Caravaggio reloaded

Andrea Cortellessa

È la fine di maggio del 1973 ma già si soffoca, nella chiesa bella ma un po’ appartata (a capo della piazza più scenografica della più scenografica città del mondo, ma in collocazione rispetto a essa curiosamente disassata, asimmetrica) in cui si tengono le esequie di uno scrittore illustre. A caldo, è il caso di dire, così descrive la scena un testimone d’eccezione, Gianfranco Contini: «Quando si dice il caso (o come altrimenti lo si voglia denominare)! Il catafalco, quella torrida mattina di maggio, aspettava in Santa Maria del Popolo la bara di Gadda; ed ecco il suo editore avvicinarsi con un amico alla cappella di sinistra e infilare una moneta nella fessura. Così le tele di Caravaggio risplendettero di un’ultima luce prima di congedarsi da Carlo Emilio Gadda». C’è un’ulteriore coincidenza, più casuale di quella provocata con quella postrema illuminotecnica da Giulio Einaudi ed Enzo Siciliano con un «faro azionabile a moneta», che segnala Contini: il giorno della morte con quel rito salutata, il 21 maggio, aveva preceduto di un giorno il centenario della morte del narratore al quale Gadda per tutta la vita aveva tributato un culto esclusivo e, per certi versi, paradossale: il 22 maggio 1873, infatti, era morto a Milano Alessandro Manzoni. In Via Manzoni, appunto a Milano, era nato Gadda ottant’anni prima, il 14 novembre 1893.

Quel culto lo aveva accompagnato per tutta la vita, sino appunto al congedo estremo: quando in punto di morte chiese ad alcuni suoi amici di leggere un’ultima volta per lui, fra le altre, le pagine dei Promessi Sposi. Ha ricordato una di loro, Ludovica Ripa di Meana (in pagine di diario pubblicate nel 2013 da nottetempo, a cura di Andrea Casoli, col titolo La morte di Gadda), che durante una di queste letture, stavolta del Pasticciaccio, c’era «un richiamo a Renzo Tramaglino». A quel punto Gadda «comincia a piangere». Allora, scrive Ripa di Meana, «interrompo la lettura, poso le mani sulle sue e gli chiedo perché I promessi sposi lo sconvolgano sempre tanto. Scuote la testa e dice: “Ma queste sono cose che non si possono spiegare”» (analogamente, durante l’ultima bellissima intervista televisiva – curata per la RAI l’anno prima dalla stessa Ripa di Meana insieme a Gian Carlo Roscioni – gli era stato chiesto quale fosse la persona che più aveva contato nella sua vita, e lui aveva risposto che quella persona era stata sua madre; alla domanda su perché pensasse questo, la risposta – come proveniente da un’infinita distanza – era stata: «Mi si polverizza la memoria»).

All’altezza del 1924, nei cahiers d’études in preparazione del romanzo (rimasto poi inedito sino al 1983) Racconto italiano di ignoto del Novecento, e poi su «Solaria» nel 1927, un Gadda viceversa giovane e baldanzoso quel culto lo aveva esposto, e a suo modo spiegato, nelle pagine memorabili dell’Apologia manzoniana (la cui riproposizione l’epicedio di Contini, nel ’73, accompagnava su «L’Approdo Letterario»): difendendo l’autore dei Promessi Sposi dalla banalizzazione delle «antologie del ginnasio inferiore, per uso dei giovinetti un po’ tardi e dei loro pigri sbadigli». Il suo Manzoni è uno scrittore sì ironico ma insieme tragico, terebrante e lampeggiante, capace di investire di un’«indagine atroce», insieme, il tempo sul quale proietta la sua luce corrusca, il Seicento, ma anche quello dal quale quella luce si diparte, il suo. Grazie a questa immagine dialettica, quello che in un’altra occasione Gadda definirà il «romanzo che dice di nuora (Spagna) perché di suocera si possa intendere (Austria)» esercita la sua funzione davvero storica: perché in tal modo quella luce, impietosa, è sul nostro tempo, sui suoi «mali palesi ed esterni», che non smette di esercitare la propria indagine.

A quello stesso modo funzionerà, tanti anni dopo, il capolavoro di Gadda narratore – che è anche il capolavoro della nostra narrativa moderna –, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana: che non a caso, forse, sarà ambientato proprio nel 1927: nel centenario, cioè, della prima edizione dei Promessi Sposi. Il fascismo – del quale l’autore sapeva qualcosa in prima persona, e dolorosamente – si rivelava così non essere una congiuntura, seppur durata catastroficamente un ventennio, bensì una «categoria italiana», basica e inelaborata, che rimontava le proprie origini alla notte dei tempi, al sostrato virgiliano dal quale era rampollato il mito di Roma che il fascismo storico così cinicamente aveva fatto proprio, e magari su, su (o meglio giù, giù), sprofondando nelle viscere della terra, sino al «suggerimento cristallografico di Dio». (Dove si vede come un grande artista la sappia sempre più lunga, circa la sostanza profonda del nostro vivere associato, dei tanti storici e delle tante storiche infinite sottilizzatrici, zelantissimi operatori di ovvi quanto desultori e anestetizzanti distinguo, mediaticamente oggidì tanto apprezzati.)

Nell’Apologia manzoniana, e anche altrove, Gadda aveva trovato un corrispettivo ai suoi occhi evidente, di quel «disegno segreto e non appariscente» dei Promessi Sposi, nella «forma dell’ombra» – come la chiamerà dopo di lui Roberto Longhi, artefice massimo della sua riscoperta novecentesca – fatta esplodere nell’arte italiana, a cavallo del Seicento, da Caravaggio: «Michelangelo Amerighi veste da bravi i compagni di gioco di San Matteo», il capolavoro del quale Gadda offre, nel saggio su Manzoni, una prolungata e memorabile ekphrasis. E che nel Pasticciaccio verrà convocato mediante l’insistita frequentazione del suo avatar, il malinconico omosessuale commendator Angeloni, nella cappella Contarelli dell’altro topico sacrario romano del culto per Caravaggio, San Luigi dei Francesi. Così come I Promessi Sposi verranno omaggiati, nel medesimo romanzo, mediante il più strepitoso dei suoi hors d’oeuvre, è il caso di dire: l’altra ekphrasis – ma immaginaria stavolta – del «bell’affrescone» nel tabernacolo dei Due Santi, che nell’VIII capitolo del Pasticciaccio rimette in scena quello cui si avvia Don Abbondio, all’inizio del romanzo di Manzoni, prima d’essere intercettato dai Bravi: con tutto quanto ne seguirà.

Questo link, fra Caravaggio e Manzoni – «l’emulsione seicentesco-lombarda» di cui con un sorriso parla Contini nella Premessa su Gadda manzonista –, a lungo ha sollecitato la fantasia, e diciamo pure il desiderio, degli interpreti successivi. La coincidenza invero stupefacente, per cui recenti indagini di archivio hanno rivelato come i genitori di Caravaggio si chiamassero Fermo e Lucia (esattamente i nomi, squisitamente lombardi, che Manzoni aveva dato ai suoi protagonisti nella prima redazione del suo romanzo), è di quelle che paiono fatte apposta per revocare in dubbio ogni storicistica e filologica certezza. Eppure resta probabile che, coll’oblio in cui il pittore era caduto prima della “riscoperta” moderna da parte di Longhi (ma prima di lui, si ripete, da parte di Gadda), tale link non sia proprio possibile «perquisirlo “per documenta”» – come scrisse nel 1985 un manzonista e caravaggista accanito: uno dei «nipotini dell’Ingegnere», come aveva definito se stesso e altri Alberto Arbasino, cioè Giovanni Testori – eppure una manzonista non meno accanita, quale è Daniela Brogi (che da quella coincidenza onomastica venne folgorata, racconta, una decina d’anni fa), ci prova, nel suo Un romanzo per gli occhi, in tutti i modi. È certamente il segno di un’attitudine alla detection che (dopo il «paradigma indiziario» di Carlo Ginzburg e la sua applicazione agli studi letterari di un maestro come Mario Lavagetto) è abbastanza tipica della critica letteraria contemporanea. Non è un caso che, nel suo La funesta docilità, uscito in esatta simultanea con quello di Brogi, un detective sopraffino come Silvano Nigro indirizzi simili protocolli di lettura su un’altra piega dei Promessi Sposi: quella riguardante gli echi più o meno dissimulati, nel romanzo, del «pasticciaccio brutto del 1814» (come gaddianamente lo chiama Nigro), ossia dell’eccidio del ministro napoleonico Prima che si rivela, così, il palinsesto segreto delle scene di tumulto causate dalla carestia del 1628 e dalla peste del 1630. Cioè quelli che restano gli highlights – anzitutto visivi – del romanzo di Manzoni: con quell’energia icastica della scrittura narrativa che a loro modo interpretano le più di cinquecento vignette commissionate dall’autore, in occasione della seconda edizione del 1840, all’oscuro pittore piemontese Francesco Gonin, e che nelle comuni abitudini di lettura dei Promessi Sposi restano del tutto neglette (come lo sono state in effetti, sino a pochissimo tempo fa, pure dalla critica più minuziosa).

Ma probabilmente è anche il segno di un’attitudine, delle opere e dell’«aura» di Caravaggio, a essere ogni volta «spostate» e ricollocate laddove esse ci paiano parlarci con maggiore immediatezza. Come mostra il sorprendente saggio di Francesco Zucconi sul Displacing Caravaggio: ossia sul suo uso, più o meno straniato e più o meno deliberatamente anacronistico, nelle narrazioni contemporanee delle migrazioni e della loro «genealogia umanitaria», come la definisce Angela Mengoni. Al di là di quanto effettivamente lo stile che ci pare rivoluzionario di Caravaggio fosse in controtendenza, rispetto al «discorso» della Controriforma (e – si potrebbe aggiungere con Alessandro Bosco – di quanto effettivamente lo stile che ci pare rivoluzionario di Manzoni lo fosse rispetto a quello della Restaurazione: su entrambi i nodi la discussione resta aperta), non c’è dubbio che ai nostri occhi quelle immagini parlino con una forza che resta stupefacente. Una forza che, in mancanza di meglio, definiamo «realismo».

A un certo punto del suo bizzarrissimo ultimo libro Il dono di saper vivere, scrive Tommaso Pincio che «qualunque racconto implica anche un intento vendicativo di qualche tipo o almeno risarcitorio». È una frase di grande e non simpatica verità, che ripete un enunciato più volte ripetuto da Gadda, per esempio nei Viaggi la morte in questi termini: «Nella mia vita di “umiliato e offeso” la narrazione mi è apparsa, talvolta, lo strumento che mi avrebbe consentito di ristabilire la “mia” verità, il “mio” modo di vedere, cioè: lo strumento della rivendicazione contro gli oltraggi del destino e de’ suoi umani proietti: lo strumento, in assoluto, del riscatto e della vendetta». Ci si ricorda allora che, all’inizio dell’ultimo decennio in cui Pincio ha per così dire riscritto (e così ri-vendicato) se stesso, con scritture «fuoriformato» come Hotel a zero stelle, Panorama e Scrissi d’arte – ora coronate da questo spiazzante, e per molti versi conturbante, libro uno e bino –, in un testo in apparenza e in sostanza «minore» quale Pulp Roma (il Saggiatore 2012), ha ospitato una straniante riscrittura, proprio, del Pasticciaccio.

Con grande sottigliezza d’analisi e notevole aggiornamento bibliografico, nella sua detection narrativa ci mostra Pincio come proprio Caravaggio sia stato «il precursore incompreso del nuovo tempo, l’inventore del realismo fotografico, l’eroe ideale per il mondo che si andava sviluppando»: un mondo che sempre più nel tempo della leggibilità, per benjaminianamente dire, di quel suo precursore – il nostro tempo, appunto – si è rivelato a se stesso tramite l’«arte media» che è appunto (come diceva negli anni Sessanta Pierre Bourdieu) la fotografia. E, proseguendo le note e davvero un po’ inquisitorie ricerche di David Hockney (Il segreto svelato. Tecniche e capolavori dei maestri antichi, Electa 2002), ci mostra altresì quanto quel conturbante realismo fosse dovuto a una tecnica letteralmente pre-fotografica, uno sviluppo della camera oscura descritta da Giovan Battista Della Porta (e poi infinitamente sviluppata dagli studi ammalianti e vertiginosi di Jurgis Baltrušaitis) come un gioco di specchi. Sicché, secondo Longhi, la realtà così flagrante di Caravaggio ci appare tale, paradossalmente, perché al pittore «in quel riflesso il mondo gli appariva già racchiuso in un quadro, in una specie di “realtà-acquario” che lo sottraeva al “campo visivo sempre sfocante, svagante” della retina». Il peculiare e scandaloso presentismo di Caravaggio (qualcosa che si contrappone proprio strutturalmente, nota con acutezza Pincio, al temperamento malinconico del manierista – che vive in un perpetuo esilio dal presente, dove time è sempre e ovviamente, per sua natura, out of joint) è stato ottenuto, insomma, con un gioco di prestigio illusionistico. È a questo paradosso che si deve forse l’odierna popolarità di Caravaggio, quella che Pincio definisce la sua «mania». A parte la qualità della sua produzione artistica, questa si deve pure – com’è naturale che sia, nella nostra età dell’indiscrezione – a una biografia che ne ha fatto «un personaggio da romanzo, prima ancora che un artista»: «nel suo caso il mito è talmente preponderante ed essenziale da fagocitare l’uomo». (Per cui – scriveva nel 2012 Luca Scarlini nel suo Il Caravaggio rubato. Mito e cronaca di un furto, appena ristampato con essenziali aggiornamenti da Sellerio – «quello della detection caravaggesca è diventato un vero e proprio genere con le sue regole i suoi meccanismi ricorrenti».)

Ma se Pincio, «il Melanconia», ha finito per rispecchiarsi in un artista che da molti punti di vista è ai suoi antipodi, è perché anche la sua scrittura ubbidisce allo stesso paradosso. Nata risolutamente contro la tradizione manieristica della più alta letteratura italiana moderna – i Gadda e i Landolfi in seguito recuperati facendo il giro più lungo ma anche più produttivo: quello che non passa certo attraverso l’imitazione stilistica, appunto la maniera –, la sua lingua, che si è sempre voluta all’insegna della massima trasparenza (e che ha raggiunto un’incredibile e magica souplesse, in questi suoi ultimi lavori inclassificabilmente collocati all’intersezione di narrativa, saggistica e autobiografia), sin dal principio è apparsa nondimeno falsa, ai suoi lettori più acuti (e non necessariamente complici). Cioè illusionistica, mistificatoria, manipolatoria. È per questo paradosso che nessuno come lui sa ricordarci, come recita memorabile un suo statement, che «la realtà non è di questo mondo». Ancora una volta, lo specchio cattura il volto reale; lo manipola nel modo più sottile; infine irreparabilmente lo sottrae, a chi si illude di esserne il legittimo proprietario. È precisamente questo che – a nostro scorno non meno che a nostro futile vanto – continuiamo a chiamare arte.

 

Guardare i Promessi Sposi

Alessandro Bosco

«Una esortazione a non dimenticare certi scrittori, certi testi, certi fatti» in una società che ha «nella mancanza di memoria» uno «dei più evidenti e gravi difetti». Era sotto questi auspici programmatici che nelle parole di Leonardo Sciascia nasceva, nel 1979, la più nota e prestigiosa collana di Sellerio presso la quale è ora appena uscito La funesta docilità di Salvatore Silvano Nigro, che la memoria di Sciascia esplicitamente richiama: «Questo libro è un dialogo impossibile. Una ripresa di dialogo con i maestri, che tanto mi mancano». La funesta docilità, questo il titolo, è quindi anche un libro strettamente personale, una conversazione manzoniana con dedica, to the happy few, che si rifà allo spirito della metodologia d’indagine e di scrittura così ben riassunta dal titolo dell’ultima raccolta saggistica di Sciascia, ovvero Fatti diversi di storia letteraria e civile. Nel nostro caso il fait divers è l’assassinio di Giuseppe Prina, la storia civile quella della Milano di primo Ottocento, il riferimento letterario I promessi sposi.

Manzoni e il linciaggio del Prina s’intitola infatti una «cronachetta» di Sciascia pubblicata postuma nelle Opere curate da Claude Ambroise per Bompiani. «Sciascia» – come ci informa Nigro – «andava alla ricerca non del colpevole di un delitto, ma delle origini di un dolore: di un’afflizione, di un rimorso. […] Continuava a interrogare una frase del capitolo XIII del romanzo: “quella funesta docilità degli animi appassionati all’affermare appassionato di molti”», e incolpava la sua propria «perniciosa “‘docilità’ con cui la sua passione politica, la sua speranza rivoluzionaria, consentirono alla feroce passione dei molti”». Del linciaggio del Prina Manzoni era stato suo malgrado testimone, vista l’adiacenza della sua abitazione alla Piazza in cui si consumò l’assassinio del Ministro delle finanze. E ne parla, di fatti, in una lettera a Fauriel quattro giorni dopo l’accaduto. Ma, scrive Sciascia, «senza inquietudine»: «e in quanto ai rimorsi, certamente ne ebbe; e crediamo senz’altro possibile che tra le cause di “quei mali nervosi, ai quali andò soggetto per tutta la vita” ci fosse, mai confessata e appunto perciò imperiosa, quella di aver assistito – quanto meno senza intervenire a salvarlo, se non consentendo – al massacro del Prina».

È qui che Nigro riprende l’indagine avviata dal «maestro». «Per “amore”», scrive Nigro, «Sciascia, avrebbe voluto trovare nei Promessi Sposi una traccia, una prova del rimorso». Ma «non guardò dentro le vignette, che pure riteneva importanti». Dentro queste immagini ha invece guardato l’allievo: che da anni, e a ragione, rivendica contro critici e filologici «accademicamente “legali”», rei di aver «mortificato il romanzo» spogliandolo delle vignette, il ruolo appunto imprescindibile di queste ultime. Analizzando dunque le illustrazioni Nigro trova ciò che Sciascia aveva cercato invano: il riscatto del Prina nella figura di Renzo, salvato dal linciaggio, come solo le vignette rivelano, proprio nei luoghi del massacro del Ministro. Quest’avvincente indagine su Manzoni, che ha la forma del saggio-racconto, è così anche un libro su Sciascia e su chi, insomma, «la letteratura sapeva usare come ricerca e disvelamento dell’errore piuttosto che come glorificazione imperitura». Chiude il volumetto di Nigro, riprendendo il discorso della raffigurazione visiva del romanzo, uno scritto dedicato alle illustrazioni di Renato Guttuso e Mimmo Paladino, in parte riproposte in una galleria di immagini che fa il pari con quella che correda la prima parte del libro e che ne costituisce un ulteriore pregio.

Della storia visuale dei Promessi sposi si occupa anche Daniela Brogi, già nota per i suoi precedenti lavori manzoniani. Un romanzo per gli occhi si propone di «rileggere I promessi sposi […] in una prospettiva più sensibile ai codici della cultura visuale» per «restituire al romanzo una tensione visiva, per meglio dire un “realismo visivo”, che potrà farci considerare con più attenzione gli effetti costruiti dalla scrittura manzoniana». Come indica il sottotitolo Manzoni viene in particolare accostato al Caravaggio, nell’intenzione di rivisitare la tradizione di un archivio di immagini e narrazioni riconducibili a un’idea di «realismo» che il libro si propone di riformulare con riferimento al cristianesimo e al mondo popolare.

Uno dei meriti del libro è senz’altro quello di mettere sotto gli occhi del lettore tutta una serie di aspetti visuali dell’ordito, e in particolare la dialettica tra luce e ombra (ripresa ed enfatizzata dalle vignette) che se da un lato insinua la presenza divina tra gli uomini, dall’altro rende visibile il mondo sommerso della quotidianità accidentale e deperibile della vita. Parzialmente irrisolto resta tuttavia il legame che tutti questi aspetti visuali del romanzo intratterrebbero con l’opera di Caravaggio. Secondo Brogi Caravaggio e Manzoni parlerebbero «al popolo come poteva accadere nel Seicento», sicché Manzoni nel suo romanzo avrebbe per certi versi recuperato nel suo affresco della società seicentesca «il sistema culturale, simbolico e visuale» messo in atto da Federigo Borromeo (al quale si deve una notevole collezione di dipinti) nell’intenzione di diffondere la fede in un contesto culturale fatto «per lo più di gente che non sapeva leggere né scrivere e dunque era abituata a percepirsi attraverso esperienze visuali». Un «realismo cristiano», lo definisce Brogi, riassumibile come «progetto di evidenza visiva della realtà; come scelta di racconto delle moltitudini; come mescolanza di alto e basso, di sacro e profano; come teatralità drammatica, come adesione profonda allo spirito del pauperismo». Nel segno di tale realismo Caravaggio e Manzoni sarebbero uniti nella «comune esperienza di rinnovamento dei modi di pensare, di inventare, e di vedere la realtà trasformando la gente e le storie di strada in soggetti di historia».

Intorno a questo nucleo concettuale del libro mi pare sorgano anche i maggiori interrogativi, e due in particolare. Anzitutto Brogi, nonostante una serie di osservazioni anche molto acute (si veda ad esempio il bel capitolo su Gertrude), non fornisce in sostanza nessuna fonte documentaria che testimoni di un’effettiva riflessione in questi termini del Manzoni su Caravaggio. Sicché a volte, in analisi testuali pur condivisibili, il rinvio a Caravaggio è stringente fino a un certo punto. Ma un interrogativo forse ancora più urgente sorge nel momento in cui la scelta di eleggere a protagonisti del romanzo «due montanari» viene implicitamente ricondotta alla matrice del detto «realismo cristiano», senza minimamente problematizzarla alla luce del dibattito storiografico e politico della Restaurazione di cui quella scelta, e la scelta del romanzo in sé, sono palesemente e in primo luogo figlie. Thierry, Fauriel, ma soprattutto Guizot e quella sua Vie de Shakespeare inviata a Manzoni mentre questi si accingeva all’impresa romanzesca.

Un conto è osservare come Caravaggio e Manzoni trasformino entrambi le «genti meccaniche e di piccol affare» in soggetti degni dell’historia rendendo «visibili le esistenze rimaste al buio», un altro è chiedersi sotto quali premesse ideologiche ciò avvenga. La concezione manzoniana del realismo può benissimo riallacciarsi, come giustamente sostiene Brogi, a una tradizione segnata dall’alleanza tra pittura e religione. Ma a patto di non ridurre l’impianto storiografico del Manzoni a «una storia capace di “pensare” a un’epoca proprio nel senso di far vedere “che cosa in quegli anni si facesse, come si vivesse”», finendo così per generare una equivoca consonanza con la definizione stessa di «realismo» che sarebbe anch’esso, «alla lettera, capacità di “far vedere”». Stiamo parlando tuttavia di un libro che comunque alla fine riesce a comunicare la «tensione visiva» del romanzo (documentata anche dal ricco apparato iconografico), e che rappresenta quindi un apprezzabile acquisto nel quadro delle ricerche manzoniane.

Salvatore Silvano Nigro

La funesta docilità

Sellerio, 2018, 210 pp., € 15

Daniela Brogi

Un romanzo per gli occhi. Manzoni, Caravaggio e la fabbrica del realismo

Carocci, 2018, 248 pp., € 23

Menasse, sotto il cielo di Bruxelles

Stefano Zangrando

Qualche anno fa l’editore renano Bernstein Verlag pubblicò in mille esemplari numerati un pieghevole in formato A4, tre pagine in cartoncino opaco intitolate Che cos’è la letteratura? Un romanzo di formazione in miniatura. Lo firmava Robert Menasse, autore viennese poi insignito nel 2017 del prestigioso Deutscher Buchpreis per il romanzo La capitale (“Die Hauptstadt”, Suhrkamp), da poco uscito in italiano per Sellerio nell’accurata traduzione di Marina Pugliano e Valentina Tortelli. In quella manciata di cartelle a metà fra autobiografia e riflessione teorica, su un retro delle quali campeggiava il ritratto più celebre di Fëdor Dostoevskij, Menasse s’interrogava su ciò che costituisce l’opera d’arte, letteraria nella fattispecie, scorgendovi quasi metafisicamente una natura «inesplicabile» – che a sua volta «dà una forma all’inesplicabile» –, giungendo altresì ad ascriverle l’importanza molto fisica di un «alimento»; si chiedeva poi come «nasce» il suo «riconoscimento sociale» e quindi, nel migliore dei casi, la sua «canonizzazione», senza darsi una risposta.

A rileggere oggi quelle righe viene da chiedersi cos’avesse impedito fino a poco tempo fa all’opera di Menasse, pur diffusa e apprezzata da un congruo pubblico germanofono, di consolidare il proprio valore simbolico ed esportarlo anche oltre i confini del campo letterario austro-tedesco. O meglio, è curioso che il fregio onorifico di un premio e la conseguente affermazione internazionale siano venute con un romanzo che forse non è l’opera migliore dell’autore austriaco, benché le si possa accordare in una certa misura la stessa qualità demiurgica che Menasse riconosceva ai Demoni del maestro russo. È comunque apprezzabile il fatto che proprio un libro come La capitale, romanzo autenticamente europeo non solo per soggetto e rilevanza, abbia ottenuto un premio di solito riservato a narrazioni più gravate dal senso teutonico per la rielaborazione del passato, possibilmente tedesco. Non che qui manchi la Storia, che si presenta anzi con il motivo più frequentato che si possa immaginare – Auschwitz –, ma Menasse sa farne lo specchio anamorfico di un presente concentrato su se stesso: il buco nero del XX secolo più esposto al kitsch della memoria.

Siamo a Bruxelles, sotto il cui cielo piovoso si muovono con vario affanno alcuni personaggi tipici quanto basta per destino e professione, ma unici per carattere e patemi contingenti: un reduce del Lager, naturalmente, e un commissario di polizia, una funzionaria della sezione cultura dell’UE, un anziano economista, un assassino in fuga, tutti di nazionalità e madrelingue diverse, e attorno a loro altri, numerosi attori di una tragicommedia per lo più burocratica gravitante intorno all’Unione e alla Commissione europee, ai loro sforzi di autolegittimazione e alle forze poco occulte che ne stanno incrinando le sorti. Alcuni di questi personaggi si avvicendano già nel breve prologo, dove a farla da protagonista è tuttavia un maiale: sineddoche bislacca di una realtà smarrita e poco decifrabile, la bestia scorrazza intorno al centro urbano di Sainte Catherine seminando stupore e sconcerto, per poi sparire e ricomparire a fasi alterne e generare così la più irrisoria fra le molte vicende che si snodano lungo il racconto: quella del giornale locale che indice un concorso fra i lettori per trovargli un nome.

Di maiali si parla però anche a proposito della politica economica dell’Unione: mentre la Cina invoca un’importazione industriale di orecchie di porco – resti di macellazione per gli europei ma prelibatezza per il gigante asiatico –, l’Europa non sa decidersi a concertare al riguardo un’azione comune, favorendo anzi una riduzione degli allevamenti nei propri paesi e lasciando così che a un certo punto sia la Germania da sola a siglare l’affare alla faccia del patto fra membri. Un simile accordo bilaterale, del resto, è solo uno degli esempi che il libro porta di come l’UE sia oggi sostanzialmente bloccata tra le ambizioni transnazionali che la improntano fin dalle origini e le tendenze ancora e sempre nazionali e nazionaliste che muovono i suoi paesi quando si tratta di far prevalere i propri interessi, fino allo spettro odierno di una disgregazione propagandata dalle destre neo-sovraniste come auspicabile. E il fulcro tematico del romanzo, dopotutto, è proprio qui: nel ritratto sì legato all’attualità e dunque segnato dal presagio di una prossima brutta fine, ma inquadrato da un’inadempienza storica, quella incarnata dalle migliaia di funzionari che, ormai lontanissimi dagli slanci ideali dei padri fondatori, non puntano ad altro che alla propria carriera in un organismo politico-economico incapace di opporre resistenza alle avversità e ai parassitismi che lo stanno erodendo da ogni parte.

È anche in questa luce che l’asse narrativo principale si svela in tutta la sua velleità: incaricata di concepire un evento pubblico per il cinquantenario della Commissione Europea, la sezione cultura – disprezzata dalle altre perché povera di fondi e dove i funzionari si rimbalzano incarichi e progetti in base a strategie e opportunismi tutt’affatto personali – lancia l’idea di una grande celebrazione ad Auschwitz alla presenza dei pochi sopravvissuti ancora in vita. Ma la bozza non trova consenso, in primis da parte della stessa Polonia che teme per la propria immagine. Del resto la proposta era partita da una funzionaria greco-cipriota il cui unico scopo era ottenerne lustro a sufficienza da farsi trasferire in una ripartizione più ambita e opulenta. Così basta un nonnulla a mandare all’aria il progetto, la mossa giusta per una reazione a catena, anche se un impiegato o l’altro si era già messo di buzzo buono per farlo partire. Nei palazzi del governo d’Europa, sembra dirci Menasse, tutto o quasi è una questione di arrivismo, di cinica abdicazione ai principî, di manovre sottobanco che molto vanificano.

È solo l’artificio della narrazione a salvare Auschwitz dall’uso pretestuoso degli eurocrati: non solo dove sono rievocati gli istanti drammatici in cui il reduce, bambino, staccatosi dai famigliari salta giù dal treno che porterà tutti gli altri verso le camere a gas, ma anche nell’idealismo minoritario del vecchio professore che, invitato a intervenire in un think tank fra i molti che a Bruxelles friggono aria per rilanciare l’Unione, si fa quasi portavoce dell’autore (lui stesso da anni impegnato sul fronte europeista), salvo poi culminare, giusta l’ironia del romanzo che tutto relativizza e accoglie nel suo orizzonte polifonico, nella proposta smisurata di Auschwitz capitale.

È ancora in Polonia che approda l’asse di genere dell’opera, quello che a un omicidio sbagliato fa seguire il blocco delle indagini dall’alto, l’eliminazione di ogni traccia e il sollevamento dall’incarico del povero commissario, mentre il killer in fuga trova rifugio provvisorio presso un amico prelato di Cracovia. Ma è di nuovo a Bruxelles che le storie molteplici dell’Europa reale, federazione incompiuta sorta dalle ceneri di una guerra mondiale e che i rigurgiti nazionalistici stanno risospingendo in un conflitto fra stati, convergono nel finale più drammatico, in un gesto di morte che è l’opposto di quell’«atto di creazione» in cui Menasse trovava il segno distintivo dell’opera d’arte.

Alla fine, del maiale, neanche a dirlo, si è persa ogni traccia, quasi non fosse altro che un emissario degradato dell’«inesplicabile». Resta la consolazione, magra come un alimento dietetico, di un’attitudine romanzesca in grado di immortalare in un intreccio di drammi individuali ciò che resta del progetto federativo transnazionale più ambizioso dei tempi moderni, rapportandolo con amaro umorismo ai limiti umani e ideologici tanto di chi lavora per realizzarlo quanto di coloro che, vituperandolo, ne traggono un consenso orientato alla sua distruzione.

Robert Menasse

La capitale

trad. it. di Marina Pugliano e Valentina Tortelli

Sellerio

pp. 458, euro 16

è possibile acquistare questo libro in tutte le librerie o su ibs. it