Essere femministe, essere donne

Serena Carbone

Perché non sono femminista di Jessa Crispin si muove nel dibattito contemporaneo rivendicando un ruolo da fuori gioco, se non fosse per quel sottotitolo: un manifesto femminista. Crispin, giovane attivista e blogger americana, con il suo pamphlet è lontana dall'elaborazione di una teoria interna al movimento, ma pone provocatoriamente delle riflessioni partendo dall'uso del linguaggio, condanna quindi la parola femminismo quando questa diviene vuoto riverbero di sillabe, sulla bocca di tutti, il più delle volte senza cognizione alcuna. E dalla lettura del libro emergono almeno tre temi che vale la pena di riportare: ai nostri giorni la discriminazione sempre più spesso non deriva tanto dal genere quanto dal ceto di appartenenza, ovvero dalla capacità economica di cui si dispone; la riflessione sul come si partecipa attivamente alle dinamiche di sottomissione; la mancata produzione di immaginari diversi dall'“amore romantico”, da quel “dovere amare” che sigla il finale di “e vissero felici e contenti”. Terminata la lettura, la domanda è rimbalzata su di me (e sulle mie amiche): perché sono o non sono femminista? E rispondere si è rivelato più complesso di quanto si possa immaginare.

Scrivere sul femminismo non è semplice, tutt'ora risulta irritante, eppure sono una donna. Sembrerebbe dunque naturale avere un'opinione in proposito, un'opinione precisa, chiara. Ma una donna non è solo un genere, non è solo una femmina, ma un individuo cresciuto in un determinato contesto storico-culturale che ha maturato delle esperienze specifiche e collettive.

Fare i conti con il femminismo richiama le donne della propria famiglia, le autrici della propria formazione, coloro con le quali si inizia a costruire il proprio immaginario. E avere a che fare con loro e qualora pensare differentemente da loro è come uccidere una e tante madri. Lessi Il secondo sesso a diciannove anni grazie a mia zia, e da lì poi tutti i libri di Simone De Beauvoir, e poi toccò a Virginia Woolf e anche a Oriana Fallaci, la giornalista impavida di Penelope va alla guerra che femminista proprio non si è mai detta. Poi per fare la tesi di laurea sugli intellettuali e la società nel periodo della Grande Trasformazione (1958-63) mi immersi in tanti autori, italiani e non, ma quasi tutti maschi, e questo non mi sembrava un problema, finché non giunsi alla conclusione che gli intellettuali, di sinistra in particolare, questa trasformazione proprio tanto bene non l'avevano capita. E un dubbio mi venne: possibile che nessuna donna avesse mai scritto in proposito? Andai all'UDI, sfogliai Noi Donne e altre riviste, le donne allora scrivevano soprattutto lì, ma non trovai nulla di significativo. Solo qualche anno dopo, un paio di righe di Miriam Mafai riaccesero la fiducia: la scrittrice, contro ogni deriva da casalinga disperata, annotava che le lavatrici erano state una salvezza per le donne, da sud a nord, ricche o povere, perché si potevano comprare anche a rate, perché i panni non si dovevano sciacquare più al fiume ma si potevano lavare comodamente a casa. E così dopo una stanza tutta per sé e l'indipendenza economica, ecco arrivare una terza condizione che probabilmente le contiene entrambe: il tempo libero. Tempo per leggere, per scrivere, per andare a ballare, per impegnarsi, per combattere, tempo libero per pensarsi libere, tempo liberato da destini prestabiliti. E così è stato... nel corso degli anni lotte ne sono state vinte, e non si può dire che le donne oggi non abbiano possibilità differenti rispetto a quelle di un secolo fa. Ma qualcosa si è rotto, ad un certo punto, di questo cammino. Allora penso di vivere in un tempo estremamente contraddittorio e confuso, in cui esistono plurime teorie e prassi che quasi mai sono coincidenti: si dice che sei libera di muoverti e di andare ovunque da sola ma se torni a casa una sera rischi di essere violentata, la moda impone i suoi parametri di seduzione ma poi se porti la minigonna ancora subisci gli sguardi altrui senza la capacità di sostenerli, si vocifera che si puoi scegliere chi amare ma aumentano i divorzi, si afferma che puoi divorziare ma se dici non ci sto più con te rischi di essere uccisa, si sostiene che puoi scegliere del tuo corpo ma se apri i giornali ancora saltano fuori dei rimaneggiamenti alla legge sull'aborto, si ritiene che pensarsi da sole sia giusto ma poi si va alla ricerca spasmodica dell'anima gemella, si parla delle pari opportunità ma se siedi a un tavolo di uomini devi ancora sostenere uno sguardo che prima di interessarsi alla mente spesso è più interessato al corpo, si prospetta una parità di diritti ma se rimani incinta, almeno nel privato, rischi il licenziamento e comunque il tuo stipendio sarà spesso e volentieri inferiore a quello di un tuo collega maschio... e così dicendo si potrebbe andare avanti ancora per un bel po', e credo fortemente che altrettante contraddizioni, seppur diverse, oggi appartengono all'animo femminile come maschile.

Così mi ritrovo d'accordo con Jessa Crispin quando condanna la semplificazione a cui oggi è soggetto il linguaggio - non solo femminista ma della differenza aggiungerei - che diviene sempre più estremo da una parte, omologante dall'altra, miope di fronte alle contraddizioni della nostra epoca, indifferente al dubbio che un posizionamento critico impone. Non casualmente tale semplificazione e impoverimento accompagna la riemersione di stereotipi e modelli in cui il corpo femminile è ritornato oggetto, tanto che la legittimazione del valore di una donna sembra nuovamente passare sotto il vaglio dello sguardo maschile, e la modalità seduttiva, accattivante o addirittura remissiva sono ritornate ad essere parte “eccezionale” del femminile. Se esiste ancora oggi una discriminazione di genere, una subdiversità della donna trasversale alle varie culture, nonostante le teorie elaborate, le quote rosa dichiarate, i diritti conquistati (seppur ancora basici soprattutto nel lavoro privato), donne e uomini dovrebbero chiedersi il perché, senza la paura di intercorrere nel giudizio. E finché il linguaggio arrabbiato, estremizzato, non desideroso di ascolto ma solo di consenso continuerà a circolare, complice la rete, complici i media, allora qualsiasi discorso sul femminismo continuerà ad essere vacuo. Anche perché si dice, ma chi dice? Quella forma impersonale rimanda a una sorta di dogma non più ideologico, ma fantasmatico; per cui se prima sapevi contro chi combattere, ora il nemico non è poi così chiaro.

Ci si deve appropriare del linguaggio della differenza per essere differenti, per costruire immaginari differenti. E c'è un luogo più di ogni altro, prima dei media, dei social, della rete, dove questo può avvenire ed è il mondo dell'istruzione. La conoscenza è stata sostituita dall'informazione e dal commento all'informazione. La conoscenza va coltivata, amata, odiata, cercata tra i libri e per la strada, per poi essere messa in crisi, una, due, mille volte, perché dalla sola conoscenza può derivare la consapevolezza per capire quali siano le vere ragioni di un consenso, di un diniego, di una partecipazione attiva o passiva alle stesse dinamiche di subordinazione. Il pensiero complesso che ha sempre accompagnato il pensiero femminista, come qualsiasi pensiero critico, sono in crisi. E continueranno ad esserlo perché l'impressione è che si stia ripiombando in quello che la riforma Gentile aveva consacrato e il Sessantotto spazzato, una netta divisione tra le classi agiate e le classi disagiate, alle prime è assicurata un'istruzione di alto livello (ma con quali metodi?), alla seconda - la maggioranza - un posto in prima classe nei corsi di formazione professionale, a cui ormai si può accedere anche senza diploma, basta la terza media.

Per me la parola femminismo coinciderà sempre con uno spirito di libertà. E sento mancare il linguaggio del dubbio e dell'invisibile in un mondo che si esprime troppo in fretta. E se penso alla piccola scopa che mi regalarono da bambina non penso a una costruzione di genere ma penso a quando ci salivo sopra per fare la streghetta e iniziare a volare.

Perché non sono femminista. Un manifesto femminista

Jessa Crispin

Edizioni SUR 2018

pp.133 / €16,50

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Luigi Presicce al Museo d’inverno, una Wunderkammer contemporanea

Serena Carbone

A Siena, a due passi da Piazza del Campo, in via Pian d'Ovile nella Contrada della Lupa, si trova il Museo d'Inverno. L'architettura che lo ospita è una fonte medievale, detta Fonte Nuova, che si erge sopra un bacino idrico. E proprio durante l'inverno, nella stagione delle nevi, questa fonte ritorna a vivere grazie al progetto di Eugenia Vanni e Francesco Carone, i due artisti senesi che tre anni fa hanno fondato il museo. Al suo interno, grazie a una programmazione stagionale, ogni anno vengono realizzate solo due mostre, chiedendo agli artisti invitati di esporre non le proprie opere ma quelle della loro collezione privata, ovvero opere altrui ottenute attraverso scambi, regali, acquisti, perché tracce di incontri, di collaborazioni, di amicizie, di amori.

Una grande vasca usata un tempo per abbeveraggio e lavatoio, e poi una scala in pietra, una sala d'ingresso, una sala espositiva, e infine una grande terrazza: così si struttura il Museo d'Inverno che, in occasione della mostra di Luigi Presicce, in una fredda giornata di gennaio, accoglie il visitatore con il camino acceso. E al suo interno una piccola Wunderkammer sorprende per la sua meticolosa preziosità. Se si dovesse partire dal titolo che l'artista pugliese ha dato alla sua mostra, non si avrebbe spazio per altro, visto che nella sua pregnante lunghezza raccoglie tutte le suggestioni da cui è stato colto davanti alle opere selezionate; ma aggirandolo gentilmente, si può aggiungere che anche questo, il titolo si intende, è iscrivibile all'interno di una pratica che racconta una storia e riflette gli ingranaggi di un tempo intimo e personale, con le sue specifiche catene di senso e dinamiche combinatorie. La mostra inizia infatti con le due incisioni che hanno ispirato in Presicce la scelta delle opere da esporre: una di Arnold Böcklin, l'altra di Émile Bolvin per poi proseguire sulla destra all'interno della sala che ospita ben settantadue lavori, per lo più di piccolo e medio formato che riempiono l'atmosfera di magia e onirico vedere. Nei fogli di sala distribuiti durante l'inaugurazione, l'artista ha annotato dei ricordi, delle “piccole storie” in riferimento ad ogni opera, tanto che l'insieme di parole e immagini rivela uno spaccato di vita vissuta che svela a sua volta l'altra metà dell'arte e quel qualcosa che l'attraversa di profondamente umano.

È interessante il progetto in atto a Siena, non solo infatti il museo nasce e viene gestito da due artisti, ma a sua volta ospita collezioni personali che mettono in scena una stanza interiore, uno spazio delle meraviglie intimo e personale. È un punto di vista differente quello che viene pertanto proposto da Vanni e Carone, più similare alla disposizione degli studioli di lontana memoria (anche nella modalità allestiva), e risponde a una organizzazione che differisce per natura da quella di un museo ufficiale, collocandosi piuttosto dalla parte di quelle che oggi vengono definite realtà indipendenti – perché al di fuori del sistema propriamente detto.

Del resto, che la pratica del bricoleur e del collezionismo nel corso del secolo scorso siano diventate sempre più diffuse nel mondo dell'arte è cosa nota, ma in questo caso specifico la stessa accezione di museo nasce dalla volontà di indagare una storia dell’arte contemporanea il più delle volte non nota, segreta o ancora sconosciuta che risponde a una fruizione dell'opera diversa, a un tipo di visibilità opposta rispetto a quella prettamente di consumo che spesso fiere, gallerie e musei propongono, per volontà o dovere di mercato. Inoltre, all'indomani della chiusura del Palazzo delle Papesse, Siena non aveva un centro d'arte contemporanea, e questo luogo risponde a un'esigenza specifica che ricollega il territorio (la fonte fa parte degli spazi della Contrada della Lupa) a un aspetto importante del fare artistico. Il Museo d'Inverno non propone peraltro solo mostre, ma nel tempo sta mettendo su una vera e propria collezione, anch'essa ovviamente non tradizionalmente intesa. Diòspero è il progetto, infatti, attraverso cui Vanni e Carone chiedono di volta in volta agli artisti invitati di lasciare un'opera site specific che si fonda nell’ambiente. Opere non mobili quindi, ma piuttosto parte integrante della struttura museale. Secondo questo duplice binario – da una parte le mostre temporanee in cui ogni artista espone tutta o parte della sua collezione privata, dall'altra la collezione permanente messa insieme attraverso quelle opere realizzate in loco e che divengono loro stesse “museo” –, si ricorda prima di Presicce, la presenza di Maurizio Nannucci, Miltos Manetas, Luca Pancrazzi e Piero e Nathalie Sartogo. Nannucci per l'esposizione d'apertura del museo aveva selezionato le opere di James Lee, progettando invece in permanenza la targa esterna del museo in ottone; Manetas aveva portato la sua electronicOrphanage, insieme di opere internet-based, realizzando poi una Project Room fisica come virtuale di cui tutt'oggi è il curatore; Pancrazzi aveva esposto le testimonianze delle tante collaborazioni con gli altri artisti, creando, con su scritto “space available”, il vetro di chiusura di una piccola botola che lascia visibile lo spazio sottostante; Studio Sartogo, infine, aveva consacrato il suo intervento al rapporto tra arte e architettura, esponendo gran parte dei disegni, modelli e bozzetti originali delle opere poi installate permanentemente all’interno della Chiesa del Santo Volto di Gesù in Roma, da loro progettata ed alla quale hanno partecipato i sette artisti che hanno poi donato le opere.

Collezionare è una pratica della memoria, in cui le opere spesso funzionano come referenti di un passato e, inevitabilmente, di una storia che tassello dopo tassello viene montata all'interno di uno spazio simbolico che nel tempo può assumere la fisionomia dello stesso collezionista. Una parte di quel che è stato, la parte visibile e tangibile di ciò che per sua natura non lo è, viene messa in mostra, e il ricordo rimane ricordo, effimero, impalpabile, fantasmatico. Ma è proprio l'assenza di quel che è stato a formare un microcosmo fantastico, ricco di interferenze e azioni sublimate, come il gesto che ha raccolto quel determinato oggetto e lo ha collocato in relazione ad altri oggetti e di cui, oggi, si può ancora raccontare l'esistente. Lo storico antiquario è colui “che conserva e adora”, la cui anima “si trasferisce in queste cose e si prepara là un nido familiare”, scriveva Nietzsche.

Luigi Presicce

Museo d'inverno, Siena

fino al 17 marzo 2018

Paolo Icaro, l’errore come base di un nuovo linguaggio

P. Icaro, Cuborto, 1969, acciaio, corda_steel, rope, cm. 91,5x91,5x91,5 (ph. M.Sereni)

Serena Carbone

Il tempo è un sentimento, ed è solo continuità. Inizio e fine sono dei limiti umani. Scrive più o meno così Paolo Icaro nell'ultimo post della sua monografia faredisfarerifarevedere. E c'è tanto di umano nella produzione e nelle scelte dell'artista nato a Torino nel 1936 che con le sue opere ha attraversato diversi decenni di storia del Secolo Breve fino ad arrivare ai nostri giorni non tradendo mai la sua ossessione più cara: lo spazio. Da scultore ne ha indagato i limiti e le potenzialità, le modalità di conquista e di arrembaggio, di liberazione e di chiusura in un'epoca che ne ha visto l' espansione fisica come metaforica.

Il libro è il risultato di dieci anni di studi e ricerche condotte da Lara Conte sulle opere e sui documenti d'archivio dell'artista. Circa cinquecento pagine raccontano di un percorso che dagli anni Sessanta giunge fino ad oggi, includendo un'antologia critica (con testi di Elena Volpato, Flaminio Gualdoni, Bruno Corà, Dore Ashton, Pier Giovanni Castagnoli, Fabrizio D'Amico, Mario Bertoni, Mauro Panzera, Martin Holman), una biografia e una bibliografia che rendono questa monografia indispensabile strumento di lavoro per chi volesse approcciarsi a un artista ingiustificatamente trascurato dalla storia dell'arte ufficiale del secondo dopo guerra. Pagina dopo pagina scorre, infatti, non solo la ricca produzione di Icaro ma anche il testo che accompagna e contestualizza la stessa in un panorama non sempre di facile lettura, viste le tangenze con la maggior parte dei movimenti coevi al suo tempo, in particolare Arte Povera e Minimal Art. Lara Conte riesce, con apparati organici e chiari, a restituire al percorso dell'artista una sua autonomia e una sua specificità non tralasciando i contatti e le influenze che lo videro protagonista di anni di sperimentazioni e di nuove visioni, a cui lo stesso partecipò con coerenza e rispettando sempre quello che era il suo modo di vedere lo spazio, al di là delle mode al di là dei miti.

Una vita vissuta tra l'Italia e gli Stati Uniti, da quando muove i primi passi nello studio torinese di Umberto Mastroianni, Icaro non ha mai smesso di volare: da Roma a New York, da Woodbridge in Connecticut, dove risiede per dieci anni, al ritorno in Italia, a Lecco prima e Pesaro dopo, nella cui provincia vive ancora. Negli anni Sessanta partecipa alle mostre più significative del momento: a Parigi alla 3ème Exposition International de Sculpture Contemporaine al Museo Rodin e, su segnalazione di Palma Bucarelli, alla Cinquième Biennale de Paris. Manifestation Biennale et International des Jeunes Artistes; a Berna è invitato da Harald Szeemann a When Attitudes Become Form. Works, Concepts, Processes, Situations, Information (anche se poi il suo intervento non verrà realizzato per motivi tecnici); in Italia è presente nelle due mostre a cura di Germano Celant che danno avvio all'Arte Povera, Arte Povera – Im-Spazio alla Galleria La Bertesca e Arte Povera più Azioni Povere ad Amalfi l'anno successivo, passando per le personali romane alla Galleria Schneider e alla Galleria La Tartaruga. Nel 1982 arriva il riconoscimento italiano al Pac di Milano, con la prima personale in uno spazio pubblico.

E a questi passaggi seguono le modificazioni della sua materia nello spazio: dalla sintassi cubo-futurista dei bronzi si passerà ad un approccio più organico-surrealista nelle terrecotte, e poi le sperimentazioni con i tubi, le catene, le gabbie e i materiali duri come l'acciaio e il cemento, fino ad arrivare allo sfaldamento della materia nelle azioni e al suo recupero gentile nei gessi. E proprio nel gesso Icaro troverà nel tempo il suo materiale prediletto.

La sua poetica rivela le tendenze proprie alla sua generazione, da scultore si interroga sulla sostanza concreta delle cose, sulle sue caratteristiche e potenzialità in uno spazio in espansione, uno spazio che diviene via via sempre più rarefatto, atmosferico, tanto da comprendere il gesto e l'azione ma soprattutto l'imperfezione. Diametralmente opposto alla fluidità minimal, Icaro tratta e compone la materia ponendo l'errore come il punto da cui ripartire per un nuovo linguaggio. Il grado zero e la possibilità di rivoluzionare lo sguardo passano da piccoli e ironici gesti piuttosto che dalla frequentazione delle barricate. Negli anni Settanta anche il testuale entra nella sua ricerca grazie ai Racconti, e la componente autobiografica e mnemonica diventano parte integrante del suo lavoro. La costruzione di una storia, la sua storia in relazione a ciò che lo circonda, e non quella di un Paese o di un popolo, costituiscono il suo interesse principale. Una storia intima e privata che, ancora una volta, trova la sua più potente esplicazione in quelle che Szeemann chiamò “mitologie individuali”. Perché per quanto indubbiamente la processualità e la decostruzione facciano parte del suo operare, si riconosce in lui una volontà formo-costruttrice, una volontà che frammenta per integrare nel flusso del fare il dato reale come psicologico, per di lì ripartire e far vedere un insieme che attraverso il particolare rivela l'universale, che dall'unico passa al molteplice, raccontando infine il tempo in cui stanno tutti.

Paolo Icaro

Faredisfarerifarevedere

a cura di Lara Conte

Mousse Publishing

pp. 512 euro 45

Lu Cafausu, un’isola per i vivi (che riflettono sulla morte)

Serena Carbone

Il due novembre si è svolta a San Cesario di Lecce l'ottava edizione de La festa dei vivi (che riflettono sulla morte) di Lu Cafausu. Lu Cafausu è il nome scelto da Emilio Fantin, Luigi Negro, Giancarlo Norese, Cesare Pietroiusti e Luigi Presicce per il loro progetto artistico. Lu Cafausu è un sostantivo (preceduto da un articolo) che in dialetto salentino significa “coffee house”, perché indica la parte di una villa che veniva probabilmente usata per i momenti di svago, come prendere il caffè. E di questa villa, a San Cesario di Lecce, non è rimasto che questo inutile pezzo, una struttura circolare con il tetto a pagoda. Lu Cafausu è un residuo di tempo, qualcosa che esiste ma senza una funzione, ed è talmente privo di senso da divenire simbolico; basta infatti la sola pronuncia a dar vita ad una serie di storie, come quella del “falso Luca” dove sembra Efrem abiti o di Catherine e il suo amante Uccio, abitanti segreti di questo gazebo che poi fu ancora dimora per un giovane orfano e il suo cavallo bianco, e pollaio, vespasiano, luogo di pratiche sessuali, bisca clandestina, luogo che vive attraverso le storie che di lui si raccontano.

Lu Cafausu è un progetto in cui si ritrovano diversi elementi propri alla storia personale dei cinque artisti, ma anche aspetti che rendono quest'esperienza unica e presente al suo tempo. Fantin, Norese, Negro e Pietroiusti sono stati infatti membri attivi di Oreste, il primo progetto di arte relazionale in Italia che negli anni Novanta ha visto gli artisti congiungersi ed uscire dai luoghi deputati, pubblici come privati, musei come gallerie, per diventare soggetti produttori di una rete di senso che ragionava non tanto sull'opera quanto su quell'operare che precede e attraversa l'opera (come non ricordare lo storico incontro al Link di Bologna nel 1997 dal titolo “Come spiegare a mia madre che ciò che faccio serve a qualcosa”). Presicce, dal canto suo, unitosi al gruppo successivamente, è un artista dal carattere performativo e da un registro stilistico fortemente simbolico. In Lu Cafausu, le cinque personalità si fondono e diventano un tutt'uno dove la componente relazionale si racconta, la solitaria anarchia esce allo scoperto, la comunità festante partecipa.

La loro ricerca agisce su campi teorico-discorsivi che si ritengono influenzati e connessi ai comportamenti e alle pratiche istituzionali, al fine di creare lo spostamento, la deviazione, la dispersione. Ricade così tra gli interessi il linguaggio, ma anche il sensibile inteso come organismo naturale inserito in un contesto in continuo divenire ed in cui, immergersi e scavare, per cercare il passato sepolto, l'arcaico, e portare alla luce quegli «strati di cose», quelle immagini che riferiscono ciò che giustifica lo scavo. E di questa esperienza, di questa discesa, poi raccontare; e come in un buon «resoconto archeologico» - seguendo le parole di Walter Benjamin nel breve ma prezioso testo Scavare e Ricordare - non limitarsi mai ad indicare solamente gli strati da cui provengono i reperti, ma anche e soprattutto quelli che è stato necessario attraversare per rivelarli.

Energia, impulso e pulsione, contingenti al momento dell'azione, divengono parte di un discorso che cattura l'avvenimento e la sua intensità e lo riferisce ai suoi interlocutori. Il lavoro, orfano dell'opera finita, si struttura così attraverso delle modalità espressive narranti l'esistente nel suo farsi mezzo (video, scultura, pittura, film e parola). E nell'atto che sospende il tempo e trasla ciò che è visibile e ciò che per sua natura non lo è - come i moti dell'animo -, avviene l'incontro: un mare di oggettività arriva a toccare le sponde di un immaginario simbolico, portando con sé detriti e residui di una realtà spesso contraddittoria, che produce anomalie di senso continue nei paesaggi, nella bellezza. E quella traccia di reale inutile, inutile come solo sa essere la parola in un verso o la macchina da cucire su un tavolo operatorio, riesce a divenire fonte di altro, di suggestioni che immergono il frammento in una storia, la sua storia. Non c'è un capovolgimento di senso in questo riposizionamento, quanto piuttosto un'esautorazione e un successivo riempimento che lega reale e fittizio, simbolico e diabolico, perché se l'uno unisce l'altro frattura, secondo un moto che è ineluttabilmente perpetuo e che obbliga al cambiamento e alla trasformazione. Come la nascita della Fondazione Lac o Le Mon nel 2015, ad opera degli stessi artisti, che ha dato una casa a delle azioni nomadi, costringendo il progetto iniziale di Lu Cafausu alla dipendenza da qualcosa di concreto e istituzionale. E ancora una volta ciò che sembra divergere converge in un'idea che poi lotta per divenire realtà. La casa a San Cesario difatti non è di proprietà dei singoli artisti, ma è il bene della fondazione che rispecchia l'interpretazione di “istituzionale” per Lu Cafausu. D'estate, da due anni a questa parte, accoglie laboratori incentrati sul linguaggio, sullo scavo, sul dionisiaco, sull'agricoltura biodinamica, sull'astrologia. E per quanto dimora necessariamente statica risponde anch'essa ad un preciso progetto: la casa è stata ri-usata e ora funziona un po' come un'isola, ristrutturata secondo i principi dell'architettura sostenibile, è autonoma (grazie all'uso dei pannelli solari e dell'acqua del pozzo per esempio), ma raggiungibile e abitabile, quando in particolare accoglie gli ospiti interessati a sperimentare un fare arte differente - ma non per questo opposto - alle logiche e ai tempi frenetici dell'era elettronica.

Ed è proprio un'isola quella che è stata evocata nell'ultima edizione de La Festa dei vivi (che riflettono sulla morte), attraverso l'uso degli elementi naturali e simbolici che la costruzione e il suo giardino già contengono. Ci sono infatti dei grandi alberi morti, ripiantati in terra, che emanano una loro energia e costringono gli umani ad approcciarsi ad essi secondo un preciso rituale, una processione laica intramezzata da silenzio, letture e sonorità, per ricreare un contatto, una relazione uomo-mondo, alla base di ogni narrazione. Antropologia ed estetica si incontrano così come in ogni festa, e imbandiscono un apparato scenografico (naturale) per celebrare un rito che unisce e trasfigura il quotidiano.

Il tempo dei vivi è finito in un orizzonte di durata, ma infinito in una dimensione cosmica e spaziale, così è giunta l'ora di chiudere lo scavo, risalire, e aspettare, dimenticare, e poi lasciare che il ricordo arrivi come un residuo di quel che è stato, per imbandire ora un'altra storia.

Alfadomenica # 5 – luglio 2016

Care lettrici, cari lettori, con un alfadomenica particolarmente ricco (qui sotto il sommario) interrompiamo per tutto il mese di agosto la programmazione abituale di alfa+ per lasciare spazio da domani a una iniziativa che segue quelle del 2015, sull'arte, e del 2016, sul teatro: questa volta è il turno del cinema, e quella che vi proponiamo è l’anticipazione a puntate di un testo di Lorenzo Esposito ed enrico ghezzi, che verrà pubblicato – col titolo kafkiano Il film più vicino – il prossimo autunno: nel quarto volume, dedicato al Tempo pieno, dell’enciclopedia delle arti della modernità” diretta per Electa da Achille Bonito Oliva. Ringraziando gli autori e l’editore per il permesso accordato a questa anticipazione, vi auguriamo buona lettura, invitando tutti coloro che ancora non lo hanno fatto a iscriversi all'associazione Alfabeta: è il modo più semplice per sostenere il lavoro della rivista, partecipando in modo attivo alla sua realizzazione.

Oggi su Alfadomenica:

  • Serena Carbone, Marinella Senatore, il teatro della rivolta: Azione: corpi in movimento per piazze, strade e musei. È una comunità dinamica e in divenire quella che Marinella Senatore mette in scena attraverso le sue opere. Opere performative che si costruiscono attraverso la partecipazione di uno e mille individui: professionisti e amatori, studenti e illetterati, e poi scrittori, attori, ballerini, cantanti. Una comunità festante che prende forma in un “luogo di rappresentazione” che si costruisce grazie a performers e spettatori che agiscono in interdipendenza gli uni dagli altri.  - Leggi:>
  • Antonello Tolve, Germano Celant, il presente dell'arte e la sua storia:La ripubblicazione della Precronistoria di Germano Celant è un momento di gioia per quanti hanno ricercato questo ormai introvabile volume: e non solo perché dopo la sua prima edizione, nel 1976, non ci sono state ristampe, ma anche perché offre, a distanza di tempo, un percorso puntuale su un periodo fondamentale dell’arte e della sua storia recente.- Leggi:>
  • Massimiliano Manganelli, Marco Giovenale, il linguaggio delle cose: Se c’è uno stigma che si addossa spesso alla cosiddetta scrittura di ricerca è quello della sua difficoltà, della mancanza di un carattere, se così si può dire, reader-friendly, se non addirittura dell’incomprensibilità. Si ignora così, o si finge di ignorare, che questa scrittura – nelle varie tipologie formali in cui si incarna – interpella il lettore con grande forza, lo chiama in causa nel processo di fruizione del testo, attribuendogli un ruolo più che mai attivo. Di qui la difficoltà, certo, perché il lettore-fruitore, per condurre il gioco interpretativo, deve passare attraverso le strettoie di una architettura testuale spesso intricata (tutti i giochi, del resto, hanno delle regole).  - Leggi:>
  • Alessandro Sarti, Bifo & Geraci, o la governance del sensibile:  Morte ai vecchi di Bifo-Geraci è un romanzo sul controllo. Sul controllo sociale, ovviamente, ma prima ancora sul controllo del sensibile. O meglio sul controllo sociale attraverso il controllo del sensibile. Il romanzo racconta la storia di gruppi di ragazzi che si trovano ad avere sottopelle un chip con il quale si scambiano messaggi. I messaggi controllano i loro comportamenti seguendo le dinamiche di un sistema complesso e gli fanno commettere le azioni più efferate. - Leggi:>
  • Dario De Marco, I labirinti invisibili di Eshkol Nevo: “Capisci, Sigmund Freud era un uomo molto intelligente ma (...) un errore l’ha fatto. I tre piani dell’anima non esistono dentro di noi. Niente affatto! Esistono nello spazio tra noi e l’altro, nella distanza tra la nostra bocca e l’orecchio di chi ascolta la nostra storia. E se non c’è nessuno ad ascoltare, allora non c’è nemmeno la storia. Se non c’è uno così, a cui svelare segreti, con cui sciorinare ricordi e consolarsi, allora si parla con il segretario elettronico, Michael”. In questa frase, tratta dalla sua uscita più recente (Tre piani, 2017, Neri Pozza) si potrebbe racchiudere tutta l'opera di Eshkol Nevo, come in un manifesto di poetica. - Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / Fredda e non ghiacciata: “Fredda e non ghiacciata”, così Gualtiero Marchesi raccomandava la pasta in Oltre il fornello nel 1986.- Leggi:>
  • Semaforo: Brexit e Mick Jagger - Maschi, femmine e Beatles - Marshall McLuhan - Leggi:>

Christian Boltanski, odissee dell’assenza

Serena Carbone

Christian Boltanski Animitas (blanc), 2017 video con sonoro / video with sound, 16/9, HD © C. Boltanski

Come si rende percettibile l’esperienza del ricordo? Quand’anche gli oggetti evochino il passato, esso è e resta una dimensione intangibile, mentre la sua rimembranza si combina e si confonde tra le visioni della quotidianità. Allora l’unica strada per esprimerlo passa dall’esplorazione del funzionamento della memoria, non risparmiando capitomboli nella sfera affettiva, emozionale, sentimentale, umana; attraversando il pathos.

Christian Boltanski, pertinace investigatore di memorie, ricordi, oblii, storia e storie, ritorna a Bologna a vent’anni di distanza dalla prima grande mostra italiana, Pentimenti, allestita a Ville delle Rose nel 1997, e oggi come allora a curare il progetto espositivo è l’ex direttore della GAM, Danilo Eccher. Anime. Di luogo in luogo – questo il titolo della mostra – non è solo l’antologica realizzata al MAMbo che ripercorre gli ultimi decenni del lavoro dell’artista francese, ma anche un progetto diffuso in più sedi e declinato in più linguaggi: all’Arena del Sole per quattro sere consecutive (dal 27 al 30 giugno) è andata in scena l’installazione performativa Ultima; all’ex polveriera bunker Giardino Lunetta Gamberini trova posto l’opera in situ Réserve, cinquecento chilogrammi di abiti dismessi e disposti sul suolo; mentre per le maggiori vie periferiche campeggiano su trenta cartelloni pubblicitari altrettanti sguardi anonimi: è Billboards, un intervento di arte pubblica composto da trenta foto che riproducono i dieci sguardi dell’installazione Les Regards che – realizzata in occasione della personale del ’97 e anch’essa esposta al MAMbo – a sua volta riproduce parti isolate e ingrandite di alcune delle fotografie dei caduti nel Sacrario dei partigiani di Piazza Nettuno. Ancora, se solo da settembre all’ex parcheggio Giuriolo sarà visibile il lavoro Take me (I’m Yours), in questa ardente estate completa il “tour Boltanski” l’installazione permanente realizzata dieci anni fa al Museo della Memoria di Ustica, dove intorno al relitto ottantuno specchi e ottantuno lumi, tanti quante le vittime della strage del volo che nel 1980 partì da Bologna diretto a Palermo per precipitare nel nulla all’altezza dell’isola di Ustica, pulsano ancora al ritmo soffuso di un battito cardiaco, mentre dentro nove scatole nere gli oggetti delle vittime trovati in mare giacciono nell’oblio per sempre: di loro non restano che i nudi nomi, una Lista degli oggetti personali appartenuti ai passeggeri del volo IH870, custodita dal museo.

Christian Boltanski Billboards veduta / view, Bologna, 2017 Photo credit Matteo Monti Courtesy Istituzione Bologna Musei

Si consolida nel tempo, insomma, il legame tra Boltanski e Bologna; e tutti gli elementi che compongono il progetto a cielo aperto ritornano sotto il tetto protettore del museo: dalla prima sala, dove risuona ancor più forte e ancor più nitido il rumore di un battito cardiaco, insieme a una luce fioca di lampadine e al riflesso di oscuri specchi neri (Coeur, 2005) alla sala delle ciminiere, dove è installata Regards (2011), quaranta teli bianchi su cui si intravedono occhi che fanno parte di volti: quaranta volti anonimi che funzionano da pareti mobili attraverso le quali perdersi, ritrovarsi, abbandonarsi come in un labirinto tanto caduco quanto sempiterno e immortale – come le stanze generate dalla memoria. Se alzi la testa all’insù, in alto a destra e in alto a sinistra, vi sono delle insegne luminose che indicano le possibili vie di entrata in blu e uscita in rosso (Arrivée, 2015 e Départ, 2015), ma è tutto inutile se lo sguardo rimane dritto impiantato ad altezza d’uomo. Intorno sono disposte opere già note, come Monuments (1980-1990), Autel Chases (1987), Le grand mur de Suisses morts (1990), Contacts (1988) e Ombres (1985). Ma tra le venticinque opere in mostra ve ne sono due più recenti, esposte per la prima volta in Europa: Volver, una grande piramide rivestita di coperte isotermiche che richiama le immagini dei primi soccorsi ai migranti, e Animitas (blanc), posta sul finire del percorso.

Quest’ultima è una videoproiezione di un unico piano sequenza che inquadra centinaia di pali metallici cui sono legati campanelli giapponesi che tintinnano al vento in un campo ricoperto di neve sull’isola di Orleans, in Québec. Installazione effimera, accompagnata al MAMbo da un prato di fieno e fiori, Animitas (blanc) immerge lo spettatore nel ciclo della natura, con il profumo della terra e il suono dei campanelli che volteggiano nell’aria come «piccole anime» bianche e pure. «Nelle mie opere ci sono molte persone, migliaia di svizzeri, centinaia di bambini polacchi. E tonnellate di abiti, perché fin dall’inizio ho pensato che la foto di un essere umano, un abito usato, il battito di un cuore, un corpo morto fossero equivalenti: mostrano tutti l’assenza», dice Boltanski in conversazione con Eccher (testo in catalogo: Christian Boltanski. Anime. Di luogo in luogo, Silvana Editore, 2017). Tutta la poetica dell’artista, in effetti, si caratterizza per l’assenza. Un’assenza che, narrata, immerge l’uomo che osserva e ascolta nel flusso della storia, tanto da divenire esperienza e ricordo. Boltanski si conferma così uno dei più grandi cantori del Novecento: gli stracci, le foto in bianco e nero sfuocate e sgranate, le luci artificiali, agiscono – direbbe Proust – come morsures de la memoire, che nella loro stessa impossibilità di rappresentare il passato, in quello scarto tra vita e non vita, prendono corpo come ricordo, rivelando il funzionamento della memoria.

Dai grandi mali perpetrati dall’umanità non c’è assoluzione, se non – in termini cristiani – ammettendoli all’interno della confessione. E proprio l’atto del confessarsi rappresenta per antonomasia il parlare con l’altro. Ma, sconquassati i sacri arredi, chi è chiamato ad assolvere? Chi può impartire la penitenza? Forse solo nell’incontro, nella comunione, seppur infernale, con l’altro può avvenire il racconto della Storia e di una e tante storie, fatte di piccole lacune, grandi vuoti, frastagliate isole. E non c’è inferno, né limbo o purgatorio o paradiso che non passi da un immaginario collettivo, da una visione condivisa, da un insieme di valori culturali diffusi, introiettati, esperiti. Allora vengono in mente le parole di Tadeusz Kantor, artista del resto molto ammirato da Boltanski, il quale, al celebre motto «Alzatevi, siete accusati» di Picabia, replicava che di fronte a giudici e spettatori – a più di cinquant’anni dall’esperienza dadaista – si può dire solo «Ho dimenticato». Ho dimenticato per ricordare, ancora.

Christian Boltanski

Anime. Di luogo in luogo

a cura di Danilo Eccher

Bologna, MAMbo, dal 26 giugno al 12 novembre 2017

Billboards

installazione diffusa, Bologna, varie zone periferiche, dal giugno all’agosto 2017

Réserve

Bologna, ex polveriera bunker Giardino Lunetta Gamberini, dal 26 giugno al 12 novembre 2017

Ultima

Bologna, Teatro Arena del Sole, dal 27 al 30 giugno 2017

Take Me (I’m Yours)

Bologna, ex parcheggio Giuriolo, settembre 2017

***

Il Cantiere di Alfabeta è uno spazio di dibattito online e dal vivo concepito per sostenere e ampliare il lavoro quotidiano della rivista. Per i soci è ora attivo un gruppo di lettura: il primo libro condiviso è Il selfie del mondo di Marco d'Eramo.

Entra anche tu nel Cantiere di Alfabeta!

Speciale Ravenna Festival 2017

Nello Speciale:

  • Valentina Manchia e Benedetta Saglietti, Silvana Barbarini, un secolo di forme in azione
  • Serena Carbone, Un quadrato nero per i rapsodi del futuro

Silvana Barbarini, un secolo di forme in azione

Valentina Manchia e Benedetta Saglietti

Fotografia di Alberto Calcinai

“La danza ha sempre estratto dalla vita i suoi ritmi e le sue forme”: inizia così il Manifesto della danza futurista con cui Marinetti si riprometteva, quasi dieci anni dopo la pubblicazione del celebre manifesto del 1909 e a cent’anni da oggi, nel luglio del 1917, di espandere lo sguardo futurista anche alla danza, secondo quelle ambizioni da arte totale che avevano preso le mosse da poesia, pittura e scultura e sarebbero arrivate, di lì a pochi anni, fino alla gastronomia.

Nella danza l’obiettivo è tendere “a quell’ideale corpo moltiplicato dal motore”, alla radice del pensiero futurista, metà uomo metà macchina, affascinato dal metallo delle fabbriche e delle armi. È, infatti, l’assolo della danzatrice-aereo, in attillata tuta argentea, un acme dello spettacolo: l’ibrido di una donna nuova, scattante, asciutta e muscolosa, dal fascino moderno (“L’arte e la guerra sono le grandi manifestazioni della sensualità; la donna è il grande principio galvanizzante al quale tutto è offerto”, così nel 1919 il Manifesto della lussuria futurista), e di una macchina che ha conquistato tutti i cuori futuristi. Vanno così in scena la velocità e l’accelerazione, già portate su tela e impresse nel bronzo da Boccioni, in primis, così come il ritmo e il concatenarsi serrato e metallico di azioni e conseguenze, come proiettili lungo una mitragliatrice.

È proprio la mitragliatrice, insieme allo shrapnel e all’aeroplano, la protagonista di uno dei momenti del manifesto del 1917 – felice unione di teoria teatrale e di sceneggiatura – che Silvana Barbarini ha portato sulla scena in Uccidiamo il chiaro di luna (1997-2015), al Teatro Alighieri di Ravenna lo scorso 1° giugno in occasione del Ravenna Festival 2017, riallestito nell’ambito del Progetto RIC.CI (Reconstruction Italian Contemporary Choreography Anni ’80/’90), la cui ideatrice e direttrice artistica è Marinella Guatterini.

Un’edizione del Ravenna Festival che annovera nel suo nutrito programma anche un versante extraeuropeo, con la rarissima opera Vittoria sul sole (1923), il capolavoro del futurismo russo, in prima esecuzione italiana sempre all’Alighieri, di cui scrive Serena Carbone in questo Speciale. Si trattava di un poker d’assi: il poeta Aleksej Krucenych, librettista, il compositore Michail Matjusin, e il celebre Kazimir Malevic, pittore, responsabile delle scene e dei pazzi costumi.

Fotografia di Alberto Calcinai

Uccidiamo il chiaro di luna nasce dalle frequentazioni futuriste di Barbarini, prima fra tutte la collaborazione con Giannina Censi, la danzatrice classica che, dismessi gli abiti dell’accademia, fu la prima e la più acclamata interprete del futurismo nella danza, soprattutto nella stagione degli anni Trenta quella in cui impazzava l’aerofuturismo di Tullio Crali, e condensa una riflessione, al contempo filologica e scenica, sui principali testi futuristi. Al fecondo dialogo di Barbarini con Censi, di cui è stata allieva, hanno dato corpo, voce e suoni i talenti della Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi di Milano.

Nello spirito di Marinetti e soci Barbarini rilegge le danze del già citato Manifesto e alcuni dei principali testi poetici futuristi, come Zang Tumb Tuuum (ovvero Il Bombardamento su Adrianopoli del 1912, apparso in veste definitiva nel 1914), nella revisione di André Laporte, a Ravenna diretto da Emanuele De Checchi: la prima delle parolibere futuriste a occupare la forma libro come un campo di battaglia e a dispiegarsi sulla pagina, lettera dopo lettera, sfruttandone il bianco in senso spaziale.

La danza, arte del corpo in movimento, è essere chiamata al confronto con la messa in scena tipografica delle tavole parolibere, in cui le onomatopee che si dispiegano da un angolo all’altro della pagina rendono sonore le macchine di cui si raccontano le gesta (Zang Tumb Tuuum, appunto) e la manipolazione dei corpi tipografici, ora enormi ora minuscoli, ora schierati in ordine ora in collisione gli uni contro gli altri, porta movimento e azione sotto gli occhi di un lettore che diventa spettatore.

Quei corpi tipografici che diventano veri e propri corpi, dotati di volontà e spessore, sulle tavole parolibere, si fanno reali nello spettacolo orchestrato da Barbarini, trasposizione dell’esplosione parolibera in movimenti scenici e coreografici che inglobano e utilizzano anche lettere e parole, attraverso l’esibizione di cartelli a mo’ di sovratitoli per legger meglio l’azione, come da indicazioni di Marinetti, o le tavole parolibere di Depero e Severini, indossate e srotolate come mantelli.

Fotografia di Alberto Calcinai

Altro protagonista sulla scena è il colore, sempre iconico, tanto nei pannelli monocromo che fanno da sfondo all’azione quanto nei costumi (Donatella Cazzola, Enza Bianchini, Nunzia Lazzaro) e nelle luci di Paolo Latini. È stato scritto che alcune danze concepite nel Manifesto della danza sono a piedi nudi e “su silenzio”: dalla danza è dunque estromessa l’antica componente principe, la musica. In verità è proprio il ritmo di piedi e di mani a scandire la parte scenica, un ritmo corporeo indicato da Marinetti nel manifesto con estrema precisione, che andava letto e interpretato con orecchio attento, e si tramuta efficacemente sulla scena con scrupolo filologico. Uno scorrere quindi di voci, canzonette, declamazioni di Marinetti, Cristiano Censi, Tullio Crali supportate dalle accurate ricerche musicali di Daniele Lombardi.

La parte uditiva guida lo spettatore in uno spettacolo così moderno da risultare poco contemporaneo: in alcuni momenti di Uccidiamo il chiaro di luna si ascolta infatti, come in filigrana, la voce guida del poeta delle parole in libertà, recuperata da registrazioni d’archivio – una radio in scena, tutta sola, lucente glorificazione della riproduzione musicale tecnologicamente più avanzata, è per un breve momento l’unica protagonista – o la lettura della sceneggiatura che regge l’insieme, come a tracciare un filo lungo l’esplorazione di un universo inedito, costituito di frammenti di opere diverse, ma accomunate da uno slancio comune.

Uno spettacolo totale trasformato, dal lavoro di ricerca di Barbarini lungo quasi vent’anni, in un’esibizione corale e non nell’exploit di un singolo danzatore, nella magnificazione di quella passione per le forme in azione che ha contraddistinto la visione visionaria di Marinetti e dei suoi.

Ravenna Festival, fino al 22 luglio

http://www.ravennafestival.org/events/uccidiamo-chiaro-luna/

***

Un quadrato nero per i rapsodi del futuro

Serena Carbone

No, signor Benois, non troverete il segreto magico e non mi caccerete nel branco dei porci, perché il segreto magico è l'arte stessa di creare ed essa è nel tempo e il tempo è più grande e più saggio dei porci! E nel mio quadrato non vedrete mai il sorriso della dolce Psiche.

E non sarà mai il materasso dell'amore.

Malevič, Lettera a Benois, Maggio 1916

Fotografia di Silvia Lelli

È il 3 dicembre del 1913 quando al Teatro Luna Park di San Pietroburgo va in scena Vittoria sul sole. Solo due serate - inframezzate dalla rappresentazione della tragedia Vladimir Majakovskij di Majakovskij -, due serate per stupire, denigrare, indignare, entusiasmare.

Vittoria sul sole è un'opera teatrale ideata e realizzata da alcuni degli uomini dell'avanguardia e della rivoluzione: Aleksej Kručënych (testi), Michail Matjušin (musica), Kasimir Malevič (scenografie e costumi), Velimir Chlébnikov (prologo), quest'ultimo poeta “transmentale” nonché maestro dello stesso Majakovskij. L'opera dai toni bizzarri e drammatici si fa beffe del «vecchio romanticismo e il vaniloquio», annunciando l'avvento di una nuova era in cui la vittoria sul sole simboleggia la sconfitta della logica comune e del concetto tradizionale di bellezza.

Da allora mai più rappresentata, nel 2013 in occasione del suo centenario, Vittoria sul sole è stata ricostruita dal Teatro Stas Namin di Mosca in collaborazione con il Museo Russo di Stato di San Pietroburgo per la regia di Stas Namin e Andrej Rossinskij; nel 2017 in occasione di un altro centenario – quello della rivoluzione russa – è arrivata per la prima volta in Italia, al Ravenna Festival con un'unica data: 21 giugno al Teatro Alighieri.

Un'opera totale, un'opera da sentire - come avverte il regista a pochi minuti dall'inizio di uno spettacolo che più volte rompe la quarta parete sconfinando in mezzo al pubblico, perché non si è mai semplici spettatori davanti l'avanguardia; un'opera visionaria, ricca di accenti e genuflessioni di fronte ad un universo capovolto, in cui le finestre non aprono all'esterno ma all'interno delle case, in cui a scandire l'azione sono i ritmi incalzanti e le atmosfere dionisiache, in cui il tempo stesso è abolito in nome di un infinito, perpetuo, irrazionale e anti-illuministico periodo-mondo; un'opera che mette in scena immagini in movimento e parole spezzate, danneggiate, malconce e frantumate che nel loro essere scarto, si liberano dal vincolo della sintassi e, conseguentemente, del significato. Un nuovo mondo sorge sulle ceneri del passato, grazie ad un afflato cosmista, e si libra senza gravità, là dove tutto è velocità, tecnica abbagliante e roteante libertà.

Per progettare l’evento, i tre artisti e amici si incontrano pochi mesi prima in quello che loro stessi definiscono il “Primo congresso panrusso dei rapsodi del futuro”, nella dacia finlandese. Le formule di agrammaticalità, difatti, sono parte di un vero e proprio manifesto cubo-futurista che si propone di cambiare il mondo, e per cambiare il mondo, occorre partire proprio dal linguaggio. Sconvolge pensare che da lì a quattro anni sarà effettivamente rivoluzione, non solo di forme e di contenuti, ma di un'intero assetto sociale e politico che scioglierà ogni vincolo con un potere superiore e precostituito.

Nel non-sense generale che domina la scena, la storia è debole: vinto il sole è un tripudio di gesti, colori e suoni. Nonostante esistano due personaggi principali, il loro movimento non è nel tempo ma contro il tempo, contro lo spazio, contro una cultura identificata come nemica da annientare definitivamente. E loro stessi divengono tempo, e incarnano e sfidano al contempo il passato, il presente e il futuro con le loro armature futuriste, i loro gesti macchinosi, le loro voci squillanti. Le parole si sgretolano sotto il peso della modernità grazie all'attuazione di un metodo ben preciso che sostituisce spesso le radici latine con quelle slave. Sono gli albori del suprematismo, l'avanguardia che prima di essere un movimento artistico, si propone di essere un sistema logico di decostruzione e costruzione di una nuova spazialità.

Fotografia di Silvia Lelli

Nonostante l'opera simbolo del suprematismo, Quadrato nero di Malevič, venga esposta per la prima volta nel 1915, nel catalogo alla X mostra statale: arte non-oggettiva e suprematismo del 1919, l'artista scrive: «Il suprematismo è nato a Mosca nel 1913». A quel tempo risale, infatti, l'idea del quadrato nero che, difatti, alzato il sipario sulla scena appare proprio come décor della Vittoria sul sole. Questa geometria scura e definita è il nulla, fine ed inizio senza fine di un nuovo mondo. Del resto, tutta l'Europa è attraversata dalla sferzata irriverente dell'innovazione visuale: inutile sottolineare le evidenti comunanze con i futuristi italiani, o con le successive sperimentazioni dada; ma si può dire anche di una differenza: mentre il linguaggio dell'Europa occidentale mira a sabotare l'ordine precostituito, aggredendone in particolar modo l'immaginario (la Fontana di Duchamp è tale in virtù di uno slittamento nominale piuttosto che di una costruzione ex novo di una fontana), la pratica suprematista si caratterizza per essere dinamica e costruttiva. In Malevič come in tutti gli altri suprematisti opera una volontà “formocreatrice” che se da una parte demolisce il passato e la tradizione, dall'altra apre ed esplora nuove dimensioni in maniera ancora più radicale rispetto ai compagni europei.

È ancora il 1913, quando il gruppo cubo-futurista di San Pietroburgo - per mano di Ol'ga Rozanova - pubblica un articolo in cui vengono esplicitati i punti fondamentali della “nuova creazione”: inizio intuitivo, trasformazione personale del visibile, creazione astratta. Tre momenti fluidi che si susseguono l'uno dietro l'altro e tutt'oggi probabilmente non smettono di roteare nelle menti di chi le ha create e in quelle di chi ancora le guarda e pensa, insieme ai rocamboleschi avventurieri della Vittoria sul sole: « Il mondo perisce ma noi non avremo fine».

Ravenna Festival, fino al 22 luglio

http://www.ravennafestival.org/events/vittoria-sul-sole/

***

Il Cantiere di Alfabeta è uno spazio di dibattito online e dal vivo concepito per sostenere e ampliare il lavoro quotidiano della rivista. Per i soci è ora attivo un gruppo di lettura: il primo libro condiviso è Il selfie del mondo di Marco d'Eramo

Entra anche tu nel Cantiere di Alfabeta!