Speciale Cage / Bisogna andarsene da qui

Andrea Cortellessa

Se oggi il Saggiatore si candida autorevolmente (ma, per me, senza dubbi) a migliore casa editrice restata su piazza, in questo sventurato paese, è per libri come la nuova, bellissima edizione di Silenzio che ci ha da poco regalato. È la terza, dopo l’aurorale ed epocale Feltrinelli del 1971 (a cura di Renato Pedio, nella mitica collana «Materiali», dove verrà riproposta dieci anni dopo) e quella battagliera e da strada di Shake, del 2010 (di cui riprende la traduzione, di Giancarlo Carlotti): e conferma l’attitudine, dei ragazzi di Via Melzo, a riproporre la tradizione del moderno (e del post-) in una prospettiva futurante, desiderante, pazzamente anticiclica. All’atto pratico, riproponendo materiali di repertorio (del proprio stesso catalogo, ma anche di quelli altrui: da quegli altri snobbati e condannati al dimenticatoio) con rinfrescature editoriali che non sono solo di superficie, ma di sostanza (penso alla riproposta militante di Leo Spitzer, a quella di Piero Camporesi o, nel caso in oggetto, alla ricca prefazione di Kyle Gann). Il progetto di fare dell’intera produzione della casa editrice un’unica grande collana polimorfa e perversa (col titolo a sua volta vintage de «La Cultura») è a sua volta controcorrente, felicemente spiazzante: in un’ottica davvero multidisciplinare (contro i feticci accademici che tale insegna inalberano, il più delle volte, a capocchia) – che non poteva trovare, diciamolo, alfiere migliore di John Cage.

Un cognome che, come ci mostrano ciascuno a suo modo Arianna Agudo e Mario Gamba, la pratica sfrenatamente fuoriuscente e libertaria dell’autore ha sempre provveduto a smentire. Proprio su questo paradosso alfabetico ha imperniato Nanni Balestrini il suo grande poemetto Empty cage, contenuto nel 2010 in Caosmogonia, ora compreso nel terzo volume dei suoi Omnia poetici, e qui commentato da par suo da Cecilia Bello Minciacchi. La gabbia – delle identità, delle appartenenze, dei linguaggi – dev’essere sempre – animosamente, utopisticamente, allegramente – svuotata. E che questo avvenga a quarant’anni esatti, da quell’aprile del 1979 quando nello stesso momento Nanni prendeva il volo e alfabeta veniva alla luce, ci pare proprio cosa buona e giusta.

John Cage

Silenzio

traduzione di Giancarlo Carlotti rivista da Veniero Rizzardi, prefazione di Kyle Gann

il Saggiatore, 2019, 318 pp., 42 €

Speciale Cage / La trasparenza del silenzio

Arianna Agudo

profondo

perfetto

glaciale

di tomba

assoluto

«Di ciò di cui non si può parlare si deve tacere», ammoniva Ludwig Wittgenstein in uno dei più celebri passaggi del suo Tractatus logicus-philosophicus. Un ammonimento che risuona perentorio ogni volta che ci si trova a dover parlare di quella sostanza intrinsecamente innominabile e indicibile che è il silenzio. Eppure, sembra che non si possa fare a meno di commentarlo, di definirlo e di affermarlo attraverso la parola che ne costituisce la paradossale negazione. È questa l’impasse a cui ci costringe John Cage che, a distanza di sessant’anni dalla prima pubblicazione, fa ancora parlare del suo Silenzio (recentemente ripubblicato dal Saggiatore con una prefazione di Kyle Gann), obbligandoci alla funambolica impresa di farlo esistere, ancora una volta, attraverso la sua antitesi, quasi fosse lì per ricordarci la nostra costitutiva incapacità di accettarlo per quello che è (o che non è), il nostro inesorabile desiderio di riempire il vuoto, di riempire di intenzioni l’inintenzionale e proiettare qualcosa dove c’è il nulla.

restare

rimanere

ascoltare in

conservare il

È proprio Cage a dare inizio a questo gioco di preterizioni, dedicando circa trecento pagine al suo Silenzio «pieno di rumori», dove vengono raccolti ventitré scritti – tra saggi, conferenze e articoli redatti tra il ’37 e il ’61 – dalla «forma insolita», scrive l’autore, perché adattata ai «metodi compositivi analoghi a quelli che usavo per la musica». I temi spaziano dalla danza alle discipline orientali, all’arte, ai metodi compositivi, ai brevi interludi o lacerti di vita privata, in una perfetta coesistenza di elementi eterogenei in cui il “soggetto silenzio” sembra apparire come cosa tra le cose. Sia il Silenzio libro che il “soggetto silenzio” hanno influenzato, con la complicità del provvidenziale tempismo della prima pubblicazione nel ’61, le idee e la prassi artistica di intere generazioni, alimentando il clima avanguardistico e, spingendosi ben oltre il campo della musica, rivoluzionando il modo di fare e percepire ogni forma di arte. Se l’influenza del suo pensiero era immediatamente visibile nell’arte che va dagli anni Sessanta agli anni Ottanta oggi, invece, le sue visioni sembrano sopravvivere più come mitologemi, fatalmente e inesorabilmente ingurgitate dalla tradizione (destino condiviso da tutte le avanguardie) e penetrate così in profondità nell’humus storico da farsi presenza diffusa e quasi inafferrabile, tenute in vita da quel commento infinito che, usando a capriccio le parole di Jasper Johns, sembra porsi come la sola «condizione di una presenza».

non c’è

mai un po’ di

la conversazione era

interrotta

da lunghi

Questa incapacità di tacere il silenzio attraverso il commento, sembra doppiarne l’inesistenza ontologica non solo perché, come dice Cage, «non esiste una cosa come il silenzio» (nota affermazione che deriva dalla sua esperienza all’interno della camera anecoica dell’Università di Harvard in cui, nonostante e grazie alla sottrazione del suono dall’ambiente, riusciva a udire i rumori provenienti dal suo corpo) ma anche perché, come si legge nella Conferenza sul niente contenuta nel volume, se «quel che serve a noi è il silenzio […] al silenzio serve che io continui a parlare […] le parole fanno, aiutano a fare i silenzi». È questa l’esistenza paradossale del silenzio, quel «non ho nulla da dire [eppure] lo sto dicendo» che ritorna anche nel titolo dell’opera Not Wanting to Say Anything Abaut Marcel (1969) per il quale aveva usato le parole dette da Jasper Johns per commentare (o non commentare) la morte del comune amico Marcel Duchamp e dove, ancora una volta (con buona pace di Wittgenstein), viene affermato ciò che dovrebbe essere taciuto. Non a caso alla Conferenza sul niente segue la Conferenza su qualcosa, in cui parla di «come qualcosa e niente non siano opposti ma abbiano bisogno l’uno dell’altro». Da questo accostamento illogico, emerge la necessità di ragionare fuori dalle dicotomie occidentali per abbracciare «la coesistenza dei dissimili» dove è possibile l’esistenza simultanea di due opposti che non bloccano il senso ma generano significazioni altre e danno vita a un mondo paradossale ma mai contraddittorio.

imporre a tutti il

raccomandare

esigere il

fare

fate

!

In un discorso sul silenzio, non si può tacere quell’opera ormai leggendaria che è 4’33’’ (composizione silenziosa della durata di quattro minuti e trentatré secondi) la quale, paradossalmente (ma senza contraddizioni), appare solo due volte nel libro Silenzio. In esergo all’articolo Su Robert Rauschenberg, artista, e sulla sua opera, Cage dice chiaramente «A tutti gli interessati: | I quadri bianchi sono arrivati | per primi; il mio brano silenzioso | più tardi». È ai White Paintings dell’amico che si ispira: quei quadri bianchi spesso descritti come piste di atterraggio per la polvere che «catturavano tutto quello che cadeva sopra» e, con esso, l’accadere del tempo e delle cose; quei quadri bianchi che in realtà non erano mai vuoti perché «potevi vedere tutto quello che succedeva senza che fosse fatto alcunché» e dove «prima di questo vuoto, ci si aspetta di vedere ciò che si vedrà». Allo stesso modo, con 4’33’’ viene operato quel crollo delle aspettative in cui lo spettatore trova il nulla invece di qualcosa per poi scoprire che, in realtà, quel nulla non esiste. In quest’opera il silenzio sembra agire come una cornice (o frame, come lo chiama altrove Kyle Gann), che tuttavia non blocca né ostruisce la realtà ma la fa vedere in trasparenza, lasciando scorrere l’accadere dei suoni – tutti – e del mondo. Una presenza invisibile che “indica” senza mai costringere lo sguardo verso una direzione specifica, una cornice trasparente che “racchiude” senza mai paralizzare e ci fa vedere il mondo per quello che è, come presenza mobile e inafferrabile.

Il concetto di trasparenza sembra trovare un corrispettivo visivo nella già citata Not Wanting to Say Anything About Marcel, che consiste di serigrafie realizzate su lastre trasparenti poste una dietro l’altra su una base di legno, dove si materializza l’incontro paradossale tra visibile e invisibile, tra silenzio e suono e dove «ogni qualcosa è eco di niente», e si ripropone in The First Meeting of the Satie Society, opera incompiuta alla quale Cage ha lavorato fino alla morte e che può essere letta come una sorta di summa – o lascito spirituale – degli interessi dell’artista. Concepita come “libro regalo” per Eric Satie e realizzata su fogli di carta trasparente con illustrazioni donate da vari artisti tra cui Johns, Rauschenberg, Merce Cunningham e, indirettamente, Duchamp, in quest’opera viene esaltato il concetto della trasparenza grazie a quel «modo di stampare per cui riesci a guardare attraverso il libro».

Attorno a essa troviamo idealmente riunito quel gruppo di artisti costituito da Johns, Cunningham, Rauschenberg, Duchamp e Cage, la cui collaborazione, insieme all’intrecciarsi delle loro vite, costituisce il cuore della mostra Dancing Around the Bride (Philadelphia, Museum of Art, 2012-2013), dove vengono esposti i sette elementi di scena trasparenti ideati nel ‘68 da Johns per una performance di Cunningham che si rifanno a quella misteriosa e fondamentale opera di Duchamp, La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche (Il Grande Vetro) (1915-1923). Questa danza attorno alla sposa messa a nudo sembra suggerire una genesi del silenzio anteriore a quella dei quadri bianchi in cui si intravede, in trasparenza, lo spirito di Duchamp: colui che per primo ha reso visibile alla nostra percezione l’ambiente invisibile, che per primo ha “coltivato” la polvere, che per primo ci ha regalato l’«esperienza di poter guardare dal vetro e vedere il resto del mondo». È a lui che si torna sempre e inesorabilmente, all’artista del quale non si vuole dire niente, e si continua a dire.

il

della campagna

dei boschi

dei funghi

pausa

sospiro

[da Nanni Balestrini, Silenzio, in Estremi rimedi, 1995]

Il silenzio non esiste

Paolo Tarsi

Il 18 maggio 1973, in Texas, dal palcoscenico di un liceo di Dallas, uno studente proclamò: «solo per iniziare a capire la musica di John Cage, è necessario esaminare alcune delle sue idee e filosofie più importanti, a prescindere dal fatto che le si condivida o no. Prima di tutto, c’è il suo uso del silenzio. Per Cage, il silenzio è una parte integrante di un brano musicale, che ha la stessa importanza delle note suonate. Fra l’altro, vorrei ricordarvi che il silenzio totale non esiste se non in un vuoto pneumatico: ovunque vi siano persone o qualsiasi forma di vita vi sarà qualche tipo di suono. Nei suoi lavori, dunque, Cage non usa mai il silenzio assoluto, ma semmai le varietà di suono generate dalla natura o dal traffico, che normalmente passano inosservate e non vengono considerate musica...».

Perché secondo Cage i rumori «sono utili alla nuova musica quanto le cosiddette note musicali, per il semplice motivo che sono suoni», come scrive in Silenzio, il suo libro cult pubblicato nel 1961. E ancora: «la musica è in primo luogo nel mondo che ci circonda, in una macchina per scrivere, o nel battito del cuore, e soprattutto nei silenzi. Dovunque ci troviamo, quello che sentiamo è sempre rumore. Quando lo vogliamo ignorare ci disturba, quando lo ascoltiamo ci rendiamo conto che ci affascina».

Il più delle volte però, a differenza dello studente texano, i frequentatori abituali delle sale da concerto si ritrovarono letteralmente a gambe all’aria di fronte a novità di tale portata, alle quali assistevano del tutto inermi, così come i rappresentanti delle più assopite gerarchie musicali. Cambiamenti così significativi scompaginarono profondamente il mondo musicale contemporaneo, con trasformazioni tali da delineare un vero e proprio spartiacque nella storia della musica, stabilendo un prima e un dopo 4’33’’.

Come spiega il compositore e musicologo Kyle Gann – critico per vent’anni del Village Voice – nel suo libro Il silenzio non esiste (Isbn Edizioni, 2012): «indirettamente, 4’33’’ guidò gli sviluppi che generarono un nuovo stile più semplice e accessibile, il minimalismo. Come locus di ermeneutica storica, 4’33” può essere considerato la conseguenza dell’esaurimento della tradizione classica ipertrofica che lo aveva preceduto, uno sgomberare il terreno che permise a una nuova era musicale di ripartire da zero». Tutto questo accadeva in un momento in cui, per i compositori americani, il percorso verso un’autenticità nazionale era tutt’altro che delineato, i modelli formali erano ancora quelli ereditati dall’Europa, e mancava una chiara traccia sonora americana da cui attingere.

E a proposito delle funzioni del silenzio durante un concerto pubblico, Giancarlo Cardini osserva come «se le sperimentiamo invece da soli, per esempio in casa ascoltando su disco, supponiamo 4’33’’ o un qualunque altro pezzo di Cage molto silenzioso (per esempio Waiting), o di altri autori, la percezione che se ne ha appare diversa. L’esperienza domestica del silenzio ascoltato in un disco si risolve, almeno per me, in grandissima noia, mentre quella vissuta nei luoghi deputati alla musica sprigiona una grande tensione» (da Oltre il Silenzio. La musica dopo John Cage, a cura di Michele Porzio, Auditorium Edizioni, 2012).

Mario Brunello nel suo Silenzio (Bologna, Il Mulino, 2014) fa notare invece come «da una composizione musicale quale 4’33’’ e dalla sua esecuzione ci si aspetta una rappresentazione sonora di un pensiero e di una forma. Ci si trova invece davanti a un’azione che non si compie attraverso i consueti canoni, ma che mette in attesa, sospende un significato conosciuto, quello sonoro, per rivelare un silenzio sconosciuto. Un’assenza di suono-rumore quasi totale, che dapprima lascia spazio a uno smarrimento comune, a un silenzio immobile, per poi stemperarsi e lasciare che le reazioni più disperate prendano coraggio. Uno spazio in cui il silenzio, ovvero l’accettazione dei suoni esistenti, diventa musica e a cui solo l’orologio e il tempo prescritto dal compositore mettono fine».

Il brano, di cui furono realizzate tre versioni piuttosto differenti, veniva presentato per la prima volta il 29 agosto 1952 a Woodstock, New York, eseguito da David Tudor. La partitura originale usata nel 1952 per la première del lavoro andò perduta, così il pianista la ricostruì per ben due volte intorno al 1989 in base ai suoi ricordi, producendone due versioni leggermente diverse.

Fu grazie agli esperimenti fatti all’interno della camera anecoica se Cage arrivò a proclamare che il silenzio non esiste: «dopo essere andato a Boston mi recai in una camera anecoica dell’Università di Harvard. Tutti quelli che mi conoscono sanno questa storia. La ripeto continuamente. Comunque, in quella stanza silenziosa udii due suoni, uno alto e uno basso. Così domandai al tecnico di servizio perché, se la stanza era tanto a prova di suono, avevo udito due suoni. “Me li descriva”, disse. Io lo feci. Egli rispose: “Il suono alto era il suo sistema nervoso in funzione, quello basso il suo sangue in circolazione”». Cage così concluse: «Dunque, non esiste una cosa chiamata silenzio. Accade sempre qualcosa che produce suono».

Questo articolo è stato pubblicato anche su Artribune