L’artista alla deriva: The Artist

Rossella Catanese

Nella Hollywood del 1927 George Valentin (Jean Dujardin) è il divo in frac sorridente, accompagnato nelle sue avventure cinematografiche da un cagnolino addestrato. L’attore è all’apice della sua carriera e acclamato dal pubblico, ma si troverà impreparato alle novità strutturali del passaggio al cinema sonoro. Valentin viene avvicinato da Peppy Miller (Bérénce Bejo), giovane starlet entusiasta e vivace che inizia la sua ascesa all’Olimpo del cinema hollywoodiano, senza mai nascondere un debole per il suo mentore.

Il film di Michel Hazanavicius, già premiato a Cannes con la Palma d’Oro per la migliore interpretazione maschile a Jean Dujardin, a New York con il Film Critics Circle Awards e all’European Film Award per la miglior colonna sonora a Ludovic Bource, è una coraggiosa e riuscita operazione di cinefilia assoluta, che racconta la difficile epoca di transizione al sonoro proprio attraverso il linguaggio del cinema muto. Viene abolito il dialogo, sostituito con la mimica degli attori, pochi cartelli su sfondo nero e una singolare colonna sonora sapientemente giocata tra musiche e rumori diegetici. Il successo del film, nonostante la scelta inconsueta e rischiosa, rivendica una sostanziale conformità tra le esigenze della ricezione del pubblico appartenente ad epoche e contesti diversi: le dinamiche della narrazione, il coinvolgimento spettacolare nonché i processi d’identificazione come chiave dell’emotività spettatoriale.

Il regista francese, già autore di OSS 117: Le Caire, nid d’espions e OSS 117: Rio ne répond plus,parodie dei film di spionaggio anni Sessanta, con The Artist ha dato vita ad un lavoro filologico costruito sull’intertestualità. Il personaggio di Valentin, che nello stesso cognome cita Rodolfo Valentino, è configurato secondo i canoni di mascolinità del divismo cinematografico di quell’epoca nello stile di Clark Gable e Douglas Fairbanks. Penelope Ann Miller, la moglie che chiede a Valentin: «Perché ti rifiuti di parlare?», somiglia a Susan Alexander Kane, consorte del protagonista di Quarto Potere di Orson Welles, mentre un anziano Malcom McDowell fa la sua brevissima comparsa senza ammiccare all’immaginario evocato dal suo volto così famoso. Le ombre che accompagnano la crisi di Valentin richiamano dichiaratamente il cinema espressionista tedesco; esplicite citazioni della storia del cinema ricorrono anche nella colonna sonora, come l’inconfondibile leitmotiv di Vertigo - La donna che visse due volte di Alfred Hitchcock. La presenza più forte è di certo Singin’ in the Rain. Il film di Stanley Donen e Gene Kelly raccontava quello stesso momento della storia del cinema, determinando un universo immaginario opposto, decretando l’obsolescenza del muto e il nuovo splendore spettacolare del musical.

La descrizione della crisi dell’artista nel confronto con un’epoca di transizioni è vicina a quella proposta dal film d’animazione L’illusioniste di Sylvain Chomet, tratto da uno scritto di Jacques Tati, in cui i dialoghi sono sostituiti da una colonna sonora eccentrica e originale. Come nei film di Tati anche in The Artist il paesaggio acustico viene utilizzato in modo peculiare ed alternativo rispetto alla scarsa elaborazione formale del primo cinema sonoro, quella che Hitchcock definiva «fotografia di gente che parla».

Proporre nel 2011 un film che narra la sfida tecnologica del sonoro può essere anche una metafora della riflessione sulla transizione dall’analogico al digitale: anche oggi l’industria cinematografica sta affrontando il passo obbligato di un adeguamento tecnico, determinando la costruzione di nuovi orizzonti simbolici e nuovi criteri di costruzione formale.

Spesso grandi cambiamenti linguistici derivano da innovazioni tecnologiche e dalle successive implicazioni produttive. Il personaggio di George Valentin interpreta dunque la diffidenza verso il sonoro da parte del cinema istituzionalizzato degli anni Venti, incarnando quella che Roman Jakobson descrive come «Stilwidrigkeit des Sprechfilms» (= avversità allo stile dei film sonori), generalizzazione prematura che includeva la mancanza di suono tra le peculiarità strutturali del cinema, non accettando le possibilità di fusione e integrazione tra la realtà ottica e quella acustica.

All’afasia di Valentin corrisponde la loquacità di Peppy Miller, che invece riesce, grazie alla sua forza vitale, alla sua travolgente simpatia e al suo senso pratico tutto femminile, nella composizione di una formula vincente e brillante, la Scintilla d’amore che conclude simbolicamente la vicenda. Il risultato è un film consapevole sul piano linguistico e al contempo godibile e divertente.

Iperrealismo allo specchio

Rossella Catanese

Copie originali, l’ultimo libro di Rinaldo Censi, collega l’immaginario post-pop della corrente pittorica iperrealista con la radicalità innovativa del cinema sperimentale. Oggetto di questa ricerca non sono né il principio mimetico né la portata ideologica del realismo, quanto uno studio su questa estremizzazione della figuratività effettuata dall’Iperrealismo, inteso non come gruppo coerente, bensì come prospettiva condivisa da più artisti, da Chuck Close fino a Carolee Schneeman. Nelle opere di Robert Bechtle, Ralph Goings, Richard Estes, Malcolm Morley e altri, si esasperano le possibilità rappresentative della pittura in funzione di un’estrema verosimiglianza fotorealistica.

Una verosimiglianza che nega lo statuto ontologico delle immagini fenomeniche attraverso l’esibizione della manipolazione fotografica, visibile per esempio in un bordo bianco da cartolina o in un danno tipico da superficie di carta fotografica. Già nel 1974 Eco affermava che «L’Iperrealismo denuncia il fatto che la realtà, come ci siamo abituati a vederla, è effetto di una manipolazione meccanica: e quindi mette in pubblico la propria falsità programmatica»: i pittori iperrealisti non intendono formalizzare una ricerca sulla mimesi, bensì dichiarano la piattezza, la meccanicità, l’artificialità di una realtà mediata dal dispositivo fotografico.

Il dialogo con il cinema viene innescato da una definizione di Franco La Polla, che ha associato la pittura iperrealista all’opera dei registi della New Hollywood dei primi anni Settanta (dal Peter Bogdanovich di Ultimo Spettacolo al Martin Scorsese di Taxi Driver), in quanto riflessione sul falso e sull’artificiale, con un occhio di riguardo verso il figurativismo urbano, nuova icona della società postmoderna. Nel suo saggio, invece, Censi estende questa prospettiva da una dimensione di remake o allusione (come nel cinema di Hershell Gordon Lewis o John Waters), insita nel lavoro sulla «copia», fino alle molteplici identità di quello che P. Adams Sitney ha definito «film strutturale», così riferendosi ad alcuni film sperimentali realizzati tra gli anni Sessanta e Settanta negli Stati Uniti.

Un cinema che decostruiva i codici e le strutture del linguaggio cinematografico, come quello di Michael Snow, Paul Sharits o Peter Kubelka, in cui il lavoro sulla copia assume un significato materico e formale. Il cinema strutturale, infatti, contribuisce a riconsiderare lo statuto dell’immagine nell’epoca postmoderna, riconfigurando e mettendo in crisi la nozione di rappresentazione attraverso la manipolazione del linguaggio.

Secondo Censi, la stessa volontà programmatica degli iperrealisti nei confronti dell’artificialità delle immagini è espressa dai registi sperimentali con la manipolazione della temporalità: il medium diviene elaborazione di una prospettiva cronofotografica, come avveniva nei primi film di Andy Warhol e quelli di Ernie Gehr, girati a ventiquattro fotogrammi al secondo ma proiettati a sedici, per lavorare sul concetto di durata e per enfatizzare il meccanismo ottico dello scorrimento della pellicola nel proiettore. Per smascherarne la finzione, per decostruire i meccanismi di mimesi e identificazione.

In (nostalgia) di Hollis Frampton la ripresa di fotografie che bruciano lentamente crea un cortocircuito intertestuale, ibridando diversi sistemi rappresentativi e al tempo stesso negando ad essi lo statuto rappresentativo. Per Frampton «non c’è niente al mondo di meno “naturale” di un’immagine»: questi film stravolgono il presupposto mimetico del cinema in una riflessione sulla genesi delle immagini, in un’alterità che smonta il circuito della macchina cinematografica.

Rinaldo Censi
Copie originali. Iperrealismi tra cinema e pittura
Johan & Levi (2014), 76 pp.
€ 8

alfadomenica 19 ottobre 2014

GIOVANNA ZAPPERI e NICOLAS MARTINO su DUCHAMP – ROSSELLA CATANESE sul CINEMA MUTO – MARIA TERESA CARBONE Semaforo *

METAMORFOSI DI MARCEL DUCHAMP
Giovanna Zapperi

Pubblichiamo qui un'anticipazione del nuovo libro di Giovanna Zapperi, L'artista è una donna. La modernità di Marcel Duchamp, in libreria nei prossimi giorni per le edizioni ombre corte.

Marcel Duchamp è l’artista che ha espresso nel modo più radicale la crisi attraversata dalla creazione artistica negli anni attorno alla prima guerra mondiale. Nell’abbandonare la pittura, che non aveva per lui più alcun senso, Duchamp non si è infatti limitato ad accettare questo stato di crisi, rivolgendo la sua attenzione agli oggetti prodotti in serie e ad una concezione decisamente nuova dell’arte.
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MARCEL DUCHAMP E L'ARTE DEL RIFIUTO
Nicolas Martino

Quello operaista non è stato l'unico rifiuto, questo ci dice Maurizio Lazzarato in un suo breve saggio pubblicato dalle edizioni Semiotexte in occasione della Biennale del Whitney Museum di New York e ora tradotto in italiano dalle edizioni temporale. C'è stato nel Novecento, nella sua prima metà, un altro rifiuto, altrettanto potente, anche se declinato individualmente e fuori da ogni esperienza collettiva. Un rifiuto nato in ambito artistico e tanto più importante oggi: quello praticato da Marcel Duchamp.
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IL SILENZIO DELLA VISIONE
Rossella Catanese

Dal 4 all’11 ottobre 2014 si è tenuta a Pordenone la 33esima edizione del festival Le Giornate del Cinema Muto, appuntamento fisso per gli studiosi, gli archivisti e i cinefili. Il festival, organizzato dalla Cineteca di Gemona (Cineteca del Friuli) fin dal 1982, ha proposto inediti e prestigiosi restauri anche per l’edizione del 2014, dedicata a Peter von Bagh (1943-2014), studioso, cinefilo, docente e direttore artistico del festival Il Cinema Ritrovato di Bologna.
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IL SEMAFORO di Maria Teresa Carbone

BRICOLAGE - ISTRUZIONE - LEZIONE - OSSIGENO
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Il silenzio della visione

Rossella Catanese

Dal 4 all’11 ottobre 2014 si è tenuta a Pordenone la 33esima edizione del festival Le Giornate del Cinema Muto, appuntamento fisso per gli studiosi, gli archivisti e i cinefili. Il festival, organizzato dalla Cineteca di Gemona (Cineteca del Friuli) fin dal 1982, ha proposto inediti e prestigiosi restauri anche per l’edizione del 2014, dedicata a Peter von Bagh (1943-2014), studioso, cinefilo, docente e direttore artistico del festival Il Cinema Ritrovato di Bologna.

Retrospettive, approfondimenti ed occasioni di studio e ricerca sulla storia del cinema muto delineano un programma significativo che ogni anno attira in Friuli un pubblico internazionale. Prima dell’innovazione data dall'introduzione delle colonne sonore, l’infanzia del cinema disponeva di differenti connotazioni linguistiche e formali, nonostante il silenzio delle immagini in movimento non corrispondesse di fatto al silenzio in sala: erano spesso previste esecuzioni musicali dal vivo. A Pordenone i film muti sono musicati in sala da interpreti internazionali e specializzati in accompagnamento e sonorizzazione, che inoltre tengono lezioni per musicisti aspiranti accompagnatori di cinema muto.

Anche quest’anno il programma ha riservato una serie di primizie: si è partiti con The Barrymores, una retrospettiva sui film interpretati dalla famiglia Barrymore, a cui è stata dedicata la serata d’apertura con la proiezione di Per amore di una donna (When a Man Loves, Alan Crosland, 1927), interpretato da John Barrymore e Dolores Costello; il film è stato visto con l’originale colonna sonora composta da Henry Kimball Hadley su Vitaphone, uno dei primi sistemi del sonoro al cinema, quando la colonna audio non veniva registrata sulla pellicola bensì su un supporto separato, un disco.

Una sezione è stata interamente dedicata agli albori del sistema Technicolor, marchio di diversi procedimenti di cinema a colori impiegati su larga scala: il brevetto Technicolor Motion Picture Corporation è stato infatti applicato ai diversi procedimenti di ripresa e di stampa, tramite sistemi a più pellicole negative sovrapposte, divenendo uno standard fin dagli anni Venti. Risalgono infatti all’epoca del muto i primi procedimenti additivi e sottrattivi a due colori, usati per film spettacolari quali Ben-Hur: A Tale of the Christ (Ben Hur, Fred Niblo, 1926), uno dei primi kolossal statunitensi che impiegò il sistema bicromatico Technicolor, nonché Il pirata nero (The Black Pirate, Albert Parker, 1926) con Douglas Fairbanks, e The American Venus (Frank Tuttle, 1926) con Louise Brooks.

Una sezione dedicata al cinema giapponese è stata accompagnata anche nell’edizione 2014 dalle performance del benshi Ichiro Kataoka: il benshi è un narratore che in abiti tradizionali nipponici interpreta le proiezioni di vari film del proprio paese. La retrospettiva, che ha mostrato pellicole collezionate dal Museo del Teatro dell’Università di Waseda, ha visto alternarsi film più vicini al teatro filmato, con macchina da presa fissa e fondali dipinti, ai più elaborati jidai-geki, film storici e in costume con azione e combattimenti. Ichiro Kataoka in questa edizione si è confrontato con le interpretazioni di film di Charlie Chaplin: His New Profession (1914), The New Janitor (1914) e Dough and Dynamite (1914) e nel corso del festival ha tenuto una masterclass sulla storia dei benshi nel cinema muto nipponico.

L’amara ironia della tradizione russa rivive nei restauri della retrospettiva Risate russe, sulle commedie sovietiche di Yakov Protazanov, in cui il cinico umorismo è finalizzato al sostegno della causa bolscevica, come nei film Protsess o Trekh Millionakh (Il processo dei tre milioni, 1926) o Zakroishchik iz Torzhka (Il sarto di Toržok, 1925) o Don Diego i Pelageya (L’affare di Pelagia Diomina, 1928), in cui si ironizza sulla noia della burocrazia, sulla vacuità della religione e sulla vanità dei borghesi.

Nella sezione Il Canone rivisitato è stato presentato un grande classico, il gangster movie Regeneration (Raoul Walsh, 1915), esordio del regista al lungometraggio e parabola sulla profonda contraddizione esistenziale dell’uomo, fra crimine e spiritualità. Un tema che la cultura del tempo non può non associare al soggetto de Il dottor Jekill e Mister Hyde (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, John S. Robertson, 1920), adattamento cinematografico del celebre romanzo di Robert Louis Stevenson, interpretato da John Barrymore. Un canone rivisitato anche quello del grande cinema sovietico, che in Potomt Chingis Khana (Il discendente di Gengis Khan - Tempeste sull’Asia, Vsevolod Pudovkin, 1928) mostra un’altra faccia della rivoluzione russa in una storia esemplare ambientata nella Mongolia negli anni Venti.

La rivisitazione di un canone si confronta anche con una fruizione transnazionale: è il caso di Panzerkreuzer Potemkin, ovvero la versione sonorizzata in lingua tedesca nel 1930 de La corazzata Potemkin (Bronenosets Potemkin, Sergej Ejzenštejn, 1925), pietra miliare del cinema rivoluzionario sovietico. L’edizione sonorizzata del film all’alba delle innovazioni tecnologiche per l’audio al cinema, ha costruito un nuovo diverso canone diventando in Germania un classico del sonoro che interpretava i valori ideologici del film e che, secondo la critica dell’epoca, “(r)aggiunge i suoi livelli più alti nella marcia funebre per i rivoluzionari russi e nell’ormai classica ‘musica delle macchine’, inseparabile dalle immagini e loro affine sul piano concettuale” («Film-Kurier», 13 agosto 1930, citato nel catalogo Le Giornate del Cinema Muto 33, p. 187), mentre i toni e i contenuti dei dialoghi rievocavano l’enfasi del teatro agit-prop di Erwin Piscator, elaborando il messaggio bolscevico nella cultura di Weimar.

Un grande classico del muto presentato durante il festival è stato la saga de I Nibelunghi di Fritz Lang, capolavoro restaurato e proiettato integralmente nelle due parti dalla durata complessiva di quasi 5 ore (La canzone dei Nibelunghi: Sigfrido / Die Nibelungen: Teil Siegfried e La vendetta di Crimilde/ Die Nibelungen: Kriemhilds Rache, 1924). Dedicato “al popolo tedesco, al quale appartiene”, il film di Lang, il più costoso film europeo fino a quel momento, rappresentava la quintessenza della cultura e dello spirito teutonici. Il kolossal dell’epos nazionale germanico segna il rigore formale dello stile langhiano, dalle inquadrature geometriche alle forme pure nelle scenografie; l’epopea del XIII secolo rivive nella forza espressiva del cinema.

Una rarità ritrovata e restaurata è The Eternal City (George Fitzmaurice, 1923), film hollywoodiano interpretato da Lionel Barrymore (e pertanto inserito nella sezione dedicata) e da Benito Mussolini, inedito attore. Storia di un triangolo amoroso nella Roma fascista del 1922, il film prodotto da Samuel Goldwyn intendeva ammiccare all’approccio fascista come antidoto alla minaccia comunista; la copia che si riteneva perduta e di cui sono conservati solo gli ultimi due rulli alla cineteca del Museum of Modern Art di New York, è stata ritrovata e presentata dalla storica del cinema Giuliana Muscio.

Di grande interesse è stata anche la celebrazione dei 50 anni dell’AIRSC, Associazione Italiana Ricerche e Studi Cinematografici, per cui si è proposta una selezione di pellicole provenienti dalla collezione Josef Joye. I film, realizzati tra il 1905 e il 1915, sono stati raccolti studiati e catalogati da parte dello storico Davide Turconi, primo direttore e presidente onorario delle Giornate di Pordenone. Evento conclusivo del festival è stato l’omaggio al personaggio di Charlot in occasione dei cento anni dalla nascita, con la proiezione di Luci della città (City Light, Charlie Chaplin, 1931). La celebre e commovente storia della giovane fioraia cieca aiutata dal vagabondo Charlot per l’occasione è stata accompagnata dalla musica (partitura originale) eseguita dal vivo dall’orchestra San Marco di Pordenone, diretta da Günter A. Buchwald.

L’ampio successo di pubblico testimonia una crescente consapevolezza dell’importanza storica del cinema muto, i cui film si determinano come documenti segnati dalla temporalità storica, radicata in un tempo di peculiare modalità e tecnologia produttiva, ma anche tempo di diversi gusti collettivi e aspettative. E grazie ad iniziative come Le Giornate del Cinema Muto un pubblico sempre più numeroso e variegato può accedere alle forme e ai contenuti di una storia affascinante, dedicando nuove energie alla conservazione, alla diffusione e allo studio dei primi trent’anni di cinema.