La concordanza, ovvero la tessitura dei contrari. L’Osservatorio Màntica diretto da Chiara Guidi

Silvia Bottiroli

Un osservatorio è, da definizione del dizionario Treccani, un “luogo o costruzione particolarmente attrezzati per l’osservazione a distanza o per determinate osservazioni, ricerche, indagini di natura scientifica”, un “organo o istituzione che ha il compito di rilevare e analizzare fenomeni economici o sociali” e anche, per estensione figurata del primo significato, “ogni luogo che consenta una veduta più favorevole in direzioni o verso oggetti che presentino particolare interesse”.

È in questo senso che si può leggere la scelta di Màntica, il programma ideato e curato da Chiara Guidi al Teatro Comandini di Cesena, sede storica della compagnia Socìetas Raffaello Sanzio, oggi Societas. Non un laboratorio né un festival, ma un luogo innanzitutto, deputato all’osservazione di un fenomeno specifico, la voce come campo di sperimentazione e ricerca. E di un osservatorio si tratta, perché da dieci anni Màntica conduce un lavoro ostinato e umile di ricerca, di ascolto, di intercettazione di pratiche, poetiche e discorsi che partano dalla vocalità o la chiamino in causa, in relazione non solo ai linguaggi artistici ma anche alla dimensione politica, sociale, filosofica. Nel tempo, il programma si è configurato sempre più come osservatorio anche di ciò che quotidianamente e continuativamente accade tra le mura del Comandini, e da lì si irradia nella città di Cesena e oltre. Il lavoro febbrile di Chiara Guidi innanzitutto, che prende la forma di laboratori, incontri teorici, gruppi di ricerca e affiancamento di percorsi artistici adolescenti; e anche la pratica didattica ostinata di Claudia Castellucci, inventrice di scuole e di balli in cui si coniugano in modo sempre sorprendente un rigore estremo e un senso di ariosità, che è soprattutto una forma di libertà interiore. Anche la pratica scenica di Romeo Castellucci, che per ragioni artistiche e produttive si svolge più spesso in altri luoghi, riverbera nel programma di Màntica 2017, così come vi si ritrovano, con particolare intensità nell’edizione appena conclusa, le ricerche di formazioni vicine alla Societas, da Dewey Dell a Enrico Malatesta e alla sua associazione MU, accanto a quelle di artisti internazionali che Chiara Guidi sa intercettare seguendo percorsi tanto personali quanto rabdomantici e coniugando attenzione per le forme del contemporaneo ad ascolto di pratiche, soprattutto vocali appunto, che affondano in tradizioni profonde e che si lasciano avvicinare da un approccio antropologico, quali quella del coro lituano Kadujo.

Accanto a spettacoli, concerti e proiezioni, e quindi alla parola dell’arte, precipitano dentro Màntica altre forme, e soprattutto quelle del laboratorio e della conferenza, che sembrano rispondere l’uno alla decisione metodologica di passare per la pratica e per l’esperienza, e l’altra al naturale confronto con la dimensione del discorso e con un pensiero che non si limita al solo ambito artistico. Un’indicazione di metodo viene dalle parole della stessa Chiara Guidi, e dalla scelta dell’immagine del festival, il disegno di una mucca divisa in parti per la macellazione: per conoscere una cosa occorre scomporla, dividerla, operare per separazione e per differenza, riconoscere quali pezzi la compongono e imparare appunto a vederli e a tagliarli. Questa doppia tensione del fare a pezzi per ricomporre il senso dell’intero attraversa tutto il programma e ne costituisce la domanda di ricerca: che cosa significa concordanza? Come la voce è strumento che permette di esercitare una forma di temperanza, nel senso proprio di correggere qualcosa mescolandola con un’altra contraria? Come si crea, infine, armonia? Se una risposta, soprattutto pratica e legata al canto corale, chiama in causa la misura e la capacità di cogliere il tempo opportuno, la sapienza più profonda a cui la concordanza richiama, nella lezione di Corrado Bologna che ha tenuto una delle conferenze, è quella dell’espressione del nascosto, e quindi anche di un’armonia – sto seguendo il filo del discorso di Chiara Guidi – composta di una tessitura di contrari: un accordo non basato sulla mediazione o sulla semplificazione dunque, ma sul collegamento tra parti diverse, sulla disposizione e la proporzione che non escludono la lotta, l’enigma.

Tra gli spettacoli presentati a Cesena nelle giornate di Màntica, l’ultima creazione di Dewey Dell, Deriva Traversa, che vede il gruppo affiancato dal gruppo musicale A Dead Forest Index e che dà prova ancora una volta, nello stesso anno in cui ha debuttato anche Sleep Technique, dell’originalità e della libertà profonda della scrittura coreografica di Teodora Castellucci, qui anche splendida presenza solista. Fisica dell’aspra comunione, ballo della scuola di movimento ritmico Mòra diretto da Claudia Castellucci, si posa su Le catalogue d’oiseaux di Olivier Messiaen per cercare la stessa immediatezza del canto degli uccelli a cui si era ispirato il compositore francese, inscritta qui in una geometria in costante movimento nel quadrato della scena; mentre il concerto della compositrice e musicista giapponese Tomoko Sauvage, appuntamento curato dall’associazione MU, è un viaggio delicato dentro ai mondi sonori creati dall’acqua che l’autrice e performer mette in movimento all’interno di waterbowls e amplifica e riverbera elettronicamente. In programma anche Romeo Castellucci, con il film della sua opera Orphée et Eurydice realizzata per La Monnaie nel 2014, da lui introdotto e discusso con il pubblico; il film Roosenberg di Ingel Vaikla presentato dal curatore Simone Menegoi, alcune conferenze, e i lavori creati dagli adolescenti e giovani riuniti nel programma Essere primitivo, dal nome del laboratorio che da diversi anni Chiara Guide conduce negli istituti superiori della città.

Tra le creazioni al centro di questa decima edizione, e forse vero baricentro di Màntica, Il regno profondo. Perché sei qui? di Claudia Castellucci e Chiara Guidi, che riprende testi poetici della Castellucci – alcuni dei quali già editi e già portati in scena dalla compagnia con il titolo di Uovo di bocca – insieme a nuovi frammenti testuali, in un corpo a corpo di linguaggio e di postura tra le due attrici, che è anche una forma di invocazione religiosa e una rassegna di luoghi del pensiero e dello spirito contemporanei, il tutto attraversato con un umorismo e una grazia rari. Agli spettatori familiari con il discorso e la pratica scenica della Societas, Il regno profondo (ora in tournée) non potrà non far rivivere l’avventura dell’invenzione di una parola che sappia dire l’indicibile, avventura che ne caratterizza tutto il percorso dai primissimi spettacoli scritti nella lingua Generalissima alla scena muta di alcune delle sue creazioni più potenti. Per tutti gli altri, sarà semplicemente una scoperta entusiasmante.

Se questo lavoro dà la temperatura di Màntica e anche della profonda libertà che, in forme diversissime nei lavori dei tre artisti che la compongono, la Societas sta esprimendo nel teatro, sono invece la capacità di mettere al centro di ogni edizione una domanda e di intendere il programma non come una sua illustrazione ma piuttosto come una sua dissezione e complicazione, i tratti curatoriali distintivi di un progetto che si pone volutamente di lato rispetto alla proliferazione di festival e rassegne organizzati dalle compagnie della ricerca teatrale, in una Regione peraltro ricchissima tanto di programmi continuativi e istituzionali quanto di appuntamenti saltuari e indipendenti. Màntica riesce così a essere un luogo di raro valore in cui muovere dall’esperienza al discorso, dallo specifico all’universale e dall’artistico al politico, per poi ricominciare, anche in senso opposto, a muoversi tra le sfere convocate e esplose nel programma. Non solo: è e continua a essere segno di una impellenza culturale e intellettuale irriducibile, al punto da proseguire la sua avventura anche fuori da ogni parametro istituzionale, grazie a una convinzione che è di molti e necessaria a molti, a guardare la quantità e la qualità della partecipazione, la densità di presenza e di pensiero che si attraversava al Teatro Comandini nelle sue serate.

IL TEMPO PER SALUTARSI Silvia Bottiroli, la curatela teatrale, il Festival di Santarcangelo e l’imprevedibile

di Annalisa Sacchi

La conferenza stampa di chiusura di Santarcangelo, col teatro stipato di artisti, operatori e giornalisti, è stata una forte testimonianza di stima e vicinanza verso di te, e di affezione verso il Festival che hai diretto per gli ultimi cinque anni. Te ne mancava un sesto per terminare il mandato. Quindi partiamo dalla prima questione e quella più spinosa: perché hai lasciato in anticipo?

Ho lasciato per una serie di ragioni e di intuizioni, non solo per degli aspetti razionali di scelta. Sostanzialmente un anno fa ho sentito che un anno ancora di lavoro era il tempo giusto per riuscire a salutarci il festival e io, per chiudere un arco di lavoro e per lasciarlo nel momento giusto, per entrambi.

NATTEN Luca Ghedin - foto di Ilaria Scarpa per Santarcangelo Festival
NATTEN Luca Ghedin - foto di Ilaria Scarpa per Santarcangelo Festival

Quando nel 2014 mi venne chiesto di continuare con un secondo triennio di direzione eravamo consapevoli di essere giunti a un attraversamento, a un guado in cui era molto importante per me riuscire a condurre il festival a un punto di arrivo e non di lasciarlo in altre mani in un momento di cambiamento. Questo perché sarebbe stato molto difficile da gestire, ma anche perché era importante per me arrivare a dimostrare, a rendere visibile un’idea di festival che credo negli anni si sia precisata sempre di più. Dopo l’edizione del 2015 mi era chiaro che ci eravamo avvicinati molto a questo punto e che probabilmente un anno ancora sarebbe stato necessario per dargli solidità e forza. Per quanto mi riguarda c’era anche forte la necessità di misurarmi con altri tipi di contesto, oltre a una consapevolezza dei limiti di lavoro a Santarcangelo. Il Festival è straordinario per la libertà e gli spazi che apre, ma ha dei limiti oggettivi che sono molto pesanti e impediscono certi tipi di progettualità. Mi riferisco da un lato ai tempi di lavoro: è vero che abbiamo molto esteso il festival durante l’anno, ma si tratta pur sempre di un luogo che ovviamente non ha una continuità di rapporto con gli artisti e gli spettatori. Questo è un aspetto che mi manca perché credo che certi tipi di discorsi possano avvenire solo per mezzo di una prossimità più continuativa. D’altro canto la dimensione della città, il fatto di lavorare in spazi non teatrali, la misura economica del festival permettono meravigliosamente delle cose ma non ne permettono assolutamente delle altre.

Per me era necessario questo scatto e sono convinta che avviene in un momento in cui sono ancora felice di dirigere il Festival, in un momento in cui in qualche modo vorrei continuare a dirigerlo, piuttosto che arrivare a esaurire la spinta che ti porta a misurarti in quel contesto. La tempistica di questa decisione era importante inoltre per via della programmazione triennale al Ministero: lascio infatti avendo impostato anche l’anno 2017, chiaramente non dal punto di vista artistico, ma della progettazione culturale complessiva. Questo significa che Eva Neklyaeva avrà un anno e mezzo per costruire una nuova progettualità triennale, laddove se avesse assunto l’incarico l’anno prossimo sarebbero stati solo sei mesi, e questa tempistica ritengo avrebbe influenzato la decisione della direzione in maniera più pesante. In questo modo invece il CdA ha potuto invitare una persona dandole un tempo di progettazione adeguato, non ha dovuto risolvere un’emergenza. Questa condizione di agio mi sembrava molto importante in un contesto in cui di agio solitamente ce n’è molto poco.

Tu sei cresciuta professionalmente accanto al Festival, maturando una forte esperienza operativa insieme a un percorso di studio e ricerca. Appartieni a una nuova generazione, internazionale, di curatori che si sono formati anche teoricamente in questa direzione. In Italia però curatori di arti performative con un percorso simile al tuo (formati attraverso una specializzazione, a volte un dottorato, e attraverso periodi di ricerca e lavoro all’estero), e che vengano effettivamente impiegati nelle istituzioni che dovrebbero assorbirli ce ne sono ancora pochissimi. Come leggi questo fenomeno?

Nel 2012, quando decidemmo di usare questo termine all’inizio della direzione con Cristina Ventrucci e Rodolfo Sacchettini, non se ne parlava assolutamente, l’utilizzo stesso del termine “curatela” era un’anomalia in Italia – e fu visto con sospetto - anche se parallelamente questa figura si affermava con grande rapidità in Europa. È vero, un’attitudine curatoriale, come anche il ruolo del Dramaturg, manca in Italia. È un’assenza che reputo grave soprattutto in certe istituzioni maggiori, dove una funzione di questo genere – che si troverebbe a lavorare accanto a un Direttore generale, a una figura quindi che ha delle responsabilità non solo artistiche, ma politiche e organizzative molto alte - sarebbe fondamentale per tenere una chiarezza, per produrre una costruzione di discorso di cui si sente la mancanza, se guardi le stagioni di molte realtà maggiori.

Il mio percorso è stato in qualche modo privilegiato, nel senso che a fronte di una mia personale curiosità e dell’indirizzo di ricerca che avevo intrapreso, frequentavo già queste questioni avendo una palestra di lavoro altissima nel festival. Chiaramente poi il festival è stato un luogo accogliente per una serie di incontri, di scambi intellettuali, aperto anche al confronto con certi formati, ad esempio quello delle pubblicazioni che abbiamo fatto uscire l’anno scorso – How to build a Manifesto - che sono davvero, pienamente, un gesto curatoriale, ma anche il luogo di una riflessione sul formato festival. Questo aspetto è stato particolarmente rilevante nel contesto internazionale: vedere infatti un festival maggiore della scena contemporanea del teatro in Europa accogliere un progetto di riflessione, e cercare di articolarlo con alcuni inviti e alcune esperienze, ha contagiato molte altre realtà.

Per tornare però alla mancanza di contesto in Italia, forse questo è stato uno dei motivi per cui ci è stata permessa una grande libertà in questo senso. Ad esempio una questione per me cruciale è stata quella di permettere, all’interno di una programmazione molto curata, nel quadro di un’istituzione che comunque è quella del Festival, l’apertura di spazi incontrollati, spazi di possibile, di imprevedibile, come ad esempio la Piattaforma della Danza Balinese gestita dagli artisti.

Nel corso della tua direzione del Festival avete vinto progetti europei, il l’EFFE award e vari riconoscimenti ministeriali, e hai lavorato molto nella direzione della creazione di collaborazioni e network internazionali. La nomina di Eva Neklyaeva sembra un riconoscimento e una conferma della direzione che tu hai impresso, rispetto ad altre candidature più locali. Cosa pensi di questa decisione?

Sono soddisfatta della scelta che hanno fatto e lo dico anche a prescindere dalla figura particolare di Eva. A me interessava seguire, affiancandolo, un processo di scelta a cui ho deciso di non prendere parte direttamente. E ho visto questo anno come un momento importante di autoconsapevolezza da parte degli organi del festival rispetto alla fisionomia e all’identità del festival. I membri del Consiglio di Amministrazione si sono dovuti interrogare molto onestamente su che tipo di festival Santarcangelo è in questo momento, su che visione di festival loro hanno e su che cosa ha bisogno quella visione per realizzarsi. Rimangono quindi delle domande aperte che leggo come una responsabilità che il CdA si assume nel momento in cui compie questa scelta di direzione artistica, e secondo me questo aspetto di restituzione di responsabilità agli organi istituzionali era cruciale.

Anche io leggo la scelta di Eva come un riconoscimento a certi tratti che il festival ha assunto in questi anni, a partire dal suo respiro internazionale. Ma la trovo anche una scelta bella, una scelta coraggiosa, quella di accogliere una persona che non si conosce. Credo che ci sia un aspetto molto potente in questo permettersi uno sguardo che viene da fuori ma che ha un desiderio e un impegno profondo a misurarsi con un contesto all’interno del quale viene a lavorare.

Mentre si è chiusa la scelta per la direzione di Santarcangelo si sta giocando la partita grossa di quella di Emilia Romagna Teatro. Nella rosa degli undici finalisti siete soltanto due donne. Personalmente trovo che, in questo caso particolare, non c’è neanche da discutere la presenza, tanto lampante è il suo spessore, del soffitto di cristallo. Ma vorrei sapere se, secondo te, c’è consapevolezza, e se ci sono delle tensioni, delle idee, delle progettualità, ma ancora prima delle solidarietà tra le donne che operano nel campo del teatro in Italia, per crepare – e possibilmente per far collassare - questo soffitto?

Se guardo alle figure femminili che già oggi sono in posizioni di potere nel teatro – e sappiamo che sono poche - devo dire che, seppure una qualche consapevolezza della questione ci sia, mi è parso in questi anni che manchino del tutto delle azioni di solidarietà o di sensibilizzazione su questo tema, una capacità di occuparsene attivamente. A fronte di una presenza femminile vastissima nell’organizzazione teatrale nei livelli di potere più bassi, le figure dirigenziali femminili sono molto sporadiche e abbastanza solitarie anche nel modo in cui lavorano con le loro istituzioni, e bisognerebbe chiedersi ad esempio che spazio hanno creato intorno a sé per figure più giovani.

Si costruiscono dei percorsi e si interroga la presenza del soffitto di cristallo anche aprendo uno spazio intermedio di crescita e di responsabilizzazione, ed è questo secondo me l’aspetto che manca completamente.

Se guardo alla generazione più giovane, quella delle trenta-quarantenni, vedo un quadro più confortante, per via di una maggiore sensibilità a questo aspetto che si traduce ad esempio in dinamiche trasversali di lavoro comune, di solidarietà, e anche di supporto reciproco nel momento in cui delle posizioni di potere vengono occupate.

Chiaramente un atteggiamento di questo tipo non è incoraggiato, al contrario credo ci sia una precisa politica dell’isolamento e dello scoraggiamento istituzionale, che a volte trovo persino violenta.

Lavorare per l’altro da sé

Valentina Valentini

L’ipotesi su cui la direzione artistica (Silvia Bottiroli in condivisione con Cristina Ventrucci e Rodolfo Sacchettini) ha costruito il festival di Santarcangelo è: «La libertà di non seguire solo se stessi, ma quello dell’abitare lo spazio di molti e di lavorare anche per l’altro da sé». Questa tesi, negli spettacoli che abbiamo visto a Santarcangelo, è perseguita con rigore. Citiamo dalle presentazioni, integriamo con qualche descrizione, proponiamo delle considerazioni.

Donghee Koo, Tragedy Competition: «L’artista sudcoreana costruisce quest’opera video su una gara delle emozioni, trasformando in spettacolo le tragedie personali degli attori che, come in un reality, piangono e si commuovono raccontando se stessi davanti alla telecamera. [ …] chi smette di piangere è costretto ad abbandonare il gioco» (p. 26). Alla voce: Reality (television), Wikipedia riporta che è un genere di programma televisivo, il più delle volte in serie, che presenta situazioni melodrammatiche, senza una sceneggiatura, eventi realmente accaduti, di solito eseguiti da persone comuni e non da attori. Aggiunge che a volte sono show a premi e che il genere, sebbene sia nato nel 1948 con la serie televisiva Candid Camera, è esploso fra il 1999 e il 2000 con Survivor e Big Brothers e che attualmente è in declino.

Richard Maxwell/New York City Players, realizza per il festival Ads. In un mondo consumato da crisi di identità e allo stesso tempo dominato dalla pubblicità, come può l’uomo cominciare a riprendere il proprio spazio? Ads (abbreviazione di advertisement) è un ciclo che nato a New York nel 2010, ha toccato diverse città del mondo coinvolgendo decine di cittadini e proponendo ai suoi partecipanti - in questo caso una trentina di persone che abitano nel territorio di Santarcangelo, diverse per età, sesso, estrazione sociale - di affermare pubblicamente: «In che cosa credo» e «Cosa è più importante per me» (p.29). Il lavoro, la famiglia, la natura, la non violenza, l’amore , sono i temi più frequentati da donne e uomini ben vestiti e pettinati, con la parte ripetuta davanti alla telecamera senza inciampi e sospensioni- se non quelle incluse nello script - che hanno aderito all’invito di testimoniare il proprio advertisement inteso come professione di fede nella vita.

Offrire agli spettatori non testi letterari accreditati dal nome dell’autore, ma pensieri, appunti di diario, enunciazioni, si fonda sulla convinzione di portare a emersione serbatoi di creatività che, senza opportuni stimoli, resterebbe potenziale. Anziché in un laboratorio di scrittura - che sarebbe il suo luogo proprio - tale creatività viene impaginata come uno spettacolo in un luogo teatrale, con un pubblico. Forse la cornice resta quella dello spettacolo (il luogo, la platea, il palcoscenico, la durata della performance, gli applausi), ma spettacoli non intendono essere, richiamandosi spesso, autori e critici, alla volontà di oltrepassare la rappresentazione? Kalauz/Schick, CMMN SNS PRJCT (progetto di senso comune) «tratta delle relazioni umane – e di come esse vengano informate dalla logica del profitto economico – proponendo agli spettatori nuove modalità di scambio all’interno di un contesto teatrale che tocca i confini della rappresentazione» ( p.23, corsivo mio).

Un uomo e una donna in scena entrambi in costume da bagno, alle loro spalle tre mensole da supermarket reparto casalinghi, sulle quali sono esposti alcuni oggetti che offrono agli spettatori: «chi vuole ?», un peluche, una pentola, una damigiana di vino, un pacco di detersivo, uno stendibiancheria, ecc. La dinamica che i due performer instaurano con gli spettatori è di interpellazioni continue, un chiedere per ottenere - non sotto forma dialogica - cui corrisponde un dare da parte dello spettatore e all’inizio un ricevere (gli oggetti-dono). La formula è lo show televisivo di intrattenimento, sotto forma di gioco, di quiz, che sostituisce la scrittura dello spettacolo con i linguaggi della scena con la compilazione di una scaletta che prevede esecuzione di azioni che non implicano composizione, abilità e techné .

Attraverso questi pochi esempi - che non esauriscono l’offerta del festival - proviamo a declinare ulteriormente la tesi del festival: «Lavorare per l’altro da sé». Significa forse portare su un palcoscenico di fronte agli spettatori persone che con il teatro, lo spettacolo non hanno nulla a che fare e chiedere loro di eseguire un determinato atto comunicativo, come in Ads? Credere che il presentare sul palcoscenico la persona non addestrata teatralmente, aumenti il quoziente di presa sulla realtà quindi il quoziente di partecipazione dello spettatore?

Virgilio Sieni, ha preparato Sogni, ambientato in tre stanze della scuola elementare: «Coinvolgendo cittadini di Santarcangelo il coreografo toscano continua la sua ricerca sull’arte del gesto condotta con i non professionisti, interessato a rintracciare elementi di bellezza nella forza che una persona comune riesce a esprimere compiendo un’azione semplice» ( p 38). Un ulteriore tratto che pertiene al «lavorare per l’altro da sé», è la sua diretta e implicita connotazione politica . Interpellare (nelle sue varie accezioni) lo spettatore, non equivale a renderlo protagonista, fa invece affiorare gli stereotipi, provenienti, anche in questo caso, dall’immaginario televisivo.

Reality in questa accezione non è realismo, ma accantonare la composizione dell’opera (d’arte) e accettare un piano comunicativo che è quello televisivo, in una sorta di meccanismo di re mediazione, per cui esaurita (sarà vero?) la sua vitalità in Tv, il reality passa a codificare, pericolosamente, il teatro.

Tutte le citazioni provengono da S.12, Coedizioni Santarcangelo dei Teatri-Maggioli editore, 2012