Alfredo Pirri, schierare i colori

Simona Brunetti

Foto di Giorgio Benni

Rintracciare il bandolo della matassa di un percorso artistico come quello di Alfredo Pirri, il cui lavoro si è sempre contraddistinto per economia e linearità di risorse espressive, è operazione tutt’altro che semplice. Man mano che ci si inoltra negli spazi del MACRO Testaccio in cui è allestita la personale dal titolo I pesci non portano fucili, la sensazione è che quel bandolo vada ricercato in un territorio situato oltre i confini del formalismo di derivazione minimalista entro cui vengono spesso incasellati i suoi lavori. E, più precisamente, all’interno di un piccolo modello architettonico esposto in uno degli ambienti della mostra, un progetto realizzato nell’ambito di Aperto ’88, sezione della Biennale di Venezia all’epoca curata da Giovanni Carandente. Cure era il titolo di questo padiglione – al cui interno era visibile una sola opera, una delle cosiddette Squadre Plastiche – che recava incise sulla facciata, leggibili in verticale, una serie di parole come altrettanti prelievi linguistici propri di un certo modo di esprimersi da parte dei critici oppositori del cosiddetto movimento postmoderno. «In un momento come quello odierno» – scriveva Giorgio Maragliano nel libretto edito in quell’occasione dalla Galleria Planita – «in cui la consumazione di un’eredità storica determina sintomaticamente polarità terminologiche che assumono in breve tempo la natura di datità indiscutibili, come quelle di “moderno” e “post-moderno”, la facilità dogmatica con cui qualsiasi opera viene rubricata sotto l’una o l’altra denominazione, serve più l’economia elementare del discorso che l’elaborazione di un argomento».

La ricerca di Alfredo Pirri, lo si evince grazie allo sguardo d’insieme che questa mostra restituisce presentando un corpus di circa cinquanta opere dalla fine degli anni Ottanta a oggi, è, da oltre un trentennio ormai, focalizzata su questo «argomento» – e in esso è da intravedersi il famoso bandolo – che, escludendo ogni discorso linguistico inerte e chiuso in se stesso, sgombra il terreno da ogni sospetto di formalismo puro e lo trasforma in spazio poetico. È una storia, la sua, di resistenza alle fratture epistemologiche che contraddistinsero sin dai primi anni della sua carriera il dibattito tra «moderni» e «post-moderni», decretando la crisi di preposizioni paradigmatiche autonome e troppo spesso svincolate dall’opera. La quale rimane, invece, l’unica «abitazione di un’idea», come Pirri stesso scrive proprio a proposito del padiglione Cure.

Dunque, all’interno di una compagine culturale che in quegli anni asseriva la fine delle tecniche artistiche tradizionali, Pirri continua a sentirsi un pittore: avvertendo tuttavia sin da subito i limiti della visione frontale e continuando a cercare una relazione con lo spazio. In questo senso quasi tutte le sue opere «pittoriche», dalle più note e anticheSquadre plastiche (1987-88) ai lavori più recenti comeVerso N (2003), le Arie (2014) o iKindertotenlieder (2015), esprimono quella capacità del colore di raccontare l’esistenza attraverso un’immagine tenuta segreta fino al momento in cui si rivela a contatto con lo spazio, al tocco di un’altra superficie; momento in cui l’opera si accende di un alone luminoso esistenziale e sentimentale «come l’aureola dei santi» – per citare un’espressione dell’artista in un’intervista con Giacinto di Pietrantonio, sempre nel catalogo della galleria Planita – e diventa «una testimonianza nuova perché stupita dall’esistenza nuova, ma non per questo assente dalle cose del mondo».

Foto di Giorgio Benni

Tale comportamento stereometrico del colore dichiara ed evidenzia un’appartenenza del lavoro di Pirri alla grande tradizione storico artistica di matrice essenzialmente italiana; riporta a quella qualità tattile che il teorico Bernard Berenson aveva individuato nella pittura rinascimentale, quella fiorentina in particolare, e che ne costituiva, a suo modo di vedere, il punctum. «I valori tattili» – scrive Berenson – «si ritrovano nelle rappresentazioni di oggetti solidi allorché questi non sono semplicemente imitati […] ma presentati in un modo che stimola l’immaginazione a sentirne il volume, soppesarli, rendersi conto della loro esistenza potenziale, misurare la loro distanza da noi, e che ci incoraggia, sempre nell’immaginazione, a metterci in stretto contatto con essi, ad afferrarli, abbracciarli, a girar loro intorno» ( Estetica, etica e storia nelle arti della rappresentazione visiva, Milano 1953). È in questo continuo rimettersi in gioco, e rimettere in gioco lo sguardo rispetto allo spazio, nel suo rimanere sospesa tra due polarità opposte, gravità e leggerezza, movimento e stasi, e dunque nel suo stato continuo di soglia, di liminare che continuamente si infrange e si apre a nuove visioni (si pensi all’opera Passi, un pavimento di specchi rotti che continuano a rompersi al passaggio del visitatore), che è da ricercarsi dunque l’essenza dell’opera di Pirri. Un’opera chiamata a esprimere sempre il suo «argomento», il suo punto di vista critico ed etico: nel continuo travaso tra apparenza ed essenza ciò che vediamo sulla superficie è la diretta emanazione di ciò che è dentro. Non c’è scampo.

Dal titolo della mostra I pesci non portano fucili, citazione dal libro Divina invasione di Philip K. Dick, voglio trarre tre immagini. La prima riguarda la fluidità di uno spazio che, pur essendo pensato e scandito dall’artista secondo partiture architettoniche che riproducono una piccola città, rimane uno spazio liquido, materia in movimento, opera essa stessa che, come nel meccanismo dei cerchi nell’acqua, si genera dal riverbero di onde energetiche provenienti dalle opere che contiene. Ed è qui che trova il suo appiglio concettuale la seconda immagine che mi viene incontro direttamente dall’ultimo ambiente del percorso espositivo, quella in cui è esposto Gas, lavoro installativo del 1989-1990: i dispositivi simili a porta-disegni che saturano la stanza immersi nella penombra, alludono simbolicamente al luogo in cui le cose «stanno» – le tavole ad asciugare, il pane a lievitare, le piante a germogliare eccetera – mentre al loro interno qualcosa «accade». È lo stato apparente di quiete dei pesci nel vuoto, che in realtà è un tutto pieno, di quella sostanza inafferrabile ai sensi che è l’acqua. È lo «stare» dell’artista in uno stato di tensione generativa contro lo scorrere tempestoso delle cose. È il suo «stare» in guerra – contro ogni ideologia predefinita, impositoria, violenta – armato solo della sua poetica.

La terza e ultima immagine è dunque quella dei libri disposti sul pavimento della Stanza di Penna (1999) – opera ispirata da un fotogramma del video Umano non umano di Mario Schifano, che intervista il poeta e scrittore Sandro Penna nella sua stanza da letto disseminata di libri – a formare un vero e proprio schieramento militare. Illuminandosi delle ombre di colore che si proiettano addosso l’un l’altro, forti della loro sostanza poetica, sono pronti a difendere qualunque incertezza, qualunque paura di perdersi o desiderio di ritrovarsi; o, al contrario, ogni desiderio di perdersi o paura di ritrovarsi. Sempre e comunque in quel territorio dai margini incerti che è l’opera.

Alfredo Pirri

I pesci non portano fucili

a cura di Benedetta Carpi de Resmini e Lorenzo Pratesi

Roma, MACRO Testaccio, 12 aprile-3 settembre 2017

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Il Cantiere di Alfabeta è uno spazio di dibattito online e dal vivo concepito per sostenere e ampliare il lavoro quotidiano della rivista.

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Alfadomenica # 1 – luglio 2017

Notizie dal Cantiere di Alfabeta: Ha senso contrapporre le file dei turisti in attesa di entrare al Museo Egizio a quelle dei genitori che iscrivono i loro bambini al nido (vedi caso Torino)? Come si può mettere in pratica l'idea di turismo responsabile? Sono due tra le questioni sollevate nel gruppo di lettura online sul libro di Marco d'Eramo Il selfie del mondo. La discussione punta tra l'altro a individuare i temi per la sezione monografica dell'Almanacco di Alfabeta 2018, dedicata alla rivoluzione (turistica) mondiale.

Iscriversi all'Associazione Alfabeta significa sostenere il lavoro quotidiano della rivista ed entrare a far parte della sua vita. Aderite e passate parola!

Ed ecco il sommario di Alfadomenica:

  • Patricia Peterle, Giorgio Agamben, residui nello studioNegli ultimi mesi sono stati almeno due i libri pubblicati che parlano di vite o, per meglio dire, di forme-di-vita: il primo è Autoritratto nello studio di Giorgio Agamben, il secondo Leggenda privata di Michele Mari. Da un lato il filosofo più arguto e dall’altro il prosatore più inquietante degli ultimi tempi. Libri che parlano di percorsi, di persone conosciute, di scelte fatte; insomma, un fitto ventaglio il cui dischiudersi si trasforma pian piano in un vero e proprio dispiegarsi dell’autentico. - Leggi:>
  • Simona Brunetti, Biennale di Venezia/ Richards, Cuoghi, Imhof: immagini del corpo: In una Biennale che sarà ricordata, da una parte, per i giovani e anempatici no human della performance di Anne Imhof al Padiglione Tedesco e, dall’altra, per la perturbante riproduzione e decomposizione iconica di Cristo nel laboratorio/obitorio ricostruito da Roberto Cuoghi nel Padiglione Italiano, il gallese James Richards completa la triade degli artisti che hanno messo a segno un nuovo immaginario sul corpo, sulla sua relazione con il medium tecnologico. L’operazione non era semplice. - Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / La pesca: La miglior ricetta non è la pesca Melba di Auguste Escoffier, architettura con timballo d’argento, ghiaccio, gelato di vaniglia, zucchero filato, purea di lamponi e pesche pelate (Souvenirs inédits, Laffitte, 1985). Riccardo Morbelli, già coautore dei Quattro moschettieri Perugina, ne’ Il boccafina (Casini 1967), ci ricorda alcuni detti popolari che valgono una ricetta.  - Leggi:>
  • Semaforo: Fake news - Leggi:>

 

Biennale di Venezia / Richards, Cuoghi, Imhof: immagini del corpo

Simona Brunetti
In una Biennale che sarà ricordata, da una parte, per i giovani e anempatici no human della performance di Anne Imhof al Padiglione Tedesco e, dall’altra, per la perturbante riproduzione e decomposizione iconica di Cristo nel laboratorio/obitorio ricostruito da Roberto Cuoghi nel Padiglione Italiano, il gallese James Richards completa la triade degli artisti che hanno messo a segno un nuovo immaginario sul corpo, sulla sua relazione con il medium tecnologico. L’operazione non era semplice. Il rischio era quello di liquidare la questione inseguendo le logiche semplificanti di una certa estetica cyborg anni Ottanta, quella che intravide, senza mai poterla sperimentare fino in fondo, l’epoca della contaminazione umano-tecnologico e la tradusse in ingenue visioni di innesti di “carne” e protesi inorganiche. L’universo delle immagini corporee, invece, non solo si configura oggi molto più complesso che in passato, ma è tale da richiedere, quasi come antidoto a questa sua stessa complessità, di essere re-indagato nei termini di quel Neoumanesimo a cui fa più volte riferimento Christine Macel nel testo introduttivo al catalogo di questa Biennale da lei curata. E’ un universo che, grazie ai mutamenti indotti dalla cosiddetta rivoluzione tecnologica, ha a che vedere sempre di più con una dimensione “altra” che travalica i confini di ogni canonica rappresentazione e per questo vive costantemente “in tensione”, subendo lo stress del mutamento e recando in sé una componente lirica che la Macel ha saputo cogliere attraverso questi tre lavori che puntano direttamente al cuore.
Tra questi, What weakens the flesh is the flesh itself , video presentato da James Richards al Padiglione del Galles, nella Chiesa di Santa Maria Ausiliatrice, è quello che più di tutti si lascia andare ad un lirismo dai toni melanconici. L’espressione si riferisce alla condizione di indebolimento del corpo nel suo continuo ri-processarsi in una società che elude qualsivoglia dicotomia tra umano e tecnologico. Il video si configura come mash-up di immagini tratte dall’archivio privato di Albrecht Becker, produttore cinematografico, fotografo e attore fatto prigioniero dai nazisti a causa della sua omosessualità: autoritratti rielaborati da Becker si alternano a fotografie di tatuaggi, di organi genitali modificati, rappresentazioni tratte da un immaginario classico di luoghi e figure erotiche che si duplicano e si moltiplicano, in un lavoro ossessivo di post-produzione dell’immagine del corpo. Sono immagini che raccontano di una carne ridotta allo stremo e costretta a fare i conti con una realtà distopica in cui i sogni del post-umanesimo rincorrono a fatica una realtà che è nei fatti ancora oggi contraddistinta dalla mancanza di argomentazioni e soluzioni condivise sui grandi temi come l’inizio e la fine della vita, il gender, la gestione politica dei farmaci, il rapporto con la tecnologia. Nel suo lavoro Richards descrive tutto questo tramite un cut and paste di linguaggi di varia natura, attraverso una continua staffetta linguistica in cui la narrazione si sposta continuamente da un piano scientifico-oggettivo a un piano personale-soggettivo, da un registro visivo ad uno letterario e sonoro. Su quest’ultimo registro si muove Migratory Motor Complex installazione elettroacustica a sei canali, nonché audio-collage di suoni che incorpora, tra l’altro, la voce dello stesso Richards, nata con l’obiettivo di rendere partecipe il visitatore di altrettante micro-esperienze emotive basate sulla dissonanza tra il freddo linguaggio digitale e il calore della grande pittura ed architettura classica della chiesa. Il registro testuale, lo si incontra invece, sempre nel lavoro di Richards, in un libretto distribuito all’interno della mostra, contenente un testo di Chris Mc Cormack intitolato Head of Voice sul tema dell’irrompere improvviso della voce maschile in età adolescenziale. Anche qui il costrutto narrativo slitta continuamente dal piano scientifico a quello intimo, avvalendosi, alternativamente, nel racconto, della prima o della terza persona. In questo, come negli altri lavori presenti nel Padiglione gallese, Richards fa perno sul discorso per cui, grazie alle possibilità offerte dall’editing digitale e dalla quantità infinita di informazioni a cui è possibile avere accesso tramite i nuovi media, un’immagine non può mai essere percepita come in sé conclusa, bensì composta da una panoplia di altre immagini.
Tutto trova ancora una volta la sua metafora nel processo di costruzione e de-costruzione, composizione e de-composizione del corpo nell’installazione di Cuoghi al Padiglione Italiano. E’ qui che si compie, appunto quell’Imitatio Christi che dà il titolo al lavoro. Il corpo di Cristo, viene infatti riprodotto artificialmente, per poi essere sottoposto ad un procedimento chimico che ne intacca la materia, dalla superficie fin dentro la carne. Il processo è continuo ed è mostrato nei suoi vari stadi in questa moltitudine di corpi che, a partire dall’immagine iconica per eccellenza dell’arte classica, dà luogo ad un corollario di immagini che ingloba in sé il preistorico “Uomo di Similaun” come l’umanità sacrificata e scarificata di vivi e morti insieme nei campi di sterminio. In un mondo ipertecnologico che cambia alla velocità della luce, il Cristo rimane dunque l’immagine più potente di quella continua ri-generazione identitaria che, per ritornare al discorso di Richards, indebolisce il corpo “di carne e sangue” e ne rafforza la natura ologrammatica. La tecnologia, quella utilizzata da Cuoghi per riprodurre e far degenerare i corpi, è ancora una volta il medium attraverso cui tutto questo si realizza.
Il discorso viene in parte ripreso dalla Imhof nella performance dal titolo Faust, dolorosa messa in scena di una generazione di giovani post-gender imbrigliati in un universo fatto di farmaci, pratiche sessuali estreme, dispositivi tecnologici e capi d’abbigliamento brandizzati, che si muovono, guidati da messaggi testuali trasmessi da telefoni cellulari, impercettibili strumenti di micro-potere. Sono corpi che, come afferma Susanne Pfeffer, curatrice del padiglione tedesco «sembrano permanentemente trasformarsi in immagini consumabili; vogliono diventare immagine, merce digitale». I performer si muovono continuamente, abitano lo spazio, avvicendandosi nei vari livelli architettonici del Padiglione, annichiliti nella ricerca di una fuga che rimane irrealizzata - se pur nella realtà dei fatti possibile - di un contatto con l’altro che resta sospeso nella superficialità di un gesto, di un’attitudine significante che resta senza significato. Rispetto agli altri due lavori citati, questo della Imhof ci restituisce forse la visione più brutale e agghiacciante del destino dell’umanità che starebbe per compiersi. Visione tuttavia anch’essa non immune da un sentimento di tenera compassione per quella capacità dei performer, di sfidare, nella loro ricerca impossibile di una connessione con l’altro, l’ oggettivazione del corpo nonostante l’attrazione verso il loro naturale divenire merce. E’ l’ultimo atto di resistenza possibile? Forse. O forse, come invece sembra suggerire la Macel, è un punto di partenza per ricominciare a parlare del corpo alla luce dell’emozionalità che esso naturalmente possiede e trasmette. Un emozionalità che pur evolvendosi e assecondando il suo tempo, si pone ancora oggi come ideale punto di partenza e di ancoraggio del pensiero.

Masbedo, immagini da maneggiare con cura

Simona Brunetti

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Masbedo, Handle with care, 2016 Still da videoinstallazione, courtesy Masbedo

Secondo la Teoria del restauro di Cesare Brandi la materia è indispensabile “all'epifania dell’immagine”, vale a dire alla sua stessa manifestazione. Su questo enunciato, che affranca la componente materiale dell’opera da ogni condizione di scissione e subalternità rispetto all’idea, egli fonda tutto il suo discorso sul restauro, ancora oggi un faro illuminante per generazioni di restauratori che lavorano su quelle opere (antiche e moderne) che contengono in nuce, ontologicamente e strutturalmente, il concetto stesso di restauro. Nel contemporaneo, tuttavia, dove la processualità, il divenire, la precarietà sono componenti intrinseche all'operare artistico, la ricerca su questi temi avviene su terreni aperti e, a dirla tutta, ancora molto scivolosi. Soprattutto occorre notare la pressoché totale assenza degli artisti nell'ambito di un dibattito, che coinvolge per lo più conservatori e restauratori, sul destino dell’opera, sulla sua capacità di attraversare il tempo, di sopravvivere al suo autore, dunque di trasformarsi e farsi portatrice di altrettante mutevoli epifanie di senso. Ecco perché operazioni come Handle With Care, progetto dei Masbedo, curato da Paola Nicolin nell’ambito di The Classroom, e realizzato con il supporto del Centro Conservazione e Restauro La Venaria Reale e promosso anche dall’Opificio delle Pietre Dure di Firenze, rappresentano un importante e raro contributo artistico alla lettura degli aspetti semiotici della conservazione.

L’installazione articolata sui sei schermi – esposta nell’ottobre del 2016 all’Opificio di Firenze, nel gennaio 2017 negli spazi delle Scuderie Juvarriane della Venaria e che avrà sede nel prossimo autunno al Museo Civico di Castelbuono – riporta al livello della pubblica fruizione uno spazio privato e normalmente accessibile solo agli addetti ai lavori. Spazio fisico ma anche dimensione interiore all'interno della quale gli artisti hanno elaborato una riflessione approfondita su quello che Jacques Rancière definirebbe il “destino delle immagini”. Lo testimonia anche il titolo del libro – Diario Psichico. Analisi di una mostra d’arte contemporanea (Quodlibet 2016) – che raccoglie una serie di appunti, riflessioni, scambi di e-mail in fase di preparazione del progetto, fra gli stessi Masbedo e Paola Nicolin. La ricerca dei due artisti non poteva non partire da qui, da questi luoghi/templi laici in cui si celebrano quotidianamente i rituali e le liturgie del restauro e, prima ancora, della ricerca sulla conservazione. È infatti qui che l’opera perde la sua aura sacra e si disvela nella laicità delle sue componenti fisiche: quadri e sculture vengono scandagliati, messi a nudo da dispositivi di scansione ottica, sottoposti all’attenta disamina del restauratore nonché ad interventi conservativi di rigore clinico e precisione chirurgica.

Al video, una delle espressioni più immateriali ed effimere della nostra epoca, è affidato il compito di indagare questi processi di mediazione tra mondo della materia e mondo dello spirito, di descrivere le pratiche di restauro come un meccanismo operante all’interno di un altro meccanismo più grande, quello dell’uomo nel suo tentativo di fermare il tempo. E tutto questo senza mai indulgere nell’ossessione feticistica nei confronti dell’oggetto, fatto che di per sé odorerebbe già di morte, ma piuttosto insistendo sul processo rigenerativo della materia che avviene sì sul tavolo operatorio del restauratore, ma che coinvolge e interessa tutti, osservatore compreso in quanto essere dotato di corpo.

Diviene legittimo a questo punto il paragone visivo con una delle opere iconiche della storia dell’arte, La lezione di anatomia del dottor Tulp. La differenza tra il celebre quadro di Rembrandt e altri analoghi dipinti di genere risiede proprio nel sentimento di compassione, nel senso etimologico della cum-passio, che accomuna i soggetti della rappresentazione e l’osservatore, di fronte al cadavere che sta per essere dissezionato; compassione che nasce, appunto, dalla comune consapevolezza dell’essere parti del medesimo ciclo vitale. Il calore diffuso che investe la scena nel quadro di Rembrandt è la metafora di questo sentimento di compassionevole umanità che, come nel lavoro dei Masbedo, si percepisce al di là dell’apparente freddezza clinica dell’ambientazione. Così, nello spazio intimo del laboratorio di restauro, superfici pittoriche e brani scultorei mostrano, con le loro ferite esposte, talvolta sia in senso sia iconografico che metaforico, la sconcertante verità del tempo come generatore continuo di vita e di morte, di un processo da cui probabilmente neanche l’arte, con le sue brame d’eternità, resta immune. Ferite ricucite, superfici ripulite, lacune ripristinate: tutto è affidato alle amorevoli cure del restauratore, ai cui gesti e sguardi è dedicato un intero video dei sei che compongono l’installazione.

Tutto questo si traduce in un’opera che, memore della grande lezione del cinema d’avanguardia, si configura come ingranaggio totale in cui ogni elemento ha una funzione nel tutto ed è funzione del tutto. E, riferendosi alla cinematografia sperimentale, non si può non chiamare in causa Dziga Vertov, per quanto riguarda la gestione della partitura ritmica su cui si fonda l’orchestrazione di immagini e suoni all’interno dell’installazione. Così come nell’Uomo con la macchina da presa (1929), monumento del cinema costruttivista sovietico, Vertov si diverte di tanto in tanto a bloccare il flusso delle immagini, e dunque porre i soggetti del film sul medesimo piano del racconto spazio-temporale, così l’installazione subisce a un certo momento una frattura epistemica interna alla narrazione. È il momento in cui gli schermi si riallineano su un’immagine e un suono comune: una stampante che riproduce una scansione ottica ad alta risoluzione, allusione diretta a un processo di serialità delle immagini che, nell’epoca della “riproducibilità tecnica”, procede indipendentemente dalle sue caratteristiche di unicità e autenticità. È un arresto necessario poiché, come sottolinea Giuliana Bruno (Atlante delle emozioni, Johan & Levi 2015) proprio in riferimento alle dinamiche di montaggio vertoviane, “ha in sé il potere di liberare il movimento”. “Il cinema” – continua la Bruno – vince la morte dell’immagine “fissa”. E, proprio come avviene nell’elaborazione del lutto, la vita prosegue”.

In tale prospettiva, il mestiere del videoartista e quello del restauratore rivelano inaspettati punti di tangenza: entrambi agiscono sull’immagine secondo dinamiche di postproduzione e processi di pensiero che rendono l’opera d’arte testimonianza “viva” di senso che si sviluppa e muta nel tempo. Handle with Care è perciò, da ultimo, un esperimento di scrittura, un lavoro videografico per una Storia dell’Arte alternativa: quella in cui il tempo entra nel racconto dell’opera e diviene parte di un’analisi metodologica che pone sullo stesso piano generazione e rigenerazione, immagine e processo.


Masbedo

Handle With Care
videoinstallazione multicanale, 9’32”, 2016

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L’empatia virtuale di Ed Atkins

ed-install-ea_es_2664Simona Brunetti

L’esperienza della contemporaneità è segnata da una progressiva perdita di importanza del corpo quale luogo primario ed esclusivo di qualsiasi rapporto tangibile col mondo e con gli altri. Il nostro “abitare” un corpo materiale non ci preclude la possibilità di switchare con disinvoltura su un corpo digitale che a sua volta abita un mondo parallelo, alternativo a quello reale, e di interagire con esso sulla scia dell’idea illusoria di un trascendimento emozionale pressoché totale. Eppure succede davvero, che “virtualmente” siamo liberi di cambiare faccia, nome e identità, accettare l’amicizia di qualcuno o cancellarlo dalla nostra vita. Virtualmente possiamo finanche morire o rimanere vivi, pur essendo morti nella vita reale. È un corpo, questo virtuale, che si configura sempre meno come surrogato e sempre più come prolungamento del corpo fisico ed emozionale, alimentando un fenomeno che è assai più evidente nelle ultime generazioni dei cosiddetti “nativi digitali”, nati cioè all’interno di una società multi-schermo e abituati ad interagire con una realtà mediata da schermi e dispositivi tecnologici di varia natura.

A tale generazione appartiene Ed Atkins, inglese, classe 1982, a cui Torino dedica due grandi mostre personali, una al Castello di Rivoli (a cura di Marianna Vecellio e Carolyn Christov-Bakargiev) e l’altra alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo (a cura di Irene Calderoni e della stessa Bakargiev). Di questa generazione Atkins mantiene un punto di vista “interno” al medium pur avendo, da artista, una visione accorta dei molteplici processi di riversamento della realtà nel suo epigono digitale. Egli in pratica è sia dentro che fuori quel vissuto ibrido generazionale in cui il corpo fisico individuale si espande in un corpo virtuale (dal latino virtualis che viene da virtus = forza, potenza) che racchiude in sé, appunto, tutte le potenzialità dell’essere. Un corpo “desiderante” ma anche desiderato poiché, bisogna ammetterlo, «esso ha un suo sex appeal ed è spesso molto più interessante da invitare a cena di quello reale perché la rappresentazione che costruiamo di noi è molte volte assai più sexy della banale realtà» (Luca Poma, Il sex appeal dei corpi digitali. Seduzione, amori, tradimenti, malattie e immortalità dei nostri digital body, Franco Angeli 2016).

La rappresentazione simbolica di questi corpi desideranti/desiderati si concretizza, nel lavoro di Atkins, in una serie di personaggi animati digitalmente che riaffiorano dal buio delle stanze del Castello di Rivoli su superfici-schermo sulle quali talvolta il video è sincronicamente ripetuto, seguendo una logica di compresenza che è paradigmatica dell’universo virtuale. Lo spazio espositivo diviene dunque una proiezione della scatola nera dell’inconscio: luogo da dove emergono creature digitali modellate sulle sembianze del volto dell’artista, descritte con un’attenzione iperrealistica che indulge su dettagli anatomici come capelli, salive, denti, pelli, lividi, tatuaggi, cicatrici, e che le riqualifica, illusoriamente, come corpi “di carne e sangue”. Sono uomini dalla bellezza stereotipata, persi nei meandri dell’esistenza tra abusi, noia e malattia; che ci parlano di malinconia, di morte, dello scorrere del tempo, di ricordi e che, da un primo sguardo, appaiono ben più che semplici avatar. Atkins non si limita infatti a ricreare delle rappresentazioni virtuali del sé che vivono e agiscono in un ambiente tecnologico disgiunto da quello reale. Il suo intento è di dar vita a personaggi che ammaliano il pubblico, perché creano empatia. E lo fanno attraverso gli strumenti usuali dell’arte del sedurre. Ovvero attraverso la parola, e dunque coi soliloqui poetici imploranti e carichi di autocommiserazione con i quali ciascuno di essi getta un ponte emotivo tra sé e l’interlocutore; attraverso lo sguardo, nella loro continua ricerca di un contatto visivo con lo spettatore; e ancora attraverso la musica, nei loro canti di autocommiserazione che, nati come altrettante elaborazioni digitali della voce dell’artista, rappresentano la voce inquieta di un inconscio che anela e al tempo stesso patisce la propria mutazione nella direzione dell’umano sentire.

Quella mutazione che i personaggi di Atkins subiscono “da dentro”, in uno scenario hypersensual in cui la sensazione non è indotta e dunque esterna all’opera ma è rappresentata o, per meglio dire, personificata, a mezzo di una strategia che potremmo definire “batetica” (da bathos, parola di origine greca utilizzata dal poeta del XVIII secolo Alexander Pope per descrivere una situazione letteraria in cui l’estrinsecazione eccessiva di un'intensa emozione sfocia nel ridicolo o, addirittura, nell’osceno). Proprio per questo la potenza emotiva che gli alter-ego digitali di Atkins tentano di restituire non convince fino in fondo ed è ragione, piuttosto, di uno scetticismo diffuso nei confronti di questi surrogati emozionale di cui l’artista è consapevole artefice.

Il protagonista di uno dei video esposti a Rivoli, Ribbons (2014), un bifolco di nome Dave, sputa poesie su un amore perduto mentre fuma sigarette fino al filtro e orina dentro al suo stesso bicchiere. Egli è antipatico e al tempo stesso accattivante, proprio per quel carattere di vibrante e accorata umanità che lo contraddistingue. Ma facciamo appena in tempo ad affezionarci a lui che la sua testa si accartoccia come un pallone sgonfio, disvelando la beffa di un’esistenza vissuta solo in qualità di oggetto creato e controllato da altri.

È esattamente quel che accade al protagonista di Safe Conduct (2016), la grande installazione video a tre canali che, negli spazi della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, è allestita in modo da ricordare i tabelloni di arrivi e partenze degli aeroporti: soggetto ai normali controlli aereoportuali di sicurezza, egli vede passare nei contenitori porta-oggetti, che scorrono sul tapis roulant verso lo scanner a raggi x, i pezzi del suo corpo smembrato da una tecnologia che teoricamente avrebbe dovuto proteggerlo. Chi è dunque il personaggio che continua con enfasi a renderci partecipi dell’ansia provocata da tale macabra esperienza? È possibile assimilarlo ancora a un’idea di umano pur essendo egli mancante di testa, braccia, gambe, mani, piedi?

Con questo ulteriore espediente narrativo Atkins spezza il cerchio magico dell’empatia tra schermo e fruitore e al tempo stesso opera una critica nei confronti di quella necessità dell’“essere visti” per “vedere” cui faceva riferimento Baudrillard con la metafora dello “specchio senza amalgama”: uno specchio dietro il quale «vediamo il mondo ma lui non ci vede, non ci guarda; ora, le cose si vedono solo se ci guardano. Lo schermo fa schermo a qualsiasi rapporto duale» (Jean Baudrillard, Il patto di lucidità o l’intelligenza del male, Cortina 2006). E così sottende l’ennesimo invito a riconoscere il limite, che va sempre più perdendosi nell’era digitale, oltre il quale le nostre vite smettono di essere il risultato di una reale interazione tra noi e il mondo; quel limite oltre il quale si esaurisce la nostra capacità di rimanere radicati nella storia in quanto soggetti immuni a qualsiasi strategia di controllo esercitata dai media.

Ed Atkins

a cura di Carolyn Christov-Bakargiev e Marianna Vecellio

Torino, Castello di Rivoli, 27 settembre 2016-29 gennaio 2017

a cura di Carolyn Christov-Bakargiev e Irene Calderoni

Torino, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, 27 settembre 2016-29 gennaio 2017

Speciale Ri/mediare il lutto: Laurie Anderson + Nick Cave

laurie_anderson-heart_of_a_dogLaurie Anderson, cuore di cane

Simona Brunetti

Analizzare un film come Heart of a Dog, primo lungometraggio di Laurie Anderson, significa verificare, al di là dell’evidente componente emotiva che trasuda da un lavoro nato all’indomani della morte – il 27 ottobre 2013 – del marito Lou Reed, la solidità di una struttura linguistica che utilizza immagini e testi come elementi di una stessa sintassi.

Che cosa sono le immagini oggi? Come si collocano nello spazio-tempo dell’esistenza ? Che cosa, ancora, esse sono ancora in grado di «muovere» nelle coscienze individuali sempre più anestetizzate da un loro consumo eccessivo e smodato? Il film e la mostra The Withness of the body, conclusasi pochi giorni fa a Napoli, nel Chiostro di Santa Caterina a Formiello, sono la dimostrazione di come la conoscenza profonda di questi temi indagati in circa quarant’anni di ricerca dall’artista, performer e musicista sperimentale, si possa tradurre in un’operazione artistica di grande bellezza e poesia.

La mostra – come già annunciato dal titolo, giocato sull’assonanza della parola «Withness» che in inglese traduce il concetto dell’«Essere con» e «Witness» , ovvero «Testimone» – parla di presenza e insieme di assenza del corpo, concentrandosi sul racconto dei quarantanove giorni trascorsi dall’amata cagnetta Lolabelle nel Bardo: il luogo in cui secondo la religione tibetana, da morti, ci si preparerebbe a una nuova vita. E dunque sia i grandi disegni che i testi esposti descrivono alcuni episodi salienti di questa esperienza di transito e, al tempo stesso, di liberazione. Non è un caso che sia il racconto animato che apre il film sia la scena che apre/chiude il percorso circolare della mostra abbiano come soggetto un sogno, quello in cui l’artista partorisce Lolabelle. Un’appendice animale che fuoriesce dal corpo di una donna è di per sé un’immagine mostruosa, una trasmigrazione del corpo uomo/animale assimilabile a quella che si compie nel protagonista del romanzo di Michail Bulgakov, Cuore di cane, da cui è tratto il titolo del film. Procedendo per analogie, infatti, potremmo dire che anche nel racconto dello scrittore russo la metamorfosi di un cane che diventa uomo è una metafora per criticare il sistema culturale occidentale e il suo considerare l’individuo come organismo composto da due parti, anima e corpo, distinte e separate. Questa dualità, per dirla con le parole di Baudrillard (in Lo scambio simbolico e la morte), «è in qualche modo la morte stessa, perché è essa che oggettiva il corpo come residuo, oggetto cattivo che si vendica morendo».

Attraverso l’immagine di un corpo umano che partorisce un corpo animale, Anderson de-responsabilizza il corpo rispetto alla morte, lo epura da ogni «mostruosità». Non più feticcio, luogo separato dall’anima, ma territorio di transito, testimonianza di un passaggio da una vita, verso una nuova vita. In fondo il parto di Laurie è un po’ il Bardo di Lolabelle. Inseparabile compagna di Laurie e Lou, la cagnetta sembra condividerne il percorso artistico, oltre che di vita. Un percorso di «artista sperimentale» spinto ai limiti del grottesco nelle scene in cui Lolabelle viene ripresa mentre dipinge, suona il piano, modella la creta, finanche cattura immagini con una mini-telecamera montata sulla testa. Immagini estemporanee che si sommano, nel film, agli estratti visivi provenienti da vecchi super8, filmini privati girati con apparecchi di registrazione vintage style e riprese cinematografiche professionali .

Su tutte prevale, tanto da diventare essa stessa sfondo leggibile in filigrana per altre scene del film, l’immagine del celebre quadro di Goya conservato al Museo del Prado in cui un minuscolo muso di un cane emerge o forse – chissà – annega nell’immensità dorata dello sfondo. Un’altra metafora del Bardo, immagine dell’ignoto e di assoluta libertà insieme. (Il quadro non ha titolo. Charles Yriarte, il primo studioso che lo citò, e che dedicò a Francisco Goya una monografia nel 1867, lo descrisse come «il cane che lotta contro la corrente».)

Questo processo continuo di scrittura, riscrittura e sovrascrittura d’immagini non è tuttavia immune dalla consapevolezza che, a partire dall’attimo «presente» in cui esse vengono catturate, appartengono già al passato. Il concetto dello slittamento tra tempo vissuto – il famoso tempo della vita o durée teorizzato da Henri Bergson – e tempo «registrato» dal medium tecnologico, pervade tutto il postmodernismo ed entra a far parte della ricerca di Laurie Anderson già dai primi anni Settanta. Nel 1975, nell’opera multimediale Wind Book, le pagine di un libro, mosse da flussi d’aria emessi da un motore elettrico, ritraggono in sequenza alcuni momenti della sua vita. Le pagine di carta trasparente, muovendosi, permettono di contemplare simultaneamente dove era Laurie, dove si trova e dove sarà, in un susseguirsi di immagini passate, e future tra le quali l’immagine presente si annulla.

É un continuo e vano rincorrere il tempo quello che in Heart of a Dog rivive attraverso il dramma della morte di chi si ama. Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi è una frase di David Foster Wallace in origine pensata da Anderson come titolo del film e che ora vi ritorna sotto forma di estratto testuale a commento delle immagini. In questa chiave di dolorosa esperienza vissuta, è possibile leggere quell’ossessione della registrazione del presente che, in termini generali, può dirsi facilitata dal moltiplicarsi dei dispositivi tecnologici di ripresa e riproduzione. Ossessiva e illusoria al tempo stesso, vista l’attitudine del medium tecnologico a traslare il tempo, riproponendo come «presente» ciò che è successo in un altro momento, di far «vivere» nello spazio, ciò che in realtà è altrove. Nel 1998 in uno dei suoi progetti più noti, intitolato Dal Vivo, Anderson organizzava la vera e propria «fuga virtuale» di un detenuto dal carcere di San Vittore, proiettandone l’immagine su una scultura/fantoccio a grandezza naturale collocata negli spazi della Fondazione Prada. Attraverso questo duplice processo di transustanziazione virtuale da una parte, e dis-incarnazione reale dall’altra, l’artista s’interrogava sul senso del corpo, sul suo valore di realtà virtuale e ologrammatica, sospesa tra due tempi e tra due spazi. In realtà già nel 1974, nella performance As: If, all’Artists Space di New York, aveva cominciato a interrogarsi sulla reale natura del medium tecnologico rispetto alla realtà e al linguaggio. Qui Laurie alterava la sua voce per mezzo di un altoparlante mentre alle sue spalle una proiezione di diapositive mostra, sfalsate nel tempo rispetto all’attimo in cui vengono pronunciate, alcune parole tratte dal suo stesso discorso.

Ne derivava una sorta di eco, di decentramento linguistico, metafora di quella dissociazione tra significante e significato postulata dalle teorie decostruzioniste alla base del pensiero postmodernista: per le quali l’esistenza è leggibile come un testo che, grazie all’enorme possibilità di accesso alle informazioni reso possibile dalle moderne tecnologie di comunicazione, s’interseca continuamente ad altri testi, in un reiterato movimento di combinazione e decomposizione. Questo farsi e disfarsi dell’esistenza, inteso come processo continuo e mai concluso di auto-definizione, genera costantemente la sensazione disturbante di una voce che proviene dal proprio corpo ma riproduce i pensieri di un’altra persona. Lo stesso senso di alienazione determinato dall’essere «assenti» alle proprie parole è alla base della frase di William Burroughs nel romanzo del ’61 Il biglietto che esplose, ripresa da Laurie Anderson nel titolo di un brano musicale del 1986, Language is a virus, ovvero «il linguaggio è un virus». A virus coming from an outern space, dice Borroughs; un virus, dunque, proveniente da una dimensione estranea al sé. Lo stesso si dica per le immagini registrate dal medium: anch’esse elementi di un meta-linguaggio che «replica» la realtà, senza mai realmente corrisponderle.

La proposizione 7 del Tractatus di Wittgenstein, «Su ciò di cui non si può parlare si deve tacere», posta a esergo di un capitolo del film, sancisce una volta per tutte questo discorso che nel lavoro di Anderson non cede mai il passo a un pensiero nichilista, lasciando piuttosto spazio alla poesia. Lo testimonia il flusso di immagini che continuano ad avvicendarsi sullo schermo, costruendo la trama narrativa di Heart of a Dog: immagini che, come le parole, sono anch’esse particelle estranee di un virus, fuggono dagli occhi e sono destinate a perdersi, come lacrime nella pioggia. Figura più volte interpretata dall’artista nelle sue performance – la più celebre rimane quella del video musicale di O Superman (1981) in cui frammenti di un discorso che pare essersi svolto altrove vengono da lei pronunciati con voce robotica – il Replicante stigmatizza il processo di dissoluzione continua di una realtà che soccombe all’atto tecnologico del «record».

Concetto ancor più enfatizzato, nel film, dalle inquadrature delle colossali sedi delle società americane che immagazzinano e gestiscono le informazioni trasmesse via etere da milioni di persone nel mondo: giganteschi cloud in cui infinite storie sono destinate a perdersi nel momento stesso in cui vengono immagazzinate. Domandarsi cosa rimane di tutte queste storie è un po’ interrogarsi sul senso stesso dell’esistenza come «transito» nel mondo. In fondo, per tornare al tema principale del film e della mostra, l’esistenza è un viaggio «tra»; e per questa ragione sfugge a qualsiasi classificazione e rappresentazione linguistica. E ciò che il corpo testimonia, oltre la morte, oltre al senso di doloroso allontanamento da ciò che più sembra appartenerci, è la sua testimonianza di ciò che realmente siamo. Una storia tra le storie.

Laurie Anderson

Heart of a Dog

U.S.A. 2015, 76’

The Withness of a Body

Napoli, Made in Cloister (ex chiostro di Santa Caterina a Formiello)

dal 28 maggio al 30 settembre 2016

nickcaveNick Cave, neutralità del lutto

Massimo Palma

Se leggi sul giornale di omicidi commessi sulla pubblica via

davanti a una folla di testimoni neutrali,

non troverai nulla di illogico in tale neutralità

Saul Bellow, Il dono di Humboldt

La morte condivisa – forse è questa la frontiera più ardua su cui possa muoversi un artista. Quando esperisce e ricrea il lutto personale, l’autore rischia di rompere il patto col suo pubblico, quella convenzione empatica, quel profilo di senso possibile che regge gran parte dei prodotti d’arte, per disegnare invece un tratto di desolazione, di non senso, in cui sembra chiedere di non entrare. Delinea un’esperienza non partecipabile.

In un libro breve e indimenticabile sulla morte, Livelli di vita, Julian Barnes ha sottolineato come il lutto – il sentimento, non la sua scrittura – sia uno stato ma insieme un processo: «a volte si presenta in forma passiva, come l’attesa della scomparsa di tempo e dolore; altre volte è attivo, una concentrazione deliberata su morte, perdita e persona amata. […] Ed è un genere di lavoro che non avevi mai fatto prima. Non è retribuito, ma non è nemmeno volontario; è rigorosissimo, anche se non ti sorveglia nessuno; è qualificato, ma non esiste tirocinio possibile».

È dunque un lavoro, il lutto, secondo la fortunata formula freudiana? La risposta di Barnes è ambigua: il lutto non è propriamente un lavoro, perché gli sfuggono alcune caratteristiche che appartengono alla definizione familiare, ottocentesca, per noi «costituzionale», di lavoro. Non è volontario, non è retribuito. Ma lo sappiamo bene: si danno eccome lavori involontari, fondativi di nessuna soggettività. E l’esempio più clamoroso di lavoro involontario, che nega ogni opera e ogni giorno, è quell’attività dell’universo di cui parla Barnes alla fine, che ci uccide, e che occorre accettare: «È sempre soltanto l’universo che fa il suo mestiere, nient’altro, ed è su di noi che lo esercita». Questo esercizio dell’universo – che ci vede passivi – può anche leggersi come faceva Georges Bataille nell’Aldilà del serio, come indifferenza, come la «perfetta assenza d’infelicità» in cui siamo accaduti anche noi umani.

Ci si può fare agire dal lutto, come Barnes, come Bataille, e rovesciare una cascata di parole per lasciare traccia di questa accettazione. Rispetto alle parole, al rincorrersi di pensieri, fare un disco del lutto è forse esperimento ancor più violento. L’oltranza artistica, la messinscena, è più ardua se trasposta nell’immediatezza sonora del disco di un’icona pop.

Skeleton tree, l’ultimo album di Nick Cave uscito a settembre, e il suo gemello visuale, il film One More Time With Feeling, girato da Andrew Dominik (riprogrammato nelle sale a inizio dicembre), non nascono propriamente dal lutto – la morte del figlio Arthur, precipitato dall’ennesima «scogliera di Brighton», già nota per tutt’altri motivi nel rock. Non scaturiscono dal lutto, eppure ne vengono trasformati. Ne esce trasformato il processo produttivo, la forma in cui brani già scarni, terragni, ostici, avvenuto il fatto vengono modificati nell’intenzione creativa per cambiare del tutto, irriconoscibili allo stesso creatore. Canzoni già scritte e provate con la band fedele da trent’anni attraversano la prova più difficile: sopravvivere a chi si è generato.

E Skeleton Tree ne risente. Diviene un lamento e una riflessione sull’autorialità nel lutto. Ed è tutt’altro che un disco rock – le melodie vengono catturate per esser subito soppresse, i frammenti cantabili vengono attaccati dal rimbombo di suoni e rumori. Il lavoro dei Bad Seeds si limita a rintocchi, percussioni e atmosfere, a continue rincorse e abbandoni di ritmi.

L’atroce incipit di Jesus Alone («sei caduto dal cielo») cade in un tappeto di gorgoglii disturbanti, le lievi concessioni melodiche di Rings of Saturn vengono cancellate dalle dispersioni elettroniche di Magneto – tutto conduce a una terra desolata in cui Cave esplora spoken word e note di voce plumbea, spezzata, a tratti intollerabile (I Need You) per l’emotività che veicola.

Ma questo lavoro passivo del lutto non è gratis. Le ultime parole di Skeleton Tree, la canzone eponima, spiegano che «nulla è gratuito». Vi aggiungono una chiosa però: il mantra rock – It’s alright now, da Dylan a Lou Reed, agli U2. E quindi no, non c’è gratuità nel lavoro del lutto, rispetto alla sparizione del senso proclamata dalla morte del figlio. Non c’è nemmeno retribuzione alcuna. C’è solo chi resta e il suo suono. E questo suono va bene.

La canzone del lutto resta lì, nella terra di mezzo tra due constatazioni. Da un lato la constatazione del fatto di una vita di cui si è dato senso per anni, e i cui frutti sono ancora saporiti, nonostante l’albero sia scheletrito. Dall’altro la considerazione che in morte del figlio non si possa dare redenzione al travaglio del genitore superstite. La morte all’opera, la morte messa in canzone, si dà in questa terra di nessuno: qui affiora quell’illogica neutralità della scrittura che fa ripetere che adesso (ora che la musica è scritta) «va tutto bene».

Nessuna catarsi: ciò che resta di una beloved memory è solo devastante desolazione musicata, la sonorizzazione della scena (raccontata nel film), di qualcuno che non si riconosce più allo specchio, perché una catastrofe è occorsa. E tuttavia costui, mentre non si riconosceva, ha visto lavorare le due persone che è diventato e che non si somigliano più, se non nel nome. Per cui Skeleton Tree è l’opera di Nick Cave ed è anche l’opera di Cave in lutto, che disconosce di essere com’era prima.

Lo dice subito Jesus Alone, un’apparente elegia della morte di Dio – da parte di un autore, Cave, che ha attraversato il tema nietzscheano in ogni sua variazione. «Sei un ricordo lontano nella mente del tuo creatore, non capisci?». Ma ora questa memoria è riferita al figlio e insieme alla canzone. Inassimilabili, inaffinabili, le due «creature» esistono ora entrambe solo come suono privato di autorialità. Se il figlio non c’è più, l’autore stenta a riconoscere come sue le sue canzoni. Sono di nessuno. Sono lamento. Sono neutre.

Resta solo un suono, una neutralità senza più creatore né creature, ingoiata dalla neutralità più grande dell’universo. Eppure questo suono resta offerto, e sorprende. Una goccia di senso, forse. «Ci sono poteri in gioco molto più forti di noi. Vieni qui e dì una preghiera breve / una preghiera per l’aria, per l’aria che respiriamo / e per la stupefacente genesi dell’antrocene».

Nick Cave & The Bad Seeds

Skeleton Tree

Kobalt, 2016

One More Time With Feeling

regia di Andrew Dominik

USA 2016, 112’