Marcel Broodthaers, la verità della bugia

Maria Elena Minuto

Dopo aver strappato qualche piuma all’aquila mitica” (Michael Oppitz, 1972), la sera del 27 settembre 1968, Marcel Broodthaers inaugurava nella sua casa di Bruxelles il Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section du XIX siècle. Complici di quest’ouverture, nata in seguito ai rivolgimenti politici e culturali del mese di maggio, alcune casse d’imballaggio, una tartaruga, delle sedie da giardino, un carrousel di diapositive, delle luci da set cinematografico e una collezione di cartoline attaccate al muro che riproducevano capolavori dell’Ottocento come Madame Recamier di David, Le bain turc di Ingres e La liberté conduisant le peuple aux barricades di Delacroix.

A ventuno anni di distanza dal Musée imaginaire di André Malraux (1947) e cinque anni prima del Museum der Obsessionen di Harald Szeemann (1973), Broodthaers dava corpo alla sua “rêverie subversive”, proclamandosi direttore e conservatore di un museo al contempo fittivo ed effettivo, illusivo e allusivo, descritto dal grande libro della storia dell’arte come una delle più controverse e irriverenti azioni di détournement istituzionale (Rosalind Krauss, 1999) del secondo Novecento.

Profondamente allegorica, nell’accezione dialettica che Walter Benjamin attribuisce a questa espressione e manifestazione dell’intelletto, l’opera di Broodthaers è da collocarsi tra quelle autentiche, e mature, espressioni della neoavanguardia, in cui convivono poesia ed etica rivoluzionaria, arte e mondo, passione e sovversione. Animato da un fervido immaginario ottocentesco e sotto le sue molteplici identità – oltre a essere poeta e artista visivo è anche fotografo, giornalista, realizzatore di film e giornalista – l’artista ha reso intelligibile l’identità tra l’arte, l’ideologia e il potere (Thierry de Duve), la progressiva trasformazione dell’opera d’arte in oggetto di consumo e i meccanismi economici che regolano la sua esposizione nei musei e nelle gallerie.

Fermamente convinto “qu’une fiction permet de saisir la réalité et en même temps ce qu’elle cache” (M. B., 1972), Broodthaers ha posto costantemente al centro delle sue riflessioni il museo inteso come istituzione di potere, il mercato e il sistema dell’arte, attraverso un linguaggio sedizioso e ricco d’immagini di “secondo grado” che ha radicalmente messo in discussione lo statuto e i criteri estetici dell’opera d’arte, mostrandone le demagogie e le false ideologie.

Il libro di Serena Carbone, Marcel Broodthaers. Poetiche dell’ombra, analizza con acume il folgorante percorso di un artista ritenuto tra le figure più emblematiche dell’arte del XX secolo attraverso una prospettiva critica che va dritta al cuore della sua poetica, descritta dall’autrice come “la capacità di proiettare un’ombra fantastica su di uno spazio a partire da una realtà preesistente”. “Coupables dans l’Art comme langage et innocents dans le langage comme Art” (M. B., 1974), le immagini e gli oggetti utilizzati da Broodthaers nel suo “museo dell’inganno” sono esattamente questo: delle dimensioni paradossali, dichiaratamente illusorie, e per questo motivo infinitamente più vicine al vero attraverso cui l’artista ha circoscritto la cornice solitamente invisibile dell’istituzione (Irmeline Lebeer, 1972), mettendo in scena la trasfigurazione dell’arte nella forma del feticcio-merce.

Diviso in tre parti – Dalla parola all’oggetto, Dall’oggetto al décor, Dal décor alla salle – il volume mette a fuoco i punti nevralgici dell’attività artistica di Broodthaers, contestualizzando e ricostruendo nel dettaglio i prodromi e gli sviluppi di un pensiero colto ed estremamente complesso, unico nella sua storia e nel suo genere, che ha anticipato le azioni dell’Institutional Critique e fatto a pezzi le tautologie dell’Arte concettuale.

I lavori di Broodthaers non parlano mai in modo chiaro e diretto dello spazio sociale come i raccoglitori di dati e i questionari di Hans Haacke, non circoscrivono l’ambiente istituzionale come le bande mono­crome e seriali di Daniel Buren e non alterano strutturalmente gli spazi architettonici delle gallerie e dei musei come le installazioni o gli interventi site-specific di Michael Asher. Negli stessi anni in cui Chris Burden si crocifiggeva sul cofano di un Maggiolino Volkswagen (Trans-fixed, 1974), André Cadere portava in giro per il mondo i suoi bastoni di legno colorato (Barre en bois ronde, 1974) e la Land art trovava piena affermazione con lavori di Mi­chael Heizer, Robert Smithson e Richard Nonas, Broodthaers firmava delle trappole “qu’il faut avoir le désir de déchiffrer” e allestiva il Jardin d’hiver (1974), un’acre riflessione sugli orrori perpetrati durante l’epoca coloniale “travestita da oasi”.

Sotto l’egida di Magritte e Duchamp, Broodthaers esaspera la scissione tra ciò che l’immagine rappresenta e ciò che essa significa, disturba l’ordine dei segni e provoca delle scosse intellettuali che causano un ritardo significativo dell’immagine, non il suo immediato compimento, affermando che “non può esserci un rapporto diretto tra l’arte e il messaggio e ancor meno se questo messaggio è politico senza il rischio di essere bruciati dall’artificio” (M. B., 1974).

Nei Poèmes industriels (1968-72) – delle placche di plastica fabbricate come dei gaufres le frecce indicano direzioni fittizie, le virgole e i punti esclamativi ingranditi a dismisura sono disposti sulla superficie dell’opera senza nessuna finalità sintattica e le pipe, i cubi e i parallelepipedi privi di massa “non premono su nessun suolo” (Hal Foster, 1996). È invece nel diverso approccio al linguaggio e nel suo utilizzo che si radicalizza la profonda divergenza tra il suo pensiero e le coeve ricerche dell’Arte concettuale. Per Broodthaers, appassionato lettore di Foucault, Wittgenstein e György Lukács, il grande teorico della reificazione, il segno linguistico è permeabile alla mercificazione e neanche la sostituzione dell’oggetto fisico con il linguaggio può preservare la progressiva complicità tra l’arte e l’industria culturale. All’astrazione dell’Art as Idea, as Idea, Broodthaers ha sempre risposto con l’opacità e l’ubiquità semantica di un messaggio “sporcato d’esperienza”.

Come “nel mondo realmente capovolto” di Debord “il vero è un momento del falso”, così nel Musée des Aigles “la verità della bugia esiste”. In ogni sua manifestazione – dalla Section du XIX siècle del 1968 alla Section publicité del 1972 – l’illusione precede la realtà, è la fase pregiudiziale alla com­prensione del reale, non la sua antitesi. Attratto in modo ossessivo dai quei pittori che hanno celebrato il carattere feticistico della merce come Grandville, ed esaltato l’indole menzognera dell’arte come Ingres, Broodthaers ha fatto della finzione la condizione stessa della verità, l’ossatura critica e allegorica della contemporaneità attraverso cui è possibile “afferrare la realtà e nello stesso tempo ciò che essa nasconde”. Ne troviamo traccia nelle cinquanta copie invendute della sua ultima raccolta di poesie, Pense-Bête, conficcate in una colata di gesso (1964), negli accumuli di gusci di uova e di cozze (Six coquilles d’œufs, 1965; Moules sauce blanche, 1967), negli elmi, nei dipinti e negli arazzi contrassegnati dal simbolo dell’aquila esposti nella Section des figures (Städtische Kunsthalle, Düsseldorf, 1972) e in uno specchio convesso del XVIII secolo sormontato da un’aquila reale con le ali dispiegate, che Broodthaers esporrà per la prima volta nella mostra Catalogue-Catalogus, la sua prima retrospettiva realizzata nel 1974 presso il Palais des Beaux-Arts di Bruxelles.

Nello stesso modo in cui i cacciatori utilizzano il baluginio del sole per attirare le allodole nelle loro trappole fatte di specchi, così Broodthaers si è servito del suo “specchio dell’inganno” (Miroir d’époque Regency, 1973) per attrarre e “depistare” (efficace immagine suggerita dalla Carbone) lo sguardo ingenuo di visitatori che, credendo di assistere ad una classica mostra dedicata all’aquila nell’arte, nella storia, nell’etnologia, non facevano altro che partecipare in modo ingenuo allo spettacolo narcotico e schizofrenico del sistema dell’arte. Riguardo alla natura insidiosa e paradossale di questo specchio, Brood­thaers dichiarava: “specchio ufficiale, si può dire, che restituisce l’immagine virtuale di queste aquile che raccontano attraverso le loro molteplici teste, la Storia delle guerre dal punto di vista dell’Arte. Questo specchio è quello del paradosso. Sebbene sormontato dal messaggero di Giove, è uno specchietto per le allodole”.

Ancora una volta Broodthaers esponeva “quelque chose d’insincère”, ancora una volta, “con lo sguardo lungimirante del materialista storico” (Benjamin H. D. Buchloh, 1987), ci avvertiva che “CECI N’EST PAS UN OBJET D’ART / THIS IS NOT A WORK OF ART / DIES IST KEIN KUNSTWERK”.

Serena Carbone

Marcel Broodthaers, poetiche dell’ombra

Mimesis, 2018, 193 pp., € 20

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That’s It, nuove lenti per la generazione Y

Serena Carbone

A un anno dalla nomina di direttore artistico del network del contemporaneo bolognese (MAMbo, Villa delle Rose, Museo Morandi, Casa Morandi e residenza per artisti Sandra Natali), il trentaseienne Lorenzo Balbi, ex curatore della Fondazione Sandretto, apre le porte a That's It!, esponendo al MAMbo le opere di 56 artisti nati tra il 1980 e il 2000, i cosiddetti millennials o generazione Y.

Dopo la direzione di Gianfranco Maraniello, tacciata più volte dalla stampa qualunquista di aver fatto scelte troppo di nicchia e di difficile approccio per un pubblico non specialista, e la reggenza comunale che ha ribaltato l'assunto precedente con un susseguirsi di mostre evento, forse oggi l'obiettivo è raggiungere un sano equilibrio tra ciò che un museo d'arte contemporanea per sua natura è chiamato a essere, a livello di sperimentazione e ricerca, e ciò che il suo essere “pubblico”, anche in una logica di marketing culturale, dolente o meno, gli impone. Il museo dunque è tornato a pensare, progettare e allestire esposizioni ma in stretta connessione con la città e il territorio, grazie alla programmazione della project room, ovvero una serie di mostre dedicate a Bologna e dintorni (come quella in corso su Rosanna Chiessi, storica gallerista di Reggio Emilia vicina a Fluxus e all'Azionismo Viennese, scomparsa nel 2016) e alle esposizioni temporanee taggate MAMbo, ma anche attraverso piccoli ma significativi accorgimenti museografici: la sala delle ciminiere è stata inondata di luce naturale con l'apertura delle vetrate che affacciano su via don Minzoni ed è stata posta in dialogo con il primo piano dell'edificio dedicato alla collezione permanente, ripristinando alcune finestre che nel progetto di musealizzazione iniziale erano state oscurate.

Pochi passaggi, questi, che incidono su un percorso che già dalle prime battute sembra abbastanza chiaro. Ma apertura, trasparenza e flessibilità, non sono sempre indici di semplificazione, anzi la mostra That's it! presenta più di una criticità. Impossibile ripercorrere qui le opere dei 56 artisti, sarebbe tanto didascalico quanto inutile, e altrettanto poco proficua sarebbe la caccia alle tematiche, anche perché nelle intenzioni di Balbi fin dall'inizio non c'è stata l'idea di un tema da indicare: That's it! espone una generazione di artisti con la quale - probabilmente per affinità di tempi - lo stesso curatore si è posto nella condizione di co-curatore all'interno di uno spazio espositivo gestito come una kunsthalle. Molti sono i lavori pensati per l'occasione, pochi quelli già fatti, e se nonostante quanto detto, si cede ad onor di cronaca alla tentazione di etichettare le ricerche, non mancano i trend del momento e di sempre: postcoloniale, paesaggio, autorappresentazione, uomo e tecnologia. I testi in catalogo accompagnano la riflessione e scorrono in essi le parole: identità, autonomia, tempo, narrazione, formazione, mappatura e si ripete l'aggettivo magmatico. E magma è forse la parola che meglio racchiude il senso del flusso di immagini e figure in divenire che caratterizza lo spazio dentro e fuori la mostra, lo spazio di una generazione che fa i conti con il caos. Magma significava originariamente “impasto”; l'aggettivo magmatico qualifica un insieme variegato, disordinato, caotico e perciò complesso di elementi che ormai sotto il vulcano si muovono in un'unica direzione, seppur iridescenti, disobbedienti, ostinati a non solidificarsi troppo in fretta, seguono la gravità e discendono verso il basso, come il Nudo che scende le scale n.2 di Duchamp, come l'Io narrante delle Memorie dal sottosuolo di Dostoevskij. E dalle viscere, non possono che riemergere alla ricerca di un'identità. Sembrava che dopo la fase glocal degli anni Duemila la questione fosse stata accantonata, ma essa torna più forte che mai, vestita di un abito completamente diverso rispetto alle questioni del genius loci degli anni Ottanta; non si tratta infatti di dare una specificità a un gesto istintuale, ma piuttosto di trovare un nuovo vetro per la lente con cui vedere il mondo. Per fare questo bisogna scoprire quante diottrie occorrono e provvedere poi al montaggio dell'apparecchio. Quello precedente è ormai opaco, scalfito, invecchiato. Ci vogliono nuove lenti per osservare da vicino ciò che accade mentre accade e ripristinare la connessione io-mondo. E interessante infatti è il ripetersi della parola narrazione, dopo le fanfare che ne hanno suonato la fine, è chiaro che non si è mai smesso di raccontare, e quand'anche la storia sia stata fatta a brandelli, questi brandelli hanno composto un puzzle da risistemare. E non si può così non dire che questa non sia una mostra che racconta, racconta una generazione che deve essere ancora conosciuta, e tirata fuori dal magma di nomi e informazioni che inonda la visione. Forse allora il passaggio successivo è la selezione critica che porterà a riflettere su come lo spazio e il tempo, sbrindellato, strattonato, dilatato, ristretto e accartocciato, si relaziona all'occhio dell'artista. Ma una cosa sembra chiara: la consapevolezza con cui la discesa si attua. La generazione Y non è una generazione allo sbando, è al corrente dei suoi mezzi, e li utilizza, sperimenta, conosce il passato e in esso a volte si confonde per confondere, lascito maturo probabilmente di un Novecento che ha ucciso ogni categoria superiore a cui rivolgersi per spiegare l'origine, implorare la fine o dare un ordine al caos.

Quando l'Orfeo di Pavese scende agli Inferi ed incontra la sua Euridice, le prende la mano e poi consapevolmente si volta e la lascia andare, That's it!

Artisti in mostra:

Matilde Cassani (1980), Giuseppe De Mattia (1980), Margherita Moscardini (1981), Michele Sibiloni (1981), Riccardo Benassi (1982), Ludovica Carbotta (1982), Danilo Correale (1982), Andrea De Stefani (1982), Giulio Squillacciotti (1982), Marco Strappato (1982), Carlo Gabriele Tribbioli (1982), Ian Tweedy (1982), Invernomuto (Simone Trabucchi, 1982 e Simone Bertuzzi, 1983), Francesco Bertocco (1983), Giovanni Giaretta (1983), Lorenzo Senni (1983), Alberto Tadiello (1983), IOCOSE (Filippo Cuttica, 1983, Davide Prati, 1983, Matteo Cremonesi, 1984 e Paolo Ruffino, 1984), Elia Cantori (1984), Giulio Delvè (1984), Elena Mazzi (1984), Diego Tonus (1984), Calori&Maillard (Violette Maillard, 1984 e Letizia Calori, 1986), Federico Antonini (1985), Alessio D’Ellena (1985), Nicolò Degiorgis (1985), Riccardo Giacconi (1985), Adelita Husni-Bey (1985), Diego Marcon (1985), Ruth Beraha (1986), Elisa Caldana (1986), Roberto Fassone (1986), Francesco Fonassi (1986), Petrit Halilaj (1986), Andrea Kvas (1986), Beatrice Marchi (1986), The Cool Couple (Niccolò Benetton, 1986 e Simone Santilli, 1987), Filippo Bisagni (1987), Benni Bosetto (1987), Lia Cecchin (1987), Alessandro Di Pietro (1987), Stefano Serretta (1987), Giulia Cenci (1988), Tomaso De Luca (1988), Julia Frank (1988), Marco Giordano (1988), Orestis Mavroudis (1988), Valentina Furian (1989), Parasite 2.0 (Stefano Colombo, 1989, Eugenio Cosentino, 1989 e Luca Marullo, 1989), Alice Ronchi (1989), Emilio Vavarella (1989), Irene Fenara (1990), Angelo Licciardello (1990) & Francesco Tagliavia (1992), Caterina Morigi (1991), Margherita Raso (1991), Guendalina Cerruti (1992).

That's It!

a cura di Lorenzo Balbi

MAMbo - Sala delle Ciminiere

Bologna

22 giugno – 11 novembre 2018

Flavio Favelli, frammenti di una storia mai ricomposta

Serena Carbone

La storia riguarda gli uomini viventi. Quando silenziosamente in dicembre fa rientro la salma di Vittorio Emanuele III, Flavio Favelli, insieme alle due curatrici Elisa Del Prete e Silvia Litardi, annunciano la realizzazione dell'opera Serie Imperiale. Il titolo richiama una serie di francobolli emessi durante il periodo fascista sui quali è rappresentato proprio il volto di Vittorio Emanuele III. Il progetto, realizzato su commissione pubblica della Fondazione Rocca dei Bentivoglio in Valsamoggia (BO) e vincitore di Italian Council 2017 (il concorso ideato dalla Direzione Generale Arte e Architettura Contemporanee e Periferie Urbane – Ministero dei Beni e delle Attività culturali e del Turismo), in verità era in cantiere da un po'. Ma le coincidenze non si direbbero tali se quell'accadere insieme non fosse spesso tanto fortuito quanto illuminante. In questo caso è come se il passato abbia rigurgitato frammenti di storia, ma attraverso due condotti differenti: se da una parte ci si trova di fronte a brandelli di memoria di un Paese, dall'altra al ricordo che si fa opera d'arte. Strani meccanismi tutti umani. Da una parte i fatti: un re pavido che lasciò l'Italia nel momento di maggiore travaglio politico e istituzionale, dopo aver posto il suo avallo prima al fascismo, poi alle reggi razziali, e la cui discendenza venne marchiata con l'esilio, dall'altra l'arte dei ricordi: i francobolli fanno parte della collezione personale dell'artista, il cui padre era un filatelico, e vengono utilizzati come prototipo per realizzare due wall painting site specific. Ecco il magico travaso del personale nel pubblico e viceversa. E l'opera diviene portatrice di ben altri indizi: i francobolli hanno subito una “sovrastampa”, ovvero sopra il volto dell'allora re, sono stati apposti dei timbri per decretare il cambio di appartenenza: dal Regno d'Italia alla Repubblica Sociale Italiana, ultimo baluardo del fascismo, dal Regno d'Italia a Zara, la città irredenta che dopo l’armistizio dell’8 settembre 1943 fu occupata dai tedeschi. E le immagini aprono un varco in un periodo di confusione, di sangue e di resistenza, in cui si combatteva contro gli ex-alleati nazisti, tra italiani partigiani e italiani repubblichini, tra classi per un nuovo ordine sociale.

Le immagini hanno un loro potere e hanno un legame con il potere, con la cultura dominante, con la diffusione delle ideologie. E questa relazione pericolosa – sicuramente in maniera più subdola rispetto al passato – continua oggi, più forte che mai, come la politica che prosegue la guerra ma con altri mezzi. Allora il lavoro di Flavio Favelli appare non solo esteticamente curato, poetico, leggero – di quella leggerezza che sa di essenzialità e pregnanza insieme, ma anche capace di capovolgere la logica diffusa del “mostrare”, sfruttando consapevolmente le potenzialità dell'immagine e del suo statuto di artista. Alla selezione del ricordo si accompagna infatti una criticità esecutiva. I wall painting sono stati realizzati in due luoghi simbolo del centro di Bazzano, e non sono esterni come gli abituali murales, ma piuttosto interni: essi decorano i muri della Casa del Popolo e della ex miniCoop, così come gli affreschi decoravano le case della nobiltà e dell'alta borghesia.

Questa operazione suggella il legame tra l'artista e il territorio, visto che è lo stesso in cui egli ha scelto di vivere e lavorare da più di quindici anni. Ma Serie Imperiale, per quanto parli del passato, non è una fonte storiografica. La verità riposa altrove, forse nel raffinato antagonismo di colori, forse nel processo che ha dato vita al ricordo, forse nel ricordo che si fa immagine. E il tempo deve continuare il suo decorso. A questa fase di pittura seguirà lo strappo – a cura del Laboratorio di restauro bolognese di Camillo Tarozzi – che darà origine a un'opera composita su più supporti, metafora di stratificazione. I due wall painting diventeranno così un dittico che – come una volta accadeva alle teste di lor signori – potrà viaggiare per l'Europa a testimonianza di una storia sospesa tra ricordo e dimenticanza. A Bazzano, però, resterà una traccia di quel che è stato, i due buchi, orfani della pittura, saranno otturati dall'artista con nuovo intonaco. E il ciclo della presenza lascerà il posto a quello dell'assenza.

Nel 2002, ben quindici anni prima del ritorno della salma dell'ei fu re, venne emesso un francobollo che raffigurava la Regina Elena, la moglie di Vittorio Emanuele III, conosciuta come la “Regina della Carità”. Si dice che quel francobollo fu il primo passo verso la riabilitazione dell'infausta dinastia.

Flavio Favelli

SERIE IMPERIALE

24 marzo-3 giugno 2018

Ex miniCoop e Casa del Popolo, Valsamoggia

località Bazzano (Bologna)

Le stanze fenomeniche di Laura Grisi

Serena Carbone

Come in una cosmogonia pagana, nelle opere di Laura Grisi, acqua, terra e aria si combinano per costruire un universo il cui linguaggio tende all'infinito.

L'artista – morta nel settembre dello scorso anno, ma la cui data di nascita non è nota – attraversa la seconda metà del Novecento, e i confini di quell'Europa nella quale era cresciuta si dilatano fino a comprendere gli Stati Uniti, Le Ande, il Sud America, l’Africa, la Polinesia. Nata a Rodi, infatti, frequenta prima l’Ecole des Beaux Arts di Parigi, poi la Scuola d’Arte di Roma e nel momento in cui incontra e sposa il documentarista Folco Quilici, quando non è in viaggio, vive tra la capitale e New York. Negli anni Sessanta tiene le sue prime mostre in gallerie italiane come Il Segno, l’Ariete e La Tartaruga, arriva quindi il riconoscimento all'estero, prima in Germania e poi negli Stati Uniti alla corte di Leo Castelli; partecipa alla Quadriennale di Roma (1965, 1973, 1986),  alla Biennale di Venezia (1966, 1986), alla mostra Contemporanea al parcheggio di Villa Borghese (1974), e oggi le sue opere si trovano al MOMA, al Brooklyn Museum, al Van Abbemuseum, alla GAM di Torino, alla GNAM di Roma. Nonostante questo, dagli anni Novanta in poi, il suo nome è caduto nell'ombra. E così ancora una volta la Galleria P420 di Bologna spazzola contro pelo la storia dell'arte e porta alla luce un'artista che con la sua ricerca abbraccia le atmosfere pop degli anni Sessanta dirigendosi poi nel corso del tempo verso linguaggi più performarivi in cui esplora lo spazio per ricercarne una possibile misurazione o piuttosto un'ipotesi di infinito. L'architettura non invasiva della galleria accoglie una decina di opere che si collocano al suo interno con ampio respiro, con rigore e compostezza come se imponessero, ora, a noi, di misurarne l'atmosfera. E seppur l'infinito suggerito dalla poetica lascia adito all'immaginazione di vagare pur di colmare il vuoto che intorno alla sua idea si crea, le opere incanalano lo sguardo verso un approccio di tipo matematico in cui il calcolo e le sue variabili divengono elementi per relazionarsi all'infinito stesso. E il numero si fa gesto, e il calcolo probabilità estenuante al limite dell'impossibile. Come si misura la natura? Come si esprime il suo respiro? La sua linfa? Il suo humus?

«Non mi interessavano quadri o sculture che contenessero l’aria, la terra o l’acqua. Non volevo che l’aria, la terra o l’acqua diventassero oggetti. Volevo ricreare l’esperienza dei fenomeni naturali», così si legge nel catalogo a cura di Germano Celant dedicato a Laura Grisi e pubblicato nel 1989. Nonostante infatti – e per necessità – le opere acquistino una dimensione fisica, la componente primitiva, ancestrale, quasi animista emanata ne sopprime il peso e conduce lentamente verso altre strade: e così dal più concreto periodo pop, in cui alla pittura su tela si affiancano pannelli mobili, strutture in legno, trasparenze in plexiglass e luci al neon, come nelle opere in mostra Seascape (1966) e Sunset Light (1967), si passa tra il 1968/69 all'ineffabile, al contingente, all'atmosferico e nascono: Wind Room, Rain Room, Air Room, Antinebbia, Refraction, Drops of Water, Stars, Rainbow, opere in cui l'elemento tecnologico si combina perfettamente con quello naturalistico. E avviene la definitiva consacrazione dello spazio in quanto durata, durata infinita, in cui l'artista si immerge per tentarne la paziente misurazione e probabilmente conoscenza, come nel video The measuring of Time, dove una singola sequenza a spirale la mostra nel deserto intenta a contare uno per uno i granelli di sabbia.

Se delle stanze fenomeniche rimane la memoria fotografica impressa nei cataloghi del tempo, in mostra vi sono opere successive come Pebbles (1973), in cui Laura Grisi esplora e fotografa tutte le combinazioni possibili (120) di piccole cinque pietre e Blu Triangles (1981), dove una colomba percorre uno spazio blu che assomiglia tanto a quello di un cielo, ma il suo volo è frammentato, impedito da dei limiti, delle linee che si iscrivono in quello che in matematica chiamano il triangolo  di Sierpiński: esso viene generato per sottrazione, attraverso una successione illimitata di rimozioni  che illustrano un procedimento che non avrà mai fine, perché infinito.

Laura Grisi

HYPOTHESIS ON INFINITY

P420, Bologna

7 aprile - 2 giugno 2018

Essere femministe, essere donne

Serena Carbone

Perché non sono femminista di Jessa Crispin si muove nel dibattito contemporaneo rivendicando un ruolo da fuori gioco, se non fosse per quel sottotitolo: un manifesto femminista. Crispin, giovane attivista e blogger americana, con il suo pamphlet è lontana dall'elaborazione di una teoria interna al movimento, ma pone provocatoriamente delle riflessioni partendo dall'uso del linguaggio, condanna quindi la parola femminismo quando questa diviene vuoto riverbero di sillabe, sulla bocca di tutti, il più delle volte senza cognizione alcuna. E dalla lettura del libro emergono almeno tre temi che vale la pena di riportare: ai nostri giorni la discriminazione sempre più spesso non deriva tanto dal genere quanto dal ceto di appartenenza, ovvero dalla capacità economica di cui si dispone; la riflessione sul come si partecipa attivamente alle dinamiche di sottomissione; la mancata produzione di immaginari diversi dall'“amore romantico”, da quel “dovere amare” che sigla il finale di “e vissero felici e contenti”. Terminata la lettura, la domanda è rimbalzata su di me (e sulle mie amiche): perché sono o non sono femminista? E rispondere si è rivelato più complesso di quanto si possa immaginare.

Scrivere sul femminismo non è semplice, tutt'ora risulta irritante, eppure sono una donna. Sembrerebbe dunque naturale avere un'opinione in proposito, un'opinione precisa, chiara. Ma una donna non è solo un genere, non è solo una femmina, ma un individuo cresciuto in un determinato contesto storico-culturale che ha maturato delle esperienze specifiche e collettive.

Fare i conti con il femminismo richiama le donne della propria famiglia, le autrici della propria formazione, coloro con le quali si inizia a costruire il proprio immaginario. E avere a che fare con loro e qualora pensare differentemente da loro è come uccidere una e tante madri. Lessi Il secondo sesso a diciannove anni grazie a mia zia, e da lì poi tutti i libri di Simone De Beauvoir, e poi toccò a Virginia Woolf e anche a Oriana Fallaci, la giornalista impavida di Penelope va alla guerra che femminista proprio non si è mai detta. Poi per fare la tesi di laurea sugli intellettuali e la società nel periodo della Grande Trasformazione (1958-63) mi immersi in tanti autori, italiani e non, ma quasi tutti maschi, e questo non mi sembrava un problema, finché non giunsi alla conclusione che gli intellettuali, di sinistra in particolare, questa trasformazione proprio tanto bene non l'avevano capita. E un dubbio mi venne: possibile che nessuna donna avesse mai scritto in proposito? Andai all'UDI, sfogliai Noi Donne e altre riviste, le donne allora scrivevano soprattutto lì, ma non trovai nulla di significativo. Solo qualche anno dopo, un paio di righe di Miriam Mafai riaccesero la fiducia: la scrittrice, contro ogni deriva da casalinga disperata, annotava che le lavatrici erano state una salvezza per le donne, da sud a nord, ricche o povere, perché si potevano comprare anche a rate, perché i panni non si dovevano sciacquare più al fiume ma si potevano lavare comodamente a casa. E così dopo una stanza tutta per sé e l'indipendenza economica, ecco arrivare una terza condizione che probabilmente le contiene entrambe: il tempo libero. Tempo per leggere, per scrivere, per andare a ballare, per impegnarsi, per combattere, tempo libero per pensarsi libere, tempo liberato da destini prestabiliti. E così è stato... nel corso degli anni lotte ne sono state vinte, e non si può dire che le donne oggi non abbiano possibilità differenti rispetto a quelle di un secolo fa. Ma qualcosa si è rotto, ad un certo punto, di questo cammino. Allora penso di vivere in un tempo estremamente contraddittorio e confuso, in cui esistono plurime teorie e prassi che quasi mai sono coincidenti: si dice che sei libera di muoverti e di andare ovunque da sola ma se torni a casa una sera rischi di essere violentata, la moda impone i suoi parametri di seduzione ma poi se porti la minigonna ancora subisci gli sguardi altrui senza la capacità di sostenerli, si vocifera che si puoi scegliere chi amare ma aumentano i divorzi, si afferma che puoi divorziare ma se dici non ci sto più con te rischi di essere uccisa, si sostiene che puoi scegliere del tuo corpo ma se apri i giornali ancora saltano fuori dei rimaneggiamenti alla legge sull'aborto, si ritiene che pensarsi da sole sia giusto ma poi si va alla ricerca spasmodica dell'anima gemella, si parla delle pari opportunità ma se siedi a un tavolo di uomini devi ancora sostenere uno sguardo che prima di interessarsi alla mente spesso è più interessato al corpo, si prospetta una parità di diritti ma se rimani incinta, almeno nel privato, rischi il licenziamento e comunque il tuo stipendio sarà spesso e volentieri inferiore a quello di un tuo collega maschio... e così dicendo si potrebbe andare avanti ancora per un bel po', e credo fortemente che altrettante contraddizioni, seppur diverse, oggi appartengono all'animo femminile come maschile.

Così mi ritrovo d'accordo con Jessa Crispin quando condanna la semplificazione a cui oggi è soggetto il linguaggio - non solo femminista ma della differenza aggiungerei - che diviene sempre più estremo da una parte, omologante dall'altra, miope di fronte alle contraddizioni della nostra epoca, indifferente al dubbio che un posizionamento critico impone. Non casualmente tale semplificazione e impoverimento accompagna la riemersione di stereotipi e modelli in cui il corpo femminile è ritornato oggetto, tanto che la legittimazione del valore di una donna sembra nuovamente passare sotto il vaglio dello sguardo maschile, e la modalità seduttiva, accattivante o addirittura remissiva sono ritornate ad essere parte “eccezionale” del femminile. Se esiste ancora oggi una discriminazione di genere, una subdiversità della donna trasversale alle varie culture, nonostante le teorie elaborate, le quote rosa dichiarate, i diritti conquistati (seppur ancora basici soprattutto nel lavoro privato), donne e uomini dovrebbero chiedersi il perché, senza la paura di intercorrere nel giudizio. E finché il linguaggio arrabbiato, estremizzato, non desideroso di ascolto ma solo di consenso continuerà a circolare, complice la rete, complici i media, allora qualsiasi discorso sul femminismo continuerà ad essere vacuo. Anche perché si dice, ma chi dice? Quella forma impersonale rimanda a una sorta di dogma non più ideologico, ma fantasmatico; per cui se prima sapevi contro chi combattere, ora il nemico non è poi così chiaro.

Ci si deve appropriare del linguaggio della differenza per essere differenti, per costruire immaginari differenti. E c'è un luogo più di ogni altro, prima dei media, dei social, della rete, dove questo può avvenire ed è il mondo dell'istruzione. La conoscenza è stata sostituita dall'informazione e dal commento all'informazione. La conoscenza va coltivata, amata, odiata, cercata tra i libri e per la strada, per poi essere messa in crisi, una, due, mille volte, perché dalla sola conoscenza può derivare la consapevolezza per capire quali siano le vere ragioni di un consenso, di un diniego, di una partecipazione attiva o passiva alle stesse dinamiche di subordinazione. Il pensiero complesso che ha sempre accompagnato il pensiero femminista, come qualsiasi pensiero critico, sono in crisi. E continueranno ad esserlo perché l'impressione è che si stia ripiombando in quello che la riforma Gentile aveva consacrato e il Sessantotto spazzato, una netta divisione tra le classi agiate e le classi disagiate, alle prime è assicurata un'istruzione di alto livello (ma con quali metodi?), alla seconda - la maggioranza - un posto in prima classe nei corsi di formazione professionale, a cui ormai si può accedere anche senza diploma, basta la terza media.

Per me la parola femminismo coinciderà sempre con uno spirito di libertà. E sento mancare il linguaggio del dubbio e dell'invisibile in un mondo che si esprime troppo in fretta. E se penso alla piccola scopa che mi regalarono da bambina non penso a una costruzione di genere ma penso a quando ci salivo sopra per fare la streghetta e iniziare a volare.

Perché non sono femminista. Un manifesto femminista

Jessa Crispin

Edizioni SUR 2018

pp.133 / €16,50

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Luigi Presicce al Museo d’inverno, una Wunderkammer contemporanea

Serena Carbone

A Siena, a due passi da Piazza del Campo, in via Pian d'Ovile nella Contrada della Lupa, si trova il Museo d'Inverno. L'architettura che lo ospita è una fonte medievale, detta Fonte Nuova, che si erge sopra un bacino idrico. E proprio durante l'inverno, nella stagione delle nevi, questa fonte ritorna a vivere grazie al progetto di Eugenia Vanni e Francesco Carone, i due artisti senesi che tre anni fa hanno fondato il museo. Al suo interno, grazie a una programmazione stagionale, ogni anno vengono realizzate solo due mostre, chiedendo agli artisti invitati di esporre non le proprie opere ma quelle della loro collezione privata, ovvero opere altrui ottenute attraverso scambi, regali, acquisti, perché tracce di incontri, di collaborazioni, di amicizie, di amori.

Una grande vasca usata un tempo per abbeveraggio e lavatoio, e poi una scala in pietra, una sala d'ingresso, una sala espositiva, e infine una grande terrazza: così si struttura il Museo d'Inverno che, in occasione della mostra di Luigi Presicce, in una fredda giornata di gennaio, accoglie il visitatore con il camino acceso. E al suo interno una piccola Wunderkammer sorprende per la sua meticolosa preziosità. Se si dovesse partire dal titolo che l'artista pugliese ha dato alla sua mostra, non si avrebbe spazio per altro, visto che nella sua pregnante lunghezza raccoglie tutte le suggestioni da cui è stato colto davanti alle opere selezionate; ma aggirandolo gentilmente, si può aggiungere che anche questo, il titolo si intende, è iscrivibile all'interno di una pratica che racconta una storia e riflette gli ingranaggi di un tempo intimo e personale, con le sue specifiche catene di senso e dinamiche combinatorie. La mostra inizia infatti con le due incisioni che hanno ispirato in Presicce la scelta delle opere da esporre: una di Arnold Böcklin, l'altra di Émile Bolvin per poi proseguire sulla destra all'interno della sala che ospita ben settantadue lavori, per lo più di piccolo e medio formato che riempiono l'atmosfera di magia e onirico vedere. Nei fogli di sala distribuiti durante l'inaugurazione, l'artista ha annotato dei ricordi, delle “piccole storie” in riferimento ad ogni opera, tanto che l'insieme di parole e immagini rivela uno spaccato di vita vissuta che svela a sua volta l'altra metà dell'arte e quel qualcosa che l'attraversa di profondamente umano.

È interessante il progetto in atto a Siena, non solo infatti il museo nasce e viene gestito da due artisti, ma a sua volta ospita collezioni personali che mettono in scena una stanza interiore, uno spazio delle meraviglie intimo e personale. È un punto di vista differente quello che viene pertanto proposto da Vanni e Carone, più similare alla disposizione degli studioli di lontana memoria (anche nella modalità allestiva), e risponde a una organizzazione che differisce per natura da quella di un museo ufficiale, collocandosi piuttosto dalla parte di quelle che oggi vengono definite realtà indipendenti – perché al di fuori del sistema propriamente detto.

Del resto, che la pratica del bricoleur e del collezionismo nel corso del secolo scorso siano diventate sempre più diffuse nel mondo dell'arte è cosa nota, ma in questo caso specifico la stessa accezione di museo nasce dalla volontà di indagare una storia dell’arte contemporanea il più delle volte non nota, segreta o ancora sconosciuta che risponde a una fruizione dell'opera diversa, a un tipo di visibilità opposta rispetto a quella prettamente di consumo che spesso fiere, gallerie e musei propongono, per volontà o dovere di mercato. Inoltre, all'indomani della chiusura del Palazzo delle Papesse, Siena non aveva un centro d'arte contemporanea, e questo luogo risponde a un'esigenza specifica che ricollega il territorio (la fonte fa parte degli spazi della Contrada della Lupa) a un aspetto importante del fare artistico. Il Museo d'Inverno non propone peraltro solo mostre, ma nel tempo sta mettendo su una vera e propria collezione, anch'essa ovviamente non tradizionalmente intesa. Diòspero è il progetto, infatti, attraverso cui Vanni e Carone chiedono di volta in volta agli artisti invitati di lasciare un'opera site specific che si fonda nell’ambiente. Opere non mobili quindi, ma piuttosto parte integrante della struttura museale. Secondo questo duplice binario – da una parte le mostre temporanee in cui ogni artista espone tutta o parte della sua collezione privata, dall'altra la collezione permanente messa insieme attraverso quelle opere realizzate in loco e che divengono loro stesse “museo” –, si ricorda prima di Presicce, la presenza di Maurizio Nannucci, Miltos Manetas, Luca Pancrazzi e Piero e Nathalie Sartogo. Nannucci per l'esposizione d'apertura del museo aveva selezionato le opere di James Lee, progettando invece in permanenza la targa esterna del museo in ottone; Manetas aveva portato la sua electronicOrphanage, insieme di opere internet-based, realizzando poi una Project Room fisica come virtuale di cui tutt'oggi è il curatore; Pancrazzi aveva esposto le testimonianze delle tante collaborazioni con gli altri artisti, creando, con su scritto “space available”, il vetro di chiusura di una piccola botola che lascia visibile lo spazio sottostante; Studio Sartogo, infine, aveva consacrato il suo intervento al rapporto tra arte e architettura, esponendo gran parte dei disegni, modelli e bozzetti originali delle opere poi installate permanentemente all’interno della Chiesa del Santo Volto di Gesù in Roma, da loro progettata ed alla quale hanno partecipato i sette artisti che hanno poi donato le opere.

Collezionare è una pratica della memoria, in cui le opere spesso funzionano come referenti di un passato e, inevitabilmente, di una storia che tassello dopo tassello viene montata all'interno di uno spazio simbolico che nel tempo può assumere la fisionomia dello stesso collezionista. Una parte di quel che è stato, la parte visibile e tangibile di ciò che per sua natura non lo è, viene messa in mostra, e il ricordo rimane ricordo, effimero, impalpabile, fantasmatico. Ma è proprio l'assenza di quel che è stato a formare un microcosmo fantastico, ricco di interferenze e azioni sublimate, come il gesto che ha raccolto quel determinato oggetto e lo ha collocato in relazione ad altri oggetti e di cui, oggi, si può ancora raccontare l'esistente. Lo storico antiquario è colui “che conserva e adora”, la cui anima “si trasferisce in queste cose e si prepara là un nido familiare”, scriveva Nietzsche.

Luigi Presicce

Museo d'inverno, Siena

fino al 17 marzo 2018

Paolo Icaro, l’errore come base di un nuovo linguaggio

P. Icaro, Cuborto, 1969, acciaio, corda_steel, rope, cm. 91,5x91,5x91,5 (ph. M.Sereni)

Serena Carbone

Il tempo è un sentimento, ed è solo continuità. Inizio e fine sono dei limiti umani. Scrive più o meno così Paolo Icaro nell'ultimo post della sua monografia faredisfarerifarevedere. E c'è tanto di umano nella produzione e nelle scelte dell'artista nato a Torino nel 1936 che con le sue opere ha attraversato diversi decenni di storia del Secolo Breve fino ad arrivare ai nostri giorni non tradendo mai la sua ossessione più cara: lo spazio. Da scultore ne ha indagato i limiti e le potenzialità, le modalità di conquista e di arrembaggio, di liberazione e di chiusura in un'epoca che ne ha visto l' espansione fisica come metaforica.

Il libro è il risultato di dieci anni di studi e ricerche condotte da Lara Conte sulle opere e sui documenti d'archivio dell'artista. Circa cinquecento pagine raccontano di un percorso che dagli anni Sessanta giunge fino ad oggi, includendo un'antologia critica (con testi di Elena Volpato, Flaminio Gualdoni, Bruno Corà, Dore Ashton, Pier Giovanni Castagnoli, Fabrizio D'Amico, Mario Bertoni, Mauro Panzera, Martin Holman), una biografia e una bibliografia che rendono questa monografia indispensabile strumento di lavoro per chi volesse approcciarsi a un artista ingiustificatamente trascurato dalla storia dell'arte ufficiale del secondo dopo guerra. Pagina dopo pagina scorre, infatti, non solo la ricca produzione di Icaro ma anche il testo che accompagna e contestualizza la stessa in un panorama non sempre di facile lettura, viste le tangenze con la maggior parte dei movimenti coevi al suo tempo, in particolare Arte Povera e Minimal Art. Lara Conte riesce, con apparati organici e chiari, a restituire al percorso dell'artista una sua autonomia e una sua specificità non tralasciando i contatti e le influenze che lo videro protagonista di anni di sperimentazioni e di nuove visioni, a cui lo stesso partecipò con coerenza e rispettando sempre quello che era il suo modo di vedere lo spazio, al di là delle mode al di là dei miti.

Una vita vissuta tra l'Italia e gli Stati Uniti, da quando muove i primi passi nello studio torinese di Umberto Mastroianni, Icaro non ha mai smesso di volare: da Roma a New York, da Woodbridge in Connecticut, dove risiede per dieci anni, al ritorno in Italia, a Lecco prima e Pesaro dopo, nella cui provincia vive ancora. Negli anni Sessanta partecipa alle mostre più significative del momento: a Parigi alla 3ème Exposition International de Sculpture Contemporaine al Museo Rodin e, su segnalazione di Palma Bucarelli, alla Cinquième Biennale de Paris. Manifestation Biennale et International des Jeunes Artistes; a Berna è invitato da Harald Szeemann a When Attitudes Become Form. Works, Concepts, Processes, Situations, Information (anche se poi il suo intervento non verrà realizzato per motivi tecnici); in Italia è presente nelle due mostre a cura di Germano Celant che danno avvio all'Arte Povera, Arte Povera – Im-Spazio alla Galleria La Bertesca e Arte Povera più Azioni Povere ad Amalfi l'anno successivo, passando per le personali romane alla Galleria Schneider e alla Galleria La Tartaruga. Nel 1982 arriva il riconoscimento italiano al Pac di Milano, con la prima personale in uno spazio pubblico.

E a questi passaggi seguono le modificazioni della sua materia nello spazio: dalla sintassi cubo-futurista dei bronzi si passerà ad un approccio più organico-surrealista nelle terrecotte, e poi le sperimentazioni con i tubi, le catene, le gabbie e i materiali duri come l'acciaio e il cemento, fino ad arrivare allo sfaldamento della materia nelle azioni e al suo recupero gentile nei gessi. E proprio nel gesso Icaro troverà nel tempo il suo materiale prediletto.

La sua poetica rivela le tendenze proprie alla sua generazione, da scultore si interroga sulla sostanza concreta delle cose, sulle sue caratteristiche e potenzialità in uno spazio in espansione, uno spazio che diviene via via sempre più rarefatto, atmosferico, tanto da comprendere il gesto e l'azione ma soprattutto l'imperfezione. Diametralmente opposto alla fluidità minimal, Icaro tratta e compone la materia ponendo l'errore come il punto da cui ripartire per un nuovo linguaggio. Il grado zero e la possibilità di rivoluzionare lo sguardo passano da piccoli e ironici gesti piuttosto che dalla frequentazione delle barricate. Negli anni Settanta anche il testuale entra nella sua ricerca grazie ai Racconti, e la componente autobiografica e mnemonica diventano parte integrante del suo lavoro. La costruzione di una storia, la sua storia in relazione a ciò che lo circonda, e non quella di un Paese o di un popolo, costituiscono il suo interesse principale. Una storia intima e privata che, ancora una volta, trova la sua più potente esplicazione in quelle che Szeemann chiamò “mitologie individuali”. Perché per quanto indubbiamente la processualità e la decostruzione facciano parte del suo operare, si riconosce in lui una volontà formo-costruttrice, una volontà che frammenta per integrare nel flusso del fare il dato reale come psicologico, per di lì ripartire e far vedere un insieme che attraverso il particolare rivela l'universale, che dall'unico passa al molteplice, raccontando infine il tempo in cui stanno tutti.

Paolo Icaro

Faredisfarerifarevedere

a cura di Lara Conte

Mousse Publishing

pp. 512 euro 45