Progetto Oreste, il fantastico nel quotidiano

Serena Carbone

C'è del fantastico insito nel quotidiano, ce lo hanno ben insegnato i surrealisti che si ostinavano a chiedere di mantenere gli occhi aperti e a mostrare il mondo così com'è, enigmatico e incoerente. E questo mondo - così com'è, così com'era - è fatto per lo più di oggetti e di uomini combinati insieme.

Negli oggetti come negli uomini è possibile rintracciare un'esistenza sociale e un'esistenza reale, se la prima è avvinghiata alle convenzioni e a un modo di vedere culturalmente e tecnologicamente orientato, la seconda è avvinta alle forme concrete soggette al tempo e allo spazio. Se l'esistenza sociale si sostituisce a quella reale, il n'y a plus de réalité... Guy Debord lo aveva previsto. Quando Georges Perec perseverava nell'enumerare e classificare perché la “parola che nomina” potesse rinsaldare il suo rapporto con il corrispettivo reale, molta dell'arte di matrice fluxus eclissava l'opera a favore dell'artista, mentre Debord parlava di situazioni, eclissando sia l'opera che l'artista e cercando, quasi disperatamente, un reale che potesse essere ancora attraversato, attimo per attimo. Quando negli anni Novanta internet e la rete sembrano la nuova eldorado, si inizia a pensare che alcune convenzioni “guaste” possano essere “aggiustate” dalla condivisione, dalla rete, dal network, in cui un flusso di corpi poteva acquisire consapevolezza, prendere la parola e decidere per sé, per sé in relazione agli altri nella quotidianità.

Progetto Oreste nasce in questo periodo e involontariamente - almeno all'inizio - diventa un incubatore di istanze di consapevolezza del mondo dell'arte italiana. La mostra “No, Oreste, No. Diari da un archivio impossibile” racconta la storia di un gruppo indefinito di persone che, a fine anni Novanta, si sono incontrate per una serie di accadimenti più o meno fortuiti e hanno preso la parola per riflettere sul valore dell'arte e non presentando opere, ma corpi che si relazionavano l'uno all'altro nella quotidianità. Oreste allora voleva modificare le relazioni nel mondo dell'arte, spezzare dei rapporti di convenzione e costruirne degli altri a partire dalla realtà. Oreste non si proponeva come compagine politica o antagonista al sistema, ma semplicemente come un'alternativa possibile al modo di fare arte in un'Italia che di attenzione alla cultura contemporanea ne prestava veramente poca. Oreste agiva da catalizzatore per puntare l'attenzione su fattori centrali dell'operare artistico e poneva questioni pratiche e teoriche: quale legittimazione hanno gli artisti in Italia? Quale lo spazio della soggettività nella produzione? Quale lo spazio delle parole e dei comportamenti nell'opera? Come modificare i rapporti di valore nel mercato? E trasversale a queste questioni c'era la quotidianità, con le sue contraddizioni intime, con i suoi legami affettivi, con il suo occupare i luoghi prima di tutto con i corpi e gli oggetti in maniera anche silenziosa, banale, goffa, casuale, abolendo i confini tra “spazi deputati a... ” e non, sostituendo al mostrare come fine ultimo il vedere. Se mostrare, infatti, indica un'azione che mette in evidenza talune cose rispetto ad altre previa una selezione, vedere è un'attitudine comune a tutti legata in particolare alla comprensione. A distanza di vent'anni da allora, soprattutto guardando a come si sono evolute quelle pratiche che in Oreste hanno avuto un loro primo momento costruttivo (come le residenze, gli spazi indipendenti o no profit), in verità la questione interessante non è tanto legata a un fine ultimo dei progetti (partecipare a mostre o no, produrre l'opera o meno, realizzare le idee o lasciarle tali), ma a quell'attraversamento del processo che conduce all'apparizione di un oggetto, di un corpo e di più oggetti e più corpi messi insieme e alla loro successiva significazione personale e collettiva. Agire sul meta-, diventare meta- per valicare i confini della pratica artistica e approdare ad una modalità d'azione tangente a quella legittimata dal sistema per scuoterlo - in quel dato punto di contatto – dall'interno, questo è l'obiettivo. E travalicare i confini della pratica artistica non significa solo inglobare linguaggi diversi e sperimentare, ma anche aprirsi a ciò che accade intorno: ecco l'interferenza costruttiva del quotidiano. Gli artisti di Oreste non discutevano, infatti, solo delle proprie ricerche, ma anche di scienza, musica, filosofia, paesaggio, architettura, poesia: attivavano, o cercavano di farlo tra di loro, e con chi ne veniva in contatto, il pensiero critico, il pensiero divergente, ciò che rompe la struttura della convenzione, scombina la posta in gioco, e rilancia verso l'ignoto.

La parabola di Oreste dura quattro anni, dal 1997 al 2001: nasce a Paliano, in provincia di Frosinone, dove sono iniziate le prime residenze; approda a Bologna - centro nevralgico della sperimentazione dei linguaggi creativi e degli spazi autogestiti -, dove si svolge il convegno dal sagace titolo Come spiegare a mia madre che ciò che faccio serve a qualcosa?; poi va a Venezia grazie all'invito di Harald Szeemann a partecipare alla sua 48a Biennale dAPERTutto, e poi ancora si trasferisce al sud, a Montescaglioso, in provincia di Matera, dove sono state fatte le ultime residenze finalizzate a laboratori e workshop; infine fa tappa a Roma dove se ne decreta la morte all'interno della mostra Le tribù dell'arte.

La realizzazione dell'archivio è stata possibile grazie al lavoro di raccolta e manutenzione dei documenti da parte di Emilio Fantin, Giancarlo Norese, Luigi Negro e Cesare Pietroiusti, artisti che hanno partecipato attivamente ad Oreste e grazie all'iniziativa dei quali si è avviato già da un anno un progetto di riscoperta delle fonti e delle dinamiche che lo attraversarono. Un archivio impossibile è stato denominato quello di Oreste, proprio per la sua orizzontalità, per la sua mancata possibilità di definizione ultima, anche in termini di compiutezza: esso è costituito da una miscellanea di carteggi, pensieri, foto da sfogliare come un diario o un album di famiglia; al suo interno vi sono testi critici, questionari, grafici, tabelle, parole che intrecciano la vita di uno a quella di molti in una rete di possibilità e relazioni, ma anche poster, cataloghi, riviste che ci parlano di una data atmosfera. E poi ci sono le prime mail, quelle scambiate in occasione dell'organizzazione della Biennale del 1999, in cui la guerra in Kosovo si fa sentire, dura, imbarazzante per l'Occidente sedato, proprio dall'altra sponda del mare.

La mostra è stata allestita nella project room del MAMbo, a cui si accede dopo aver attraversato parte di collezione, al centro della sala sono posizionati quattro tavoli mobili e intorno ad essi un po' di sedie. Sui tavoli si trovano le copie dei materiali d'archivio chiusi nelle teche a latere, le sedie servono per mettersi comodi a leggere, ma non solo… se esporre un archivio di per sé indica la volontà di narrare un periodo sostituendo il tempo presente a quello passato, la componente viva, performativa e dialogica - propria di Oreste - ritorna negli incontri che ogni settimana prendono vita, e si ritrovano i temi e le modalità di un certo modo di operare (dibattiti, presentazioni di ricerche, performance, musica, sperimentazione) di un'arte che non si sente arrivata, finita, che non si pensa secondo un fine ultimo, ma che attraversa l'esistente, non chiudendo mai gli occhi davanti alle bizzarrie, alle astrusità, all'asprezza, alla densità, al fantastico e inevitabilmente alla bellezza che solo la quotidianità riserva.

Indipendenti. Da chi? Perché?

Serena Carbone

Parigi 1884: nasce il Salon des Indépendants che si proponeva di essere libero dalle istituzioni, dai premi e dalle giurie. Le avvisaglie di questa presa di posizione erano già chiare nel 1874 quando nello studio di Nadar esposero gli “artisti indipendenti” ovvero coloro i quali erano stati rifiutati dall'accademia ufficiale e si erano ritrovati una decina d'anni prima nel Salon des Réfusés. Il Salon des Indépendant fu culla delle avanguardie storiche, il Salon des refusés dell'impressionismo.

Dall'altra parte dell'Oceano, a New York, era il 1916 quando l'orinatoio capovolto e firmato R.Mutt fu presentato alla Society of Independent Artists, Duchamp era uno dei suoi membri. Alla chiusura dell'esposizione, a orinatoio ormai buttato chissà dove, apparve sul numero due della rivista satirica The Blind Man un editoriale non firmato dal titolo The Richard Mutt Case, con accanto una fotografia di Alfred Stieglitz intitolata Fountain by R.Mutt, accompagnata dalla didascalia The exhibit refused by the Indipendents.

L'essere indipendenti - al tempo in cui la pittura e la scultura erano linguaggi codificati, e l'installazione neanche esisteva se non in embrione nell'idea di opera d'arte totale - ha rappresentato sia la volontà di non sottostare a un canone sia la contestazione del sistema accademico, ma agli inizi del XX secolo le cose cambiano e l'ente indipendente fagocita l'opera indipendente rigurgitandola in una pattumiera, anche se si tratta del primo ready-made mai esposto. La società degli artisti indipendenti è diventata essa stessa sistema.

Oggi l'“essere indipendenti” è tornato in auge, ma più che nella creazione di nuovi linguaggi come modalità di gestione di spazi alternativi a quelli istituzionali. Detto così sembrerebbe una questione da ricondursi a una semplice contrapposizione, da una parte l'istituzione dall'altra lo spazio indipendente, ma a ben guardare le cose sono parecchio più ingarbugliate. Ne è chiaro l'eco in The Independent, il progetto del MAXXI di Roma a cui hanno aderito più di cento spazi tra quelli fisici veri e propri e quelli virtuali, tra cui trovano posto anche le riviste online; in NESXT-Independent Art Network, festival e piattaforma online nata a Torino tre anni fa che mira a creare una rete tra le diverse realtà indipendenti del territorio nazionale e non solo; in SPAZI, progetto avviato a Milano più o meno con la stessa mission del precedente, ma anche - se si ragiona in termini quantitativi - nelle sezioni dedicate sia dentro Art Verona che nel circuito City di Arte Fiera a Bologna. E volendo continuare in senso lato, come non definire indipendente la gestione del MACRO - divenuta nel giro di un anno la vera questione romana dell'arte - che bypassando il concetto di mostra ha aperto il museo a una serie di “presenze” e “azioni” rinnovando il vecchio assunto dei Salons: l'assenza di una giuria.

Il fenomeno negli anni Duemila è complesso perché non riguarda solo il linguaggio artistico ma anche il sistema neoliberista che regola il mercato, il lavoro creativo, e ugualmente gli spazi del tempo libero (come gli stessi musei), oltre il problema molto italiano dei finanziamenti alla cultura e l'influenza in questo esercitata dalla politica. Uno dei motivi di questa nebulosità di definizione si potrebbe allora ricondurre proprio al fatto che quando la parola indipendente oggi fa capolino nell'ambito artistico sposta l'attenzione dall'oggetto-opera al soggetto-produttore, quindi su quell'operare che poi investe sia l'artista che l'opera. Del resto opera, artista e operazione sono allo stesso tempo autonomi e legati l'uno all'altro come le fila del nodo borromeo che – come dice Giorgio Agamben – può essere assunto come metafora della “macchina artistica” della modernità.

Premesso questo, si proverà a individuare alcuni fattori che caratterizzano il fenomeno, con la precisazione che questi fattori non è detto si ritrovino in tutti i progetti sopracitati. Elencati così infatti questi progetti sembra popolino la luna, quella di Ariosto, dove andavano a finire le cose perse, il senno sì ma anche le vanità, la fama che divora gli esseri sulla terra, le preghiere e le promesse, le lacrime e le sofferenze degli amanti, il tempo sprecato e l'ozio degli ignoranti, perché sulla Luna «ciò che in somma qua giù perdesti mai,/là su salendo ritrovar potrai».

E allora cosa si è perso quaggiù da dover ritrovare lassù? Si pensi a quanto sia mutato il ruolo delle gallerie dagli anni Novanta ad oggi. Fino ad allora lo spazio della galleria era sì il luogo in cui l'arte incontrava il mercato, ma anche il luogo in cui l'artista si confrontava con il gallerista (una sorta di storico antiquario con gli occhi rivolti al presente che conserva e adora), e con il collezionista che sosteneva spesso la ricerca in toto, tanto da prendersi cura di un lavoro che non era funzionale alla sola vendita, ma alla vita stessa dell'opera e dell'artista fuori di lì. In molti spazi indipendenti, allora, ciò che si ritrova è il tempo del dialogo. Quel tempo pre-esposizione (e penso anche alla progettazione museale incalzata sempre più da ritmi pressanti e da macchina da grandi eventi), il tempo del pensiero che - come il tempo dei sogni è diverso da quello del corpo - richiede fatica, disciplina, dedizione. Ma se esiste un “ritrovare” che viene dal passato e che include anche quelle esperienze dove preponderante è stato l'elemento psicologico-comportamentale, performativo e testuale, sviluppatesi parallelamente alla Transavanguardia e l'Arte Povera (come il Gruppo di Piombino, il centro studi Jartrakor, fino ad arrivare agli anni Novanta con i Giochi del Senso e Non-Senso, Disordinazioni e non ultimo Progetto Oreste), c'è anche un costruire ex-novo all'interno di un contesto preciso in cui – e cito ancora una volta Agamben – si assiste a una sempre più massiccia museificazione della cultura. Le pratiche indipendenti riportano l'operare infatti nella vita quotidiana, in luoghi con un'identità che si va ad enfatizzare, contestare, mutare grazie agli interventi che ivi si fanno, o viceversa porta la vita laddove il torpore incombe più silente della morte stessa. Si innesca così una pratica che si oppone al white cube prediligendo invece atmosfere intime, familiari, in cui si è a proprio agio con gli altri e con l'opera, opera che trova il suo senso in combinazione con il contesto e che assume alle volte l'aspetto di décor, décor inteso come quella capacità di questionare le dinamiche sia etiche che estetiche del mondo.

In conclusione, tralasciando il fattore più umano ovvero che questi spazi per alcuni siano delle anticamere al sistema, si avanza la possibilità che per comprendere il fenomeno dell'indipendenza nell'arte oggi, probabilmente più che partire dalla domanda da chi essere indipendenti (il caso Mutt la dice lunga in proposito), si dovrebbe chiedere a che cosa serve essere indipendenti? Perché se l'obiettivo è il disinnesco della macchina artistica allora si ha in mano un mezzo molto potente, quello dell'operare; l'operare difatti coniuga lo spazio con l'azione e il linguaggio e muta al mutar delle circostanze. Il bisogno di operare differentemente non può allora derivare da fattori esterni (un chi da cui essere indipendenti), se non come conseguenza. Il bisogno (non indotto) nasce da una consapevolezza e conoscenza degli ingranaggi del culturale quand'anche si tratti di industria culturale, e ciò non pone il soggetto in antitesi all'istituzione ma al suo stesso interno al fine di intervenire nelle dinamiche che lo muovono. Quando questo bisogno viene meno, come quello di scrivere o di leggere, allora l'indipendenza è come l'inflazione, più aumenta più ne diminuisce il valore; scriveva infatti Gertrude Stein :«Non c'è dubbio, nel ventesimo secolo se ci si mette a scrivere non ci si può guadagnare la vita non certo scrivendo. Avveniva nel diciannovesimo secolo ma non nel diciottesimo e neanche nel ventesimo no è impossibile. E questo è molto strano, non proprio stranissimo ma però molto strano. Nel diciottesimo secolo non si leggeva abbastanza perché uno si guadagnasse la vita scrivendo, il diciannovesimo secolo andava proprio bene e stava tra i due. Troppo pochi è tanto come troppi».

Marcel Broodthaers, la verità della bugia

Maria Elena Minuto

Dopo aver strappato qualche piuma all’aquila mitica” (Michael Oppitz, 1972), la sera del 27 settembre 1968, Marcel Broodthaers inaugurava nella sua casa di Bruxelles il Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section du XIX siècle. Complici di quest’ouverture, nata in seguito ai rivolgimenti politici e culturali del mese di maggio, alcune casse d’imballaggio, una tartaruga, delle sedie da giardino, un carrousel di diapositive, delle luci da set cinematografico e una collezione di cartoline attaccate al muro che riproducevano capolavori dell’Ottocento come Madame Recamier di David, Le bain turc di Ingres e La liberté conduisant le peuple aux barricades di Delacroix.

A ventuno anni di distanza dal Musée imaginaire di André Malraux (1947) e cinque anni prima del Museum der Obsessionen di Harald Szeemann (1973), Broodthaers dava corpo alla sua “rêverie subversive”, proclamandosi direttore e conservatore di un museo al contempo fittivo ed effettivo, illusivo e allusivo, descritto dal grande libro della storia dell’arte come una delle più controverse e irriverenti azioni di détournement istituzionale (Rosalind Krauss, 1999) del secondo Novecento.

Profondamente allegorica, nell’accezione dialettica che Walter Benjamin attribuisce a questa espressione e manifestazione dell’intelletto, l’opera di Broodthaers è da collocarsi tra quelle autentiche, e mature, espressioni della neoavanguardia, in cui convivono poesia ed etica rivoluzionaria, arte e mondo, passione e sovversione. Animato da un fervido immaginario ottocentesco e sotto le sue molteplici identità – oltre a essere poeta e artista visivo è anche fotografo, giornalista, realizzatore di film e giornalista – l’artista ha reso intelligibile l’identità tra l’arte, l’ideologia e il potere (Thierry de Duve), la progressiva trasformazione dell’opera d’arte in oggetto di consumo e i meccanismi economici che regolano la sua esposizione nei musei e nelle gallerie.

Fermamente convinto “qu’une fiction permet de saisir la réalité et en même temps ce qu’elle cache” (M. B., 1972), Broodthaers ha posto costantemente al centro delle sue riflessioni il museo inteso come istituzione di potere, il mercato e il sistema dell’arte, attraverso un linguaggio sedizioso e ricco d’immagini di “secondo grado” che ha radicalmente messo in discussione lo statuto e i criteri estetici dell’opera d’arte, mostrandone le demagogie e le false ideologie.

Il libro di Serena Carbone, Marcel Broodthaers. Poetiche dell’ombra, analizza con acume il folgorante percorso di un artista ritenuto tra le figure più emblematiche dell’arte del XX secolo attraverso una prospettiva critica che va dritta al cuore della sua poetica, descritta dall’autrice come “la capacità di proiettare un’ombra fantastica su di uno spazio a partire da una realtà preesistente”. “Coupables dans l’Art comme langage et innocents dans le langage comme Art” (M. B., 1974), le immagini e gli oggetti utilizzati da Broodthaers nel suo “museo dell’inganno” sono esattamente questo: delle dimensioni paradossali, dichiaratamente illusorie, e per questo motivo infinitamente più vicine al vero attraverso cui l’artista ha circoscritto la cornice solitamente invisibile dell’istituzione (Irmeline Lebeer, 1972), mettendo in scena la trasfigurazione dell’arte nella forma del feticcio-merce.

Diviso in tre parti – Dalla parola all’oggetto, Dall’oggetto al décor, Dal décor alla salle – il volume mette a fuoco i punti nevralgici dell’attività artistica di Broodthaers, contestualizzando e ricostruendo nel dettaglio i prodromi e gli sviluppi di un pensiero colto ed estremamente complesso, unico nella sua storia e nel suo genere, che ha anticipato le azioni dell’Institutional Critique e fatto a pezzi le tautologie dell’Arte concettuale.

I lavori di Broodthaers non parlano mai in modo chiaro e diretto dello spazio sociale come i raccoglitori di dati e i questionari di Hans Haacke, non circoscrivono l’ambiente istituzionale come le bande mono­crome e seriali di Daniel Buren e non alterano strutturalmente gli spazi architettonici delle gallerie e dei musei come le installazioni o gli interventi site-specific di Michael Asher. Negli stessi anni in cui Chris Burden si crocifiggeva sul cofano di un Maggiolino Volkswagen (Trans-fixed, 1974), André Cadere portava in giro per il mondo i suoi bastoni di legno colorato (Barre en bois ronde, 1974) e la Land art trovava piena affermazione con lavori di Mi­chael Heizer, Robert Smithson e Richard Nonas, Broodthaers firmava delle trappole “qu’il faut avoir le désir de déchiffrer” e allestiva il Jardin d’hiver (1974), un’acre riflessione sugli orrori perpetrati durante l’epoca coloniale “travestita da oasi”.

Sotto l’egida di Magritte e Duchamp, Broodthaers esaspera la scissione tra ciò che l’immagine rappresenta e ciò che essa significa, disturba l’ordine dei segni e provoca delle scosse intellettuali che causano un ritardo significativo dell’immagine, non il suo immediato compimento, affermando che “non può esserci un rapporto diretto tra l’arte e il messaggio e ancor meno se questo messaggio è politico senza il rischio di essere bruciati dall’artificio” (M. B., 1974).

Nei Poèmes industriels (1968-72) – delle placche di plastica fabbricate come dei gaufres le frecce indicano direzioni fittizie, le virgole e i punti esclamativi ingranditi a dismisura sono disposti sulla superficie dell’opera senza nessuna finalità sintattica e le pipe, i cubi e i parallelepipedi privi di massa “non premono su nessun suolo” (Hal Foster, 1996). È invece nel diverso approccio al linguaggio e nel suo utilizzo che si radicalizza la profonda divergenza tra il suo pensiero e le coeve ricerche dell’Arte concettuale. Per Broodthaers, appassionato lettore di Foucault, Wittgenstein e György Lukács, il grande teorico della reificazione, il segno linguistico è permeabile alla mercificazione e neanche la sostituzione dell’oggetto fisico con il linguaggio può preservare la progressiva complicità tra l’arte e l’industria culturale. All’astrazione dell’Art as Idea, as Idea, Broodthaers ha sempre risposto con l’opacità e l’ubiquità semantica di un messaggio “sporcato d’esperienza”.

Come “nel mondo realmente capovolto” di Debord “il vero è un momento del falso”, così nel Musée des Aigles “la verità della bugia esiste”. In ogni sua manifestazione – dalla Section du XIX siècle del 1968 alla Section publicité del 1972 – l’illusione precede la realtà, è la fase pregiudiziale alla com­prensione del reale, non la sua antitesi. Attratto in modo ossessivo dai quei pittori che hanno celebrato il carattere feticistico della merce come Grandville, ed esaltato l’indole menzognera dell’arte come Ingres, Broodthaers ha fatto della finzione la condizione stessa della verità, l’ossatura critica e allegorica della contemporaneità attraverso cui è possibile “afferrare la realtà e nello stesso tempo ciò che essa nasconde”. Ne troviamo traccia nelle cinquanta copie invendute della sua ultima raccolta di poesie, Pense-Bête, conficcate in una colata di gesso (1964), negli accumuli di gusci di uova e di cozze (Six coquilles d’œufs, 1965; Moules sauce blanche, 1967), negli elmi, nei dipinti e negli arazzi contrassegnati dal simbolo dell’aquila esposti nella Section des figures (Städtische Kunsthalle, Düsseldorf, 1972) e in uno specchio convesso del XVIII secolo sormontato da un’aquila reale con le ali dispiegate, che Broodthaers esporrà per la prima volta nella mostra Catalogue-Catalogus, la sua prima retrospettiva realizzata nel 1974 presso il Palais des Beaux-Arts di Bruxelles.

Nello stesso modo in cui i cacciatori utilizzano il baluginio del sole per attirare le allodole nelle loro trappole fatte di specchi, così Broodthaers si è servito del suo “specchio dell’inganno” (Miroir d’époque Regency, 1973) per attrarre e “depistare” (efficace immagine suggerita dalla Carbone) lo sguardo ingenuo di visitatori che, credendo di assistere ad una classica mostra dedicata all’aquila nell’arte, nella storia, nell’etnologia, non facevano altro che partecipare in modo ingenuo allo spettacolo narcotico e schizofrenico del sistema dell’arte. Riguardo alla natura insidiosa e paradossale di questo specchio, Brood­thaers dichiarava: “specchio ufficiale, si può dire, che restituisce l’immagine virtuale di queste aquile che raccontano attraverso le loro molteplici teste, la Storia delle guerre dal punto di vista dell’Arte. Questo specchio è quello del paradosso. Sebbene sormontato dal messaggero di Giove, è uno specchietto per le allodole”.

Ancora una volta Broodthaers esponeva “quelque chose d’insincère”, ancora una volta, “con lo sguardo lungimirante del materialista storico” (Benjamin H. D. Buchloh, 1987), ci avvertiva che “CECI N’EST PAS UN OBJET D’ART / THIS IS NOT A WORK OF ART / DIES IST KEIN KUNSTWERK”.

Serena Carbone

Marcel Broodthaers, poetiche dell’ombra

Mimesis, 2018, 193 pp., € 20

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That’s It, nuove lenti per la generazione Y

Serena Carbone

A un anno dalla nomina di direttore artistico del network del contemporaneo bolognese (MAMbo, Villa delle Rose, Museo Morandi, Casa Morandi e residenza per artisti Sandra Natali), il trentaseienne Lorenzo Balbi, ex curatore della Fondazione Sandretto, apre le porte a That's It!, esponendo al MAMbo le opere di 56 artisti nati tra il 1980 e il 2000, i cosiddetti millennials o generazione Y.

Dopo la direzione di Gianfranco Maraniello, tacciata più volte dalla stampa qualunquista di aver fatto scelte troppo di nicchia e di difficile approccio per un pubblico non specialista, e la reggenza comunale che ha ribaltato l'assunto precedente con un susseguirsi di mostre evento, forse oggi l'obiettivo è raggiungere un sano equilibrio tra ciò che un museo d'arte contemporanea per sua natura è chiamato a essere, a livello di sperimentazione e ricerca, e ciò che il suo essere “pubblico”, anche in una logica di marketing culturale, dolente o meno, gli impone. Il museo dunque è tornato a pensare, progettare e allestire esposizioni ma in stretta connessione con la città e il territorio, grazie alla programmazione della project room, ovvero una serie di mostre dedicate a Bologna e dintorni (come quella in corso su Rosanna Chiessi, storica gallerista di Reggio Emilia vicina a Fluxus e all'Azionismo Viennese, scomparsa nel 2016) e alle esposizioni temporanee taggate MAMbo, ma anche attraverso piccoli ma significativi accorgimenti museografici: la sala delle ciminiere è stata inondata di luce naturale con l'apertura delle vetrate che affacciano su via don Minzoni ed è stata posta in dialogo con il primo piano dell'edificio dedicato alla collezione permanente, ripristinando alcune finestre che nel progetto di musealizzazione iniziale erano state oscurate.

Pochi passaggi, questi, che incidono su un percorso che già dalle prime battute sembra abbastanza chiaro. Ma apertura, trasparenza e flessibilità, non sono sempre indici di semplificazione, anzi la mostra That's it! presenta più di una criticità. Impossibile ripercorrere qui le opere dei 56 artisti, sarebbe tanto didascalico quanto inutile, e altrettanto poco proficua sarebbe la caccia alle tematiche, anche perché nelle intenzioni di Balbi fin dall'inizio non c'è stata l'idea di un tema da indicare: That's it! espone una generazione di artisti con la quale - probabilmente per affinità di tempi - lo stesso curatore si è posto nella condizione di co-curatore all'interno di uno spazio espositivo gestito come una kunsthalle. Molti sono i lavori pensati per l'occasione, pochi quelli già fatti, e se nonostante quanto detto, si cede ad onor di cronaca alla tentazione di etichettare le ricerche, non mancano i trend del momento e di sempre: postcoloniale, paesaggio, autorappresentazione, uomo e tecnologia. I testi in catalogo accompagnano la riflessione e scorrono in essi le parole: identità, autonomia, tempo, narrazione, formazione, mappatura e si ripete l'aggettivo magmatico. E magma è forse la parola che meglio racchiude il senso del flusso di immagini e figure in divenire che caratterizza lo spazio dentro e fuori la mostra, lo spazio di una generazione che fa i conti con il caos. Magma significava originariamente “impasto”; l'aggettivo magmatico qualifica un insieme variegato, disordinato, caotico e perciò complesso di elementi che ormai sotto il vulcano si muovono in un'unica direzione, seppur iridescenti, disobbedienti, ostinati a non solidificarsi troppo in fretta, seguono la gravità e discendono verso il basso, come il Nudo che scende le scale n.2 di Duchamp, come l'Io narrante delle Memorie dal sottosuolo di Dostoevskij. E dalle viscere, non possono che riemergere alla ricerca di un'identità. Sembrava che dopo la fase glocal degli anni Duemila la questione fosse stata accantonata, ma essa torna più forte che mai, vestita di un abito completamente diverso rispetto alle questioni del genius loci degli anni Ottanta; non si tratta infatti di dare una specificità a un gesto istintuale, ma piuttosto di trovare un nuovo vetro per la lente con cui vedere il mondo. Per fare questo bisogna scoprire quante diottrie occorrono e provvedere poi al montaggio dell'apparecchio. Quello precedente è ormai opaco, scalfito, invecchiato. Ci vogliono nuove lenti per osservare da vicino ciò che accade mentre accade e ripristinare la connessione io-mondo. E interessante infatti è il ripetersi della parola narrazione, dopo le fanfare che ne hanno suonato la fine, è chiaro che non si è mai smesso di raccontare, e quand'anche la storia sia stata fatta a brandelli, questi brandelli hanno composto un puzzle da risistemare. E non si può così non dire che questa non sia una mostra che racconta, racconta una generazione che deve essere ancora conosciuta, e tirata fuori dal magma di nomi e informazioni che inonda la visione. Forse allora il passaggio successivo è la selezione critica che porterà a riflettere su come lo spazio e il tempo, sbrindellato, strattonato, dilatato, ristretto e accartocciato, si relaziona all'occhio dell'artista. Ma una cosa sembra chiara: la consapevolezza con cui la discesa si attua. La generazione Y non è una generazione allo sbando, è al corrente dei suoi mezzi, e li utilizza, sperimenta, conosce il passato e in esso a volte si confonde per confondere, lascito maturo probabilmente di un Novecento che ha ucciso ogni categoria superiore a cui rivolgersi per spiegare l'origine, implorare la fine o dare un ordine al caos.

Quando l'Orfeo di Pavese scende agli Inferi ed incontra la sua Euridice, le prende la mano e poi consapevolmente si volta e la lascia andare, That's it!

Artisti in mostra:

Matilde Cassani (1980), Giuseppe De Mattia (1980), Margherita Moscardini (1981), Michele Sibiloni (1981), Riccardo Benassi (1982), Ludovica Carbotta (1982), Danilo Correale (1982), Andrea De Stefani (1982), Giulio Squillacciotti (1982), Marco Strappato (1982), Carlo Gabriele Tribbioli (1982), Ian Tweedy (1982), Invernomuto (Simone Trabucchi, 1982 e Simone Bertuzzi, 1983), Francesco Bertocco (1983), Giovanni Giaretta (1983), Lorenzo Senni (1983), Alberto Tadiello (1983), IOCOSE (Filippo Cuttica, 1983, Davide Prati, 1983, Matteo Cremonesi, 1984 e Paolo Ruffino, 1984), Elia Cantori (1984), Giulio Delvè (1984), Elena Mazzi (1984), Diego Tonus (1984), Calori&Maillard (Violette Maillard, 1984 e Letizia Calori, 1986), Federico Antonini (1985), Alessio D’Ellena (1985), Nicolò Degiorgis (1985), Riccardo Giacconi (1985), Adelita Husni-Bey (1985), Diego Marcon (1985), Ruth Beraha (1986), Elisa Caldana (1986), Roberto Fassone (1986), Francesco Fonassi (1986), Petrit Halilaj (1986), Andrea Kvas (1986), Beatrice Marchi (1986), The Cool Couple (Niccolò Benetton, 1986 e Simone Santilli, 1987), Filippo Bisagni (1987), Benni Bosetto (1987), Lia Cecchin (1987), Alessandro Di Pietro (1987), Stefano Serretta (1987), Giulia Cenci (1988), Tomaso De Luca (1988), Julia Frank (1988), Marco Giordano (1988), Orestis Mavroudis (1988), Valentina Furian (1989), Parasite 2.0 (Stefano Colombo, 1989, Eugenio Cosentino, 1989 e Luca Marullo, 1989), Alice Ronchi (1989), Emilio Vavarella (1989), Irene Fenara (1990), Angelo Licciardello (1990) & Francesco Tagliavia (1992), Caterina Morigi (1991), Margherita Raso (1991), Guendalina Cerruti (1992).

That's It!

a cura di Lorenzo Balbi

MAMbo - Sala delle Ciminiere

Bologna

22 giugno – 11 novembre 2018

Flavio Favelli, frammenti di una storia mai ricomposta

Serena Carbone

La storia riguarda gli uomini viventi. Quando silenziosamente in dicembre fa rientro la salma di Vittorio Emanuele III, Flavio Favelli, insieme alle due curatrici Elisa Del Prete e Silvia Litardi, annunciano la realizzazione dell'opera Serie Imperiale. Il titolo richiama una serie di francobolli emessi durante il periodo fascista sui quali è rappresentato proprio il volto di Vittorio Emanuele III. Il progetto, realizzato su commissione pubblica della Fondazione Rocca dei Bentivoglio in Valsamoggia (BO) e vincitore di Italian Council 2017 (il concorso ideato dalla Direzione Generale Arte e Architettura Contemporanee e Periferie Urbane – Ministero dei Beni e delle Attività culturali e del Turismo), in verità era in cantiere da un po'. Ma le coincidenze non si direbbero tali se quell'accadere insieme non fosse spesso tanto fortuito quanto illuminante. In questo caso è come se il passato abbia rigurgitato frammenti di storia, ma attraverso due condotti differenti: se da una parte ci si trova di fronte a brandelli di memoria di un Paese, dall'altra al ricordo che si fa opera d'arte. Strani meccanismi tutti umani. Da una parte i fatti: un re pavido che lasciò l'Italia nel momento di maggiore travaglio politico e istituzionale, dopo aver posto il suo avallo prima al fascismo, poi alle reggi razziali, e la cui discendenza venne marchiata con l'esilio, dall'altra l'arte dei ricordi: i francobolli fanno parte della collezione personale dell'artista, il cui padre era un filatelico, e vengono utilizzati come prototipo per realizzare due wall painting site specific. Ecco il magico travaso del personale nel pubblico e viceversa. E l'opera diviene portatrice di ben altri indizi: i francobolli hanno subito una “sovrastampa”, ovvero sopra il volto dell'allora re, sono stati apposti dei timbri per decretare il cambio di appartenenza: dal Regno d'Italia alla Repubblica Sociale Italiana, ultimo baluardo del fascismo, dal Regno d'Italia a Zara, la città irredenta che dopo l’armistizio dell’8 settembre 1943 fu occupata dai tedeschi. E le immagini aprono un varco in un periodo di confusione, di sangue e di resistenza, in cui si combatteva contro gli ex-alleati nazisti, tra italiani partigiani e italiani repubblichini, tra classi per un nuovo ordine sociale.

Le immagini hanno un loro potere e hanno un legame con il potere, con la cultura dominante, con la diffusione delle ideologie. E questa relazione pericolosa – sicuramente in maniera più subdola rispetto al passato – continua oggi, più forte che mai, come la politica che prosegue la guerra ma con altri mezzi. Allora il lavoro di Flavio Favelli appare non solo esteticamente curato, poetico, leggero – di quella leggerezza che sa di essenzialità e pregnanza insieme, ma anche capace di capovolgere la logica diffusa del “mostrare”, sfruttando consapevolmente le potenzialità dell'immagine e del suo statuto di artista. Alla selezione del ricordo si accompagna infatti una criticità esecutiva. I wall painting sono stati realizzati in due luoghi simbolo del centro di Bazzano, e non sono esterni come gli abituali murales, ma piuttosto interni: essi decorano i muri della Casa del Popolo e della ex miniCoop, così come gli affreschi decoravano le case della nobiltà e dell'alta borghesia.

Questa operazione suggella il legame tra l'artista e il territorio, visto che è lo stesso in cui egli ha scelto di vivere e lavorare da più di quindici anni. Ma Serie Imperiale, per quanto parli del passato, non è una fonte storiografica. La verità riposa altrove, forse nel raffinato antagonismo di colori, forse nel processo che ha dato vita al ricordo, forse nel ricordo che si fa immagine. E il tempo deve continuare il suo decorso. A questa fase di pittura seguirà lo strappo – a cura del Laboratorio di restauro bolognese di Camillo Tarozzi – che darà origine a un'opera composita su più supporti, metafora di stratificazione. I due wall painting diventeranno così un dittico che – come una volta accadeva alle teste di lor signori – potrà viaggiare per l'Europa a testimonianza di una storia sospesa tra ricordo e dimenticanza. A Bazzano, però, resterà una traccia di quel che è stato, i due buchi, orfani della pittura, saranno otturati dall'artista con nuovo intonaco. E il ciclo della presenza lascerà il posto a quello dell'assenza.

Nel 2002, ben quindici anni prima del ritorno della salma dell'ei fu re, venne emesso un francobollo che raffigurava la Regina Elena, la moglie di Vittorio Emanuele III, conosciuta come la “Regina della Carità”. Si dice che quel francobollo fu il primo passo verso la riabilitazione dell'infausta dinastia.

Flavio Favelli

SERIE IMPERIALE

24 marzo-3 giugno 2018

Ex miniCoop e Casa del Popolo, Valsamoggia

località Bazzano (Bologna)

Le stanze fenomeniche di Laura Grisi

Serena Carbone

Come in una cosmogonia pagana, nelle opere di Laura Grisi, acqua, terra e aria si combinano per costruire un universo il cui linguaggio tende all'infinito.

L'artista – morta nel settembre dello scorso anno, ma la cui data di nascita non è nota – attraversa la seconda metà del Novecento, e i confini di quell'Europa nella quale era cresciuta si dilatano fino a comprendere gli Stati Uniti, Le Ande, il Sud America, l’Africa, la Polinesia. Nata a Rodi, infatti, frequenta prima l’Ecole des Beaux Arts di Parigi, poi la Scuola d’Arte di Roma e nel momento in cui incontra e sposa il documentarista Folco Quilici, quando non è in viaggio, vive tra la capitale e New York. Negli anni Sessanta tiene le sue prime mostre in gallerie italiane come Il Segno, l’Ariete e La Tartaruga, arriva quindi il riconoscimento all'estero, prima in Germania e poi negli Stati Uniti alla corte di Leo Castelli; partecipa alla Quadriennale di Roma (1965, 1973, 1986),  alla Biennale di Venezia (1966, 1986), alla mostra Contemporanea al parcheggio di Villa Borghese (1974), e oggi le sue opere si trovano al MOMA, al Brooklyn Museum, al Van Abbemuseum, alla GAM di Torino, alla GNAM di Roma. Nonostante questo, dagli anni Novanta in poi, il suo nome è caduto nell'ombra. E così ancora una volta la Galleria P420 di Bologna spazzola contro pelo la storia dell'arte e porta alla luce un'artista che con la sua ricerca abbraccia le atmosfere pop degli anni Sessanta dirigendosi poi nel corso del tempo verso linguaggi più performarivi in cui esplora lo spazio per ricercarne una possibile misurazione o piuttosto un'ipotesi di infinito. L'architettura non invasiva della galleria accoglie una decina di opere che si collocano al suo interno con ampio respiro, con rigore e compostezza come se imponessero, ora, a noi, di misurarne l'atmosfera. E seppur l'infinito suggerito dalla poetica lascia adito all'immaginazione di vagare pur di colmare il vuoto che intorno alla sua idea si crea, le opere incanalano lo sguardo verso un approccio di tipo matematico in cui il calcolo e le sue variabili divengono elementi per relazionarsi all'infinito stesso. E il numero si fa gesto, e il calcolo probabilità estenuante al limite dell'impossibile. Come si misura la natura? Come si esprime il suo respiro? La sua linfa? Il suo humus?

«Non mi interessavano quadri o sculture che contenessero l’aria, la terra o l’acqua. Non volevo che l’aria, la terra o l’acqua diventassero oggetti. Volevo ricreare l’esperienza dei fenomeni naturali», così si legge nel catalogo a cura di Germano Celant dedicato a Laura Grisi e pubblicato nel 1989. Nonostante infatti – e per necessità – le opere acquistino una dimensione fisica, la componente primitiva, ancestrale, quasi animista emanata ne sopprime il peso e conduce lentamente verso altre strade: e così dal più concreto periodo pop, in cui alla pittura su tela si affiancano pannelli mobili, strutture in legno, trasparenze in plexiglass e luci al neon, come nelle opere in mostra Seascape (1966) e Sunset Light (1967), si passa tra il 1968/69 all'ineffabile, al contingente, all'atmosferico e nascono: Wind Room, Rain Room, Air Room, Antinebbia, Refraction, Drops of Water, Stars, Rainbow, opere in cui l'elemento tecnologico si combina perfettamente con quello naturalistico. E avviene la definitiva consacrazione dello spazio in quanto durata, durata infinita, in cui l'artista si immerge per tentarne la paziente misurazione e probabilmente conoscenza, come nel video The measuring of Time, dove una singola sequenza a spirale la mostra nel deserto intenta a contare uno per uno i granelli di sabbia.

Se delle stanze fenomeniche rimane la memoria fotografica impressa nei cataloghi del tempo, in mostra vi sono opere successive come Pebbles (1973), in cui Laura Grisi esplora e fotografa tutte le combinazioni possibili (120) di piccole cinque pietre e Blu Triangles (1981), dove una colomba percorre uno spazio blu che assomiglia tanto a quello di un cielo, ma il suo volo è frammentato, impedito da dei limiti, delle linee che si iscrivono in quello che in matematica chiamano il triangolo  di Sierpiński: esso viene generato per sottrazione, attraverso una successione illimitata di rimozioni  che illustrano un procedimento che non avrà mai fine, perché infinito.

Laura Grisi

HYPOTHESIS ON INFINITY

P420, Bologna

7 aprile - 2 giugno 2018

Essere femministe, essere donne

Serena Carbone

Perché non sono femminista di Jessa Crispin si muove nel dibattito contemporaneo rivendicando un ruolo da fuori gioco, se non fosse per quel sottotitolo: un manifesto femminista. Crispin, giovane attivista e blogger americana, con il suo pamphlet è lontana dall'elaborazione di una teoria interna al movimento, ma pone provocatoriamente delle riflessioni partendo dall'uso del linguaggio, condanna quindi la parola femminismo quando questa diviene vuoto riverbero di sillabe, sulla bocca di tutti, il più delle volte senza cognizione alcuna. E dalla lettura del libro emergono almeno tre temi che vale la pena di riportare: ai nostri giorni la discriminazione sempre più spesso non deriva tanto dal genere quanto dal ceto di appartenenza, ovvero dalla capacità economica di cui si dispone; la riflessione sul come si partecipa attivamente alle dinamiche di sottomissione; la mancata produzione di immaginari diversi dall'“amore romantico”, da quel “dovere amare” che sigla il finale di “e vissero felici e contenti”. Terminata la lettura, la domanda è rimbalzata su di me (e sulle mie amiche): perché sono o non sono femminista? E rispondere si è rivelato più complesso di quanto si possa immaginare.

Scrivere sul femminismo non è semplice, tutt'ora risulta irritante, eppure sono una donna. Sembrerebbe dunque naturale avere un'opinione in proposito, un'opinione precisa, chiara. Ma una donna non è solo un genere, non è solo una femmina, ma un individuo cresciuto in un determinato contesto storico-culturale che ha maturato delle esperienze specifiche e collettive.

Fare i conti con il femminismo richiama le donne della propria famiglia, le autrici della propria formazione, coloro con le quali si inizia a costruire il proprio immaginario. E avere a che fare con loro e qualora pensare differentemente da loro è come uccidere una e tante madri. Lessi Il secondo sesso a diciannove anni grazie a mia zia, e da lì poi tutti i libri di Simone De Beauvoir, e poi toccò a Virginia Woolf e anche a Oriana Fallaci, la giornalista impavida di Penelope va alla guerra che femminista proprio non si è mai detta. Poi per fare la tesi di laurea sugli intellettuali e la società nel periodo della Grande Trasformazione (1958-63) mi immersi in tanti autori, italiani e non, ma quasi tutti maschi, e questo non mi sembrava un problema, finché non giunsi alla conclusione che gli intellettuali, di sinistra in particolare, questa trasformazione proprio tanto bene non l'avevano capita. E un dubbio mi venne: possibile che nessuna donna avesse mai scritto in proposito? Andai all'UDI, sfogliai Noi Donne e altre riviste, le donne allora scrivevano soprattutto lì, ma non trovai nulla di significativo. Solo qualche anno dopo, un paio di righe di Miriam Mafai riaccesero la fiducia: la scrittrice, contro ogni deriva da casalinga disperata, annotava che le lavatrici erano state una salvezza per le donne, da sud a nord, ricche o povere, perché si potevano comprare anche a rate, perché i panni non si dovevano sciacquare più al fiume ma si potevano lavare comodamente a casa. E così dopo una stanza tutta per sé e l'indipendenza economica, ecco arrivare una terza condizione che probabilmente le contiene entrambe: il tempo libero. Tempo per leggere, per scrivere, per andare a ballare, per impegnarsi, per combattere, tempo libero per pensarsi libere, tempo liberato da destini prestabiliti. E così è stato... nel corso degli anni lotte ne sono state vinte, e non si può dire che le donne oggi non abbiano possibilità differenti rispetto a quelle di un secolo fa. Ma qualcosa si è rotto, ad un certo punto, di questo cammino. Allora penso di vivere in un tempo estremamente contraddittorio e confuso, in cui esistono plurime teorie e prassi che quasi mai sono coincidenti: si dice che sei libera di muoverti e di andare ovunque da sola ma se torni a casa una sera rischi di essere violentata, la moda impone i suoi parametri di seduzione ma poi se porti la minigonna ancora subisci gli sguardi altrui senza la capacità di sostenerli, si vocifera che si puoi scegliere chi amare ma aumentano i divorzi, si afferma che puoi divorziare ma se dici non ci sto più con te rischi di essere uccisa, si sostiene che puoi scegliere del tuo corpo ma se apri i giornali ancora saltano fuori dei rimaneggiamenti alla legge sull'aborto, si ritiene che pensarsi da sole sia giusto ma poi si va alla ricerca spasmodica dell'anima gemella, si parla delle pari opportunità ma se siedi a un tavolo di uomini devi ancora sostenere uno sguardo che prima di interessarsi alla mente spesso è più interessato al corpo, si prospetta una parità di diritti ma se rimani incinta, almeno nel privato, rischi il licenziamento e comunque il tuo stipendio sarà spesso e volentieri inferiore a quello di un tuo collega maschio... e così dicendo si potrebbe andare avanti ancora per un bel po', e credo fortemente che altrettante contraddizioni, seppur diverse, oggi appartengono all'animo femminile come maschile.

Così mi ritrovo d'accordo con Jessa Crispin quando condanna la semplificazione a cui oggi è soggetto il linguaggio - non solo femminista ma della differenza aggiungerei - che diviene sempre più estremo da una parte, omologante dall'altra, miope di fronte alle contraddizioni della nostra epoca, indifferente al dubbio che un posizionamento critico impone. Non casualmente tale semplificazione e impoverimento accompagna la riemersione di stereotipi e modelli in cui il corpo femminile è ritornato oggetto, tanto che la legittimazione del valore di una donna sembra nuovamente passare sotto il vaglio dello sguardo maschile, e la modalità seduttiva, accattivante o addirittura remissiva sono ritornate ad essere parte “eccezionale” del femminile. Se esiste ancora oggi una discriminazione di genere, una subdiversità della donna trasversale alle varie culture, nonostante le teorie elaborate, le quote rosa dichiarate, i diritti conquistati (seppur ancora basici soprattutto nel lavoro privato), donne e uomini dovrebbero chiedersi il perché, senza la paura di intercorrere nel giudizio. E finché il linguaggio arrabbiato, estremizzato, non desideroso di ascolto ma solo di consenso continuerà a circolare, complice la rete, complici i media, allora qualsiasi discorso sul femminismo continuerà ad essere vacuo. Anche perché si dice, ma chi dice? Quella forma impersonale rimanda a una sorta di dogma non più ideologico, ma fantasmatico; per cui se prima sapevi contro chi combattere, ora il nemico non è poi così chiaro.

Ci si deve appropriare del linguaggio della differenza per essere differenti, per costruire immaginari differenti. E c'è un luogo più di ogni altro, prima dei media, dei social, della rete, dove questo può avvenire ed è il mondo dell'istruzione. La conoscenza è stata sostituita dall'informazione e dal commento all'informazione. La conoscenza va coltivata, amata, odiata, cercata tra i libri e per la strada, per poi essere messa in crisi, una, due, mille volte, perché dalla sola conoscenza può derivare la consapevolezza per capire quali siano le vere ragioni di un consenso, di un diniego, di una partecipazione attiva o passiva alle stesse dinamiche di subordinazione. Il pensiero complesso che ha sempre accompagnato il pensiero femminista, come qualsiasi pensiero critico, sono in crisi. E continueranno ad esserlo perché l'impressione è che si stia ripiombando in quello che la riforma Gentile aveva consacrato e il Sessantotto spazzato, una netta divisione tra le classi agiate e le classi disagiate, alle prime è assicurata un'istruzione di alto livello (ma con quali metodi?), alla seconda - la maggioranza - un posto in prima classe nei corsi di formazione professionale, a cui ormai si può accedere anche senza diploma, basta la terza media.

Per me la parola femminismo coinciderà sempre con uno spirito di libertà. E sento mancare il linguaggio del dubbio e dell'invisibile in un mondo che si esprime troppo in fretta. E se penso alla piccola scopa che mi regalarono da bambina non penso a una costruzione di genere ma penso a quando ci salivo sopra per fare la streghetta e iniziare a volare.

Perché non sono femminista. Un manifesto femminista

Jessa Crispin

Edizioni SUR 2018

pp.133 / €16,50

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.