Il Riccardo III di Ostermeier lotta contro se stesso

Dalila D’Amico

Il 20 settembre presso una delle sale dello storico teatro Schaubühne di Berlino è andata in scena, dopo il debutto di luglio ad Avignone, una replica del Richard III diretto da Thomas Ostermeir. Una critica su questo spettacolo non può prescindere da una riflessione sul sistema teatrale berlinese, come forse il teatro non può prescindere da un dialogo con il contesto e il tempo in cui vive. Lo Schaubühne è un' istituzione di natura privata, ma di fatto sovvenzionato dallo Stato che rappresenta un potenziale di arricchimento per il sistema teatrale pubblico. Questa formula economica ibrida si rispecchia nell'offerta di questa istituzione (come di altre) che alterna durante l'anno “novità” internazionali a spettacoli di repertorio messi in scena da una compagnia “stabile”. Il teatro cosi pensato, cessa di essere mera struttura ospitante, e si caratterizza per una fisionomia distintiva, riconoscibile nella ricerca costante di un ensemble residente, unita all'impronta di una direzione artistica attenta alle nuove drammaturgie, alla sperimentazione scenica e alla rilettura di testi, sia classici che contemporanei.

Il Richard III è emblematico in questo discorso essendo contemporaneamente un'opera di repertorio dello Schaubühne e una regia del suo direttore artistico: Ostermeier. Lo spettacolo si inserisce infatti nella progettualità continua del teatro di ri-attualizzazione dei testi classici, affidata al drammaturgo residente Marius von Mayenburg. L'adattamento della tragedia shakespeariana comincia innanzitutto da una riflessione sul testo e sulla lingua: Come mantenere il pentametro giambico in lingua tedesca, le cui parole hanno di gran lunga più sillabe di quella inglese? Regista e drammaturgo optano per eliminare la rima e rendere il contenuto più intelligibile ad un pubblico giovane. La trama del Bardo è però seguita quasi pedissequamente fatta eccezione per la prima e per l'ultima scena. Il consueto monologo d'apertura del temibile Riccardo è infatti preceduto da una festa a suon di musica elettronica e percussioni che il musicista Thomas Witte visibile in scena, batte sulla batteria. I primi 5 minuti dello spettacolo trascinano lo spettatore “nell'estate sfolgorante ai raggi del sole di York”. Sullo sfondo della guerra delle Due Rose i personaggi vestono abiti attuali e danzano freneticamente, sfruttando interamente la scena su due piani progettata da Jan Pappelbaum.

Questa prima scena, serve a Ostermeier come aggancio all'Enrico IV di Shakespeare cui il Richard III è strettamente collegato. “Passato l'inverno del travaglio degli York” il deforme Duca di Gloucester brama alla conquista del trono, per il quale spezza il tempo di pace e di festa della propria famiglia, non esitando ad eliminare ogni avversario. Ma più che insistere sulla mostruosità fisica e interiore del protagonista, il regista crea una stretta complicità con lo spettatore che fin dal primo monologo risponde ridendo al registro sarcastico e colloquiale adottato dall'attore Lars Eidinger. Questa intima intesa è adiuvata dall’uso di un microfono ciondolante dal soffitto che amplifica gli a parte di Riccardo e da uno spazio scenico ricalcato sul modello del Globe Theatre. La scena, che Ostermeier ha già utilizzato per altre riletture shakespeariane, si protende infatti verso la platea lungo i corridoi della quale i personaggi entrano ed escono. Come per il testo, l'attenzione del regista non è diretta ad una puntigliosa ricostruzione storica, quanto all'importanza che la costruzione elisabettiana assumeva negli scritti di Shakespeare. La distanza ridotta tra attori e spettatori, rendeva infatti questi ultimi parte integrante delle pieces, giudici e interlocutori al contempo. Allo stesso modo Lars Eidinger non cessa di interpellarli direttamente, travalicando addirittura il proprio personaggio quando chiede ad una spettatrice arrivata in ritardo di trovarsi una comoda poltrona.

Il linguaggio contemporaneo che permea il Riccardo III di Ostermeier svolge la funzione di rendere immediato un testo cosi come lo era per gli astanti in epoca elisabettiana. E' forse per questo, che la crudeltà del protagonista non appare poi cosi diversa da quella che ogni giorno costringe lo spettatore a sgomitare per vivere. E' forse per questo che lo spettacolo non si chiude con la morte in battaglia di Riccardo. L'antieroe contemporaneo infatti non lotta contro nessuno se non contro se stesso. Nell'ultima scena dal sapore onirico, il protagonista combatte contro i propri tormenti generati dalla smania di potere. Il microfono che per tutto il tempo ha funzionato da cassa di risonanza delle mente di Riccardo, si trasforma qui, prima in telecamera che ingigantisce in video i volti funerei delle vittime che l'assillano in sogno, e infine in cappio che solleva il suo corpo esanime. Quella di Riccardo è dunque la parabola a noi familiare di un potere che crolla su se stesso. Quella di Ostermeier è invece la dimostrazione che la sperimentazione a teatro ottiene alti e profondi risultati quanto profonda è l'attenzione a ciascun elemento drammaturgico e alta è la sinergia tra tutti i membri di una compagnia, formula questa resa possibile da un connubio imprescindibile: supporto economico, e lunghi tempi di progettazione e ricerca. Formula questa che forse i più maliziosi, leggeranno come controcampo felice di un amaro fuoricampo italiano.

Da domenica 11 ottobre, alle 22.30 su Rai5, va in onda Alfabeta, programma in sei puntate di Nanni Balestrini, Maria Teresa Carbone, Andrea Cortellessa.

Shakespeare e Raffaello Sanzio. Non sopravvivere alla scena.

Viviana Gravano

La domanda essenziale che ci pone il libro di Annalisa Sacchi, Shakespeare per la Socìetas Raffaello Sanzio è come parlare della relazione tra la compagnia Socìetas Raffaello Sanzio (SRS) e Shakespeare, partendo dal presupposto che gli spettacoli del gruppo fondato da Romeo e Claudia Castellucci insieme a Chiara Guidi hanno teso, sin dagli esordi, a mettere in crisi in maniera radicale l'uso del testo teatrale. Ciò sembra manifestarsi in maniera tanto più palese nelle due creazioni shakespeariane, Amleto. La veemente esteriorità della morte di un mollusco (1992) e Giulio Cesare. Da Shakespeare e gli storici latini (1997). La risposta si manifesta subito come una sorta di visione laterale che pone al centro della trattazione la questione essenziale della consustanzialità tra testo e scena: attraverso un rifiuto radicale delle tecniche attoriali tradizionali, della recitazione come “mestiere”, si denuncia l'impossibilità materiale del testo inteso come parola tramandabile. Il fattore essenziale diviene quindi non la "rilettura" di una materia divenuta mitica più che classica, come può essere quella dei testi shakespeariani, ma esattamente all'opposto una discesa verso la minorazione, un precipitare verso il basso, un basso così profondo che l'attore perde la parola e propone solo la presenza "Di corpi che non rispondono. Di esseri solamente vivi"1.

Queste forme di vita che nel saggio sono dette "minori" sono l'asse portante della poetica della SRS, i cui membri si autodefiniscono "Miserabili" nello spettacolo omonimo del 1986, e poi "stronzi qualsiasi" nell'Amleto2. Chi agisce sul palco non è posto a un grado zero di attorialità, ma si trova a un livello ancora precedente, è chi esiste in sé, come l'animale e il bambino che, come si legge ancora nel saggio, "possiedono una lingua ma non un linguaggio". Il bambino in scena, e insieme a lui l'animale, appaiono come i veri pedagoghi degli attori perché permettono loro di stare senza la necessità del recitare
In una scena del Giulio Cesare ad esempio il protagonista, un uomo molto vecchio senza alcuna precedente esperienza scenica, viene denudato nell’atto della sua uccisione e non manifesta alcun segno di pudore o vergogna: la sua nudità appare allo spettatore come una semplice declinazione del linguaggio teatrale. Ma nel momento in cui la scena termina e l’uomo si avvia verso una quinta laterale, ecco che immediatamente si copre il sesso. La vergogna dell'essere nudo non è sul e del palco, dove il corpo appare impersonale, puro “soma”, ma insorge nel momento del ritorno nel "reale" dove la nudità è stigmatizzata e già disegnata come vergognosa.

Discutendo con Annalisa Sacchi di questa essenziale questione della prossimità tra l'attore e l'animale nel lavoro della SRS mi è tornato alla mente il notissimo lavoro 12 cavalli vivi di Jannis Kounellis, esposto nel 1969 alla Galleria l'Attico a Roma. In quella occasione l'artista presentò come opera la presenza di 12 cavalli vivi nella. In quello scorcio di anni Sessanta l'Arte Povera poneva in maniera molto chiara la questione del grado zero della rappresentazione, e i cavalli di Kounellis guardando alla raffigurazione storica della pittura romantica di Gericault e Delacroix, materializzavano nella realtà fisica la loro presenza in galleria come corpi senzienti e come coabitanti dello spazio della rappresentazione condiviso con gli spettatori in una prossimità imbarazzante. Nel lavoro della SRS si ritrovano, sotto forme molto diverse, delle connessioni con alcune delle questioni poste in quegli anni. La presenza dei 12 Cavalli di Kounellis in galleria costringeva in primis a una negoziazione sulla compresenza fisica dell'opera con il fruitore: lo spazio asettico, inodore e rassicurante della galleria d'arte veniva "violato" e trasformato nel luogo basso della stalla, con i cattivi odori, i suoni incontrollabili e anche un certo senso di paura e insieme di pena nel vedere quei dodici corpi vivi agitarsi, legati alle corde con il muso rivolto al muro, in un luogo inadatto a loro. Credo si possa dire che questi sentimenti o sensazioni siano stati spesso provati dal pubblico davanti a molti lavori della SRS. Annalisa Sacchi insiste sulla sensazione di spaesamento che prova lo spettatore nel trovarsi davanti a un vivente che non simula un'altra vita, che non recita una storia con la quale l'identificazione possa essere agevole in chi guarda essendo per definizione finta, ma che può provare empatia, schifo, paura e persino compassione davanti a chi "sta" sul palco.

Un’altra immagine vorrei affiancare alla illuminante visione che Annalisa Sacchi propone sul concetto di "minorazione" della compagnia: un lavoro che Gino De Dominicis presenta durante la Biennale di Venezia del 1972 solo per poche ore, perché viene immediatamente censurato, Seconda soluzione d'Immortalità, (L'Universo è Immobile). L'opera presentava Paolo Rosa, un ragazzo affetto dalla sindrome di Down, seduto in un angolo di fronte ad un cubo invisibile, a una palla di gomma (caduta da due metri) nell'attimo precedente al rimbalzo e ad una pietra in attesa di movimento. La presenza di Paolo Rosa produce uno slittamento percettivo inaccettabile per lo spettatore: colui che occupa il posto dell’opera, di ciò che si va a guardare, guarda lo spettatore, ci guarda. Non con lo sguardo di chi si espone, ma con lo sguardo di chi sta, e quindi vede cose per noi invisibili in quanto spettatori condizionati dall'attesa della rappresentazione.

Gli animali, i bambini e gli attori sul palco della SRS stanno o aspirano a stare come Paolo Rosa o come i cavalli di Kounellis.
Nel saggio si legge che "ogni parola si trasforma in evento, o meglio, in atto definitivo"3. Per questo non può di fatto esistere una scrittura del loro teatro perché "qui non c'è un prima della parola"4.

La parola esiste solo come atto corporeo e vocale che non precede lo spettacolo né lo può "raccontare" in un dopo. "In altre parole, la scrittura drammatica della SRS non sopravvive – non vuole sopravvivere – alla sua attualizzazione scenica, non si presta alla lettura e alla trasmissione"5. Lentamente il mutismo in scena, iniziato con l'Araldo de I miserabili, dilaga fino alla totale mancanza di testo nell'Amleto e alla presenza solo di brandelli di testo nel Giulio Cesare, cioè proprio in quelle esperienze nelle quali la SRS paradossalmente si confronta con un testo non solo scritto, ma tradotto, riscritto e "messo in scena" centinaia di volte prima della loro salita sul palco. Nella seconda metà del suo saggio, quella più analitica rispetto alle due opere shakespeariane della SRS, Annalisa Sacchi racconta in maniera coinvolgente, e vorrei dire fisica, come quel "testo" diviene corpo, si materializza in evento e arriva ad essere immagine folgorante senza mai cedere alla tentazione della rappresentazione.

1 C. Castellucci, in E.Pitozzi, A.Sacchi, Itinera. Trajectoires de la forme, Tragedia Endogonidia, Arles, Acte Sud, 2008.

2 A. Sacchi, Shakespeare per la Socìetas Raffaello Sanzio, ETS, Firenze 2014, p.27.

3 A. Sacchi, op.cit, p.71.

4 Idem.

5 Idem.

Spettatori di uno stupro annunciato

Cristina Reggio

Valter Malosti mette in scena al Vascello il poemetto di Shakespeare Lo stupro di Lucrezia, pubblicato nel 1594, nel quale il poeta drammaturgo narrava in versi la violenza e il dolore di un abuso, antico e tragico come la storia dellʼumanità: una giovane e bella nobildonna dellʼantica Roma, Lucrezia, moglie di tal Collatino, viene fatta oggetto di uno stupro, compiuto da SestoTarquinio, figlio del re Tarquinio detto il Superbo, dopo che il di lei marito, nei discorsi dopo una cena, ne ha elogiato la bellezza e la castità.

In un palcoscenico pressoché buio, tre personaggi sono illuminati con poche improvvise luci di taglio che ne immobilizzano le pose. Uno è il lettore-narratore (lo stesso attore e regista Valter Malosti), che resta per tutto il tempo seduto davanti a una scrivania, mentre gli altri due, una donna (la brava Alice Spisa, appena diplomata alla scuola per attori tenuta dallo stesso Malosti al Teatro Stabile di Torino) e un giovane (lʼatletico Jacopo Squizzato, con lo stesso percorso di studi) si muovono nello spazio del palcoscenico, compiendo una cruda, anzi crudissima e cruenta azione teatrale: dopo pochi minuti dallʼinizio dello spettacolo, infatti, i due corpi nudi degli attori inscenano uno stupro che, nella reale nudità della loro carne esposta, imprime nello sguardo dello spettatore, pur avvezzo (o avvezza) alle nudità esibite attraverso molteplici media, una muta vergogna, un imbarazzo di voyeur, protetto dal buio della platea.

Già, perché il nudo a teatro è ben altra cosa rispetto al cinema o alla tv, e soprattutto in un teatro dove la platea non è innalzata sul palco mediante alcun dislivello. Qui non cʼè distanza tra attore e spettatore, e questʼultimo ha una visione dallʼalto, perspicua e molto ravvicinata. Di solito, inoltre, nel teatro contemporaneo, la nudità non si associa allʼatto sessuale, ma, piuttosto, viene mostrata con un intento di oltrepassare la stessa nudità e lʼerotismo evocato. Diventa un atto, una rappresentazione nella rappresentazione, paradosso del mostrarsi senza abiti, senza protezioni, nudi senza identità sociale.

lo stupro di lucrezia

Invece qui i due corpi si offrono allo sguardo discreto dello spettatore e, soprattutto, si direbbe, delle spettatrici, proprio per mostrar loro, apparentemente senza finzioni, lʼatto primario, i movimenti del coito che al cinema siamo abituati a vedere. In effetti il risultato è scabroso e molto realistico, e vien da chiedersi quanto il teatro abbia bisogno di realtà cruda, e quanto, non sarebbe preferibile un teatro che ripensi il proprio statuto finzionale, declinandone le infinite possibilità.

Ciò che resta impresso nella memoria di questa trasposizione teatrale del poemetto shakespeariano, è lʼimmobilizzazione dei gesti, la resa "statuaria" quanto improvvisa della dinamica dei movimenti, ripetuti sempre uguali, e in taluni casi con un vero esercizio (che non vorrei chiamare effetto) di ralenti, con cui il bellissimo corpo di madreperla della giovane donna sfugge e viene agguantato dal suo predatore come una novella Proserpina ellenistica con il suo marmoreo Plutone: lampi accecanti di dolore in cui la tensione del corpo vero rincorre e sfiora la bellezza di quelli inventati da Bernini per Scipione Borghese allʼinizio del 1600, in un tempo non molto lontano da quello in cui scriveva Shakespeare.

Bella la voce del lettore-onnisciente Walter Malosti, mai descrittiva, sempre distaccata e sapiente, alterata talvolta, come pure quelle dei due attori, da effetti di riverbero e intrusioni di glitch e altri rumori. Rumori e suoni che trasportano il dramma in una quotidianità pop, che necessita di microfoni e altoparlanti per accentuare la sua aderenza al vissuto reale e contemporaneo, tanto vero da affiancare, agli attrezzi di scena, un vero, funzionante e tanto pop, frigidaire anni Cinquanta. Oggetti e suoni ridondanti, rispetto alla puntualità e precisione della voce del lettore, delle parole del poeta e degli splendidi corpi degli attori.

Il poemetto Lo stupro di Lucrezia, nella traduzione di Gilberto Sacerdoti, si può leggere online nella pagina web Garzanti libri

Riscrivere la storia

Giorgio Mascitelli

Lo scrittore britannico Howard Jacobson, nel quadro di un progetto di riscrittura della tragedie di Shakespeare promosso dalla casa editrice Penguin Random House, ha annunciato che si produrrà in una versione de “Il mercante di Venezia” priva di quegli aspetti antisemiti che caratterizzano in particolare il personaggio di Shylock. Nel rivolgere i miei auguri all’autore per la migliore riuscita del suo lavoro, anzi della sua impresa, devo confessare che questa notizia mi è apparsa subito come una potente manifestazione dello spirito dei tempi.

Naturalmente non vale la pena di perdersi in filologismi scandalizzati: da sempre nella letteratura si riscrivono le opere e l’esito di queste operazioni dipende esclusivamente dalle qualità dello scrittore che riscrive, visto che in alcuni casi i modelli furono addirittura superati dalle nuove versioni. In questo caso, però, ciò che colpisce sono i motivi della riscrittura esclusivamente di carattere etico, Jacobson cioè vuol presentare al pubblico un capolavoro depurato di quegli aspetti che oggi giustamente la morale ritiene inaccettabili. Anche questo tipo di riscrittura vanta una sua tradizione letteraria, che è piuttosto prossima a quella dei vari Plauto e comici antichi moralizzati però di ogni aspetto sconveniente, se non privati addirittura dei personaggi femminili, nel teatro sei-settecentesco dei collegi gesuitici.

Indubbiamente il personaggio di Shylock rientra nei peggiori canoni dell’antisemitismo (l’usuraio che affama subdolamente i gentili per invidia e vendetta), per di più composto tre secoli dopo la Commedia in cui Dante dava ampia prova che i cristiani non erano secondi a nessuno nelle arti usuraie, ma la grandezza di Shakespeare, come di ogni altro grande, sta nella sua storicità, che comprende anche aspetti bui e inaccettabili per la nostra coscienza odierna. Dico questo perché credo che Jacobson sia sinceramente combattuto tra le necessità di salvaguardare il capolavoro e di non fornire pretesti agli antisemiti del giorno d’oggi. Il prezzo che però rischia di pagare è quello di occupare un ruolo analogo a quello del pittore di epoca controriformista, Daniele da Volterra, che dipinse i braghettoni sulle nudità michelangiolesche nella cappella Sistina.

I committenti di quest’ultimo paventavano la libertà dei sensi rinascimentale, nei nostri tempi non sarà troppo sbagliato parlare di una paura della storia o meglio della storicità. C’è infatti in questo progetto, in forma implicita e inconsapevole, il desiderio di cancellare il fatto che la storia d’Europa sia stata caratterizzata anche dall’antisemitismo a vantaggio di un passato più rispettabile secondo i criteri del presente. Tra l’altro non è da escludere che finisca con l’essere più pericolosa questa ansia di sfuggire al passato rendendolo simile al presente che il fatto che qualche gruppo neonazi usi Shylock per giustificare il proprio odio antisemita.

L’ansia di riscrivere la storia, anche se a fin di bene come in questo caso, è rivelatrice di una difficoltà della nostra società di percepirsi storicamente ed è attestata da molte opere della narrativa storica contemporanea sia letteraria sia cinematografica, che intrecciano un rapporto ambiguo con la verità storica. Da un lato questa viene chiamata a fondamento del valore dell’opera stessa, dall’altro non si esita a rappresentarla entro schemi narratologici convenzionali. A questo proposito qualcuno potrebbe affermare con Debord che «si rifà addirittura il vero per farlo assomigliare al falso» e sarebbe difficile dargli torto: il grottesco è che si tratta di un processo sociale che si realizza indipendentemente dalla coscienza, infelice o meno, dei singoli autori.

Ora che le crepe di questa organizzazione sociale sono visibili non solo ad alcune menti sopraffine in anticipo sui tempi, ma, per così dire a occhio nudo da chiunque, è fin troppo facile, ma non per questo meno vero, ricordare che la perdita del senso storico è la principale forma di miseria culturale del nostro presente perché ci impedisce di parlare in maniera tragica di qualsiasi argomento tragico.

L’insostenibile leggerezza dell’Hamlet

Dalila D’Amico

L'Hamlet, diretto da Andrea Baracco è andato in scena in prima nazionale il 26 Settembre al teatro Argentina di Roma nell'ambito della vetrina Romaeuropa Festival. Lo spettacolo rientra nel progetto “Shakespeare alla nuova italiana”, l’articolato programma di attività e spettacoli che il Teatro di Roma ha deciso di dedicare alla riscoperta della tragedia shakespeariana. Inoltre Hamlet sancisce l'incontro tra tre rappresentanti della nuova scena italiana: Andrea Baracco alla regia, Francesca Macrì di Biancofango in veste di drammaturgo e Luca Brinchi e Roberta Zanardo (Santasangre) alla cura dell’impianto scenico. Il trait d'union di queste tre voci è stato il laboratorio “Perdutamente”, che nel dicembre del 2012 ha coinvolto negli spazi del Teatro India diciotto compagnie romane. Il progetto era stato promosso dall'ex direttore del Teatro di Roma Gabriele Lavia, che in questo spettacolo, in veste di padrino del sodalizio, presta il volto in video e la voce acusmatica al defunto padre di Amleto.

L' Hamlet di Baracco, coerente con l'epoca in cui rivive, ha poco del profondo dissidio interiore che da secoli tormenta il personaggio, come spiega il regista infatti, “è un Amleto che si porta addosso i segni di una deriva, la propria e quella di un'intera collettività”. Il corpo di Lino Musella che lo interpreta stenta infatti a stare in piedi, è quello di un mollusco ripiegato sulle sue “non volontà”. È un principe di Danimarca che sembra tratto da Gli Sdraiati di Michele Serra, segno di un degrado dell'umanità, di uno svuotamento della personalità, di un'evoluzione della specie di cui ancora non si ha contezza1. Cosi, questo Amleto dei giorni nostri si nasconde dietro il cappuccio della sua felpa, gioca con le cerniere e parla biascicando pensieri che non sembrano essere i propri. A infastidirlo è più la gelosia per la madre che non la morte del padre. Più che rabbia verso lo zio patrigno, prova un timore che al suo cospetto gli impedisce di conservare una postura eretta. Non è insomma un Amleto che lotta per i propri diritti, ma un principe precario che riconosce i torti subiti ma li accetta per incapacità di misurarsi con il nemico.

A stridere non è che questo Amleto, sia terribilmente calato nel nostro quotidiano, né che il linguaggio adottato per raccontarne i tormenti si avvalga dei dispositivi tecnologici, sonori e visuali, del contemporaneo. La tragedia sul principe di Danimarca è infatti un' icona del teatro internazionale e innumerevoli sono state le riletture del personaggio shakespiriano, le cui sfumature dal 1600 ad oggi, continuano a risultare emblematiche per tratteggiare il panorama filosofico dell'epoca che di volta in volta lo presenta in scena. A stridere piuttosto è che le voci che ne tratteggiano la rilettura, anziché intrecciarsi in un discorso organico, emergano spiccatamente sovrastandosi l'un l'altro. Sul palcoscenico dell'Argentina convivono infatti i corpi traduttori di dinamiche psicologiche, l'interesse per la forza evocativa della parola di Biancofango, accanto alla contaminazione espressiva fra video, musica ed estetica degli ambienti dei Santasangre. Il teatro d'attore di Baracco e Biancofango vs il teatro d'immagine dei Santasangre. Stupisce quindi che l'innesto tra due diversi modi di pensare il teatro, non aggiunga sovrascritture all'opera teatrale, (la cui struttura è rispettata quasi pedissequamente), ma l'appiattisca in un trionfo di clichè dell'estetica odierna. Il piano sonoro si articola tra atmosfere ambient, bassi techno e rumori provocati dall'amplificazione di alcune azioni e dall'utilizzo espressivo dei microfoni, manovrati dagli attori o lasciati penzolare dai loro corpi.

Le multiproiezioni di Luca Brinchi e Roberta Zanardo, dislocate in schermi opachi e semitrasparenti, risucchiano le esili figure della corte di Elsinore e la precarietà dell'uomo contemporaneo che lo spettacolo vuole raccontare. L'utilizzo del dispositivo della metateatralità stenta a delinearsi come effettiva riflessione sulla realtà. Poche battute (C'è del marcio in Danimarca! Nessuno qui è onesto! Gli attori vanno pagati!) e fragili espedienti si costituiscono come veicoli per far traghettare il testo su un piano extrateatrale senza mai riuscirci. È il caso del logoro gioco di riflessi che risucchia visivamente lo spettatore all'interno della scena, o della torcia utilizzata prima da Orazio e poi da Amleto per abbagliarlo. Lo spettacolo sembra infatti voler asserire che il Re usurpato del proprio trono, sia proprio lo spettatore. All'inizio dello spettacolo infatti, Orazio si rivolge direttamente agli spettatori nel dialogo con il fantasma del primo atto e più avanti Amleto e Orazio illuminano gli spettatori e li prendono in giro dicendo: “quello è un teschio di un avvocato morto, poi passano ad un altro spettatore.... e quello sarà un teschio di un medico”, ecc ecc. Artifici questi, che assomigliano a trovate ludiche per divertire questo Re tradito, piuttosto che invitarlo a chiedere giustizia.

 

  1. M. Serra, Gli Sdraiati, Feltrinelli Milano, p. 52. []