Alla ricerca del Sacro GRA

Salvatore Finelli

Il Grande Raccordo Anulare circonda Roma come un anello di Saturno. L’incipit del documentario di Gianfranco Rosi si perpetua nella serie di metafore che costellano il film, dal groviglio di anguille appena pescate alla serpentina di automobili radiocomandate che sfrecciano sotto l’asfalto dell’autostrada urbana più estesa d’Italia.

Nodi da districare come i frammenti di vita quotidiana che si alternano sullo schermo, disconnessi da un continuum temporale ma ancorati a uno spazio onnipresente eppure mai localizzabile. Nella geografia di una Roma evanescente, ostentata nel dialetto caricaturale ma offuscata nella distopia di un non-luogo metafisico, si concentra il nucleo della vita intorno al raccordo: i tanti chilometri d’asfalto nero macinati al buio dai fari dell’autoambulanza che coincidono con il nostro punto di vista;

l’acqua melmosa del Tevere solcata dal povero pescatore d’anguille; un esperto botanico che lotta contro i punteruoli rossi per la sopravvivenza delle palme; la decadenza nobiliare di chi si è ridotto a vivere nell’angustia di un monolocale di periferia nella vacuità delle proprie speculazioni filosofiche o di chi affitta il proprio castello – una versione kitsch della Xanadu di wellesiana memoria – come set per fotoromanzi; la roulotte delle prostitute transessuali; uno squallido bar di strada dove di notte le ragazze ballano sul bancone; l’eclisse vissuta come mistero mariano dai fedeli del Divino Amore.

Realtà e finzione sono i due poli tra cui oscilla il documentario di Rosi, al confine labile tra docudrama e mockumentary. La realtà è quella che l’occhio distante della cinepresa cattura nei tanti campi lunghi privi di movimento, ma è la stessa che si nasconde dietro il velo grottesco che avvolge situazioni e personaggi lontani e allo stesso tempo debitori nei confronti del lirismo felliniano. È questa l’originalità di Sacro GRA, ma anche il suo punto debole. Gianfranco Rosi compone quello che risulta essere né più né meno che un saggio manierista sulla teoria dei generi cinematografici.

Numerosi sono i riferimenti citati per Sacro GRA, dalla commedia italiana degli anni ’50 alle situazioni da camera tipiche del Kammerspiel tedesco. La realtà ripresa è sempre filtrata dalla finzione, orchestrata dallo sguardo vigile del regista che per quanto tenti di eclissarsi resta una presenza ingombrante. Il disagio dei personaggi di fronte alla macchina da presa non è conseguenza di una immediatezza visiva, ma piuttosto di una spontaneità sapientemente ricostruita e guidata da una precisa scelta di regia.

Sacro GRA lavorando sulla dimensione del limen, sui confini tra generi cinematografici e tra realtà e finzione, resta privo di una identità propria, sospeso nel limbo di un non-film. In bilico tra due opposte possibilità – o impossibilità – d’essere, al pari della stessa esistenza procrastinata dei personaggi, in attesa di un futuro tanto agognato quanto improbabile. Destini incrociati e impossibili nel segno di una lacaniana manque à etre: il bisogno d’amore manifestato da uno dei paramedici, i cui unici contatti con il sesso opposto sono la madre affetta da demenza senile e le donne virtuali di internet; il sogno di cultura del pescatore avido consumatore di fotoromanzi pop o ancora la bellezza agognata da una delle ragazze del bar, che affida alla scommessa di un rossetto troppo rosso un’identità incerta tra ballerina e troia.

La realtà non può essere più documentata, non perché necessiti di una mediazione attraverso le convenzioni dei generi cinematografici, ma perché la stessa nozione di reale perde consistenza nell’immaginario mediatico, l’unica Realtà Oggettiva secondo Julia Kristeva. E di questo processo Sacro GRA resta totalmente inconsapevole, nonostante proprio l’immagine del raccordo finisca per sfaldarsi nella serie di immagini riprodotte e moltiplicate sugli schermi a circuito chiuso della sicurezza stradale. Le curve d’asfalto tra le quali si snodano le diverse esistenze dei personaggi senza mai incrociarsi, si chiudono in un movimento vorticoso ma improduttivo, e che come tale trasfigura in stasi. La stessa stasi in cui continua ad arenarsi il cinema italiano.

È sintomatico del nostro movimento cinematografico che anche Paolo Sorrentino, in La Grande Bellezza, componga un affresco della città capitolina rivolgendosi alla tradizione aulica del cinema di Fellini e inevitabilmente rimanga schiacciato sotto il peso di quell’angoscia dell’influenza di cui parla Harold Bloom. A identico risultato perviene Sacro GRA. Nonostante le buone premesse, il progetto di Rosi tradisce proprio nella sua ambizione: non si può rinnovare un filone – e per metonimia il cinema italiano in toto – con uno sguardo mai proteso in avanti e ancora vincolato ai fasti del passato.

 

Figure indicibili dell’eros

Salvatore Finelli

Sugli schermi della 70esima mostra del cinema di Venezia, diversi sono i film che lavorano sull’eros nelle sue declinazioni più perverse, in un crescendo di depravazione che dallo scandalo estremo dell’incesto, procede verso le tinte fosche e macabre della pedofilia e della necrofilia.

In tale orizzonte, Child of God di James Franco, Miss Violence del greco Alexandros Avranas – entrambi in concorso – Moebius del provocatore coreano Kim Ki-duk – presentato fuori concorso – sono opere radicali che sottopongono costantemente lo spettatore a un vero e proprio choc percettivo.

La messa in scena dell’eros sembra non poter prescindere dalla perversione di un microcosmo familiare, ricettacolo di abusi e violenze ai danni dei più deboli. Nessuna immagine consolante sotto le spoglie di un nucleo corrotto alle radici: il serial killer di Child of god ha subito l’abbandono materno; in Miss Violence e in Moebius il dramma dell’eros diventa il dramma dei ruoli all’interno della famiglia. La reazione di disagio dello spettatore viene sapientemente orchestrata attraverso diverse strategie di messa in scena che lavorano sulla dialettica visibilità/invisibilità.

Child of God riflette l’abisso nel cuore di un soggetto alienato. L’iperviolenza esercitata da Lester Ballard produce un soggetto disumanizzato, simulacro della figura del serial killer nella storia del cinema, di cui l’archetipo fondamentale resta il Norman Bates di Psycho, non a caso emulato nel suo travestitismo. L’alienazione dalla società relega Ballard a una vita confinata tra boschi e caverne, dove si ammassano i cadaveri non ritrovati delle sue vittime. Se le spoglie vengono nascoste ai personaggi dell’universo diegetico, lo spettatore assiste impietosamente al ghigno di piacere di Ballard deformarsi sul seno di una ragazza morta.

Collocare eros nell’orizzonte di thanatos significa ancorare la sessualità a una dimensione inorganica, quella in cui l’eccitazione scaturisce dal fatto che noi ci sentiamo trasformati in cose che sentono e soffrono. Le sevizie ripetute sul cadavere della giovane donna esibiscono un corpo diserotizzato, restituito a una sessualità inorganica, fatta della stessa materia artificiale della platea di peluche di fronte alla quale si consuma la performance erotica di Ballard. Gli occhi chiusi spalancati, aperti eppure ciechi, di questi grossi animali di pezza, riflettono un voyeurismo spettatoriale impraticabile in quanto esercitato su un corpo morto.

Miss Violence cela una pedofilia incestuosa dietro l’invisibilità di una porta chiusa. Il segreto del suicidio dell’appena undicenne Angeliki è compresso nello spazio claustrofobico delle mura domestiche. I vincoli familiari si annullano e confondono nella linea genealogica perpetuata dal nonno orco. Uno stile asciutto e asettico distanzia la partecipazione emotiva dello spettatore, emblematica è l’estrema verticalità di un campo a plongée con cui il regista decide di mostrare il corpo della bambina esanime al suolo in una pozza di sangue.

La violenza del titolo è soprattutto psicologica, disturbante in quanto gioca sull’apparente normalità di un interno familiare e su una colposa passività femminile. L’immorale perversione consumata nel focolare domestico, resta un secretum confinato a una dimensione di invisibilità, sottratto allo sguardo dello spettatore: paradosso di un eros deviato che può essere detto ma non visto, e pertanto viene destinato a un perenne fuori campo. Strategia diametralmente opposta in Moebius, dove l’assenza di dialoghi è speculare all’eccessiva visibilità di un eros esibito in tutte le sue componenti più perverse.

La chiave di lettura del film è esplicitata fin dal titolo, con il riferimento alla figura topologica del nastro di Moebius, che individua la coincidenza di inizio e fine nello stesso punto. Superficie dell’ubiquità perpetrata nelle stesse immagini: l’autoerotismo del figlio si esercita sul tradimento fedifrago del padre con una donna dalle stesse sembianze della madre, osservatrice in lontananza del misfatto. Una drammatizzazione della fase dello specchio descritta da Lacan come il riconoscimento del sé nell’immagine dell’Altro, ma anche sdoppiamento dell’identità femminile, come nella foto che ritrae insieme la donna bionda e la donna bruna in Lost Highway di David Lynch.

La madre, non tollerando il tradimento, evira il figlio e ne ingoia il pene. In questo sadismo orale implicito di cannibalismo, la madre compie la metamorfosi in mantide religiosa, figura della castrazione che inibisce la sessualità del figlio, in una catena di associazioni simboliche che legano autoerotismo, complesso di colpa e paura di castrazione. L’atto autoerotico punito viene recuperato ancora, ma agganciato alla dimensione artificiale di pietre penitenziali e impugnature di coltelli strofinate sulla carne e dentro la carne.

Il masochismo dei personaggi si fa indice di una pulsione di morte che riconduce la sessualità allo stato inorganico della materia. La violenza del film di Kim Ki-duk è tutta nell’ipervisibilità delle immagini: slittando dal registro tragico al comico, nessun particolare perverso è inibito allo sguardo dello spettatore.

Storie di schiavi

Salvatore Finelli

Nel cinema l’invenzione narrativa regola sia il film di finzione sia le opzioni più radicali di cinéma-vérité o d’avanguardia:
la distinzione tra fiction e docu-drama non solo diventa insostenibile, ma si fa addirittura illegittima nel caso del film storico. Lo schermo cinematografico restituisce una Storia manipolata dalle stesse regole di invenzione, espedienti narrativi, modelli di racconto e stilemi figurativi cui si conforma qualsiasi altro genere di fiction, come sostenuto da Siegfried Kracauer.

Hollywood ha codificato il rapporto con la Storia secondo precise strategie retoriche in linea con due tendenze dominanti: il mito dell’eroe/demiurgo che plasma la Storia attraverso scelte individuali; l’esperienza della microstoria, in cui storie private di personaggi anonimi si inseriscono nel divenire della Storia. Il passato filmato dalla macchina da presa si struttura come una commistione di realtà storica e fiction, per una forza tensiva, connaturata alla specificità del linguaggio cinematografico, che muove dalla sfera della realtà a quella dell’immaginario. La Storia si costituisce come una delle possibili interpretazioni del passato e proprio la diversità dall’evento accaduto qualifica il passato schermico come fantastoria, accumulo di eventi selezionati e organizzati non tanto nel rispetto di un ordine causale, quanto di una presunta idealità.

È sul piano di una fantastoria che possono essere accostati film stilisticamente tanto diversi, quali Lincoln e Django unchained: da un lato la solennità ieratica di Steven Spielberg, dall’altro il manierismo cannibale e autoreferenziale di Quentin Tarantino. Il film di Spielberg recupera la funzione paideutica della tragedia per rielaborare sul piano dell’immaginario collettivo quella libertà fondamentale su cui si fonda la società civile, in un processo di ricostruzione dell’identità nazionale. La libertà passa attraverso la metamorfosi dello schiavo in lavoratore salariato, con l’impiego nella forza lavoro del Paese: la secessione, infatti, significò il trionfo del capitalismo industriale degli stati unionisti del Nord sull’economia agricola del Sud.

Mentre la Guerra Civile volge al termine, al Congresso infervora il dibattito per l’approvazione del tredicesimo emendamento in favore dell’abolizione della schiavitù.
La dicotomia tra costituzionalismo irenico e costituzionalismo polemico, avanzata in ambito giuridico da Massimo Luciani, viene risolta in favore del secondo, in un susseguirsi di dialoghi, trattative e negoziazioni. La Storia di Spielberg procede attraverso un processo di umanizzazione dell’eroe, che non è solo psicologica nel mostrare la crisi dell’uomo Lincoln nella sfera privata, ma soprattutto politica: Lincoln è machiavellico nel negoziare e contrattare i voti necessari a far passare il tredicesimo emendamento alla Camera. Ragion di stato e ideali si confondono e a trionfare è la legge del compromesso, come quando il deputato Thaddeus Stevens, repubblicano fieramente antirazzista, limita il proprio egualitarismo pur di far approvare l’emendamento.

A questa visione statica, si oppone una visione dinamica, degenere della Storia, in quello che costituisce l’ultimo capitolo della personale saga tarantiniana di reinvenzione dei generi cinematografici. Tarantino si diverte a coniugare motivi dello spaghetti western all’italiana, in particolare i film di Sergio Leone e di Sergio Corbucci, con i tòpoi della blaxploitation, in un’ibridazione tipicamente postmoderna di generi e sottogeneri cinematografici, di cultura alta e cultura pop. Ambientata nel Sud degli Stati Uniti, due anni prima dello scoppio della Guerra Civile, la parabola di Django comincia con la liberazione dalle catene ad opera di un cacciatore di taglie di origine tedesca, il dott. King Schultz.

La finzione filmica in grado di trasformare uno schiavo nero in cacciatore di taglie, si moltiplica nei diversi travestimenti di Django, prima valletto in sgargianti abiti blu (quindi libero dalle catene, ma ancorato a una condizione servile), poi negriero (un nero libero diventato mercante di negri). Tarantino sembra ricordare allo spettatore che il cinema ha il potere di macinare e reinventare la Storia, rovesciando gli oppressi in oppressori.

Django si pone sulla scia del concetto di historiographic metafiction elaborato da Linda Hutcheon, in un tentativo estremo di svecchiamento della storiografia che in Inglourious Basterds sfociava nell’ucronia dell’attentato a Hitler: come in quel caso la vendetta di un soggetto marginale, una donna ebrea, era in grado di falsificare e alterare gli eventi della Storia, ancora una volta è la vendetta di un soggetto marginale, uno schiavo nero, a far implodere i meccanismi della finzione. Tarantino sottopone la Storia a un processo semiosico che non si limita a una mera rielaborazione secondo i canoni dell’invenzione cinematografica, come nel caso di Spielberg, ma trasfigura in Metastoria, riflessione sulla Storia attraverso la storia del cinema.

Il giovane favoloso

Salvatore Finelli

«Per esprimere quello che io sento – scrive il contino Giacomo Leopardi in una lettera a Pietro Giordani – ci voglion versi e non prosa». Gli stessi versi divengono immagine nel lungo canto che Mario Martone, regista di Noi credevamo e della trasposizione scenica delle Operette morali, dedica al giovane favoloso.

L’inchiostro nero, nel quale la poesia leopardiana si è calcificata nel corso del tempo, diviene luce policromatica sullo schermo cinematografico. Una tale sinfonia visiva non può prendere forma se non con l’immagine della siepe che «da tanta parte dell’ultimo orizzonte il guardo esclude». Un giovane Giacomo, rivelato già ricurvo nelle fattezze di Elio Germano, si solleva a fatica tra quegli alberi che, limitando, provocano il desiderio di guardare. La macchina da presa ripete gli stessi movimenti, indugiando sulla campagna marchigiana incorniciata da quel muro di arbusti. L’impiego reiterato della soggettiva esibisce immediatamente la superiorità dello sguardo tecnologico su quello antropomorfico: muovendosi lungo un asse verticale alto/basso, lo sguardo di Giacomo viene frustrato in una negazione del visibile che la soggettiva finge per poi rimuovere.

In questo movimento contrastante, la messa in scena restituisce l’oxymoron di un corpo nemico a se stesso e prigione dello sguardo. L’anelito di spiritualità oltre la materia di un fisico già lacerato, si può fingere soltanto nel pensiero. Del resto, sin tal titolo, il film suggerisce l’immaginazione quale veicolo privilegiato di accesso ai fantasmi inconsci del poeta. E in una di quelle notti in cui la fantasia si cristallizza in versi, dalla finestra del piccolo studiolo il suo sguardo incrocia gli occhi di Teresa – alias Silvia – Fattorini. La fugacità dell’amore per Silvia si consuma completamente nel battito di quelle palpebre che nemmeno la morte socchiude dinanzi allo sguardo interiore di Giacomo. La sequenza della veglia funebre esibisce proprio un voyeurismo deviato, ripetuto anche durante il soggiorno fiorentino in compagnia dell’amata Fanny/Aspasia e dell’amico Antonio Ranieri.

La distanza tra soggetto e oggetto del desiderio è situata ancora una volta tramite una finestra: in quello spazio trasparente al di là del vetro, il voyeur Leopardi mette in scena la spaccatura che lo separa per sempre dall’oggetto desiderato, dall’amplesso voluttuoso in cui si cingono Fanny e Ranieri. L’ambivalenza della sessualità leopardiana si rivela in uno sguardo pieno di incertezza, rivolto verso una meta sessuale eteronormativa costantemente in bilico. Incertezza che si logora anche nel confronto tra il fisico adamitico di Ranieri e il proprio corpo gracile e deforme, impotente di fronte al sembiante fuggitivo di Aspasia. Fanny non è Psiche, che «amava ad occhi chiusi, senza vedere chi fosse l’amato».

Uno sguardo ad occhi chiusi è quello che Mario Martone dedica al poeta di Recanati, uno sguardo partecipativo, commosso nel lirismo di una finzione cinematografica in grado di trasfigurare la vicenda di un uomo nella storia universale dell’uomo. Lo spettatore aderisce all’immagine di Giacomo, perché riconosce in essa la propria fragilità. La regia sapiente di Martone non indugia su una ricostruzione storica della biografia leopardiana né ricerca il vero, ma si muove nella zona d’ombra del dubbio. Il pensiero dello Zibaldone scelto come incipit del trailer ufficiale del film, recita proprio: «Il vero consiste nel dubbio. Chi dubita sa e sa più che si possa».

Il giovane favoloso non è un biopic o un docudrama, ma il ritratto della poesia che si fa carne attraverso il corpo e le parole di Leopardi, come quando Giacomo, dinanzi ai letterati del Gabinetto Vieusseux, impersona il Tristano dell’omonimo dialogo per rivendicare la pazzia, fitta in capo, che la vita umana fosse infelice. È un film sul pensiero, su quello scetticismo ragionato indipendente dalle personali sofferenze fisiche e la cui summa si identifica nel Dialogo della Natura e di un islandese, visualizzato come un delirio psicotico tra il poeta e questo colosso dalla forma smisurata di donna e il volto bello e terribile, con gli occhi ciechi al destino dell’uomo.

Alle pendici del Vesuvio si conclude la parabola esistenziale di Leopardi: i versi de La ginestra accendono lo schermo al pari delle impetuose colate laviche che, impetuose e incontrollabili, precipitano lungo i fianchi del monte formidabile e sterminatore. È l’ultimo momento in cui lo sguardo del giovane favoloso – negato dopo l’addio a Fanny in un fisico inarcato sino al suolo – si erge verso l’alto, vagheggiando un desiderio di infinito nelle immagini del nulla cosmico, immagini di quel sentimento del sublime caro al Romanticismo e di fronte al quale l’uomo Giacomo – non il poeta Leopardi – reclina il capo innocente.

La spirale di Noah

Salvatore Finelli

Nell’attualizzazione del mito platonico della caverna costituita dalla sala cinematografica, il buio domina l’atto della creazione nella reinterpretazione della Genesi secondo Darren Aronofsky. Dalla monocromia di uno schermo nero, il Verbo si fa immagine: «In principio era il Nulla». La citazione delle Sacre Scritture trascende il piano metafisico per incarnarsi in metafora del dispositivo cinematografico. I caratteri di luce emergono dal buio soltanto per dare una sostanza foucaultiana di vana immagine al Nulla cosmico, impalpabile alla stregua delle immagini cromatiche dotate di persistenza retinica, ma recanti ugualmente traccia di un nero radicato nell’orizzonte del visibile, in quella zona liminare di sospensione tra visione e percezione del film.

L’immagine schermica è generata da un movimento spiraliforme policromatico, lo stesso da cui prende forma l’universo, come già dimostrato dal teorema del delirio di π, film d’esordio di Aronofsky, nel quale la spirale tracciata all’interno del rettangolo aureo, si riverbera come simbolo di armonia e perfezione nella corrispondenza tra il macrosistema della Via Lattea e il microsistema della natura. In Noah, lo stesso teorema trova applicazione nelle figure spiraliformi che dalla policromia della galassia si intensificano per poi svanire nella monocromia abbagliante del giardino dell’Eden. Immagini di luce eterea sono anche i progenitori della razza umana, Adamo ed Eva, per i quali l’esilio dal paradiso terrestre significa prigionia dell’originaria luce impalpabile in un involucro di carne ed ossa.

Residui di quella luce resistono come traccia derridiana sotto la corazza dei giganti di pietra in cui si sono materializzati gli angeli una volta decaduti sulla terra. Da kolossal biblico, il film si tinge di venature tra lo stile fantasy di Peter Jackson – con Anthony Hopkins nelle vesti di Matusalemme/Gandalf dal miracoloso dono della fertilità – e il family melodrama. Distante dalle fonti bibliche, ma anche dal poema epico di Milton Paradise Lost, dove gli angeli ribelli sono puniti per aver peccato di superbia, la personale reinterpretazione del regista di fede ebraica punisce la solidarietà manifestata dai cosiddetti “vigilanti” nei confronti dell’uomo.

L’unico peccatore di superbia è proprio Noè, interpretato da Russell Crowe, il quale antepone la salvezza della specie animale a quella della specie umana. Il patriarca si arroga il diritto di decidere chi vive e chi muore, sostituendosi alla giustizia divina. Il suo non è un dramma interiore, ma un delirio psicotico: la premonizione dell’imminente diluvio universale visualizza l’allucinazione di un suolo intriso di sangue e l’improvvisa vertigine di cadere sino ad annegare sott’acqua. La visione stereoscopica tradisce l’impressione di profondità, per rivelare lo spazio immersivo dello spettatore nel virtuosismo di un carrello a precedere: l’intera sala cinematografica si trova sommersa di cadaveri nelle profondità di una palude Stigia. Lo spettatore annega colpevole della propria scopofilia, proprio nel momento in cui viene abbattuto il paradigma voyeuristico della visione formulato da Metz e fondato sulla separazione ineliminabile tra soggetto vedente e oggetto veduto.

La sperimentazione visiva di Noah raggiunge l’apice di un manierismo stilistico nell’esperienza intensiva del diluvio attraverso l’acrobazia di una doppia verticale con cui la macchina da presa galleggia dal basso verso l’alto, per poi precipitare al suolo insieme alla prima goccia d’acqua: nell’estrema verticalità di un’inquadratura a plongée, piove una lacrima di pioggia sul viso sofferente di Noè proteso verso l’alto. Questo movimento di macchina sembra esteriorizzare il capovolgimento quale figura sottotestuale dell’intero film: inversione di segno tra il bene e il male, nella labilità dei confini tra giustizia e vendetta. La coincidentia oppositorum richiama la figura massonica dell’Uroboro, serpente che si morde la coda, talvolta raffigurato mezzo bianco e mezzo nero, proprio per richiamare la natura dualistica e la sovrapposizione tra bene e male.

Noè è dannato dalla missione di sterminare l’intera razza umana, meritevole di estinguersi perché contraddistinta dalla capacità di uccidere, come esemplifica la sequenza del fratricidio di Caino e Abele, in un montaggio tensivo che proietta e trasforma le loro ombre attraverso le diverse epoche della storia. Nel momento in cui Noè sta per uccidere le bambine nate dal peccato del figlio Sem, esita: come per gli angeli decaduti, un atto di bontà si rovescia nella primitiva ribellione alla giustizia divina.

La tentazione del serpente di mangiare il frutto proibito dall’albero della conoscenza – simbolo di vita eterna e non di dannazione nel precedente The Fountain – si estende a tutta la discendenza di Noè. In una delle sue visioni, il serpente si avvicina ad Eva, di cui lo spettatore condivide lo sguardo, e fuoriesce dalla propria pelle – e dallo schermo – mutando colore in nero. Il rito di benedizione col quale Lamec consacra il figlio Noè, e questi i propri figli, si svolge nel segno della spirale di quella pelle di serpente avvolta intorno al braccio.

La pelle rimanda a una percezione incarnata del film, enfatizzata dall’impiego di un 3D finalizzato non a creare profondità, ma vicinanza tra schermo e spettatore, realizzando quella visualità aptica che porta il soggetto percipiente a toccare il film con i propri occhi, assumendo quelle proprietà tattili della vista cui allude Laura Marks.