguaggio è la casa dell'essere. Nella sua dimora abita l'uomo. I pensatori e i poeti sono i custodi di questa casa». Umberto Fiori è poeta che cammina quotidianamente in mezzo agli sfollati, a tutti gli sfollati dalla lingua che noi siamo, tra le macerie del quotidiano: questo atteggiamento si è rivelato in ogni libro che ha preceduto l'appena uscito Il Conoscente: basti pensare che la sua opera prima in poesia s'intitola “Case”; poi vennero “Esempi”, “Chiarimenti”, “Parlare al muro”, “Tutti”. Ora, se potessimo scegliere un titolo alternativo a “Il Conoscente”, diremmo: “Ognuno”. Corre una differenza tra tutti e ognuno: il primo è uno sguardo (all')intero, dall'alto, il secondo afferisce a “ogni minima parte”, e ciò implica addentrarsi, vedere da vicino: salto di prospettiva.

Classe 1949, figlio di un partigiano della Resistenza di Sarzana, laurea in filosofia, voce e autore di testi degli Stormy Six (storico gruppo rock Anni '70 che aprì il primo tour italiano dei Rolling Stones), oggi Fiori vive a Milano. Con il Conoscente presentato nel titolo, il poeta è il protagonista della vicenda letteraria, ma al contempo il Fiori del testo è un io fuori da sé: è il camminante che ora percepisce la propria stessa presenza, ne analizza gli strumenti di comprensione, si fa in-seguire da sé altro da sé.

Il Conoscente si presenta come un Virgilio, sebbene più sferzante: accompagna Dante in questa Commedia che non ha traguardo. Riprendendo la differenza ontologica di Heidegger, il filosofo di “Essere e tempo” che Fiori cita, il Conoscente non è Ente, è Essere. Un Essere che si prende gioco dell'Ente, del linguaggio casa dell'Essere. Sullo sfondo un Purgatorio di provincia, alte case i cui piani prendono il posto dei gironi: anime scontano contrappassi in relazione alla loro vita, riconoscono a stento gli ospiti, li deridono: «“Ma in che epoca vivi? Credi ancora di essere, | di chiamarti, di dire? Svegliati, bello!». Lo stesso Conoscente pungola costantemente Fiori: «“Li conosco, i tuoi sedici lettori: | nome e cognome potrei dirti, città, | telefono, indirizzo... | Già, ma tu | pensi al dopo, lo so: pensi alla gloria | che verrà. Pensi alle generazioni | future... Me li vedo i ragazzini, | tra cinquant'anni, darsi appuntamento | ogni primo mercoledì del mese | sul sagrato del Duomo | per commentare – in arabo? In cinese? - | le tue opere omnia. | Se pure ci saranno ancora opere, | libri, carta, scrittura. Se ci saranno | ancora uomini”». Poi incalza:

«Il Conoscente si ferma, mi afferra un braccio, | stringe gli occhi a fessura, storce la bocca, | mi declina a mitraglia titoli, date: | tutta la striminzita bibliografia. | E giù una bella pioggia di elogi epici; | poi la lista dei temi di cui 'mi occupo': | l''alienazione metropolitana', | i 'problemi di comunicazione', | il Wohen, il Mitsein (calzone | farcito, pizza ai funghi, napoletana, | quattro stagioni, eccetera). | Persino intere poesie mi recita. | Voce pastosa, aria ispirata, come | il peggiore dei guitti. || A stento le riconosco. | Io li avrei scritti, | questi mugugni, questi brontolamenti, | questi annunci – ritardo alla stazione?».

Il Conoscente trascina Fiori in mezzo agli Enti e, come Virgilio, lo presenta a loro: deve superare delle prove per dirsi Ente, perché lui sia l'Esserci dell'Uomo. Il Conoscente lo invita ad unirsi agli Enti, che chiama “cantori”, lo sprona a «“Essere un coro” (...) | “Non è, da sempre, questo | che vuoi?”». Essere coro: non è questo ciò di cui difetta il poeta contemporaneo? Non essere tutti (“Tutti” come l'omonimo libro di Fiori), ma essere ognuno (come quest'opera suggerisce), stare in ogni minima parte. Il Conoscente, però, non è mai tenero nei confronti di Fiori:

«“Di cosa ti vergogni? Vuoi che la gente, | qua intorno, sappia chi sei? Questi versi | - che peraltro potrebbero essere miei - | non si sogna nemmeno di giudicarli. | Non gliene frega niente. | Capirli, poi, mi sembra veramente | l'ultimo dei problemi. Tèmi che | ti prendano per matto? Ma se sei | più normale di questo marciapiede... | Tutto Vorhandenheit, tutto Gerede... | Piatto, scontato, terra terra...”».

Fiori è visibilmente frastornato: «il problema non era il Conoscente: | ero io, era il Conosciuto». «Qui non c'è niente da curare, | se non la cura», aggiunge il Conoscente. Ecco un altro principio heideggeriano, legato al “coro”: il senso dell'esistere dell'Esser-ci (Da-Sein) può compiersi solo attraverso la Cura, cioè prendendo la cura di qualcuno (o di ognuno?). Fiori sostiene più volte di avere lasciato, in letteratura, la prima persona, di aver respinto l'ego (titolo di una sezione del libro), sebbene il Conoscente continui a verificare la sua tenuta: «“Vedi: io... io... | non dici altro. Lo so quanto ti piace | - fin da bambino – lasciare tutti soli, | chiuderli fuori | e startene tranquillo in compagnia | di Umberto Fiori...”». Fiori, stanato, prova a difendersi:

«ci sono giorni | in cui, mentre i miei simili mi parlano, mentre ragionano insieme a me che ragiono, | sento montare invece una gioia altissima. | Una gioia che è molto più che mia. | Sento, tra noi, un bene |(...) Un bene che ci precede. | È da lì | che vengono le parole. (…) | Non c'è più Io, non c'è | più Prossimo».

Essere il coro, unirsi in canto agli altri: fine che il mezzo poetico ha rimosso. Cura e coro; essere cura e essere coro. Etimologicamente “coro” è danza accompagnata dal canto, mentre “cura” deriva dalla radice “ku” di “osservare”, e anche “ascoltare”: la cura ascolta il coro, lo osserva. Tuttavia la Cura ha una faccia umbratile, quella che Heidegger chiama “deiezione”, la “dittatura del -si”, il regime del riflessivo: “si” cerca, “si” desidera, in nome di un impersonale impulso, al comando d'un ordine che è collettivo, senza fine, irrisolto. Occorre tornare al -ci, al “Da-Sein”, dunque. Al coro, a noi? No, a “Ognuno”, propone Fiori. Siamo un popolo di ognuno, un coro di ogni io; non tutti, tutt'uno. Non curarsi, ma curarci: r-incorarci. Avere in cura gli altri significa avere in coro gli altri.

Ma il poeta cade in un'ennesima trappola, quando sente parlare un uomo in una lingua infarcita di luoghi comuni, e monta la rabbia: «“Se le troiate che spari | sai farfugliarle quasi in italiano, | se puoi curarti la lebbra | che ti consuma quel culaccio da cane, | è grazie a gente come loro, grébano! | Al vostro pane e aglio, alle vostre tare | bisognava lasciarvi, brutte canaglie». Il Conoscente ha il ghigno di chi aveva previsto la mossa, di chi irride l'avversario: «“(...) non era forse in nome suo | che lottavate? Il popolo, le masse... Eccoli: Olindo. E adesso che comanda | invece di rallegrartene | lo insulti e lo aggredisci. | (...) Altro che fratellanza, democrazia... | Che cosa sei nel profondo, si è visto: | un reazionario, un razzista”». Fiori annaspa. Cerca un alibi, un appiglio.

«“(...) Sogno di far parte di quegli uomini | (…) non migliori | di altri, non dico questo; | ma che si ritrovano ad avere dentro | - come ti posso dire? - | un seme che fermenta, un bene | - piccolo o grande – che punge, | che preme, che trabocca, | e pur di liberarsi di quel peso | lo danno agli altri, si lasciano mungere (…).”». «“Che bella immagine: | uomini-mucca! Ma bene... Ti piace, vero? | Quest'idea sono anni che la rigiri, | che la stringi al cuore, che ti ci gongoli. | Ma – stammi un po' a sentire: chi l'ha detto | che è utile, il vostro latte? Chi l'ha deciso” | obietta il Conoscente».

Mentre Fiori è al tappeto, nel racconto in versi si apre la quinta parte. «Come dal nero di un colle la luna piena, | dai larghi rami di schiuma della battigia, | nuda, svelta, grondante, | è sorta Selva.» Verso di essa Fiori ha una subitanea attrazione: intravede la “Lichtung” heideggeriana, la radura che lascia filtrare la luce per pochi istanti, penetra nel nel fitto dialogo tra luce e ombra. Selvatico: se penso alla mia, di lingua, mi viene in mente che in dialetto suona “salvatico”, ovvero salvezza e selvatico, selvaggio e salvifico. Fiori risente «il verso selvaggio». Se Selva è poesia, Fiori si è unito alla lingua, alla “Sprache”. È entrato nella Casa. Lo fa poco dopo che aveva sfogato la rabbia, la frustrazione in pianto, «Ma a commuovermi | non era stato proprio il riflesso | che di me stesso saliva da quelle immagini? | Un'immagine, anch'io. Figura stata | - domani, ma già ora - | per sempre, una volta. Salva». La Selva salva: lingua aggettivo verbo. Selva è Beatrice, la Beatrice del XXXIII canto del Purgatorio che si apre proprio con un coro (il coro che Fiori desidera), il coro delle sette donne che custodisce un riferimento all'iniziale selva dantesca inaccessibile, ora scioltasi in radura, aperta. Al verso 54 Dante scrive “del viver ch'è un correre a la morte”, preconizzando l'essere-per-la-morte di Heidegger, l'angoscia dell'uomo per il suo essere un ente finito. Beatrice non è l'Essere, non è la Conoscente, lei è il cercato, ciò che si trova, una risposta: è il senso dell'essere. La Selva è il senso anche per l'Ente, per il Conosciuto, per Fiori. Nel canto XXXIII così Dante si rivolge a Beatrice: “Madonna, mia bisogna | voi conoscete, e ciò ch'ad esse è buono” (vvv. 29-30). Lei è Selva perché è “Lichtung”, radura: “Ma perch'io veggio te ne lo intelletto | fatto di pietra e, impetrato, tinto,| sì che t'abbaglia il lume del mio detto” (vv. 73-75). Dante è “puro e disposto a salire alle stelle”, dunque de-sidera, fissa attentamente le stelle, come Fiori de-sidera il coro, e lo fissa, scruta il linguaggio accendersi nella casa di ognuno.

Umberto Fiori

Il Conoscente

Marcos y Marcos, 2019

Il Conoscente sarà presentato a Roma all'interno del Festival delle letterature il 26 giugno alle ore 17 presso la Casa delle Letterature. Interverranno, insieme all'autore, Simone di Biasio, Claudio Damiani e Paolo Febbraro. 

Tvattismo, fenomenologia delle mazzate

Simone di Biasio

Nella festa romana in terrazza con cui si apre La grande bellezza di Sorrentino un’immagine indelebile è quella di Carlo Buccirosso danzare arrapatissimo ai piedi di una giovane cubista. All’acmé del suo ballo dionisiaco, accecato dall’eccitazione, esclama: «T’ chiavass’!». Tutto il mondo ha visto quella scena, ma com’è stato tradotto «chiavare»? E se l’esclamazione fosse stata: «T’ vattess’»? Una sottile linea resisterebbe tra i due termini: un legame linguistico, territoriale, sessuale. Lo sguardo di Buccirosso è allucinato, quasi violento, non molto lontano dallo sguardo allucinatorio di chi volesse «vattere» un suo simile. In fondo «vattere» è una volontà di sottomissione, un atto estremamente carnale di «battere» qualcuno, percuoterlo, affondarlo. Così come il «chiavare» allude al gesto di affondare la chiave nella toppa. «Chiavare» è anche trovare la propria misura nel corpo altrui, misurarsi nel tentativo di aprire una serratura, magari a costo di forzarla, ma per sporgersi al di là, possedere un nuovo spazio. Nella stessa misura in cui «vattere» è conquistare lo spazio corporeo dell’altro, occupare la sua aria tanto da non farlo respirare, comprare «Parco della Vittoria» al Monopoli delle mazzate. Come nei lavori teatrali East e West di Steven Berkoff (Gremese, 1994):

« “Fallo a pezzi, Mike!... Perdio, non startene lì impalato! Fracassagli il naso! Staccagli la testa a quello stronzo schifoso! Yaooooo! Yahhhhhh! Riempilo di calci! Fagli assaggiare il coltello!”. E gridano anche: “Cazzone pieno di piscio! Faccia da cane! Fottuto dannato! Colpiscilo, stritolalo… a quella faccia di merda!”. E uno, con voce stentorea: “Sacrifica alla morte quella testa di cazzo!”. Oh, Sylv, sei tu… tu che con voce dolce e vellutata… mi spingi a compiere sfracelli! E allora mi butto nella rissa senza più freni né resistenze… ».

Uno dei protagonisti è spinto a «vattere» dalla donna che ama in quest’opera teatrale che destò scandalo nell’Inghilterra degli anni Settanta, specie per un panegirico degli organi di riproduzione maschile e femminile. A questa piéce è liberissimamente ispirata lo spettacolo TVATT di Luigi Morra e con lo stesso regista sul palco assieme a Pasquale Passaretti e Eduardo Ricciardelli: appena andata in scena a Roma al Teatro di Documenti. Pestaggi mortali riempiono quotidianamente le pagine dei giornali e le bocche dei bar. Evidentemente presso alcune popolazioni dell’Italia è molto diffuso un fenomeno ancestrale che, attraverso questa drammatizzazione, potremmo definire «tvattismo», dall’etimo «t’vatt» che significa «minacciare di picchiare a morte». La pratica «tvattistisca» consta nel lanciarsi contro un animale, perlopiù uomo, della stessa specie, nel tentativo di annientarlo per prevalere su di esso («Cancelleremo gli Usa dalla faccia della Terra», altrimenti noto come «tvattismo coreano»). Apparentemente i motivi che spingono i due animali alla lotta sembrano futili, eppure affondano nella natura terragna degli abitanti di questa porzione di mondo: le femmine, il contendimento territoriale, la supremazia, la brama di potere. «T vatt» è non minaccia in potenza, ma già-quasi-atto.

Nel teatro di Morra il termine «tvatt» è l’acronimo di «Teorie Violente Aprioristiche Temporali e Territoriali», ma qui siamo già nella sociologia, cioè nell’analisi del fenomeno di una violenza che si sprigiona aprioristicamente per la nuda sete di contatto dei corpi (torna il riferimento sessuale). Nello spettacolo i personaggi ritratti da Lucian Freud paiono trasbordare dalla tela, raggiungere la terza dimensione e la vetta più alta del nervosismo, guardarci in faccia, colpirci con una «capata in bocca».

Secondo Saviano «si vatte chi ti è vicino per territorio, cultura, conoscenza, chi è parte della tua vita»; nella Paranza dei bambini allude anche al «vattere» delle madri, dei genitori nei confronti dei figli. Tanto che simbolo di TVATT è uno zoccolo. Lo zoccolo calzato ai piedi del protagonista sbatte continuamente sul pavimento teatrale e auricolare degli spettatori, è quasi lo schiocco di uno schiaffo, la punta di un pugno che scalfisce un osso. La violenza in fondo ce la portiamo appresso anche dall’infanzia e non si può nascondere che venga praticata per ripristinare una situazione di supremazia, di potere, di controllo. Tvatt è inevitabilmente un lavoro in dialetto campano perché quella è l’origine territoriale e linguistica del termine e della pratica, peraltro ancor oggi diffusissima. Il corpo è in primo piano ed è un corpo che già prima della violenza è stanco, fiaccato, con una pancia gonfia che sporge da tutto il resto: il protagonista dello spettacolo insegna alcune tecniche agli spettatori, scendendo in mezzo a loro, guardandoli malissimo e indicandoli tra la folla, come si indicherebbe con la mano infallibile degli occhi il culo ambito d’una donna. Da sguardi che sono tocchi scaturisce sempre la violenza verbale e fisica. Emerge da dimostrazioni perché gli occhi e il corpo sono dimostrazioni, sono una comunicazione aborigena, cioè prima dell’origine dei nostri pensieri: parlano un atteggiamento, dicono una volontà.

Un refrain ossessivo cavalca le orecchie dello spettatore: « bùnghete-bànghete bùnghete-bànghete bùnghete-bànghete». È una formula che potrebbe appartenere ai nostri antenati più lontani, una preghiera rimasta nella bocca, un suono insopprimibile, primigenio, una lallazione. Lo zoccolo è ritratto simbolicamente con un disegno che ne imita il movimento. Perché lo zoccolo è uscito da se stesso, cioè è uscito dalla casa privata per approdare in pubblico. La «capata in bocca», invece, è supremazia del capo, della capa, per afferrare la testa della disputa. La faccia è elemento centrale della battaglia, racchiude in sé il nostro corpo intero: il volto vede, sente, si può rompere («perciò teng ’o nas’ stuort»), può sanguinare, persino uccidere. In questo spettacolo si ride tantissimo. Forse perché nella realtà teatrale nessuno si appiccica veramente con l’altro: la violenza resta raccontata, spiegata, ridicola. Alla fine l’anguria di cui gli altri attori in scena si riforniscono è spaccata con un sol pugno, la polpa rossa irrompe sul palco. È esposta, la possiamo guardare. È l’estetizzazione della violenza. Se il Tvatt fosse una unità di misura al pari del Watt, staremmo parlando di molto più lavoro, di energia sprigionata dalla forza. I tvattori sono solo attori, buoni conduttori.

Nella quarta serie dei Simpson va in scena la «Festa delle mazzate», antico rituale cittadino. Un coro intona: «Con le mazzate, con le mazzate | le serpi noi le suonerem | La schiena noi gli spezzerem e gli occhi poi gli caverem | Con le mazzate, con le mazzate | la grazia del Signor noi chiediam».

Luigi Morra

TVATT. Teorie Violente Aprioristiche Temporali e Territoriali

Roma, Teatro di Documenti, 12-13 aprile 2017

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John Berger, vedere la poesia

BergerHand_0Simone di Biasio

Nel suo saggio su Leopardi del 1983, contenuto in The Sense of Sight, John Berger racconta una storiella significativa. Quando era stato in Russia, in aeroporto lo avevano perquisito due agenti, i quali trovarono per prima cosa nella borsa delle sue poesie. Uno degli agenti le lesse molto attentamente finché, prima di lasciarlo partire, con una faccia tra il serio e il faceto gli fece: «forse la sua poesia è un po’ troppo pessimistica». Con questo racconto il narratore e critico d’arte inglese si lega all’evergreen pessimismo leopardiano, che però lui definisce lucido perché include una certa pietà per se stesso, e crea un paragone straordinario fra gli scritti di Leopardi e la storia dell’arte: «illuminano terribilmente – come la lampadina elettrica nella Guernica di Picasso».

Writing / crouched beside death / we are his secretaries // Reading by the candle of life / we complete his ledgers // Where he ends, / my colleagues, / we start, either side of the corps // And when we cite him / we do so / for we know the story is almost over.

(Scriviamo / accucciati ai piedi della morte / siamo i suoi segretari // Leggiamo al lume della vita/ e ne compiliamo i libri mastri di pietra // Dove lei finisce, / colleghi miei, / cominciamo noi, ai lati della salma // E quando la nominiamo / è perché ormai / si sa che la storia è quasi finita.)

Rileggendo questa poesia di Berger oggi, a pochi giorni dalla sua scomparsa, possiamo compatire quell’agente di polizia e riderne. Rileggerla fa uno strano effetto anche perché il suo traduttore di versi in Italia, Riccardo Duranti, proprio il 2 gennaio scorso mi postava questo invito su Facebook: «Se sei a Parigi, potresti fargliela di persona l’intervista!». Avevo letto già di ritorno in Italia, ma contemporaneamente visto dall’anteprima sullo smartphone pure questo messaggio: «Troppo tardi per l’intervista! Mi dispiace». Avevo aperto immediatamente la chat per visualizzare l’intera conversazione e capire: «Quando ti avevo scritto quel post, non sapevo che John fosse già morto da qualche ora». Così «freddo è il dolore di credere / che il calore non tornerà più» (V Fabbrica).

Con la morte di John Berger se n’è andato l’uomo che ha trascorso la vita a guardare. Che ci ha spiegato come osserviamo un’opera d’arte e come da essa siamo osservati, al pari del gufo che campeggia sulla copertina di un altro suo noto saggio. S’è ottenebrato un modo di vedere, parafrasando la trasmissione della BBC che gli conferì grande notorietà. Saggi, disegni, segni, ma anche poesie. Berger è stato uno dei più influenti intellettuali dei nostri tempi, si è occupato per tutta l’esistenza dello sguardo: un dipinto, una fotografia, la poesia, un tempo. Ci ha ricordato che «vedere è aver visto», come scrive Pessoa nel Libro dell’inquietudine, nel senso che la nostra vista è allenata da percezioni stratificate e che orientano la visione. John Berger ha visto nitidamente anche quando ha scritto versi, per questo occorre segnalare il libro di collected poems, Il fuoco dello sguardo, che raccoglie tutte le poesie di Berger scritte nell’arco della vita e che proprio Riccardo Duranti, già traduttore di Carver, ha avuto il merito di raccogliere (alcune erano apparse solo in Pagine della ferita, curato dallo stesso Duranti più di 15 anni fa per Greco & Greco). Una esistenza intera per scrivere soltanto un libro di poesia, quasi involontariamente, collezionando soltanto alla fine il lavoro sedimentato lentamente.

La poesia citata inizialmente si intitola Narratori e Berger ipotizza che «forse Dio somiglia ai narratori / perché ama i deboli più / dei forti». C’è dunque qualcuno più grande di un dio. E se la poesia fosse madre della divinità? Se fosse lei che ci genera in qualche verso? «Gli Adami e le Eve / continuamente espulsi / e con che tenacità / tornano di notte!» (Espulsione), mentre «la madre s’attacca / il giorno neonato / al petto» (Maternità di paese). Berger, che ha cercato di dirci l’arte del mondo e il mondo dell’arte, in questo libro ci interroga: «Si può spiegare il mondo / con un arco / tagliato come un melone / la cui dolcezza era un benvenuto?», versi che mi riportano alla mente una poesia-dipinto di Alfonso Gatto, Torneranno le sere: «Siate la polpa rossa dell’anguria / spaccata in mezzo alla tovaglia bianca» (non a caso un altro poeta che stretti rapporti ebbe con l’arte).

E se ancora Gatto è stato autore di poesie d’amore indimenticabili, Berger si accuccia davanti al fuoco per parlare di questo sentimento nell’ultima parte del libro: «Mi hai portato una figlia / come le navi a sera portano / case ai loro marinai» (28 novembre 1961). È un viaggio tra le sezioni del volume e le sezioni della sua vita e le sezioni della storia dell’uomo e degli uomini: dalle “Parole” alla “Storia”, passando per “Emigrazione”, e dunque “Luoghi”, per approdare infine a “L’amore mio”, in cui possiamo leggere versi impressionisti: «Accosta il tuo giardino alla mia guancia / il tuo giardino dalle cinque dita / d’un’altra città / alla mia guancia» (Tempesta del ventesimo secolo).

In un’altra sua opera, Il taccuino di Bento (Neri Pozza 2014), Berger aveva definito il disegnare una funzione viscerale, come digerire o sudare, cioè qualcosa che non risponde a una nostra conscia volontà razionale. Se avessi potuto rivolgergli anche soltanto una domanda avrei voluto sapere da lui, che non voleva presumibilmente dirsi un poeta, ma più farlo, cosa sia la poesia. Mi avrebbe certo risposto in versi: «Nei nostri letti solitari / che ne sappiamo noi di poesia? / [...] Portiamo la poesia / come i carri bestiame del mondo / portano le bestie. / Presto dalle fiancate / le faranno scendere» (Separazione). Avrebbe poi continuato: «Parola per parola io descrivo / tu accetti ogni fatto / e ti chiedi: / che cosa vuole veramente dire?» (Pagine). Hai ragione John, è vero.

Berger si ritirava spesso a vivere in un luogo solitario, a stretto contatto con la natura, con la materia, la nuda terra. In una porzione di mondo in cui «il buio ci esamina / solo col tatto», o dove «tutta la notte l’Hudson / tossisce nel letto» (una immagine abbacinante, finalmente ho dato un verso preciso a quel suono). Questo deve aver fatto sì che il paesaggio della sua poesia divenisse poesia del paesaggio, recuperando terra e linguaggio, un «lignaggio» come ci dice un suo verso: «La lingua / è la prima foglia della spina dorsale / la circondano foreste di linguaggio // Come una talpa / la lingua / si rintana nella terra del discorso // Come un uccello / la lingua / vola tra gli archi della parola scritta // La lingua se ne sta impastoiata e sola nella propria bocca» (Parole II) e – folgorante – «al crepuscolo ogni pino / sistema l’uccello / della sua voce» (Foresta). Se in Capire una fotografia (Contrasto 2014) Berger ci aveva suggerito che «le macchine fotografiche sono scatole per trasportare le apparenze», in questo libro ci vuole dire che la poesia è la strada su cui facciamo viaggiare le nostre visioni, e se «il vedere viene prima delle parole», la visione giunge ancora prima, pertanto la poesia non è il commento all’immagine, è l’immagine stessa. Nitida, come l’omerica «Aurora dalle rosee dita», mentre nel Fuoco dello sguardo «lentamente le ore piccole sfilano / l’alba dal fodero» e il nuovo anno ci ha sfilato dalle mani il gigante John Berger.

John Berger

Il fuoco dello sguardo. Collected poems

a cura di Riccardo Duranti

Coazinzola Press, 2015, 267 pp., € 18

alfadomenica #3 – gennaio 2017

Oggi su alfadomenica:

  • Antonello Tolve, Boccioni, il futuro negli occhi:  Tra i libri che il burrascoso 2016 ha offerto al lettore, Umberto Boccioni. L’artista che sfidò il futuro è luminosa ricostruzione di una figura le cui vicende si intrecciano con i cambiamenti epocali, con un salto vertiginoso che mette da parte il crepuscolo dell’Ottocento per abbracciare l’alba elettrica del nuovo secolo. Partendo dal novembre 1899, e cioè da quando un «giovane bruno, dal volto affilato, i capelli lisci che gli cadono in ciuffo sulla fronte, sale di corsa le scale di un vecchio palazzo di via dei Cestai, stradina del centro» di Catania e sede della Gazzetta della Sera, Gino Agnese disegna una biografia ricca e preziosa che non solo si nutre di importanti e ricercatissime fonti storiche, ma ha il potere di conquistare sin dalle prime pagine lo sguardo di chi, curioso o predisposto a questo tipo di letture, ha voglia di entrare nel mondo magico di un artista speciale. Leggi:>
  • Laura Pugno, Aldo Nove, ritratto dell'alchimista da piccoloAll’inizio era il profumo. Storia personale, e universale, dei profumi di Aldo Nove è un libro insolito, tra romanzo e saggio, tra diario e dissertazione, tanto da aprirsi su una paginetta d’istruzioni per l’uso. Di cui in realtà non ha bisogno, dato che fa esattamente ciò che il sottotitolo promette: avventurarsi di là da Proust e tra gli alberi, oltre la madeleine di tutti, per raccontare, da un lato, il rapporto personalissimo tra il suo autore – figlio di un’estetista amante dei profumi, e cresciuto tra campi di fieno e cartolerie-universo nella provincia italiana – e il mondo, rassicurante e insieme unheimlich, degli odori e delle fragranze; e, dall’altro, la storia di questo stesso mondo, davvero dalle origini ai giorni nostri, tra barbarie apparenti o reali e civiltà raffinatissime. Leggi:>
  • Simone di Biasio, John Berger, vedere la poesia:  Nel suo saggio su Leopardi del 1983, contenuto in The Sense of Sight, John Berger racconta una storiella significativa. Quando era stato in Russia, in aeroporto lo avevano perquisito due agenti, i quali trovarono per prima cosa nella borsa delle sue poesie. Uno degli agenti le lesse molto attentamente finché, prima di lasciarlo partire, con una faccia tra il serio e il faceto gli fece: «forse la sua poesia è un po’ troppo pessimistica». Con questo racconto il narratore e critico d’arte inglese si lega all’evergreen pessimismo leopardiano, che però lui definisce lucido perché include una certa pietà per se stesso, e crea un paragone straordinario fra gli scritti di Leopardi e la storia dell’arte: «illuminano terribilmente – come la lampadina elettrica nella Guernica di Picasso». Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / Scaloppine alla Mussolini:  Ho tra le mani un quaderno a righe. Copertina nera, stampato a Milano e porta la menzione “Marianna Bicchi, pietanze 1927” con l’aggiunta “scritte dalla figlia Giuliana”. Prima ricetta Carne con acciughe - Leggi:>
    Leggi:>
  • Semaforo: Architettura - Geopolitica - Zoologia  Leggi:>

Il 2017 sarà un anno cruciale per alfabeta2: dalle adesioni alla associazione che abbiamo appena varato e dalle iniziative che ci auguriamo di costruire con la vostra collaborazione, dipenderà la vitalità di quel cantiere di intervento culturale che la rivista si propone di essere, diventando un luogo di incontro virtuale e fisico. A tutti i lettori segnaliamo che a breve la lettura integrale del settimanale alfadomenica sarà possibile solo per gli iscritti all'associazione.

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