Alla ricerca del Sacro GRA

Salvatore Finelli

Il Grande Raccordo Anulare circonda Roma come un anello di Saturno. L’incipit del documentario di Gianfranco Rosi si perpetua nella serie di metafore che costellano il film, dal groviglio di anguille appena pescate alla serpentina di automobili radiocomandate che sfrecciano sotto l’asfalto dell’autostrada urbana più estesa d’Italia.

Nodi da districare come i frammenti di vita quotidiana che si alternano sullo schermo, disconnessi da un continuum temporale ma ancorati a uno spazio onnipresente eppure mai localizzabile. Nella geografia di una Roma evanescente, ostentata nel dialetto caricaturale ma offuscata nella distopia di un non-luogo metafisico, si concentra il nucleo della vita intorno al raccordo: i tanti chilometri d’asfalto nero macinati al buio dai fari dell’autoambulanza che coincidono con il nostro punto di vista;

l’acqua melmosa del Tevere solcata dal povero pescatore d’anguille; un esperto botanico che lotta contro i punteruoli rossi per la sopravvivenza delle palme; la decadenza nobiliare di chi si è ridotto a vivere nell’angustia di un monolocale di periferia nella vacuità delle proprie speculazioni filosofiche o di chi affitta il proprio castello – una versione kitsch della Xanadu di wellesiana memoria – come set per fotoromanzi; la roulotte delle prostitute transessuali; uno squallido bar di strada dove di notte le ragazze ballano sul bancone; l’eclisse vissuta come mistero mariano dai fedeli del Divino Amore.

Realtà e finzione sono i due poli tra cui oscilla il documentario di Rosi, al confine labile tra docudrama e mockumentary. La realtà è quella che l’occhio distante della cinepresa cattura nei tanti campi lunghi privi di movimento, ma è la stessa che si nasconde dietro il velo grottesco che avvolge situazioni e personaggi lontani e allo stesso tempo debitori nei confronti del lirismo felliniano. È questa l’originalità di Sacro GRA, ma anche il suo punto debole. Gianfranco Rosi compone quello che risulta essere né più né meno che un saggio manierista sulla teoria dei generi cinematografici.

Numerosi sono i riferimenti citati per Sacro GRA, dalla commedia italiana degli anni ’50 alle situazioni da camera tipiche del Kammerspiel tedesco. La realtà ripresa è sempre filtrata dalla finzione, orchestrata dallo sguardo vigile del regista che per quanto tenti di eclissarsi resta una presenza ingombrante. Il disagio dei personaggi di fronte alla macchina da presa non è conseguenza di una immediatezza visiva, ma piuttosto di una spontaneità sapientemente ricostruita e guidata da una precisa scelta di regia.

Sacro GRA lavorando sulla dimensione del limen, sui confini tra generi cinematografici e tra realtà e finzione, resta privo di una identità propria, sospeso nel limbo di un non-film. In bilico tra due opposte possibilità – o impossibilità – d’essere, al pari della stessa esistenza procrastinata dei personaggi, in attesa di un futuro tanto agognato quanto improbabile. Destini incrociati e impossibili nel segno di una lacaniana manque à etre: il bisogno d’amore manifestato da uno dei paramedici, i cui unici contatti con il sesso opposto sono la madre affetta da demenza senile e le donne virtuali di internet; il sogno di cultura del pescatore avido consumatore di fotoromanzi pop o ancora la bellezza agognata da una delle ragazze del bar, che affida alla scommessa di un rossetto troppo rosso un’identità incerta tra ballerina e troia.

La realtà non può essere più documentata, non perché necessiti di una mediazione attraverso le convenzioni dei generi cinematografici, ma perché la stessa nozione di reale perde consistenza nell’immaginario mediatico, l’unica Realtà Oggettiva secondo Julia Kristeva. E di questo processo Sacro GRA resta totalmente inconsapevole, nonostante proprio l’immagine del raccordo finisca per sfaldarsi nella serie di immagini riprodotte e moltiplicate sugli schermi a circuito chiuso della sicurezza stradale. Le curve d’asfalto tra le quali si snodano le diverse esistenze dei personaggi senza mai incrociarsi, si chiudono in un movimento vorticoso ma improduttivo, e che come tale trasfigura in stasi. La stessa stasi in cui continua ad arenarsi il cinema italiano.

È sintomatico del nostro movimento cinematografico che anche Paolo Sorrentino, in La Grande Bellezza, componga un affresco della città capitolina rivolgendosi alla tradizione aulica del cinema di Fellini e inevitabilmente rimanga schiacciato sotto il peso di quell’angoscia dell’influenza di cui parla Harold Bloom. A identico risultato perviene Sacro GRA. Nonostante le buone premesse, il progetto di Rosi tradisce proprio nella sua ambizione: non si può rinnovare un filone – e per metonimia il cinema italiano in toto – con uno sguardo mai proteso in avanti e ancora vincolato ai fasti del passato.

 

Palm Fiction

Carlo Antonio Borghi

In Sacro Gra di Gianfranco Rosi (Leone d’Oro a Venezia nel 2013) un personaggio buca davvero lo schermo: è Francesco l’uomo che con ostinazione cerca di trovare un rimedio per liberare le palme dall’assedio mortifero del punteruolo rosso (Ryncophorus Ferrugineus) pestifero portatore di un’epidemia che da un decennio sta devastando la popolazione delle palme italiane, isole comprese. Lui da botanico palmologo sperimenta una sua tecnica per liberare le palme dalla peste che non lascia scampo.

Cerca di distillare un ultrasuono che possa mettere a tacere quei coleotteri e chiudere quelle bocche fameliche che masticano il corpo delle palme, facendone carne di porco. A Roma e nel Lazio la moria delle palme è inarrestabile. Paesaggi costieri, città e campagne perdono palme una dopo l’altra, a decine, centinaia e migliaia. Potature mutilanti e antiparassitari chimici non possono nulla. Divorate da dentro, le palme perdono la chioma e tutta la loro linfa vitale. Non resta che segarle alla base per ridurle in moncherini da utilizzare come sedili o basi d’appoggio. Il resto del loro corpo-fusto deve essere bruciato e incenerito in un apposito rogo, per evitare che gli insetti che le hanno colonizzate si trasferiscano in altri esemplari di palmizi. Il punteruolo rosso viaggia su navi da trasporto. Così è arrivato anche in Sardegna dove ha preso dimora stabile.

Ora tocca a Cagliari di perdere per strada il suo patrimonio di palme: palme cimiteriali – palme del centro storico – palme dei viali dei bastioni e del lungomare – palme dei pubblici giardini – palme nel parco dell’ex manicomio – palme di cortili e di giardini privati. Nessun piano di contrasto messo in atto dalle pubbliche amministrazioni. Il paesaggio è destinato ad essere pesantemente modificato. Era un paesaggio mediterraneo anche grazie alla distribuzione delle palme in città, al mare, in periferia e nelle campagne dei vicini contadi. Così è andata in Sicilia e a Palermo dove nel 2010 l’associazione Carovana S.M.I. da Cagliari, dove risiede e opera, aveva portato un’azione di danza urbana intitolata Palm Fiction, all’interno della rassegna nazionale Movimenti Urbani.

L’azione con una serie di micro performance puntava il dito proprio sulla modificazione violenta dei paesaggi urbani e umani, prendendo come esempio la mortificazione delle palme, nostre compagne di vita e di strada. È stata un’azione performativa e dimostrativa in transito tra Sassari Cagliari e Palermo. È in atto un vero e proprio palmicidio, una danza macabra e violenta che non sembra avere fine. Chi ci guadagna da questa peste diffusa sono solo le ditte che si occupano a caro prezzo dell’asportazione e dell’incenerimento delle palme. Tutti fanno finta di nulla, a parte l’uomo palmologo che vive in simbiosi con le palme impestate del Grande Raccordo Anulare.

Film che c’è vita, c’è speranza… ma non per le palme. La polpa di palme è tenera e succulenta e il punteruolo rosso ne è ghiotto. Del resto noi stessi i cuori di palma li uniamo alle insalate. La progressiva strage delle palme da sud a nord, rappresenta un altro fallimento della contemporaneità italiana, peninsulare e insulare.