FOTOGRAFIA al Macro: dalla materialità all’astrazione

Martin Brogen 2una fotografia è una fotografia, nient’altro che una fotografia: non è un testo ma nemmeno un commento, non è un oggetto né un concetto, non ha valore intrinseco, non parla, non suona, non cola o si svuota o sporge o evapora o viene mangiato, non fuoriesce da se stessa, non ha dimensioni date ne temporalità […]. Le cose che appaiono nella sua immaginaria cornice, anche se si riferiscono a ciò che è stato e non sarà più, appaiono per la prima volta nella storia del mondo.

Edoardo Albinati, dalla I edizione di FOTOGRAFIA, 2002

Elisabetta Marangon

Roma, 9 ottobre, 2015. Lo sguardo di una suora cade austero su un punto fuori campo, mentre un fascio di luce laterale enfatizza la sua espressione contratta e ne disegna i contorni facciali, separandoli dal fondo anonimo immerso nell’ombra. L’immagine della religiosa, in campo medio, urta contro due fotografie che sembrano rallentarne l’incedere abbracciandola nella sua interezza. A partire dall’alto, dove il corpo nudo di una giovane donna, dal volto parzialmente omesso, è colto in una posa ammiccante attraverso un vetro, per poi proseguire dal basso, dove un bambino, ritratto in smoking, scruta con un’espressione algida l’obiettivo. Sono i primi dei trentuno frammenti che compongono Italya, dello svedese Martin Bogren, opera che inaugura il percorso visivo di FOTOGRAFIA, il Festival internazionale curato da Marco Delogu, giunto alla sua quattordicesima edizione: incentrata sull’osservazione e la percezione del Presente, alleviato dalle retoriche passatiste e ansiogene di uno spazio-tempo reso inerte dalla bulimia di un sistema sociale e mass-mediatico coercitivo, a favore di un abbandono esperienziale. Abbandono inteso come strategia difensiva e al contempo conoscitiva, che si espande con moto decelerato verso il comporsi in fieri di un alfabeto eterogeneo, intrecciato organicamente col pluralismo delle voci e degli sguardi, come premesso da Delogu nel catalogo della mostra: intravedendo nell’imprevedibilità dell’atto fotografico uno scarto emozionale per fronteggiare l’estremismo odierno.

flavio scollo_MG_2660Uno sguardo imprevedibile come quello di Bogren, che coglie la variegata e frammentata struttura sociale dell’Italia, ritraendola in un mosaico particellare di matrice espressionista. Un mosaico con la parvenza di una croce dipinta messa in crisi dagli interrogativi sulla sua dogmaticità, che si contrae e si espande animata dallo scambio dialettico tra l’interno e l’esterno, il volto e il paesaggio, la presenza e l’assenza, restituendo allo spettatore una visione aliena e al contempo familiare. Una visione personale, lontana dai canoni tradizionali di un immaginario congelato nella sua monumentalità, come quella dell’argentino Rodrigo Illescas in Lucubration (premio IILA 2014). Serie composta da ventisei scatti in bianco e nero, nella quale l’autore esplora Roma attraverso lo specchiarsi vicendevole di corpi, statuari o umani, riconoscibili o privi dei tratti identitari, tra animali che invadono gli spazi urbani come una massa brulicante, i segni di un passato archeologico in decomposizione e le finestre vuote di palazzi epocali, risvegliati da un fascio di luce semovente che si posa su di loro a intermittenza per sottrarli a un silenzio tombale.

Paolo Pellegrin s’inoltra oltre le cinta murarie della sua città di origine, scossa da accesi conflitti identitari, per stabilire un dialogo con una famiglia rom che lo accoglie nella sua intimità senza pregiudizi. Un progetto affidatogli dalla XIII Commissione Roma che egli traduce in un’inedita sinfonia visiva intitolata Sevla, nella quale si avvicendano febbrili volti e corpi, per lo più di bambini, isolati dal contesto o immersi in esso, distratti da pensieri lontani o incuriositi dai giochi, solitari o condivisi, in inquadrature che differiscono per taglio e formato. Una visione inconsueta che si alterna a quella a colori di The Present, mostra personale di Paul Graham allestita all’interno del Festival, con la quale ai visitatori viene rivolto un interrogativo sulla percezione quotidiana dello slittamento temporale, fronteggiando il dogma dell’unicità. La lente d’ingrandimento di Graham si posa irrequieta sulle strade metropolitane pullulanti un corpo variegato di persone di ogni status sociale, etnia e religione, tutte inconsapevoli di essere osservato, modificando l’angolo di ripresa e la messa a fuoco, in un gioco speculare di nascondimento e svelamento.

Paul Graham:  Diptych from "The Present"Il percorso del Festival passa senza soluzione di continuità dal bianco e nero al colore, dal centro alla periferia, da un corpo sociale marginalizzato all’emarginazione dell’Aquila, in Displacement - New Town No Town – connubio indipendente di parole e immagini realizzato da Giovanni Cocco e Caterina Serra, incentrato sull’estraniamento, fisico e mentale, dei cittadini costretti a dimorare nelle zone limitrofe del capoluogo in seguito al terremoto del 2009. Un’opera in progress come Trenta novembre, di Sabrina Ragucci e Giorgio Falco, un’autobiografia tesa alla tutela delle fotografie private sottratte alla decadenza memoriale attraverso un processo di riscrittura, letteraria e visiva, che le restituisce nelle vesti di architetture mentali. Architetture che emergono come esoscheletri di un paesaggio urbano desertificato del Medio Oriente nell’antologia visiva Narratives /Relazioni, di Giovanna Silva, o ricreate in studio, come in site specific_ROMA 14, di Olivo Barbieri, il quale miniaturizza i monumenti della città in un plastico in scala, per poi riprodurli fotograficamente in grande formato. Dall’architettura metafisica si va alla sospensione temporale nel Salto Grande Estasi, di Stefano Graziani, un omaggio dichiarato sin dal titolo al documentario del 1973 del cineasta tedesco Werner Herzog incentrato su Walter Steiner, campione svizzero di salto mondiale con gli sci, filmato in slow motion con una velocità di cinquecento fotogrammi al secondo. Estasi riproposta da Graziani attraverso la frammentazione sequenziale di un’analoga azione in undici fotografie verticali. Sequenziali come le impronte di uomini arcaici rinvenute su Roccamonfina, vulcano inattivo di Caserta, protagoniste di OMO, di Flavio Scollo, in un parallelismo esplicito con l’impronta lunare di Neil Armstrong: icone di un eterno presente evolutivo che chiudono FOTOGRAFIA. Uno spazio abitato da un dialogo vivace di sguardi e voci, complementari per la loro diversità, che conducono il visitatore in un percorso circolare dalla materialità all’astrazione.

Il Presente. Fotografia, festival internazionale di Roma, XIV edizione

MACRO, dal 9 ottobre 2015 al 17 gennaio 2016

catalogo Quodlibet, 208 pp., € 22

Lo spazio della vita

Sabrina Ragucci

L’Atlante delle emozioni, di recente ripubblicato da Johan & Levi editore, inizia con un riferimento (accompagnerà tutte le pagine del libro) alla Carte du pays de Tendre, La mappa del paese della tenerezza, di Madeleine de Scudéry: il contrario dellaGuida blu di Barthes, dove l’umanità è l’introduzione a un grazioso scenario, «destinato a fare da contorno all’essenza del paese». L’ Atlante di Giuliana Bruno non è un’enciclopedia che tutto racchiude in sé, ma costringe invece il lettore a muoversi verso il suo contenuto e l’essenza delle opere degli artisti, una mappa scaturita dall’inscindibile unione psicogeografica: quella del viaggiare e del vedere se stessi attraverso la storia culturale delle arti visive. Nel 1654, in Clelie, histoire romaine, Madeleine de Scudéry pubblicò il disegno di uno dei personaggi del suo romanzo, una mappa costruita «per indicare le terre che portano alla tenerezza». Il paesaggio di de Scudéry non era privo del mare, di un fiume, di un lago, degli alberi, delle città, ma rivelava soprattutto un «itinerario emotivo». Scrive Giuliana Bruno nel prologo: «La mappa di Scudery traccia in realtà il moto delle emozioni, quel paesaggio particolare che l’immagine in movimento, vale a dire il cinema, ha trasformato in arte della mappatura». Il moto è emozione. Bruno sorvola – attraverso la tenera geografia – le arti spazio-visive portandoci in quell’altrove profondo in cui tutto si rattiene, mostrando ciò che prima ci era sfuggito, in virtù di una privazione iniziale, un disallineamento dei sensi.

I titoli dei capitoli dell’Atlante richiamano l’Architettura, il Viaggio, la Geografia, l’Arte della mappatura, il Design, la Casa (e non tralascerei di consigliare la lettura dei Ringraziamenti). Bruno non trascura la Storia e la modernità, ripercorrendo il suo libro cresce la consapevolezza, la storia, o meglio il dettaglio, non è solo «il passato», e non procede esclusivamente in modo cronologico, ma è presente nelle tracce immagazzinate all’interno del nostro corpo. Infatti è in ogni scorcio che apprendiamo ciò che Bruno tesse in una trama tra le cose. Il suo è paragonabile al lavoro che fa l’artista Elaine Reineck: in una ragnatela di saperi costruisce «intessendo» di pensieri la superficie della sua opera. Tutta la ricerca di Bruno si sviluppa in un’interazione culturale tra arte e cinema, un archivio di immagini in connessione che diviene reale «tra la mappa, la parete e lo schermo». A lei dobbiamo la restituzione autentica della nozione di aptico che attraversa l’intero libro, innanzitutto nel campo dell’arte contemporanea e del cinema, fino a che, di recente, è divenuta espressione famigliare e pubblicitaria, in relazione anche agli strumenti tecnologici quotidiani che investono la nostra percezione. La parola, di origine greca, indica una «possibilità dello sguardo», un tipo di visione distinta da quella puramente ottica per cui, nella zona spaziale contigua, lo sguardo, avanzando come il tatto – lo stesso Deleuze, a proposito di Bacon, diceva che il pittore tocca con lo sguardo – prova nello stesso luogo la presenza della forma e del fondo. Al contrario del senso della vista – che con insistenza scruta, indaga –, l’ aptico ha anche il potere di suggerire altre indicibili realtà, una relazione intenzionale con l’orizzonte vissuto: una sorta di sottrazione che lo sguardo opera per esserci davvero, per vedere completamente.

Bruno risale alla paternità del termine: «Il cinema vide la luce insieme alla riformulazione della spazialità nella storia dell’arte, proposta eminentemente da Alois Riegl». Riegl era stato conservatore della sezione tessuti del Museo dell’Arte e dell’Industria di Vienna. Scrive Bruno: «Il lavoro sull’aptico fu prodotto da uno storico dell’arte i cui doveri di curatore lo mettevano in contatto con questioni di texture e pratiche tattili». E al rapporto tra tatto e vista – processo cognitivo, senso e sensibilità, interno ed esterno, emozioni come moto di sensazioni trasformate – è dedicato un intero capitolo del libro seguendo la trasformazione che Benjamin fa delle idee dello stesso Riegl. Ma infine è lei, Bruno, a concepire uno spazio aptico del cinema come spazio di un dentro abitabile: «La natura aptica del cinema implica un itinerario architettonico, collegato al moto e alla texture piuttosto che alla piattezza». La costruzione spaziale, l’architettura si trasformano in film, come in Antonioni.

L’Atlante delle emozioni è l’impalcatura di un lavoro che non finisce, in una vertigine che ricorda Richter e il suo magnificoAtlante, definizione di sé e del mondo in cui è vissuto e vive l’artista. In esergo al capitolo dedicato alle mappe, Bruno cita Benjamin: Da tempo, in effetti da anni, gioco con l’idea di articolare lo spazio della vita. E – come è proprio di un atlante non enciclopedico, che si apre a un senso più ampio – in questa mescolanza di architettura, cinema, arte, troviamo infatti un viaggio di ritorno a Napoli, anche questo parte della mappa: qui il libro stesso, a tredici anni dalla sua prima pubblicazione (e a nove dalla prima edizione italiana, da Bruno Mondadori), diventa un’isola necessaria nella biografia dell’autrice da tanti anni docente negli Stati Uniti.

Giuliana Bruno
Atlante delle emozioni. Un viaggio tra arte, architettura e cinema
traduzione di Maria Nadotti
Johan & Levi, 591 pp., € 30

Il bambino e l’acqua sporca

Sabrina Ragucci

L’assunzione formale dell’idea di mondo che un artista ci consegna non è tanto una selezione di immagini seducenti o di soli significati, quanto l’accesso a un ambito sconosciuto, fino a quel momento, anche allo stesso artista. È una concezione possibile grazie allo scavo compiuto, poiché, come diceva Benjamin, in nessun caso devono importarci i problemi di forma di per sé. Questa riflessione spinge la ricerca fino a quel fondamento che dà senso anche all’insignificante. Fiamma Montezemolo, antropologa e artista che insegna a San Francisco, affronta in Echo ciò che di solito è trascurato. Echo, una delle sue ultime opere in video – prodotto dalla West of Rome Public Arts (fondata da Emi Fontana) – è stata presentata a Roma il 4 giugno alla galleria Magazzino dell’Arte Moderna e il giorno successivo al MAXXI. L’insignificante in questo lavoro è l’inappariscente che sopravvive, ciò che rimane del messaggio nella bottiglia lanciato nell’insensato mare dall’artista. Cosa resta ai destinatari elettivi e agli utilizzatori dell’opera commissionata?

Ed ecco il punto da cui Montezemolo parte: «Questa non è la storia di InSite e dei suoi artisti, ma del divenire dei loro echi». InSite era una manifestazione iniziata nel 1992 e proseguita fino al 2005. Conteneva progetti artistici di vario genere e interesse: interventi site specific, temporanei, collaborativi e di arte pubblica che si svolgevano tra Tijuana e San Diego. I nove artisti – e i progetti scelti da Montezemolo – hanno tutti fatto parte della storia che InSite ha stabilito con la frontiera tra Messico e Stati Uniti, il confine più confine di tutti. Fiamma Montezemolo è partita da questo spunto e ha seguito le tracce di quei lavori, ciò che hanno o non hanno lasciato dietro di sé: le opere di Gustavo Artigas, Christina Fernández, Silvia Gruner, Simparch, Thomas Glassford y José Parral, Itzel Martínez del Cañizo, Krzysztof Wodiczko, Javier Téllez, Marcos Ramírez Erre. Si chiede Montezemolo in Echo: «Nell’effimero e circostanziale dell’arte o nell’esperienza del fuggevole, cosa farà Eco con il messaggio di Narciso?». Le divinità di Silvia Gruner verso dove seguiranno il loro cammino di fertilità? Cosa fanno oggi le donne in difficoltà che hanno collaborato con l’artista Krzysztof Wodiczko, nelle case e nei posti di lavoro? E il telescopio del marinaio di Christina Fernandez continua a indicare percorsi migratori? Ogni volta le risposte che trova Montezemolo sono quelle di un destinatario, Eco, che smembra e ricicla, ruba, dimentica e reinventa. Eco che assembla, non risponde.

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Una delle iniziative di arte pubblica presentate a InSite era quella della cosiddetta acqua sporca. Il progetto si era svolto in due parti: la prima con la costruzione e l’installazione di un gruppo di impianti di depurazione simili a fontane, situati sul confine pedonale che va dagli Stati Uniti al Messico; la seconda, con la loro rimozione e il trasporto a vicine comunità informali come Chilpanchingo. L’intento del progetto era quello di suggerire una soluzione semplice per un’autosufficienza delle comunità. Questo progetto, così come tutti gli altri, da un punto di vista pratico è fallito. Fiamma Montezemolo ha scritto un’e-mail all’artista per capire come aveva metabolizzato l’esperienza. Steven Badgett, tra le altre cose, ha risposto: «Sono tornato in un paio di luoghi del progetto (i meno sviluppati) due volte dopo l’esposizione. Le unità che abbiamo realizzato, con l’aiuto di fabbricanti locali, erano molto semplici ma se non mantenute non funzionavano bene».

Montezemolo in Echo fa tesoro della propria formazione di antropologa, un punto di partenza indispensabile al suo sguardo, ma si mette al servizio dell’arte, attinge a tutta la complessità interpretativa: la narrazione degli artisti, le intenzioni, la rimozione della realtà, la ricezione degli abitanti del luogo, i furti, il disinteresse, l’incomunicabilità e tutto ciò che resta dopo ogni atto performativo, fino a ricongiungere la vita a forme trascendentali dello spirito, e restituire, ancora una volta, l’essere umano: «Dopo questa esperienza non ho perseguito ulteriori progetti con le comunità – una delusione auto-inflitta, poiché c’era molto potenziale di cambiamento [...] Ne sono consapevole e non sono contento di fare parte di questa schiera di fallimenti», ribadisce Steven Badgett a Montezemolo, che registra un Eco indifferente ai desideri fallaci, e ci consegna un indizio da cogliere per attraversare il tessuto lacerato della nostra cultura: percorrere un cammino aleatorio, dispersivo e dispendioso, dove si è spesso costretti a deviare, e in cui si può rischiare di non lasciare – e nemmeno trovare – nulla. Un nulla che trascende gli strumenti dell’arte e tuttavia diventa configurazione del medesimo patrimonio simbolico e antropologico, attraverso il quale l’uomo esprime la propria natura e il proprio destino.

Nel 1975 Kosuth pubblicava Artist as Anthropologist ed esponeva da Lia Rumma Praxis, un lavoro espressamente pensato per la città di Napoli e per questo presentato bilingue: in italiano e in napoletano. Kosuth iniziava in quegli anni a riconsiderare la struttura e la funzione dell’arte in relazione al contesto e al ruolo del pubblico, in quanto l’artista «è un modello di antropologo impegnato» che «opera all’interno dello stesso campo socioculturale dal quale si è evoluto». Ho chiesto a Fiamma Montezemolo se riteneva potesse esserci una sorta di continuità, di testimone da raccogliere da quest’esperienza. E lei ha sottolineato alcune evoluzioni inevitabili nel suo approccio rispetto al testo di Kosuth: «La distinzione di Kosuth tra l’antropologia e l’artista-antropologo, specie dagli anni Ottanta, non è più sostenibile se si articola sulla base di una scienza che cerca di evitare un coinvolgimento diretto con la propria cultura». Ma il problema principale nel testo di Kosuth sembra essere un altro: «non solo non dare per scontato che ancora ci siano antropologi che ritengono l’antropologia una scienza oggettiva che ha licenza di rappresentare, ma anche non sottovalutare quanto il rappresentare sia da tempo in crisi». O forse, come direbbe Danto, il punto è che l’arte è sempre qualcosa in più delle condizioni necessarie per esserlo.

Vita in sottrazione

Gilda Policastro

C’è un posto di vacanza che sa di dismissione. Chi lo abitava non c’è, non c’è in verità nessuno. È un posto di vacanza visitato d’inverno, da un uomo solo, che non ha nome, un bagaglio leggero con sé. Non è un giallo (sebbene l’attacco sia quasi thrilling), non è un romanzo d’azione, è anzi l’antiracconto di come lo sguardo della memoria si ri-posa sulla vita di everyman esaltandone la dimensione privata, personale: quella che si coglie solo nel di poi, a distanza di molti anni, e che nel suo svolgersi effettivo sbiadiva invece nella monotonia di una serata in famiglia, le chiacchiere sui vicini, la vicinanza forzata dalla coabitazione. A differenza che nel Congedo di Caproni, dove quell’«inventare facile, nel dire agli altri» promanava da una prossimità coatta, in Giorgio Falco è l’introspezione (descrittiva: tutt’altro che facile) a dominare sull’invenzione: non accade quasi nulla, e il suo narratore non è compartecipe, non è commosso, non flirta coi ricordi, così come ai luoghi non tributa alcuna enfasi. È l’asciuttezza dello sguardo, la precisione, l’assenza di sfumature, di sbavature, l’esattezza, la sua cifra. Non una parola in eccesso, non una concessione alla retorica, al cliché, all’effusione. Quasi siano le cose a guardarci e non il contrario, come confermato dalla postilla di Sabrina Ragucci a fine testo: un testo autonomo, invero, come autonome sono le immagini che difatti andranno a esporsi in una mostra a Riccione (presso Villa Mussolini, residenza estiva del Duce – condominio, dunque, a suo modo – che dall’8 novembre all’8 dicembre si trasformerà in un padiglione di arti performative), dunque ad ambientarsi nei luoghi condominiali rovesciando il primato della scrittura e aprendo a una possibilità di attraversamento del testo non solo in un senso tradizionalmente diacronico.

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Non si tratta qui di ékfrasis, né di didascalie (del testo all’immagine, o viceversa), ma di una storia articolata in testo e immagini perfettamente compatibili per essenzialità dello sguardo, allo stesso modo in cui le cose (le case, e di esse gli angoli, i particolari zoomati o in fading) non fungono da mero sfondo o rimpallo delle nostre vite ma consistono in una loro maniera appartata e vigile, com’è ormai acquisito e perfino obbligatorio in certa poesia contemporanea (dal redivivo Ponge a Gherardo Bortolotti).

Tutti abbiamo una casa delle vacanze in cui abbiamo transitato da bambini. È un’esperienza che sarà sempre meno comune alle generazioni che crescono in questi decenni: niente più stabilità, nessun radicamento possibile, meno che mai d’estate: i luoghi ameni sono quelli dei viaggi brevi e low cost. E invece duravano mesi, quelle vacanze di noi bambini anni Settanta-Ottanta, erano un’altra vita normale, solo spostata: dalla finestra per qualche tempo non si vedeva Milano o il paese d’inverno, ma il mare. Questo primo spostamento è il motore del libro: lo sguardo di Ragucci sulle impronte nella sabbia cronologicamente dovrebbe precedere l’uomo che a sua volta, dalla spiaggia, guarda il paesaggio (presumibilmente lasciandovi tracce) e invece compaiono dopo, nella foto a venire. Le tracce, senza più la figura. Così è la memoria: un nastro assorbente, da quella prospettiva à rebours in cui le cose (e le persone) ci possono ancora parere vive, cioè stanche, nervose, sfatte, e viceversa quando lo erano, vive e (più o meno) integre, si trattava di un darsi discreto e impercettibile: rapido, dimenticabile.

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Sembrerebbe un’antiepica del tempo ritrovato, ma perché Falco e Ragucci ci portano qui? Nella Romagna della speculazione, delle villette di Sindona, delle vacanze milanesi di famiglie i cui eredi hanno case di cui disfarsi (non vale più l’ammonizione paterna di conservarsi il mattone). Dobbiamo per caso indignarci, scagliarci contro il cemento che deturpa la bellezza e magari contro il dissesto idrogeologico? Dobbiamo solidarizzare con la generazione precaria che non gode più di certezze materiali e che può solo mangiarsi il patrimonio di famiglia? Anche se i dati ci sono tutti e combaciano con quelli di uno scenario socioantropologico abusato, a muoversi nel Condominio è un io fantasma che ripercorre luoghi deserti o abitati da revenant: non a caso tra i pochi eventi ci sono il ricordo (di nuovo thrilling) dell’invasione dei pesci spiaggiati o della strage di Bologna (senza gerarchia tra i due accadimenti, e anzi con un maggior pathos per il primo, ove mai ve ne possa essere, qui, di pathos convenzionalmente adibito), la tentata visita alla necropoli etrusca e il motociclista finto che si schianta nel finale.

Morti, passato, memorie: sembra di transitare per il ponte su cui il «senza volto» chiede all’io sereniano se la sua scelta ideologica si sia compiuta. Quella di Falco sì; ed è l’io in sottrazione, che non vuole sparire (meno che mai in via definitiva, dandosi una morte che prolungherebbe il nulla in maniera «spaventosa»), ma sperimentare una forma di vita in cui le azioni le parole e i contatti siano minimi: il gesto di tendere i soldi alla cassiera, la richiesta fugace di un’informazione a un ciclista. A questo si riduce il consorzio umano, e non in un contesto di emergenza apocalittica come nel postumano (tipo La strada di McCarthy) ma in un’etica della rastremazione, che vale per i rapporti come per le parole (e le immagini). E anche le sentenze gnomiche, quelle che ci annotiamo, dai libri, per ripeterle in conversazione, sono centellinate: tre o quattro. Poco da consegnare a Wikiquote, molto alla letteratura.

Dall’8 novembre all’8 dicembre saranno esposte a Villa Mussolini, a Riccione, trenta delle immagini di Sabrina Ragucci che, già incluse nella sezione Monditalia della Biennale Architettura, fanno ora parte integrante di Condominio Oltremare, il nuovo libro pubblicato insieme a Giorgio Falco (una cui prima porzione venne presentata sul primo numero di alfalibri, nel maggio 2011). La mostra si tiene nell’ambito della ventiduesima edizione del Riccione TTV Festival: emanazione multimediale di Riccione Teatro che dal 6 al 10 novembre è dedicata a Performing arts on screen, con ospiti d’onore Mario Martone e Peter Greenaway, i cui ultimi film verranno presentati al Cinepalace. Lo spazio di Villa Mussolini (a partire dal 1934 residenza estiva di Rachele Mussolini, e ora spazio di documentazione sull’attività turistica della Riviera romagnola), ribattezzato per l’occasione Padiglione TTV, viene invece coinvolto per la prima volta nelle attività del festival. Oltre a ospitare la mostra di Ragucci, vi verrà proiettato Ricordi per i moderni di Yuri Ancarani (del quale si ricorda l’impressionante Da Vinci, esposto alla Biennale Arte dell’anno scorso), che sabato 8 novembre parteciperà a una discussione insieme a Falco, Ragucci e ad Andrea Cortellessa; a seguire, alle 21, nello stesso spazio andrà in scena una mise en espace della Gemella H, il precedente romanzo di Falco, realizzata da Carla Chiarelli. Qui il programma completo della manifestazione.

Giorgio Falco - Sabrina Ragucci
Condominio Oltremare
fuoriformato L’orma, 2014, 166 pp.
€ 19.00