Alfadomenica #3 – giugno 2017

Solo pochissime parole per introdurre il sommario di un numero particolarmente ricco del nostro Alfadomenica e per ricordare ai lettori che il modo migliore per seguire dall'interno il lavoro quotidiano della rivista è entrare a far parte del Cantiere, lo spazio online e dal vivo riservato ai soci dell'Associazione Alfabeta. (In questi giorni, come avevamo preannunciato, è stato avviato il gruppo di lettura sul libro Il selfie del mondo di Marco d'Eramo, sul quale proporremo la prossima settimana un'analisi di Marco Dotti).

Oggi su Alfadomenica:

  • Nunzia Palmieri, Brian Friel, fallire al meglio:  Un cappello da mago, un quadrato di panno nero, quattro fogli di cartone, una maschera, un dentone, un pacchetto di palloncini gonfiabili sparsi in un prato nella notte silenziosa. Un bambino di dieci anni raccoglie ogni cosa e cerca di rimetterla al suo posto. Poi stringe fra le mani un coniglio malconcio e lo deposita con cura nella scatola legata alla bicicletta. M. L’Estrange, l’illusionista, è disteso per terra, senza forze, ubriaco fradicio ma capace ancora di tenersi aggrappato alle parole con un guizzo: «A quanto pare, amico, il mio destriero e io abbiamo preso strade diverse». - Leggi:>
  • Gigi Roggero, A/traverso, quando il cielo cade all'inferno: “Scrivere questo libro ha significato soprattutto rimettere insieme i pezzi di un oggetto rotto, riassemblare i frammenti di un’unità ormai perduta”. Così si conclude l’acuto volume di Luca Chiurchiù, La rivoluzione è finita abbiamo vinto. E così inizia la sua ricerca, concepita come tesi di laurea dell’autore e successivamente rivista. L’“oggetto rotto” in questione, l’“unità ormai perduta”, è la rivista A/traverso, di cui Chiurchiù ricostruisce storia e sostanza. Una storia legata, innanzitutto, al movimento del doppio Sette, anno concretamente simbolico assurto a paradigma di un ventennio di lotta di classe.  - Leggi:>
  • Rossella Catanese, Santasangre, incisioni e cavalieri: L’ultimo spettacolo dei Santasangre, intitolato Gravure - Le Chevalier, è il secondo quadro di un ampio progetto che il gruppo di teatro porta avanti da diversi mesi. Santasangre nasce nel 2001, all’insegna della sperimentazione tecnologica visiva e sonora in grado di rendere indiscernibili spazi reali e virtuali. Vincitore nel 2009 del Premio Ubu (Premio Speciale), il gruppo ha partecipato in questi anni alle principali manifestazioni internazionali del settore.  - Leggi:>
  • Elena Malara, Venezia, la Biennale del corpo nomade: Christine Macel l'ha dedicata agli artisti, gli artisti ne hanno fatto la Biennale del corpo nomade. Un corpo, entità fisica, filosofica, concettuale e politica, che è la massa dell'umanità tutta e allo stesso tempo la singola presenza di ognuno di noi; nomade, poichè costretto nella sua dimensione collettiva e individuale a spostamenti, mutamenti, metamorfosi nel tentativo di riadattarsi e resistere con uno sguardo lucido agli smottamenti della geopolitica contemporanea. - Leggi:>
  • Stefano Jossa, Georg Baselitz, amaro e osceno è morire per la patriaGli Eroi di Georg Baselitz è una mostra che disturba. Trenta grandi tele, realizzate tra il 1965 e il 1966, tra Firenze e Berlino, rappresentano il male del mondo: corpi smembrati, lacerati e scomposti, cadaveri in forma di feti abortiti e alberi mutili che piangono sangue disegnano un paesaggio di macerie storiche, affettive ed esistenziali che dà voce all’orrore della guerra, quell’orrore che non è generica ripulsa, ma arriva fino alla persona, ferisce la carne, strazia il corpo, annienta la vista e annulla i sentimenti. Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / Suocera e nuora: Talora, sfogliando un ricettario, l’attenzione cade su un nome curioso o incomprensibile e si legge tutta la ricetta cercando di capir meglio. Dove ho pescato i tramezzini ruba-suocere? Non sul web, dove sono presentissimi, ma in Quando cucinano gli angeli di Suor Germana (1983). L’approccio didattico è quello familiare, gestione della casa, spesa, cucina, sempre calcolando chi c’è e chi non c’è. Questo metodo ha fatto la fortuna dell’autrice, una suora che a un tempo non ha famiglia e insegna in corsi prematrimoniali, e con un libro aiuta tutti, coniugati e non. Leggi:>
  • Una poesia 32 / Simona Menicocci: Della piega o del gerundio - Vai al video:>
  • Semaforo: Città - News - Parcheggi - Leggi:>

Santasangre, incisioni e cavalieri

Rossella Catanese

L’ultimo spettacolo dei Santasangre, intitolato Gravure - Le Chevalier, è il secondo quadro di un ampio progetto che il gruppo di teatro porta avanti da diversi mesi. Santasangre nasce nel 2001, all’insegna della sperimentazione tecnologica visiva e sonora in grado di rendere indiscernibili spazi reali e virtuali. Vincitore nel 2009 del Premio Ubu (Premio Speciale), il gruppo ha partecipato in questi anni alle principali manifestazioni internazionali del settore.

Presentato in anteprima al festival Fabbrica Europa, presso la stazione Leopolda di Firenze, e poi alla manifestazione Attraversamenti Multipli di Genova, questo spettacolo, per la regia di Diana Arbib e Dario Salvagnini, esplora l’immaginario di leggende che attraversano il tempo e le culture. A cavallo tra la storia e il mito, le tracce di una cultura secolare prendono vita sul palcoscenico animando con particolare intensità un paesaggio visivo e sonoro che sprigiona una forza ieratica, alla radice della cultura occidentale e dei suoi legami con il magico e con la corporeità del gesto.

Il progetto Gravure aveva già coinvolto per il suo primo quadro un’esplorazione delle vicende dell’Orlando Furioso e dell’isola di Lampedusa, in una ricerca visuale dedicata al segno dell’artista Lucamaleonte. Infatti, il writer romano ha realizzato in occasione dell’evento Make your Mark un graffito intitolato Orlando, Oliviero e Brandimarte salvano Agramante dal mare, in cui l’ispirazione principale è data dal poema cavalleresco di Ariosto, conferendo una prospettiva originale alla narrazione. I paladini di Francia salvano il re africano Agramante dalle fauci di un mostro marino, metafora del naufragio. I naufragi continuano a produrre morte negli sbarchi intorno a Lampedusa, teatro di una battaglia per la vita, nel poema chiamata Lipadusa, sede della battaglia tra Orlando, Oliviero e Brandimarte contro i re saraceni. Nell’estetica stilizzata dell’opera, che ricorda le incisioni dei bestiari medievali, ritroviamo anche l’immaginario dei pupi siciliani.

Il secondo quadro, Gravure - Le Chevalier, torna nuovamente sulla figura del cavaliere, ma stavolta anziché descrivere una parabola politica, analizza il paradigma concettuale del cavaliere medievale, il suo rapporto con la ritualità del gesto, la sua relazione con l’animalità. Il mondo mostruoso e bestiale proprio dell’iconografia medievale era nel primo quadro una metafora di morte; qui l’animale è la linea di confine che delimita anche l’identità stessa dell’eroe. Dal provenzale cavalier, latino caballarius (derivato di caballus, ‘cavallo’), l’eroe di gesta cavalleresche è un guerriero a cavallo, che instaura un rapporto unico tra il proprio corpo e quello del destriero. Non è un caso se sia le leggende che le fiabe hanno spesso coinvolto l’archetipo dell’eroe a cavallo, un vero e proprio leitmotiv nella tradizione occidentale, come emblema di limite tra la Storia e le storie come luoghi del meraviglioso. L’ingresso di un cavallo in carne ed ossa, nella lenta andatura del passo, ha conferito un’ulteriore forza espressiva all’esperienza dello spettacolo: il suono degli zoccoli che risuona in scena è inconfondibile ed intenso, diventando esso stesso una narrazione quasi mitologica.

Si tratta di un’indagine sulla dimensione rituale del cavaliere, in cui la spada è l’icona archetipica della guerra. In essa si configurano il piacere dell’assalto, il virtuosismo dell’arte bellica, la misura della strategia. Le diverse posture dei cavalieri, annunciate con i loro nomi tradizionali della scherma antica, hanno una valenza coreutica, che rimanda alla forma musicale e rituale del racconto.

Tra il cavallo e la spada c’è l’uomo: il performer Gian Michele Montanaro ha dato la sua voce e il suo corpo alla presenza dell’uomo/cavaliere. Presenza intesa in senso antropologico, secondo la definizione di Ernesto De Martino, ovvero la capacità di conservare nella coscienza le memorie e le esperienze necessarie per partecipare attivamente alla propria realtà storica. Secondo De Martino i rituali rispondono ad una “crisi della presenza” che avviene di fronte all’indomabile minaccia della natura sull’uomo e svolgono, attraverso una performance gestuale, una funzione rassicurante. Gian Michele Montanaro ha declamato e cantato in scena testi di Bertran De Born (Il piacere della guerra), Ridolfo Capoferro ( Gran simulacro dell'arte e dell'uso della scherma), ma anche canti popolari e testi di tradizione popolare meridionale che si riferiscono ai rituali di fascinazione. Un rimando al “magismo”, ovvero primo tentativo dell'uomo di affermare la propria presenza come una lotta intrapresa per esistere, per essere nel mondo. Il cavaliere è qui rappresentato alla stregua del mago; è un “eroe della presenza”, che può entrare in contatto con il sovrasensibile e attingere alla memoria del sacro. Oltre al canto di Montanaro, i vocalizzi di Nora Tigges (A Chantar M’er e Reis Glorios, in lingua occitana) contribuiscono notevolmente al senso di sacralità e al lirismo epico di Gravure - Le Chevalier.

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Il Cantiere di Alfabeta è uno spazio di dibattito online e dal vivo concepito per sostenere e ampliare il lavoro quotidiano della rivista. E da qualche giorno per i soci è stato avviato un gruppo di lettura.

Entra anche tu nel Cantiere di Alfabeta!

Speciale Bill Viola

Nello Speciale Bill Viola:

  • Valentina Valemtini, Bill Viola, o della rigenerazione dell'umano
  • Manuela Gandini, Le geografie umane di Bill Viola
  • Rossella Catanese, Dipingere con il video

Bill Viola, o della rigenerazione dell’umano

Valentina Valentini

1.1 The Crossing_FireRinascimento elettronico si inserisce perfettamente in una strategia di politica culturale e insieme economica – rara in questi anni in Italia – che Palazzo Strozzi persegue con coerenza. Non è solo una mostra, nell’accezione classica del termine, bensì una vasta operazione di irraggiamento e infiltrazione reticolare delle opere di Bill Viola nei musei fiorentini e della Toscana. Gli spazi coinvolti includono infatti Fuori Mostra con opere nel Museo del Duomo, le Gallerie degli Uffizi, il Complesso di Santa Maria Novella, la Fondazione Bruschi ad Arezzo, la chiesa di San Michele a Carmignano e il Museo della Collegiata di Sant’Andrea a Empoli. Un percorso culturale, e turistico allo stesso tempo, sulle tracce di Bill Viola nei luoghi espositivi e museologici di Firenze e della Toscana. I principali sponsor di questa intelligente interconnessione sono Intesa San Paolo e Banca CR Firenze, Fondazione CR Firenze, Comune e Camera di Commercio di Firenze e regione Toscana. Patrocini importanti che fondano il proprio investimento su un sostegno reciproco fra contemporaneo e antico. L’intera operazione poggia su una base di consenso politico-economico-culturale volto a potenziare l’immagine di Firenze, città dell’arte in cui passato e presente si rafforzano reciprocamente. Qui il contemporaneo, attraverso le nuove tecnologie digitali, riattualizza l’antico; conferisce una nuova aura ai quadri esposti nei musei e li offre a uno sguardo straniante che li preleva dal continuum della storia dell’arte. Nel contempo, un’arte senza storia e liminale come la video arte (ai confini fra televisione, arte visiva, film sperimentale, arti performative e performance art), nel cui contesto estetico-tecnologico-produttivo la produzione di Bill Viola si colloca, disseminata con naturalezza fra una Maddalena di Donatello ( The Acceptance, 2008) e una Pietà Bandini di Michelangelo (The Observance, 2002), trova una sua legittimazione nel coabitare lo spazio del museo a fianco di opere consacrate come capolavori della storia dell’arte.

L’intento di Arturo Galansino (curatore della mostra insieme a Kira Perov, oltre che direttore generale di Fondazione Palazzo Strozzi), già manifestato colla mostra di Ai Weiwei lo scorso settembre, è di fare di Firenze «una moderna capitale culturale, non soltanto legata alle vestigia del proprio passato, ma finalmente in grado di partecipare in modo attivo all’avanguardia artistica del nostro tempo». Questa ipotesi si traduce in una progettazione della mostra che coniuga alla pari, in uno stesso spazio, opere di artisti del Rinascimento, di quell’eccezionale cantiere artistico che è stata Firenze fra il Quattrocento e il Cinquecento, e quelle di Bill Viola realizzate a partire dalla metà degli anni Novanta fino al 2014. Del resto Bill Viola ha sempre espresso il suo legame artistico e affettivo con l’arte italiana del Rinascimento, conosciuta nel periodo del suo soggiorno di lavoro a Firenze per l’atelier di produzione video Art/Tapes22 fondato da Maria Gloria Conti Bicocchi (e poi dal 1979 traslocato all’ASAC della Biennale di Venezia con scarsissima valorizzazione, nonostante il recente restauro della collezione). A riscontro di quanto detto si riportano le parole dell’artista in una conversazione con Hans Belting: «sono sicuro che una parte considerevole del mio lavoro, in un senso molto profondo, è stato segnato dal periodo che ho vissuto a Firenze, dal 1974 al 1976 [...] Scoprii che tutte le opere che avevo studiato nei corsi di storia dell’arte erano parte integrante e attiva di quella cultura, erano presenti negli spazi pubblici e sociali. Non mi riferisco agli Uffizi, ma alle chiese, alle cappelle, agli edifici comunali, alle piazze – anche alla piccola Madonna nelle nicchie della strada. Una gran quantità di opere d’arte stavano ancora nei posti per i quali erano state create. Era la prima volta che vedevo un’opera d’arte nel proprio contesto, e questo ha prodotto in me una profonda impressione» (Bill Viola: The Passions, a cura di John Walsh, Getty Publications 2003).

Questo legame si è manifestato in varie forme: la scelta del trittico come unità installativa (Nantes Triptych, 1992) o l’affresco come modello di una forma narrativa per immagini che ha preceduto il cinema e il video. L’artista da un lato dunque resuscita forme scomparse attraverso le tecnologie digitali, e dall’altro riscopre nella pittura di Giotto e Masolino un modo contemporaneo, “cinematografico” di raccontare per inquadrature. In questa prospettiva di forme che sopravvivono e si trasformano, il contatto con l’ampia corrente della storia dell’arte occidentale che era stato azzerato e reciso dai vari movimenti neo-avanguardistici (come la neonata arte video, la cui assenza di genealogia ha costituito motivo di forte attrazione per gli artisti), viene ripristinato.

Nell’esposizione di Firenze questi rapporti con la storia dell’arte diventano diretti, letterale giustapposizione della Visitazione di Pontormo (1528-29), trasferita dalla Pieve di San Michele Arcangelo a Carmignano a The Greeting di Viola (1995), l’una nella stessa stanza dell’altra. Magnifiche entrambe nella loro autonoma esistenza di opere appartenenti a secoli distanti. Quale dialogo si instaura da questo fronteggiarsi? Ci aiutano a rileggere l’opera del passato? Quella attuale? Attualizzano l’antico? Certamente il visitatore potrebbe anche non sapere che Pontormo è stata una fonte decisiva per quest’opera di Viola, né che Il Diluvio Universale di Paolo Uccello lo è stato per la sequenza The Deluge (2002), parte della grande installazione Going Forth by Day. Così come potrebbe ignorare che Senza Titolo, 12 cavalli di Jannis Kounellis, riallestiti alla supergallery Gavin Brown’s enterprise di New York nel 2015 (ma per la prima volta all’Attico di Fabio Sargentini nel 1969), abbiano trovato ispirazione dalla Sala grande dei cavalli di Mantegna a Palazzo Te a Mantova (ma sarebbe stato difficile accostarli...).

Cosa restituisce alla visione dell’opera contemporanea il rapporto diretto con la sua fonte di ispirazione? Ci sembra improprio far riferimento, per queste opere che guardano all’antico, alla categoria di citazionismo elaborata e praticata da molti artisti in una temperie di pensiero postmoderno: «I quadri antichi – afferma l’artista – sono stati per me solo il punto di partenza; non sono affatto interessato all’arte di appropriazione o parodica; il mio intento era quello di aggredire, penetrare nel corpo di queste immagini, incorporarle, abitarle, sentirle respirare. Mi interessava la loro dimensione spirituale, non l’aspetto visivo. L’idea generale da cui partivo era di andare alla radice della fonte delle mie emozioni e delle espressioni emozionali. Per la mia educazione artistica, negli anni settanta, queste erano zone proibite, e anche oggi è così. Dalla mia esperienza di vita, invece mi trovo completamente in balia di queste potenti forze emozionali, molto più profonde del sentimentalismo che mi avevano insegnato a evitare» (sempre dalla conversazione con Hans Belting).

Il terreno su cui poggia la produzione di queste opere è la ricerca – di impronta warburghiana – sulla sopravvivenza e trasformazione di figure iconografiche del passato nelle espressioni artistiche contemporanee; ricerca che lo storico dell’arte Salvatore Settis portava avanti al Getty Research Institute che ha diretto nel periodo in cui l’artista ne è stato ospite (1998).

Colpisce che nelle opere di produzione più recente – pensiamo a The Acceptance (2008) e a Martyrs series (2014) – l’espressione del dolore e della morte sia diventata irrimediabile e assoluta. Ma l’artista ha declinato questo tema con variazioni in tutta la sua produzione. Penso al video che mi rivelò Bill Viola, nei primi anni Ottanta, Anthem (grazie al distributore italiano Tape Connection, fondato da Maia Giacobbe Borelli), in cui il ciclo di nascita, malattia, distruzione non implicava fine irrimediabile e sofferenza ma trasformazione dell’essere vivente insieme alla natura, rigenerazione in cui anche un’operazione chirurgica a cuore aperto non produceva immagini spaventose ma fiducia nella possibilità di manipolare il corpo umano: analogamente alle gru che estraevano il petrolio e manomettevano la natura. In The Acceptance la donna che si configura con nettezza di tratti, provenendo da una lontananza che la rende indistinta, dopo aver eseguito di fronte alla telecamera un grido prolungato e ripetuto, cambia espressione e passa al riso. Ma questa trasformazione non muta di segno la rappresentazione irrimediabile del dolore che divora non solo la voce, ma l’intera figura.

Bill Viola

Rinascimento elettronico

a cura di Arturo Galansino e Kira Petrov

Firenze, Palazzo Strozzi, 10 marzo-23 luglio 2017

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Le geografie umane di Bill Viola

Manuela Gandini

S1_The Reflecting Pool 2“Tutta l’arte è contemporanea” diceva Jannis Kounellis a dispetto delle mode e delle ideologie. Le relazioni continue, i rapporti e i messaggi provenienti dalla storia dell’arte si intrecciano e accadono nelle nostre vite, semplicemente. Quando nel 1974 lo statunitense Bill Viola, operatore video allo studio di art/tape/22, si trova a lavorare a Firenze, scopre che l’arte è in ogni angolo della città: nelle edicole votive, nelle piazze, nelle cappelle. È là, nei luoghi per i quali era stata pensata e non solo nei musei e nelle cattedrali. In quel periodo di sperimentazione estrema con apparati tecnologici ancora rudimentali, destinati però a diventare sempre più sofisticati, Viola si accosta alla storia dell’arte e passa il tempo a registrare i suoni nelle chiese. Identificato come “il tecnico americano”, lavora con artisti come Nam June Paik, Gino De Dominicis e Chris Burden nello studio di Maria Gloria Bicocchi. Questo spaccato delle origini del suo lavoro è ricostruito nell’ambito della grande mostra fiorentina Rinascimento Elettronico, curata dalla moglie Kira Perov e da Arturo Galansino, direttore di Palazzo Strozzi che, con grande intelligenza, ha disseminato vari punti della città dei lavori di Viola, collocati alla Galleria degli Uffizi, al Museo di Santa Maria Novella e al Museo dell’Opera del Duomo.

Già negli anni Settanta l’interesse dell’artista è puntato su temi esistenziali, sul rapporto tra visibile e invisibile, sulla percezione retinica e concettuale della realtà. Chott- el-Djerid (A Protrait in Light and Heat), del 1979, filma l’ondulata e liquida visione del paesaggio avvolto dal calore del deserto del Sahara come un miraggio nel sole di mezzogiorno. Lui stesso, nel video The Reflecting Pool (1977-79), compare e scompare, rimanendo fermo sospeso per un certo tempo durante il tuffo in piscina. Mentre l’acqua continua a muoversi, la sua figura rimane a mezz’aria. I prodromi – che in mostra si vedranno per ultimi, al piano inferiore de La Strozzina – contengono già tutti gli elementi che costelleranno la straordinaria produzione di Viola, con la collaborazione della moglie Kira.

“A sei anni – ha raccontato l’artista – stavo affogando in un lago, non avevo paura, ho visto i pesci e i riflessi della luce. Ero felice. Pensavo che sarei andato in un altro luogo, il che non mi dispiaceva. Poi mio zio mi ha tirato fuori. Quello è stato l’inizio delle mie riflessioni sull’acqua. Molti lavori sono basati su quel momento”. La morte, la nascita e la forza degli elementi sono le costanti che ritroviamo in tutto il percorso. Dall’inondazione di una casa/città dalla quale transitano innumerevoli e inconsapevoli persone, intitolata The Deluge (2002) a Inverted Birth (2014). Quest’ultimo ha un solo soggetto umano sul quale cadono prima piano, poi violentemente, dei liquidi: latte, sangue, fango, acqua. L’essere umano, con le proprie paure e impurità, è sempre al centro della ricerca.

Le emozioni – che la società tecnologica dell’immagine reprime – sono protagoniste. Ogni opera è una narrazione simbolica e racchiude in sé stati d’animo che ricordano quelli copiosamente ritratti da Boccioni. C’è una soglia da superare all’ingresso della mostra, è The Crossing (1996), un grande video bifacciale nel quale da un lato un uomo è avvolto dal fuoco, dall’altro è investito dall’acqua. Oltrepassare il guado significa immergersi nel buio della mente. “Abbiamo perso il centro delle nostre emozioni – ha affermato l’artista – dobbiamo riunire la testa e il cuore. Per troppo tempo sono stati lontani. Dobbiamo tornare a farli camminare insieme”.

La visita dell’universo Viola richiede tempo, un tempo lento, lentissimo, un tempo di maturazione e meditazione. È il tempo occorrente per percepire l’essenza delle cose nel mondo interiore. Anche in Catherine’s Room (2001) la ripetizione del quotidiano vivere di una donna in una cella di convento, nel polittico formato da cinque video, richiede tempo. Qui il soggetto, tratto dall’opera di Andrea di Bartolo (1389-1429) che raffigura Santa Caterina, è una donna magra, alta, dai capelli corti e grigi, che abita una stanzetta con una sola finestra, dalla quale si percepiscono i diversi orari del giorno e le diverse stagioni dell’anno e della vita.

Bill Viola ha affinato nel tempo una capacità evocativa quasi mistica. Si è ispirato a opere d’arte sacra senza mai operare consacrazioni. Ha piuttosto calato nella carne tutti gli aspetti rituali e simbolici della religione. Emergence (2002), posto di fronte a Cristo in Pietà (1424) di Masolino da Panicale, è un video che parla di resurrezione, nel quale un uomo pallidissimo emerge piano da un pozzo. Testimoni sono due donne addolorate che lo aiutano a uscire deponendolo a terra.

Il dramma della morte è il leitmotiv del lavoro di Viola come lo è la possibilità di elevazione da una condizione prettamente mortale. “Siamo dei visitatori di passaggio su questo pianeta – ha affermato Viola – e camminiamo tutti insieme. Prima di passare il fiume Stige e diventare invisibili dobbiamo lasciare qualcosa dietro di noi. Dobbiamo imparare a vivere nel tempo presente”. La forza indiscussa della sua opera risiede sia nell’aspetto spirituale che in quello politico, poiché ogni singolo video contiene un messaggio etico. È un allarme che dichiara il pericolo dell’inconsapevolezza di un’umanità autodistruttiva, ciecamente sottomessa alle proprie passioni. “La gente ha perso la capacità di distinguere tra giusto e sbagliato. Il momento è pericoloso. Per me l’estetica è importante ma l’etica lo è molto di più”.

La mostra è un viaggio dantesco che ricongiunge i tempi storici e le tappe esistenziali di mistici, santi e comuni mortali. Tutti posti sullo stesso livello.

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Dipingere con il video

Rossella Catanese

5.1 EmergenceLa mostra in corso a Palazzo Strozzi dedicata a Bill Viola e al suo omaggio al Rinascimento ha il grande merito di accostare le opere dell’artista newyorkese ai capolavori fiorentini del quindicesimo e sedicesimo secolo che l’avevano ispirato nella sua ricerca. Non siamo di fronte a un puro rimando intertestuale; Viola si ispira all’arte rinascimentale secondo l’etimologia del concetto di ispirazione, cioè un sentimento che spinge l’individuo verso l’arte, che rimanda all’antico senso dell’intervento di uno spirito divino che si manifesta attraverso epifanie. Eppure la sua opera, sebbene improntata a una ricerca spirituale, proprio come i grandi dipinti del Rinascimento racconta l’uomo al centro del mondo. L’essere umano è visto come nucleo della natura, delle esperienze spirituali e cognitive; nelle opere di Viola lo spettatore vede l’essere umano e il suo epos, emblema di memoria e di identità di una civiltà, di cui la vita e la morte sono gli apici più grandi.

Le immagini in movimento sono per loro natura connesse a una riflessione sull’effimero e sull’immortalità. Secondo André Bazin, il cinema risponde al cosiddetto “complesso della mummia”, il processo che nasce all’origine delle arti plastiche con lo scopo di salvare l’essere mediante le sue apparenze; le mummie degli antichi Egizi erano pensate per conservare le fattezze fisiche dei regnanti per difenderne i corpi defunti dal degrado del tempo. Così il cinema aggiunge alla riproduzione fotografica la contingenza, ovvero una pura registrazione del tempo. Fin dalle actualities Lumière, il cinema ha attivato la possibilità di rappresentare la durata, il tempo, per esorcizzarne l’ineluttabilità, scongiurando anche l’incombere della morte. Il medium audiovisivo registra un frammento di tempo, che permette di coinvolgere temporalità multiple: quella del dispositivo, lineare, irreversibile, meccanica, quella della diegesi, in cui il tempo è rappresentato dall’immagine, e infine quella della ricezione, connessa alla percezione del pubblico.

Le installazioni di Bill Viola affrontano una ricerca sul binomio vita-morte attraverso un’esplorazione della durata, lavorando su di un’analisi della temporalità. Una ricerca non lontana nel panorama cinematografico era stata già condotta da Norman McLaren e da quello che P. Adams Sitney ha definito “cinema strutturale”, cioè una serie di film underground realizzati da Michael Snow, Paul Sharits, Ernie Gehr o Peter Kubelka. Sono opere in cui il linguaggio cinematografico viene manipolato, alterato nella sua stessa materialità. Il primo oggetto della manipolazione investe proprio il tempo: il medium diventa l’elaborazione di una prospettiva cronofotografica, in cui lo scorrimento della pellicola nel proiettore enfatizza e decostruisce la finzione del cinema.

La specificità mediale delle arti elettroniche in cui lavora Bill Viola include un adeguamento e un interesse allo sviluppo della tecnologia, in particolare nel suo uso dello slow motion. Fin dagli anni Settanta, dalla sua esperienza fiorentina con Art/tapes/22, Viola ha lavorato con lo strumento del videotape che presentava caratteristiche di grande versatilità e accessibilità. In particolare dagli anni Novanta in poi Viola sperimenta l’innovazione del digitale, ovvero un sistema non più analogico, ma codificato numericamente. La scelta di questa tecnologia porta con sé diverse modifiche strutturali nello statuto dell’opera, talvolta anche nella percezione dell’opera da parte dei fruitori; infatti, se il processo alla genesi delle immagini si modifica, si modifica anche qualcosa nelle loro qualità formali.

La ricerca di Viola pone grande attenzione al rapporto tra cinema e pittura, vertendo sul contrasto tra gli elementi cinetici e la rappresentazione pittorica nel tempo rallentato dell’installazione, mentre la composizione, intesa come messinscena ed espressione cromatica, è orientata all’equilibrio nell’organizzazione dello spazio scenico. Dalla forza pura degli archetipi primigeni in The Crossing, l’opera che apre la mostra e che abbina alla potenza visiva dell’icona un’attenzione al rapporto tra opposti, tra stasi e movimento, c’è un’esplicita interrogazione sui dispositivi, le possibilità espressive, la ricerca sulle possibilità di produzione e ricezione in un ambiente museale. I quadri in movimento su schermi LCD, vere e proprie traduzioni intersemiotiche di celebri opere pittoriche, incorniciano un’immagine in un gioco ottico che include il movimento e di conseguenza il tempo, attraverso un’estetica raffinatamente assimilabile al quadro. Questo è reso possibile dall’alta risoluzione degli schermi, molto differente dalle immagini prodotte dai semi-quadri interlacciati del medium elettronico, soggette a fenomeni di “rumore”. Questa elaborata interazione tra arte e tecnologia rimanda a una riflessione sulla creatività e sull’invenzione, già al cuore dell’arte rinascimentale.

Accostando le opere del Rinascimento alle installazioni dell’artista americano, è chiaro l’approccio di Viola. The Crossing viene posto accanto alla Visitazione di Pontormo, Emergence fronteggia il Cristo in pietà di Masolino da Panicale,Man Searching for Immortality eWoman Searching for Eternity sono accanto alla sala di Adamo ed Eva di Cranach, così Acceptance è accostato alla Maddalena penitente di Donatello e Observance vicino alla Pietà Bandinidi Michelangelo. In particolare, il polittico Catherine’s Room posto di fronte all’opera di Andrea Di Bartolo dedicata a Santa Caterina da Siena, oltre a mostrare la qualità pittorica delle immagini e a riviverle con lo spirito dell’innovazione tecnologica contemporanea, riflette in maniera esplicita sul concetto di temporalità introducendo la dimensione della sequenza, già evocata dalle immagini multiple della predella, mentre The Deluge, associato al Diluvio universale di Paolo Uccello, con il suo lungo racconto innesca un meccanismo identificativo più vicino a ciò che avviene nella dimensione spettatoriale cinematografica anziché alla fruizione delle installazioni nella sala museale.

L’estetica pittorica, combinata con una riflessione sui diversi media, è la chiave di lettura dell’intensità dell’esperienza artistica nelle opere di Bill Viola. Opere ibride, intermediali, eppure estremamente forti, capaci di rappresentare il vigore dell’esistenza, tra spiritualità e concretezza fisica, tra elementi primigeni e umanità demiurga, tra ricchezza della vita e tragedia della morte. Il tutto raccontato attraverso una concrezione del tempo fenomenico, che nella conquista della visibilità omaggia una rinascita dell’arte. Elettronica.

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I “Dum Dum Boys”: Gimme Danger di Jim Jarmusch

Rossella Catanese

dumdum
Fotografia di Luca Bergami, 27 settembre 2012

È appena uscito nelle sale italiane, distribuito da BIM e Nexo Digital, Gimme Danger, il documentario di Jim Jarmusch sul gruppo musicale The Stooges. Il film è il dichiarato tributo di un fan alla «più grande band rock di tutti i tempi», secondo le parole del regista di Down by Law (1986) e Ghost Dog (1999).

Gimme Danger, il cui titolo cita la seconda traccia del terzo disco, Raw Power (1973, firmato Iggy & the Stooges), omaggia una delle band più radicali e iconoclaste della storia del rock, cronologicamente in anticipo sulle sonorità e sull’estetica selvaggia della sottocultura punk. Gli Stooges sono stati pietre miliari nella trasformazione del suono della musica rock attraverso una miscela esplosiva di chitarre distorte, ritmi sincopati e soprattutto un’aggressività viscerale e assordante.

Il film racconta la genesi del gruppo attraverso un collage di materiali eterogenei che contribuiscono a una trama disordinata, articolata fra aneddoti e avventure. Il mosaico assemblato da Jarmusch è un tripudio di found footage, fotografie, animazioni, ma soprattutto una lunga intervista a Iggy Pop, al secolo James Newell Osterberg, rockstar simbolo della trasgressione, qui in una versione estremamente lucida e ironica. Si percepisce la sincera ammirazione di Jarmusch verso il frontman del gruppo, che viene presentato fin dai titoli come “James Osterberg as Iggy Pop”, come fosse un personaggio della diegesi in un film di fiction. Lo stesso regista l’ha descritto come una figura sincretica, capace di incarnare insieme l’eredità di Nijinsky, Bruce Lee, Harpo Marx e Arthur Rimbaud. Già in Coffee and Cigarettes (2003) Jarmusch aveva coinvolto come interprete Iggy, accompagnato dalla traccia Down on the Street, brano d’apertura del disco Fun House (1970).

È dalla voce di Iggy Pop che qui prendono forma le vicende degli Stooges (insieme a Ron e Scott Asheton, e Dave Alexander, con la parentesi di Steve Mackay al sassofono per l’incisione di Fun House) e poi della successiva formazione chiamata Iggy & the Stooges (senza Dave, con Ron al basso e con James Williamson alla chitarra).

Si alternano alcune vecchie interviste ai fratelli Asheton, al manager Danny Fields, James Williamson, Steve Mackay e Mike Watt, bassista dei Minutemen nonché fautore della reunion degli Stooges nel 2003. Dopo una rapida e appassionata presentazione enunciata dalla voce del regista, durante il film non c’è un narratore extradiegetico ad accompagnare la visione e il pubblico si trova immerso in una chiacchierata informale con questi pionieri del rock. Soprattutto, si trova faccia a faccia con Iggy Pop.

Iggy racconta di quando con la sua famiglia abitava in una roulotte a Ann Arbor, in Michigan, dei suoi esordi alla batteria da ragazzino nella band liceale beat The Iguanas, nel 1966, poi la sua esperienza con il blues dai Prime Movers alle collaborazioni con Sam Lay a Chicago, fino all’incontro con i fratelli Asheton e i primi live insieme a Dave come Psychedelic Stooges. Iggy Pop descrive l’amicizia e la vita in una casa-comune dove si suonava costantemente; poi l’incontro con gli MC5 e John Sinclair a Detroit, che li hanno supportati presentandoli al mercato discografico. I primi due dischi, editi dall’etichetta Elektra, sono nati all’insegna di un’espressione radicale: il primo, omonimo The Stooges (1969), è stato mixato da John Cale dei Velvet Underground, mentre il secondo, Fun House, è stato registrato a Los Angeles e deve il suo titolo al nome che il gruppo aveva dato alla propria comune (= “la casa del divertimento”), ed elabora una ricerca sonora più sperimentale, influenzata dal free jazz di Miles Davis e John Coltrane. Iggy poi descrive l’incontro con David Bowie a New York e l’esperienza a Londra per la registrazione diRaw Power, edito dalla Columbia Records, e con un salto di diversi anni, senza menzionare le sue esperienze da solista, giunge poi alla riunione del gruppo nel 2003, dopo una registrazione dei brani degli Stooges per il film Velvet Goldmine (Todd Haynes, 1998), che coinvolgeva nuovamente il suo primo chitarrista. Dopo la morte di Ron Asheton, Iggy ritorna in tour con James Williamson, per trent’anni ingegnere presso la SONY.

Di fatto, la scelta di utilizzare il discorso diretto non solo scardina la struttura canonica del documentario, molto spesso tesa a un approccio informativo-didattico, ma lascia anche spazio a una messinscena che miscela sapientemente riferimenti intermediali, creando un collage di diversi linguaggi, farcito da citazioni ammiccanti (frammenti presi dal cinema comico, vari B-movie, pubblicità d’epoca e animazioni), in un ritmo rapido e molto leggero. Questa decisione risponde volutamente a due scopi diversi: in primo luogo, la volontà di non creare iati tra le parti più ricche di materiali d’epoca, tra cui riprese, fotografie, documentazioni, e quelle con più lacune, in particolar modo la descrizione delle prime fasi, in cui Iggy non era ancora una star. In secondo luogo, il regista mantiene l’obiettivo di coinvolgere uno spettatore vario, e non necessariamente un fan.

Alcune sequenze del racconto sono ricostruite attraverso un’animazione dei personaggi realizzata per il film dall’artista canadese James Kerr, noto sul web per il progetto Scorpion Dagger, ovvero un blog di ironiche GIF animate con editing digitale a partire da celebri dipinti quattrocenteschi. Il lavoro di Kerr per Gimme Dangerconsiste nelle immagini stilizzate dei giovanissimi Stooges, che intersecano il patchwork visuale del film con brevi azioni dinamiche in forma di cartoon.

Tra le parti più interessanti del film ci sono le rare registrazioni di vari gruppi influenzati dalle canzoni e dal sound del gruppo di Ann Arbor. Sono innumerevoli, infatti, gli artisti che hanno fatto proprie le emozioni di quei brani: da Bowie ai Sex Pistols, dai Damned ai Birthday Party, dai Dead Boys ai Radio Birdman, dai Dictators a John Zorn, dai Sisters of Mercy ai Depeche Mode, dai Misfits ai Negative Approach, dai Sonic Youth agli Spacemen 3, tanti musicisti hanno suonato i loro brani. Tra video e filmati d’epoca, realizzati in contesti amatoriali, si disegna una fitta trama di band in debito con gli Stooges.

Nonostante questa ricca varietà visiva, la principale mancanza del film è l’assenza di una descrizione veramente polifonica: la percezione dello spettatore è filtrata dalla prospettiva monopolizzante di Iggy Pop. Sebbene egli citi numerosi episodi e infinite trovate performative che riguardavano l’intera band, nonché le cose di cui va meno fiero, come la dipendenza dall’eroina, principale causa di disgregazione della band, è forse più indulgente del dovuto sulle proprie responsabilità nell’ascesa del mito individuale, parallelo alla crisi del gruppo. In Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk (Legs McNeil, Gillian McCain, 1996), Ron Asheton raccontava di quando prima di un concerto il fratello Scott ed Iggy vendettero la sua chitarra Fender Stratocaster (un pezzo vintage perché precedente alla produzione CBS), per una dose da quaranta dollari di eroina.

Mentre l’istrionico Iggy Pop calcava i palchi di mezzo mondo, Ron e Scott Asheton, con cui all’inizio il cantante condivideva tutto, hanno invece dovuto adeguarsi a lavori di fortuna, nonostante le varie collaborazioni musicali nella scena underground statunitense; il primo con The New Order, Destroy All Monsters, Dark Carnival e New Race, il secondo con Sonic’s Rendezvous Band, Destroy All Monsters e Sonny Vincent. Iggy omette la storia del proprio successo e il film salta direttamente alla tournée del nuovo millennio, l’esperienza con Mike Watt e J. Mascis dei Dinosaur Jr in seguito alla colonna sonora del film di Haynes.

I fratelli Asheton muoiono entrambi di attacco cardiaco dopo la reunion, il primo nel 2009, il secondo cinque anni dopo, ma nel film appare intervistato con Iggy, già travolto dai postumi di un ictus che lo aveva colpito nel 2011. L’impressione è che forse per un racconto più obiettivo e variegato, che comprendesse in maniera più legittima un punto di vista collettivo, questo documentario si sarebbe dovuto fare una decina d’anni fa, con gli Asheton ancora in vita.

Fa sempre un certo effetto, però, vedere Iggy Pop che parla degli Stooges. Star e icona indiscussa del rock mondiale, egli ha sempre sottolineato in tutte le interviste l’importanza di quella band nel suo percorso artistico; anzi, traspare visibilmente come fino alla fine egli abbia creduto in quello che invece il mondo del business discografico gli aveva allontanato, ovvero i Dum Dum Boys (=“ragazzi esplosivi”, per citare la penultima traccia del suo album solista The Idiot, del 1977), i giovani che hanno forgiato la sua sensibilità musicale e il suo impulso creativo. Come racconta in quella canzone, Iggy aveva conosciuto gli Asheton in una strada di Ann Arbor; erano l’archetipo dei selvaggi, dei capelloni, degli outsider, ed Iggy ne era affascinato. Anche in Gimme Danger emerge visibilmente la sua nostalgia nel ricordare le avventure condivise con questi ragazzi del Midwest, la fraterna amicizia e soprattutto la spontaneità irripetibile della loro musica. “Sto cercando/ I ragazzi esplosivi/ Dove siete ora/ Quando ho bisogno del vostro baccano?”.

Gimme Danger

Regia: Jim Jarmusch

2016

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Trespassing. Ricordando Piergiorgio Welby

welbyRossella Catanese

«Dopo che abbiamo offerto alla vita il nostro entusiasmo, la nostra incurante giovinezza, cosa possiamo offrire per sentirci ancora vivi? Il nostro corpo. Il nostro corpo umiliato, forato dalle cannule, vincolato al respiratore. Corpo, limite e confine, che ad ogni risveglio ci colpisce con l’insensatezza di una tragedia senza fine. Il nostro corpo è ciò che possiamo offrire come estrema conseguenza di una legge per la vita. Lottare per una legge che permetta l’eutanasia».

Piergiorgio Welby

Il recente dibattito sui funerali di Licio Gelli, scomunicato, ha fatto tornare sotto i riflettori dei media il nome di Piergiorgio Welby, icona della lotta per il diritto all’autodeterminazione. Mauro Leonardi dell’Huffington Post intitola un suo recente articolo «Da prete mi chiedo: perché si fanno funerali in Chiesa a Gelli e Casamonica e si negano a Welby?», e anche Mina Welby rivendica il diritto di poter scegliere se avere un funerale, come è stato per Vittorio Casamonica, per Licio Gelli e per tanti altri personaggi discussi, ma non per suo marito Piergiorgio, personaggio dalla fedina penale pulita, la cui unica colpa è stata quella di rappresentare un diritto civile considerato contrario alla dottrina cattolica.

Quasi dieci anni fa, nel 2006, i palinsesti italiani avevano diffuso l’immagine scioccante di un uomo nello stadio terminale di una distrofia muscolare progressiva, attaccato a un respiratore polmonare, che con la voce sintetica di un computer chiedeva al Presidente della Repubblica il diritto di potersi sottrarre all’accanimento terapeutico previsto dalle istituzioni sanitarie italiane e di concludere dignitosamente la propria vita. Dopo dieci anni, quella voce torna nel documentario di sessanta minuti Love is All. Piergiorgio Welby, Autoritratto, realizzato da Livia Giunti e Francesco Andreotti e presentato lo scorso 4 dicembre alla cinquantaseiesima edizione del Festival dei Popoli di Firenze. Una narrazione in prima persona, che i registi propongono attraverso una rielaborazione, durata otto anni, dei numerosi materiali lasciati da Welby. Si tratta di centinaia di poesie, dipinti, fotografie, sperimentazioni intermediali inedite, che guidano una vocazione costante all’autorappresentazione. L’intervento registico sui materiali mira ad una formula a tratti più curatoriale che autoriale: nonostante i sofisticati e sobri effetti di animazione sui quadri, che non «falsificano» mai l’impatto visuale, è soprattutto il lavoro di selezione ed editing delle immagini ad aver composto un mosaico variegato del viaggio artistico e umano di Welby e della sua vita.

La vicenda delle genesi creativa del film parte da un altro documentario: le riprese alla vita urbana dei falchi pellegrini nella capitale, attraverso cui gli autori risalgono a un blog di birdwatchers frequentato assiduamente da Piergiorgio Welby, che osservava tramite webcam i falchi che vivono sul tetto della Sapienza di Roma; gli autori si sono dunque incuriositi ed è nata una ricerca verso un’altra natura, la cui vitalità negata non ha mai interrotto gli interessi e la vivacità intellettuale.

Il fine ultimo di molti documentari biografici è di narrare una storia, le controversie di una personalità complessa, cercando di costruire ricordi e suggestioni. L’immagine soggettiva è sempre attraversata dalle pulsioni memoriali e da quei frammenti che costellano anche un’epoca e la sua cultura, connettendo le dinamiche identitarie dell’individuo con fenomeni e costumi sociali; il che spesso crea una distanza, tra il narratore e il narrato, che rappresenta la prima difficoltà per la composizione di un ritratto.

In Love is All, nonostante l’ambizione del voler raccontare una figura tanto discussa, gli autori sono riusciti a svelare con grande discrezione le immagini e le parole di una personalità complessa, dando spazio ai numerosi punti di vista contenuti in una sola autobiografia. L’autorappresentazione di Welby, dunque, induce la sensazione della narrazione in prima persona, resa possibile da una forte relazione empatica che i registi hanno consolidato con la sua vasta produzione artistica e poetica, nonché con i suoi stessi legami familiari. Il simbolico scavalcamento del mistero esistenziale degli esseri umani (il cartello «No trespassing» di Citizen Kane di Orson Welles, l’impossibilità di raccontare la complessità della vita di un uomo) qui fa i conti con una versione inedita del personaggio pubblico. Il film riesce a dare voce alle tante linee di forza di un avido lettore, di un pensatore autonomo, un viaggiatore curioso e vitale, un vero e proprio grafomane. Una voce diversa da quella robotica contenuta nel videomessaggio che ha fatto irruzione nelle case degli italiani, interpretata da Emanuele Vezzoli; ma anche una voce che esula dalla maggior parte degli aspetti legali, burocratici e politici dell’avventura nota ai più, ma che costruisce una storia alternativa proprio dalla prospettiva dei suoi stessi materiali, i quali danno luce alla volontà autoriflessiva di Welby, alla sua ricerca artistica e filosofica.

La grande incertezza

Rossella Catanese

La grande bellezza è il titolo del nuovo film di Paolo Sorrentino con Toni Servillo, Carlo Verdone, Sabrina Ferilli. Un film dibattuto e contestato, che esibisce una straordinaria elaborazione visiva, grazie alla direzione della fotografia curata da Luca Bigazzi, ma al contempo configura un immaginario debole e problematico.

Toni Servillo è l'attore che interpreta il protagonista, Jep Gambardella, uno scrittore e giornalista di successo sessantacinquenne, dedito alla vita mondana, circondato dalle figure istrioniche dell'upper class capitolina, in un torbido contesto di feste, pettegolezzi e sfarzo ostentato nella suggestiva cornice del centro storico di Roma. L'accento partenopeo sbandierato dal protagonista ne sottolinea l'estraneità rispetto all'urbe in cui vive da quarant'anni, passeggiando e osservando silenziosamente il fascino solenne della Città Eterna, vibrazione emozionale che riporterà il flaneur alla sua ispirazione creativa.

Praticamente una citazione continua del Federico Fellini de La dolce vita (1960) e 8 e 1/2 (1963), con riferimenti espliciti a Roma (1972) nel ritratto di una capitale intrisa di un epico passato e una variegata e composita umanità notturna, tra aspirazione alla grandezza e pulsione di morte. Il riferimento intertestuale all'opera di Fellini è così invadente che crea però evocazioni di maniera: è quasi come paragonare la portata storica della Cappella Sistina e quella del Complesso del Vittoriano (1911), solenne, maestoso e Kitsch.

In questa atmosfera di solennità, a cui contribuisce l'iconografia visiva e acustica di una Roma ancora fortemente clericale, Jep è circondato da amicizie frivole e da maschere sociali, tra gli stereotipi di freaks altoborghesi e nobili decaduti; Romano (Carlo Verdone) è l'amico sfortunato, scrittore fallito e provinciale, imbranato nelle relazioni, che nella sua ingenuità rappresenta il cliché dell'uomo sincero e puro di cuore. Sabrina Ferilli interpreta Ramona, improbabile spogliarellista quarantenne figlia del gestore di un nightclub, che parla solo in dialetto romanesco e sfoggia un tatuaggio del volto di Karol Wojtyla in giallorosso sul braccio destro, per omaggiare la squadra di calcio capitolina.

Romano e Ramona, nel facile e ammiccante gioco di anagrammi, rappresentano il naïf nazionalpopolare, esattamente come Antonello Venditti, che compare nei panni di se stesso, riverito dal suo brano "Forever". Questo rende ancora più evidente il punto di vista del racconto, interno alla prospettiva altoborghese, che valuta gli outsider con una sorta di benevola pietà, mista ad interesse antropologico. A parole si decreta l'ipocrisia dell'ideologia "impegnata" pseudo-marxista, ma di fatto la focalizzazione è tutta interna alla cerchia di fortunati custodi della Cultura.Che è sempre e solo quella con la "C" maiuscola, ben separata dalla peccaminosa vita quotidiana degli altri.

Agli altri sono concessi i calciatori o le icone pop, efficacemente inserite nel contesto del salotto borghese, ma santificate: sono i 'buoni', contrapposti ai meschini personaggi dell'alta società e dei simposi di botulino, che però possiedono per diritto di nascita lo scettro della cultura, negato alle altre classi. Ramona è ignorante, Romano è privo di talento, ma sono umili e onesti e dunque rappresentano la personificazione di quel binomio natura/cultura che ha già deciso il cliché di valori etici e costruttivi promossi dal film. Jep è affezionato a Romano/Ramona; è un viveur dongiovanni alla ricerca di se stesso e di un'ispirazione creativa e la sua condotta da cinico "vitellone" è in qualche modo giustificata da un trauma relativo ad una relazione adolescenziale, cui si dà spiegazione attraverso un flashback.

E il passato vivificante, che esorcizza il malessere esistenziale, è un altro motivo rubato a Fellini, come il «non ho niente da dire ma voglio dirlo lo stesso» di Guido Anselmi, protagonista di 8 e 1/2, che pervade tutto il film di Sorrentino senza però avere la stessa forza senza tempo. Se 8 e 1/2 è «un misto tra sgangherata seduta psicanalitica e un disordinato esame di coscienza in un'atmosfera da limbo» (F. Fellini), «una tappa avanzata nella storia della forma romanzesca» (A. Arbasino), «una costruzione in abisso a tre stadi» (C. Metz), qui c'è solo l'ombra di un autoritratto in forma fantastica. E non bastano un vestito bianco e il Panama del protagonista, né giraffe fenicotteri sul Colosseo, a creare il medesimo terremoto esistenziale.

E il film non solo resta lontano dalla forza espressiva di quella Babilonia postmoderna che è La dolce vita, ma diventa un irritante esercizio di esibizionismo compiaciuto. Ne La grande bellezza vengono a mancare proprio la radicalità del punto di vista, e quella ricerca stilistica personale che ha fatto la fortuna del cinema di Sorrentino.

L’artista alla deriva: The Artist

Rossella Catanese

Nella Hollywood del 1927 George Valentin (Jean Dujardin) è il divo in frac sorridente, accompagnato nelle sue avventure cinematografiche da un cagnolino addestrato. L’attore è all’apice della sua carriera e acclamato dal pubblico, ma si troverà impreparato alle novità strutturali del passaggio al cinema sonoro. Valentin viene avvicinato da Peppy Miller (Bérénce Bejo), giovane starlet entusiasta e vivace che inizia la sua ascesa all’Olimpo del cinema hollywoodiano, senza mai nascondere un debole per il suo mentore.

Il film di Michel Hazanavicius, già premiato a Cannes con la Palma d’Oro per la migliore interpretazione maschile a Jean Dujardin, a New York con il Film Critics Circle Awards e all’European Film Award per la miglior colonna sonora a Ludovic Bource, è una coraggiosa e riuscita operazione di cinefilia assoluta, che racconta la difficile epoca di transizione al sonoro proprio attraverso il linguaggio del cinema muto. Viene abolito il dialogo, sostituito con la mimica degli attori, pochi cartelli su sfondo nero e una singolare colonna sonora sapientemente giocata tra musiche e rumori diegetici. Il successo del film, nonostante la scelta inconsueta e rischiosa, rivendica una sostanziale conformità tra le esigenze della ricezione del pubblico appartenente ad epoche e contesti diversi: le dinamiche della narrazione, il coinvolgimento spettacolare nonché i processi d’identificazione come chiave dell’emotività spettatoriale.

Il regista francese, già autore di OSS 117: Le Caire, nid d’espions e OSS 117: Rio ne répond plus,parodie dei film di spionaggio anni Sessanta, con The Artist ha dato vita ad un lavoro filologico costruito sull’intertestualità. Il personaggio di Valentin, che nello stesso cognome cita Rodolfo Valentino, è configurato secondo i canoni di mascolinità del divismo cinematografico di quell’epoca nello stile di Clark Gable e Douglas Fairbanks. Penelope Ann Miller, la moglie che chiede a Valentin: «Perché ti rifiuti di parlare?», somiglia a Susan Alexander Kane, consorte del protagonista di Quarto Potere di Orson Welles, mentre un anziano Malcom McDowell fa la sua brevissima comparsa senza ammiccare all’immaginario evocato dal suo volto così famoso. Le ombre che accompagnano la crisi di Valentin richiamano dichiaratamente il cinema espressionista tedesco; esplicite citazioni della storia del cinema ricorrono anche nella colonna sonora, come l’inconfondibile leitmotiv di Vertigo - La donna che visse due volte di Alfred Hitchcock. La presenza più forte è di certo Singin’ in the Rain. Il film di Stanley Donen e Gene Kelly raccontava quello stesso momento della storia del cinema, determinando un universo immaginario opposto, decretando l’obsolescenza del muto e il nuovo splendore spettacolare del musical.

La descrizione della crisi dell’artista nel confronto con un’epoca di transizioni è vicina a quella proposta dal film d’animazione L’illusioniste di Sylvain Chomet, tratto da uno scritto di Jacques Tati, in cui i dialoghi sono sostituiti da una colonna sonora eccentrica e originale. Come nei film di Tati anche in The Artist il paesaggio acustico viene utilizzato in modo peculiare ed alternativo rispetto alla scarsa elaborazione formale del primo cinema sonoro, quella che Hitchcock definiva «fotografia di gente che parla».

Proporre nel 2011 un film che narra la sfida tecnologica del sonoro può essere anche una metafora della riflessione sulla transizione dall’analogico al digitale: anche oggi l’industria cinematografica sta affrontando il passo obbligato di un adeguamento tecnico, determinando la costruzione di nuovi orizzonti simbolici e nuovi criteri di costruzione formale.

Spesso grandi cambiamenti linguistici derivano da innovazioni tecnologiche e dalle successive implicazioni produttive. Il personaggio di George Valentin interpreta dunque la diffidenza verso il sonoro da parte del cinema istituzionalizzato degli anni Venti, incarnando quella che Roman Jakobson descrive come «Stilwidrigkeit des Sprechfilms» (= avversità allo stile dei film sonori), generalizzazione prematura che includeva la mancanza di suono tra le peculiarità strutturali del cinema, non accettando le possibilità di fusione e integrazione tra la realtà ottica e quella acustica.

All’afasia di Valentin corrisponde la loquacità di Peppy Miller, che invece riesce, grazie alla sua forza vitale, alla sua travolgente simpatia e al suo senso pratico tutto femminile, nella composizione di una formula vincente e brillante, la Scintilla d’amore che conclude simbolicamente la vicenda. Il risultato è un film consapevole sul piano linguistico e al contempo godibile e divertente.