Romeo Castellucci, il ventre puritano della democrazia

Annalisa Sacchi

È critica caratteristica alla democrazia americana, sin dal suo pensiero fondativo, che essa sia mancante del senso del tragico. Basta leggere Emerson, Thoreau, Hawthorne o anche (come ha fatto Romeo Castellucci) un osservatore esterno della democrazia americana, Alexis de Tocqueville, per intuire il dramma immanente alla democrazia: che i suoi limiti sono prodotti dai suoi stessi principi. Ma ciò è appunto un dramma, ovvero una categoria equivoca dove il tragico risiede insieme al comico.

C’è così un segreto e persistente senso di malinconia nel pensiero democratico americano, la consapevolezza che solo un immane sforzo positivo della volontà può sostenere l’agire per il bene comune a fondamento del “governo dei molti”. In quest’ottica, tanto la disperazione che lo scoraggiamento sono emozioni politiche, cui il sistema democratico, le sue narrazioni e le sue filosofie devono opporre continua rassicurazione. Rassicurazione sul fatto che non siamo i soli a percepire un sapore acre nel compromesso con la giustizia, e che il senso di un sé incompiuto non è una fuga da – ma piuttosto un indice de – l’impegno individuale per la comunità non ancora realizzata.

La democrazia ateniese e quella americana spartiscono poco oltre al nome. Le differenzia, per quel che qui interessa, il fatto di essere una germogliata nella stessa polis che diede origine alla tragedia e al teatro occidentale tutto, l’altra di essersi sviluppata nel ventre del Puritanesimo. La prima dopo la morte del dio Pan, la seconda in dialogo col Dio della Bibbia.

Ed è questo dialogo che dà avvio all’opera di Castellucci, La democrazia in America, o meglio la tensione impressa nella ricerca di una lingua per parlare con Dio, la glossolalia. Il parlare glossolalico è un parlare delle origini e alle origini, dove l’ontogenesi si salda alla filogenesi perché glossolalia può dirsi anche l’apice del balbettio dell’infante, colui che ha una lingua – l’organo – ma non ancora un linguaggio – la facoltà –, una delle figure predilette nel teatro della Socìetas.

È la parola la protagonista che lievita al centro dello spettacolo (per la drammaturgia originale di Claudia e Romeo Castellucci) dove si alternano lunghi dialoghi in lingue esistenti o inventate o tradotte a momenti onirici, consumati dietro diaframmi di velo. Attraverso i dialoghi viene a crearsi qualcosa come una trama, una narrazione il cui rimando più prossimo resta il lavoro sulla fiaba della Socìetas. Perché, dileguata la tragedia e restituita la parola ai personaggi, la fiaba si impone come alleato per blindare la genesi delle figure oltre la soglia dell’attualità e della storia.

Ecco allora una coppia di coloni poveri e disperati come i genitori di Buchettino, oppressi dal tradimento delle speranze per cui la terra promessa s’è fatta distesa sterile e infruttuosa, coi figli da sfamare e una comunità che incombe più vessatoria che fraterna. Ma mentre nel padre rimane salda la fede in Dio, per la madre, Elizabeth, la lotta per la quotidiana sussistenza si biforca in una doppia trama, con un versante realistico e uno segreto, ctonio. Veniamo così a sapere, in un parossismo che trova ancora le parole per esprimersi in maniera intelligibile per lo spettatore, che Elizabeth ha venduto una figlia bambina per procurarsi semi e strumenti per lavorare la terra. Ha cercato, confida al marito, di comunicare con quel Dio che non vuole salvarli; ma solo nella bestemmia, che pronuncia come una voluttà e una liberazione, ha trovato sollievo.

Nella tragedia attica, scriveva Rosenzweig, l’eroe si rende conto di essere migliore dei suoi dèi, e questa consapevolezza gli toglie la parola e lo lascia muto. Qui sta il sublime della tragedia: nel paradosso della nascita dell’eroe nell'incapacità morale di parlare. Nella Democrazia in America invece Dio, l’origine del Logos e il Logos in sé, è ostinatamente silenzioso, e gli uomini vengono estenuati dalle preghiere, dalle invocazioni, dalle bestemmie per indurlo a parlare. Il mutismo dell’eroe della tragedia si oppone alla logorrea dell’eroe della democrazia moderna. Perché il Dio della democrazia non è quello che i credenti avevano incontrato nella Genesi, il Dio generoso di parole e contatti, il Dio che aveva lottato corpo a corpo tutta una notte con Giacobbe e alla fine l’aveva benedetto.

Non c’è benedizione su questa scena, la si invoca inutilmente, finché la lingua di Elizabeth inciampa e si lacera, e prende a pronunciare parole sconosciute. Ed è qui che si apre come un doppio umido e sanguinante dell’opera. Perché la donna l’avevamo già vista, dietro a un velo-diaframma che sfumava la scena del palco, nuda e grondante di sangue, a trasportare sulle spalle una bambina a sua volta nuda e docile, in un silenzio cui si opponeva soltanto il rumore di uno scorrere d’acqua, forse un fiume. E la vedremo di nuovo, sempre schermata dal velo di proscenio, ancora nuda ma stavolta immacolata a esibire il ramo d’oro, quello della dea Diana, il permesso all’ingresso della grotta sacra oltre cui si spalanca l’Ade. L’icona del rito più antico, selvaggio e violento tributato alla Dea.

È, questo femminile, uno sforzo titanico di riaccendere il cratere della tragedia in mezzo alla distesa sterile di una democrazia che ha resuscitato Dio ed eliminato il teatro. Un sacrificio anche, che come in altri lavori della Socìetas chiede in pegno il bambino, il figlio, la Concezione della carne e del sangue contro la Creazione dell’opera. Ma la bambina non muore: come in una fiaba è ceduta a una figura esoterica di vecchia che viene solo evocata nei dialoghi. Prima è menzionata dal padre che, di fronte al delirio linguistico di Elizabeth, domanda sconvolto se queste parole le siano state trasmesse dalla “vecchia”, poi nell’altro scambio dialogico dell’opera, quando in scena appaiono due nativi americani. Dal loro ingresso in poi, il dialogo si svolgerà in lingua Chippewa e verrà sovratitolato in italiano.

Dicevo che La democrazia in America è uno spettacolo e il suo doppio, per cui la scena precipita continuamente in una sua ulteriorità, in un dietro o in un sotto che fanno smottare la linea diegetica. Così è anche per l’ingresso dei due nativi, battezzato dal rovesciamento del bassorilievo di memoria ellenistica che campeggiava al centro della scena e che si rivela, nel retro, essere un ventre cavo e rossiccio di terra, una caverna ancestrale. Cultura e Natura, l’eterno conflitto, il monumento della cultura che è al tempo stesso un documento di barbarie e sopraffazione. Basta guardare dietro.

E questa duplicità esorbita nel finale, coi due nativi che discutono sulla opportunità di imparare la lingua dei coloni, e che iniziano a balbettarne i vocaboli, e intanto parlano di una capanna in riva al fiume, di una vecchia, di una bambina ceduta. Poi, prima di lasciare la scena, si spogliano delle tute di lattice dentro cui erano inguainate le attrici e le abbandonano sul palco. Perché il teatro resta, come sapeva Deleuze, il luogo privilegiato della minorazione, perché non è mai un parlare “in vece di”, ma uno scavare una zona di approssimazione, una vicinanza agli oppressi, ai diseredati, agli abbandonati, ai colonizzati, ai violentati, ai senza nome della storia.

Castellucci ci dice che il suo lavoro non vuole essere politico, semmai polemico. Quando il femminismo, il marxismo, la rivoluzione, la resistenza e la lotta diventano nel linguaggio insegne e nell’immagine icone dietro cui allineare tutta l’arte, la moda, la pubblicità e il teatro, quest’opera ci accoglie nel suo nulla dire e nulla rivendicare. Ci ammette, spettatori, nel respiro largo della sua impoliticità, nella pietà della sua minorazione.

Romeo Castellucci

La democrazia in America

testi di Claudia Castellucci e Romeo Castellucci, liberamente ispirati all’opera di Alexis de Tocqueville

regia, scene, luci, costumi di Romeo Castellucci
Bologna, Arena del Sole, 10 maggio 2017

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Speciale Romeo Castellucci

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Fotografia di Guido Mencari

Nello Speciale: 

Dalila D'Amico, Un'Orestea troppo lontana

Eschilo, o la vergogna di esserci, intervista di Chiara Pirri a Romeo Castellucci

 

Un’Orestea troppo lontana

Dalila D’Amico

Sul palco dell’Argentina di Roma, in occasione di Romaeuropa Festival, ha ripreso vita dopo poco più di vent’anni Orestea. Una commedia organica? La trilogia di Eschilo attesta uno spostamento di paradigma: dall’irrazionalità arcaica e sanguigna all’istituzione dell’Areopago, sintomo di razionalità e giustizia. La trilogia rappresenta dunque un passaggio fondamentale per la nostra cultura, ossia l’istituzione del logos, del principio razionale e patriarcale a dispetto di uno stadio pre-logico, violento e femmineo.

Nel portare in scena questa trilogia Romeo Castellucci magnifica la dimensione cruenta e carnale che la tragedia classica intende superare, esaltando le figure femminili a dispetto di quelle maschili, la matericità e plasticità della scena, a dispetto della continuità narrativa. Le donne in scena, Clitennestra, Cassandra e Elettra, si impongono alla vista per le loro rotondità nude, traducono con il peso del loro fisico il richiamo al potere matriarcale. Gli uomini al contrario hanno fattezze esili, come Oreste e Pilade, o menomazioni congenite, come Agamennone interpretato da un attore Down.

Il primo atto, Agamennone, si apre con un buio rischiarato a tratti da lampi e modellato dal suono di rumori ferrosi di guerra. L’oscurità è il tratto distintivo di questo primo momento della tragedia: quello in cui Clitennestra, aiutata dall’amante Egisto, trama l’uccisione del marito, Agamennone, per vendicare la figlia Ifigenia. Le azioni in scena, tuttavia, non traducono la tensione verso questo obbiettivo, ma si presentano come quadri autonomi attestanti l’atmosfera lugubre che si respira nella casa degli Atridi. Lo spettatore è introdotto in questa dimensione mortifera da due figure: La Scolta, che, basculando a mezz’aria di una scena ancora buia, racconta gli antefatti, e il corifeo, il quale, interrompendosi continuamente, tratteggia con affanno il presente doloroso in cui la reggia è precipitata. L’idea di schierarsi a favore del potere matriarcale si riversa già in questa seconda scena, nella scelta di pietrificare il coro in coniglietti di gesso e attribuire il ruolo del corifeo, che nella tragedia di Eschilo ha la funzione di traslare l’autorità della polis, a un attore nelle vesti di un coniglio. Il principio logocentrico viene così tradotto con l’animale per antonomasia simbolo di viltà; ma il suo ruolo non è solo di natura simbolica. Il coniglio infatti è prelevato dell’Alice di Lewis Carroll e nel corso di questo primo atto combina le parole della fiaba con quelle dell’Orestea.

La fiaba subentra dunque a forza nella tragedia, verbalmente e visivamente, ma anche come dispositivo che abilita a un procedere per immagini, un potere pre-logico che investe di spirito le cose e pietrifica l’organico. Gli elementi scenici sembrano infatti godere di vita propria, una sedia gira a vuoto vorticosamente, la Guernica di Picasso si compone e scompone animandosi accanto alle pose reificate dei protagonisti. Clitennestra è adagiata, nuda su un parallelepipedo. Cassandra, l’amante di Agamennone, si presenta come figura speculare a Clitennestra. Entrambe sono interpretate da attrici pingui, ma la prima sovrasta la scena su di un parallelepipedo, la seconda ne è contenuta. A muoversi, in questo primo atto, sono solo le figure maschili. Ma, a ben guardare, i movimenti di Egisto sono tutti volti a servire Clitennestra e le sua volontà e culminano con l’uccisione di Agamennone, che non vediamo in scena. Quelli di Agamennone appaiono come gesti infantili e innocenti, che traslano l’anomalia cromosomica della Sindrome di Down in quella del sangue blu, che macchia il monarca come potere e vittima allo stesso tempo.

Il secondo atto, Coefore, vede come protagonisti Oreste, Pilade ed Elettra; e si contraddistingue dal primo, per una luce cristallina, una tonalità biancastra e polverosa. Anche qui, le azioni non fanno da supporto all’obbiettivo da perseguire, la vendetta di Oreste su Clitennestra, ma si traducono in gesti apparentemente senza sostanza, come il calzare di scarpette piccolissime da parte di Elettra, o il continuo vestire Oreste di cappelli e maschere che affanna Pilade. I tre personaggi girano a vuoto sul palco, sono dei meccanismi inceppati che cedono la volontà e l’intenzionalità alle cose e agli animali. La scena più forte di questo secondo atto è infatti il tentativo di Oreste di resuscitare il padre. Questo però si è trasformato nell’animale che nella tradizione cristiana rappresenta per eccellenza la vittima sacrificale: il capro. Agganciato al soffitto, evocando l’immaginario di Damien Hirst, l’animale è attaccato a un tubo all’interno del quale Oreste respira. L’ immagine potente del movimento toracico del capro condensa la carnalità di un etimo della tradizione filosofica occidentale: quello di pneuma, il soffio vitale. Soffiando dentro al tubo, Oreste letteralmente ri-anima il padre. Lo pneuma per gli antichi greci era infatti quello che la tradizione giudaico-cristiana ha poi definito «anima», un respiro di vita che qualifica il cadavere in essere vivente. Questo secondo atto infine si chiude con il movimento convulso di un braccio meccanico, un dispositivo che si carica della volontà di cui invece Oreste è monco, compiendo per lui l’assassinio della madre.

Lo spettacolo sarebbe dovuto proseguire con il terzo atto, Eumenidi, che però non viene messo in scena all’Argentina per la mancata assegnazione dei permessi necessari alla presenza dei macachi che nell’idea di Castellucci sarebbero stati le Erinni.

L’assenza di profondità che qui si imputa all’Orestea non risiede nel mancato scioglimento della tragedia. I due atti precedenti, Agamennone e Coefore, si articolano in una serie di quadri di straordinaria potenza visiva, ma di tenue spessore drammaturgico. Quello che viene negato in questa Orestea è l’assenza di un rimando a un altrove, di un tessuto organico che, per quanto frammentato, restituisca il precipitare nella dimensione sanguigna e viscerale che si intende drammatizzare. Gli attori si muovono sul palco ciascuno secondo un proprio ritmo, a sfavore di quello d’insieme che, a cercarlo, è mantenuto dal movimento delle luci e dalla continuità cromatica e plastica dei tableaux vivants di cui lo spettacolo si compone. Un’installazione monumentale, ma debole dal punto di vista drammaturgico e ancora più debole se confrontata con la versione precedente.

In vista della ripresa dello spettacolo, commissionata a Castellucci dall’ Odéon di Parigi nel 2012, il regista diffonde il seguente comunicato: «La compagnia teatrale italiana Socìetas Raffaello Sanzio cerca attori/performers con le seguenti caratteristiche fisiche: Donne: CLITEMNESTRA: una signora estremamente pingue. Età compresa tra i 30 e i 60 anni. Poche battute da recitare; ELETTRA: bassa statura. Pingue. Età compresa tra i 25 e i 35 anni. Poche battute da recitare; Uomini: EGISTO: Attore giovane molto muscoloso dalle proporzioni perfette. Poche battute da recitare. Età compresa tra i 20 e i 35 anni; ORESTE: Attore giovane, estremamente magro. Non recitante. Età compresa tra i 20 e i 35 anni; PILADE: Attore molto alto, minimo 1,90. Estremamente magro. Non recitante. Età compresa tra i 30 e i 40 anni.

Il primo passo del ri-allestimento dello spettacolo del 1995 è dunque quello della ricerca di un cast, selezionato a partire dalle caratteristiche fisiche degli attori. Nello scenario che Castellucci intende disegnare è certamente fondamentale l’aspetto dei personaggi, i quali si attestano, per il regista, come soma, tragedia inscritta nella fisiologia dell’attore, che si nega alla parola per violentare lo sguardo. Chi conosce il teatro dell’ultimo Castellucci si aspetta già uno spettacolo che procede per lampi e suggestioni; che non richiede un’attitudine interpretativa, ma l’abbandono a un vortice di sensazioni e richiami che trovano forza e coerenza solo nella sfera di un sentire e di una conoscenza dello spettatore.

Benché il regista affermi di portare in scena lo stesso identico spettacolo di un ventennio fa, quello visto al Teatro Argentina di Roma risulta una replica visiva rispetto allo spettacolo che l’ha preceduta. Perché? Cosa succede? È la percezione dello spettatore a essere più disincantata di venti anni fa? O è lo spettacolo che, in questa sua rinnovata messa in scena, ha perso la potenza dissacratoria che ancora dichiara?

Se appare monca questa verifica è perché, a nostro avviso, la tragica profondità della versione precedente non poggiava sulla pelle degli attori, sul vorticare di sedie a vuoto, sul precipitare della polvere, ma anche su una drammaturgia sonora, vocalica, e gestuale oggi assente, come assenti le menti che la curavano: Chiara Guidi e Claudia Castellucci. Per fare qualche esempio, l’imponenza di Clitennestra, della madre, nella versione del ’95 non era restituita soltanto dalla ridondanza corporea dell’attrice, ma da una voce processata in direzione virile, possente e dilatata, cosa che oggi non avviene. Il ribaltamento del potere patriarcale si traduceva con una violenza sulla parola, con una drammaturgia vocale che pervertiva l’autorità del testo verbale di Eschilo e lo deturpava dal suo rapporto con il significato. Rileggere l’Orestea dal punto di vista di Clitennestra significava allora stuprare il principio logocentrico, recidere il suo legame con la verità. E per questo Cassandra, l’unica detentrice della verità condannata a non essere creduta, si presentava come una massa adiposa schiacciata in un parallelepipedo di vetro. Se questo è conservato nell’attuale edizione, non resta traccia della fatica dell’attrice a pronunciare le parole, della nenia intonata con l’aritmia del respiro, dell’afasia di cui si faceva portatrice. Allo stesso modo, manca la forza della partitura gestuale che faceva di Cassandra un soggetto riottoso e risoluto nello sfuggire all’occlusione cui era stato condannato. Le sue grida ansimanti, insieme ai movimenti convulsi che muovevano dall’interno il cubo che la conteneva, testimoniavano l’attrito tra la fiducia nella parola come canale di verità e la sua denuncia come atto di corruzione. Nella versione attuale invece la teca che contiene Cassandra scivola sul palco autonomamente, e stenta a soffocare la frenesia della sua voce che riverbera in scena cristallina.

L’ultima Orestea di Romeo Castellucci risulta dunque una verifica monca di far rivivere lo scandalo di un passato in un presente svergognato, una verifica che precipita nell’abisso di una distanza: temporale certo, ma anche affettiva, estetica ed etica.

Orestea. Una commedia organica?

da Eschilo, Lewis Carroll, Antonin Artaud

regia di Romeo Castellucci

Roma, Teatro Argentina, 4-6 ottobre 2016

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Chiara Pirri intervista Romeo Castellucci

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Che cosa ha significato nella storia della Socìetas Orestea (una commedia organica?)? Quale impatto ebbe nel 1995 e quale impatto ha oggi sugli spettatori?

Orestea fu uno spettacolo come tutti gli altri. Ho solo il ricordo del caos che alla fine dello spettacolo si lasciava sui palcoscenici.

Se questo titolo ritorna nel mio lavoro attuale è perché il Festival d’Automne mi ha proposto di riprenderlo.

L’ho fatto senza pensarci troppo, non perché lo ritengo speciale, ma perché spinto dalla fiducia in alcune persone che mi hanno raccontato di questo lavoro, come fossi uno sconosciuto. Il loro racconto mi è piaciuto.

Rifare uno spettacolo dopo tanti anni non è una buona idea.

Ma il fatto è questo: io non lo rifaccio affatto; lo trovo in terra, lo raccolgo come un oggetto ignoto, gettato da un uomo sconosciuto, una vita fa. Mi rendo conto che di fronte a questo titolo, paradigmatico per la Teoria del Tragico, sono costretto a riformulare alcuni pensieri. A partire da questo: il teatro antico e moderno che rispetto è disumano nel suo pessimismo antropologico. Lo spettatore è però in grado di affrontare il peggio – e il peggio, nella Tragedia, è sempre ancora a venire. L’indicibile prende forma con una manovra di glaciale precisione, e mi guarda negli occhi, io, spettatore. Ma gli spettatori qui non sono un orizzonte, sono un destino.

Non sono interessato all’effetto che il mio lavoro – passato o presente – può avere avuto e possa avere sullo spettatore. Si potrebbe dire che non sono affari miei. Il lavoro non mi appartiene più dal momento in cui si apre alla profanazione della visione. Io lo saluto e lo lancio lontano da me, il più possibile.

Detto questo lo spettacolo è lo stesso di vent’anni fa. Niente è stato cambiato, non una virgola, o un passo. È a tutti gli effetti una sorta di time-capsule. Certo, ci sono nuovi interpreti a parte Nico Note, straordinaria Cassandra, unica testimone del 1996 – che restituiscono una tonalità differente. Gli spettatori devono sapere che è un lavoro che ha venti anni, la loro sarà un’esperienza di antropologia teatrale.

In che modo la potenza originaria del testo di Eschilo è assorbita dalla scena?

Eschilo è fuori dal tempo e la mia messa in scena propone un taglio in verticale. Nessuna attualizzazione, per intenderci, nessun riferimento ai tempi attuali.

Se questo teatro commuove è perché è scabrosamente primario nelle sue linee essenziali, come diretto e inflessibile è il rapporto della fame con il cibo, del freddo con il calore. È vero che, come mi dicono, le immagini che passano sulla scena appaiono a volte dure, ma è anche vero che ci muoviamo nell’ambito della tragedia: sono immagini che non ho inventato io. Il problema essenziale della tragedia greca è il problema di essere nati: da questo promana il carico di angoscia. È la vergogna di esserci. L’aischrón di cui parla Aristotele: la vergogna, appunto.

Altri linguaggi artistici hanno pensato la morte ma il vero soggetto della tragedia attica parla del fatto di essere dei nati, dei viventi, l’errore di essere nati. E questo è Eschilo.

Hai definito Orestea una tragedia «barbarica», le più violenta della tradizione greca. Ci parli di questa violenza originaria e di che valore acquisisce oggi per il teatro?

L’estrema violenza eschilea racchiude un nucleo di assoluta dolcezza. L’essere umano, in solitudine, sotto un cielo vuoto. Queste parole sembrano tristi? Non credo. Per il greco, così come per il moderno, il dolore su un palco corrisponde a una forma di coscienza, oltre che un altissimo piacere. Se in un esperimento si potesse mettere in ombra l’edificio poetico esposto alla luce del sole, ciò che rimarrebbe dell’intera Orestea sarebbe un precipitato di violenza. Il vocabolario del poeta si fa gergo di caccia, ricco di tattiche, trappole, appostamenti vigliacchi, allusioni alla macellazione degli animali, vendette e, sopra ogni cosa, un odio distillato, geometrico, calmo. Se si prosegue in questo esperimento ci si accorge però che il duro carapace che avvolge i personaggi coinvolti nella tragedia altro non è che una forma di corazza tesa a protezione della nudità fragile dell’essere.

La materia essenziale di questa trilogia è la violenza colta nel colmo della parabola della sua virulenza. Ogni limite è superato, l’odio si scatena nell’intimità di una famiglia. L’indubitabile efficacia poetica del testo vacilla di fronte all’ossessionante ripetersi della violenza che penetra, come un gas, nelle commessure delle corazze. La parola poetica è solo una pallida comparsa che si dilegua di fronte al grido della scimmia, alla lingua scorticata, al rutto della gola recisa; di fronte, cioè, alla realtà ontologica della violenza. È la violenza il motore immobile e per questa ragione, in particolare in Eschilo, è ancora avvertibile l’eco del rituale sacrificale ora messo in crisi. La violenza di cui si parla è di origine teologica. Ma tutto ciò non suoni come un’apologia della violenza! Al contrario. Si tratta – al di là di ogni retorica certezza sulla tragedia che vede il centro solo nella poesia – di porre un’interrogazione alla tragedia partendo proprio da ciò che essa vorrebbe camuffare sotto il velo dell’ambiguità.

Hai scelto di legare la tragedia eschilea all’universo favolistico di Lewis Carroll. Il corifeo che commenta l’azione tragica è rappresentato da un Bianconiglio. Come questo «altrove» dialoga con la matrice tragica?

Un altrove è presente fin dal titolo: Orestea. Una commedia organica? La si definisce Commedia, perché questo è la Tragedia. La Commedia vince su tutto. Ma la questione è posta in forma interrogativa, e allude forse al dramma satiresco mancante della più compiuta tetralogia di Eschilo. Un «Proteo» perduto, pare.

Questa Orestea è un viaggio che parte da Eschilo, rasenta Lewis Carroll e arriva ad Antonin Artaud. Il Corifeo è un Coniglio, per definizione un vigliacco.

Il coniglio selvatico è anche la figura iniziale nell’antefatto nella tragedia degli Atridi. Compare nella sacrilega battuta di caccia che Agamennone compie prima di salpare con le navi alla volta di Troia; è la causa pretestuale del tragico che vede implicata la giovane vergine Ifigenia, figlia di Clitennestra e Agamennone, richiesta come sacrificio dalla Dea (Artemide) offesa. Un coniglio compare come incipit anche nel libro di Carroll. All’ascensione verticale di Ifigenia corrisponde la caduta di Alice, dall’ordine superiore a quello inferiore: con Ifigenia-Alice questa Orestea segna in verticale, precipitando in un movimento misterico dove il mondo intero allude al teatro, dove il linguaggio deve rinascere passando per la propria morte rovesciata, passando attraverso la superficie delle cose. Il linguaggio giace sullo stesso piano degli elementi. Il linguaggio diviene lingua, verso e infine voce, una cosa che cade.

Al di là dell’argento dello specchio ho trovato Antonin Artaud – senza volerlo e senza cercarlo.

Artaud che obbedisce al dottor Ferdière che gli prescrive terapeuticamente di tradurre il Jabberwocky di Carroll a Rodez, negli anni della sua follia finale. Il testo tragico di Eschilo subisce un deragliamento. Da Eschilo a Carroll, da Carroll ad Artaud, e da Artaud fino a noi.

1 pubblicato come foglio di sala per lo spettacolo RomaEuropa Festival 2016, e distribuito al teatro Argentina in occasione dello spettacolo il 4, 5, 6 ottobre 2016

Per rimettere mano al giudizio di Dio. Sul Moses und Aron di Schönberg/Castellucci

mosesFrancesco Ceraolo

Mi pare sempre più evidente, dopo aver visto l’ultimo Moses und Aron di Schönberg, che la «svolta» operistica di Castellucci, la sua tensione quasi melodrammatica (nel senso letterale), rappresenti sempre più una metafora di un percorso che il linguaggio teatrale ha compiuto nella tarda-modernità. Abbandonare il tragico per fare a meno di Dio − tema su cui la Socìetas ha lavorato per anni −, per «risacralizzare» la vita, come direbbe Peter Brooks a proposito dell’immaginario melodrammatico, liberandola dalla schiavitù dell’idea, sembrerebbe un orizzonte storico ormai consolidato, in cui l’ultimo Moses und Aron (dopo i recenti Go Down, Moses e Schwanengesang) si muove con coerenza.

Non entrerò troppo nei dettagli dello spettacolo, mi limito a dire che i giorni del Moses di Castellucci all’Opéra, e quelli catastrofici dell’attentato terroristico nel novembre di quest’anno, che in uno strano gioco di casualità sono quasi coincisi, non possono non aver sollecitato una riflessione sulla natura attuale del teatro e sul suo destino.

In primo luogo, le tragiche giornate di Parigi paiono confermare quello che Alain Badiou in Rapsodia per il teatro (Pellegrini 2015; se n’è parlato qui) definisce l’«isomorfismo» tra teatro e politica, che accomuna queste due pratiche a partire dal loro rispettivo coinvolgere la presentazione delle verità umane e solo in un secondo momento, si badi bene, la loro rappresentazione. È lo Stato, l'uomo stesso e il suo manifestarsi in quanto tale, senza intercessioni simboliche, a dare forma al teatro e alla politica secondo Badiou.

Dai fatti di Parigi, immediata emerge anche l’analogia nella volontà di «dare forma» a Dio, «tradendolo» contestualmente, che la scena dell’Opéra e il marciapiede del Bataclan hanno tragicamente e involontariamente condiviso. Il Dio del Moses − come quello che il gesto terrorista ha mostrato in tutta la sua meccanica di morte − da Castellucci è simbolicamente rappresentato all’inizio dello spettacolo con un registratore (moderno roveto ardente) che dona a Mosè il suo Verbo inscritto su una pellicola di celluloide. Rimaniamo ovviamente nel solco heideggeriano: l’esito tecnico dell’intero percorso metafisico moderno trova la sua massima compiutezza nella forma del divino, nella sua reificazione in quanto pura oggettualità a cui l’uomo è sottomesso, attraverso il potere della parola come quello delle armi.

Ora, il «passaggio» da Mosè a Aronne, la loro dicotomia nell’opera di Schönberg, si gioca interamente su questo punto, che certamente Castellucci ha restituito con grande forza: la trasformazione da un Dio-onnipresente, trascendente, a cui l’uomo non può credere se non attraverso la fede, in quanto il regime dell’esperienza immediata lo rende «invisibile» (l’umanità avvolta di bianco nel primo atto), a quello di un Dio-dispositivo, che è il prodotto dell’agire umano e che lo governa, che è trasformabile in immagine, in cosa, e che rende l’uomo a sua volta «schiavo» (metaforicamente il nero dell’inchiostro che ricopre la stessa umanità nel secondo atto). Qui si consuma in Schönberg l’abbandono del regime tragico: nel momento in cui Dio cessa di esistere nella trascendenza, ecco che lì finisce il tragico e comincia il dramma dell’uomo, la sua lotta contro il proprio destino tecnico (in nome di una «dialettica della solitudine» quale condizione stessa dell’ente-umano, su cui Adorno ha detto parole probabilmente definitive a proposito di Erwartung e Die glückliche Hand).

Ma se crediamo con Badiou a un isomorfismo tra teatro e politica, allora, mi si conceda il modo un po’ schematico, è forse ora necessario che il teatro possa ripensarsi a partire dalla riaffermazione secolare e immanente della propria «divinità». Possa andare dunque al di là dei corpi, dell’effimero; rovesciare il paradigma interamente materiale, il qui e ora su cui ha fondato la sua ultima stagione storica, e tendere verso l’Idea quale momento di risemantizzazione del divino. Il teatro cioè non deve sfuggire al suo stesso atto di presentazione, che lo lega intimamente alla politica, al suo farsi carico della naturale tensione umana verso un’alterità incorporea, intimamente realizzante e universalistica (proprio in senso paolino), che comunque la si voglia chiamare rimane connaturata al suo esistere.

Il terrorismo di Parigi ha inverato se stesso proprio compiendo questo salto, cioè trasformando, attraverso una fede cieca, il piano di trascendenza del divino nella violenza di una meccanica (tecnico-ideologica) devastatrice. Ecco allora che viene da pensare al Moses di Castellucci, con il suo movimento di caduta, come a uno Schwanengesang, un «canto del cigno» di una stagione (teatrale e politica) di cui forse la Storia il 13 novembre ha tragicamente decretato la fine. Fine da cui far ritorno a quel giudizio di Dio, a quella potenza semantica della parola teatrale e politica, quella comunanza spirituale a cui essa rimanda − manifestazione pura dell’Idea e lontana da qualsiasi natura confessionale −, che pur correndo indubbiamente il rischio di mutarsi in legge apodittica, di cadere di nuovo, forse bisogna essere capaci di osare pronunciare e trasformare in solido fondamento alle istanze immanenti del vivere comune.

Secondariamente, è altrettanto lecito domandarsi se sia realmente impossibile, come ci suggeriscono gli ultimi spettacoli di Castellucci, pensare a un carattere emancipativo dei dispositivi. Riportarli cioè alla loro radice umana, a favore della vita e dell'esistere. Certo, come in precedenza, ogni ricaduta ideologica è sempre in agguato: capace di trasformare per esempio l’ambiente mediale in cui abita l’uomo contemporaneo in strumento di oppressione e propaganda. Ma anche qui mi si permetta un riferimento personale: proprio nei giorni in cui a Parigi «andavano in scena» il Moses e l'attentato, guardavo con stupore su Netflix l’incredibile serie dei fratelli Wachowski Sense8. La storia di alcuni individui sparsi per il mondo, interconnessi tra loro, espressione di una nuova evoluzione della razza umana, capaci di emozioni, esperienze e vite comuni. Di fronte a questa straordinaria narrazione dell'oggi viene sempre più da riflettere sul modo in cui il teatro e la politica possano e debbano ritrovare il modo di presentare – accanto alle sciagure del clima, delle guerre e del terrore – la forza salvifica del coraggio alla vita, della speranza in un futuro pensato attraverso ciò che di grande l’uomo, storicamente, è stato in grado di produrre. E anche su questa presunta impossibilità c'è forse da augurarsi che il cigno abbia finalmente cantato.

Arnold Schönberg

Moses und Aron

regia di Romeo Castellucci, direzione musicale di Philippe Jordan

Orchestra e Coro dell’Opéra National

Parigi, Opéra Bastille, 17 ottobre-9 novembre 2015

alfadomenica luglio #2

Sulla rete e il lavoro vivo – su Romeo Castellucci – Sul Rifiuto del lavoro – Coordinate dall'Irlanda – Semaforo **

UNA SCOMMESSA POLITICA
Benedetto Vecchi

La coerenza è un elemento che va sicuramente incoraggiato in un presente opaco e segnato da repentini cambiamenti del punto di vista di chi lo interroga criticamente. Talvolta, però, la coerenza induce a semplificazioni e a riprodurre pregiudizi che poco fanno comprendere l'analisi critica che viene proposta. È questo il caso di Carlo Formenti nel testo pubblicato da alfabeta2 relativo all'analisi del libro La Rete. Dall'utopia al mercato di chi scrive, pubblicato da manifestolibri.
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FIGURE DI UN TEATRO CHE PERDURA
Alfredo Riponi

La raccolta di saggi curati da Piersandra Di Matteo, Toccare il reale. L’arte di Romeo Castellucci (Cronopio 2015), fa perno sul Convegno internazionale dell’Aprile 2014 all’Università di Bologna: La quinta parete. Nel teatro di Romeo Castellucci. Mentre l’ultima parte è uno sguardo retrospettivo sulla Biennale di Venezia del 2005 curata da Castellucci. Orestea, Tragedia endogonidia, Sul concetto di volto nel Figlio di Dio, Go down Moses; sono alcuni dei nomi per questo attraversamento del teatro di Castellucci.
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SUL RIFIUTO DEL LAVORO
Intervista di Jacopo Galimberti a Claire Fontaine

La nozione di rifiuto del lavoro quindi dovrebbe diventare rifiuto di una certa forma di vita, di un certo equilibrio tra la vita e quello che appare all’esterno come il lavoro vero e proprio. Questo tipo di azione è quello che noi definiamo lo sciopero umano, cioè il tentativo di disinnescare le dinamiche che ci fanno identificare soggettivamente col posto che occupiamo nella società “produttiva”.
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COORDINATE DALL'IRLANDA
Fabio Pedone

Il dualismo costitutivo della letteratura irlandese ha favorito in molti scrittori dell’isola un’attenzione estrema al linguaggio, una percezione acuta dell’alterità linguistica, proiettata ad esempio nel profilo particolare dell’Hiberno-English rispetto all’inglese standard parlato dai dominatori.
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SEMAFORO
Maria Teresa Carbone

Libertà di espressione - Libertà di espressione - Libertà di pensiero - Libertà di recensione
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Figure di un teatro che perdura

Alfredo Riponi

Tutta la loro poco pratica della “bestia” e dell’ “osceno”
che mi trasse da me a me stesso.

Carmelo Bene

La raccolta di saggi curati da Piersandra Di Matteo, Toccare il reale. L’arte di Romeo Castellucci (Cronopio 2015), fa perno sul Convegno internazionale dell’Aprile 2014 all’Università di Bologna: La quinta parete. Nel teatro di Romeo Castellucci. Mentre l’ultima parte è uno sguardo retrospettivo sulla Biennale di Venezia del 2005 curata da Castellucci. Orestea, Tragedia endogonidia, Sul concetto di volto nel Figlio di Dio, Go down Moses; sono alcuni dei nomi per questo attraversamento del teatro di Castellucci. Il teatro (Bene, Castellucci) espone il potere per neutralizzarlo. Per farlo, scrive Deleuze, deve amputarlo di una sua parte, andare oltre la rappresentazione.

Per toccare il reale: «Si amputa la Storia... Si amputa il Testo, perché il testo è come il dominio della lingua sulla parola». Nel primo saggio, incentrato sull’Orestea, Eleni Papalexiou ritrova «la tomba… luogo simbolico del riposo del Logos» e riconoscimento del corpo. Dai misteri Eleusini, attraverso l’Orestea, fino alla caduta di Alice, è l’intero mondo del linguaggio a essere rovesciato, un crollo necessario a ritrovare la parola anche nella sua dimensione pre-verbale. «Nel ciclo dell’Epopea della polvere che va da Amleto (1992) a Genesi (1999) – scrive Lucia Amara – Antonin Artaud è figura del corpo», e questo suo assurgere a figura va legato, nel teatro della Socìetas e di Castellucci, alla «catastrofe del linguaggio» che è una catastrofe storica: olocausto. Nella sua dimensione escatologica la scrittura di Artaud esemplifica il destino tragico, un tragico che, per Castellucci, accomuna Eschilo, le parole di Carroll sulla caduta di Alice e la traduzione di Artaud del Jabberwocky.

Partendo dall’interrogazione «Di che cos’è ombra Artaud in Epopea della polvere?», il saggio di Amara è un tentativo di capire la figura di Artaud, presente nell’opera di Castellucci, non come mito, ma come «figura storica, figura della carne». Come «funzioni il corpo nel teatro di Castellucci» è al centro del saggio di Marcello Neri. Castellucci «mette in scena il corpo come ciò che sfugge a ogni possibile rappresentazione». Il poter-essere-visto del corpo risiede nel suo «strano potere metamorfico» e coincide, per Neri, in un «potere di presentazione, ostensione, alterità radicale», una distinzione all’interno del medesimo dalle forti implicazioni teologiche. Soltanto esposto, «proiettato sulla scena» nel suo «essere visto che si vede» si ha «il diritto del corpo a parlare» (Pierre Legendre). È qui che Neri vede la forza del Teatro del corpo di Castellucci: «In esso la restituzione corporea del linguaggio si attua in una sua radicale riduzione... alla sonorità vocale, all’enunciazione inarticolata…», che raggiunge «il grido inarticolato del corpo crocifisso».

Di «taglio assoluto con il teatro del soggetto della modernità» parla Marie Hélène Brousse. «Il soggetto non s’interroga più sul proprio essere», l’essere del soggetto è ridotto ai suoi oggetti: l’oggetto-voce, l’oggetto-merda. M. H. Brousse individua la scena teatrale di Castellucci come condensazione del discorso analitico. Dell’oggetto-voce, perturbante (The Four Seasons Restaurant), e dell’oggetto-merda (Sul concetto di Volto nel Figlio di Dio), si occupa anche Joe Kelleher. Anche «Uso umano di esseri umani» sembra racchiudere la «nausea della parola» e quella per la «decomposizione dell’immagine». Parole inarticolate «rantolo della voce» e «odore del corpo» sono ciò che salva da prematura innaturale morte. Dorota Semenowicz, nella sua analisi di «Purgatorio», va al cuore dello statuto dell’immagine: c’è un manque, buco nella visione, che «ha a che fare», è il Reale. Nel silenzio e nei rumori che avvolgono la scena, le parole possono essere solo dissonanti: «Il regista costringe gli spettatori a giudicare un atto di Dio, non l’atto reale del padre». È lo spettatore a «rendere possibile l’immagine con il suo stesso sguardo, senza però poterla controllare» – questo il nucleo teorico forte del teatro di Castellucci.

Nel suo teatro, immagine testo e musica scavano un abisso nello spettatore, i cui sensi sono sollecitati separatamente: la scena si fa toccare. Nell’allestimento dell’opera Orfeo e Euridice di Gluck/Berlioz, descritto da Nicholas Ridout, testo e immagini che scorrono sullo schermo riguardano un’altra storia. La scena musicale (l’Opera) e la scena reale (la camera d’ospedale) sono una stessa discesa agli inferi, con la protagonista della storia reale della malattia inchiodata a un letto. Alla domanda «che cosa si vede realmente in scena?» e a quale sguardo apre il teatro come «luogo della visione?» Castellucci risponde: «l’esperienza artistica è guardare lo sguardo di Medusa che è pietrificante... bisogna essere pietrificati». In Crescita XII, evento breve raccontato da Daniel Sack, che segue gli undici episodi della Tragedia Endogonidia, non accade quasi nulla. Lo spettatore abituato alla luce della stanza bianca «parte della trama» è subitamente sprofondato «in un’oscurità assoluta».

Il parallelo che Sack istituisce tra il teatro di Castellucci e le pagine di Walter Benjamin sul pensiero messianico è pregnante: un mondo finisce e un altro inizia, ma sempre nella solita stanza bianca dopo il buio del cambio di scena, dopo l’esperienza necessaria di questo buio assoluto e di questo vuoto. La domanda allora è: se il teatro con Castellucci è capace di aprire su un altro mondo, dopo averci fatto vivere l’apocalisse. Il teatro come Evento messianico è solo una possibilità in più che ci è data, oppure «i loro pronunciamenti messianici (di Dio, o del regista) si aprono su mondi altri, strani e oscuri, che perdurano senza di noi». È questo l’interrogativo bruciante che Sack pone con Castellucci. Anche in The Phenomenon called I, opera allestita in Giappone, descritta da Shintaro Fujii, gli spettatori sono chiamati a una prova. Non ci sono sedie per loro, ma sedie bianche che costituiscono un elemento scenografico. Solo un bambino vestito di nero è la figura che emerge. Di quale assenza sono testimoni le sedie bianche prima allineate poi ammasso caotico?

La musica di Gorecki (Miserere) indica che si sta compiendo un rito purificatorio. Sublimando l’irrappresentabile (Hiroshima o Auschwitz), l’opera «ha svolto il ruolo di pharmakon». Se altrove Castellucci sa praticare l’osceno qui «è in gioco un’innegabile rarefazione e astrazione segnica che tende verso il sublime». Qui, come in altre opere, è la dimensione onirica a «fare i conti con l’osceno». In Go down Moses (2014), una delle ultime opere, di cui rende conto Alan Read, la scena oscilla tra un parto odierno nel sangue (Mosè) e le pitture blu-nere e rosse delle caverne di 30.000 anni fa. «Per la madre di Mosè – scrive Read – tutto sembra marcato da un’impossibilità»; come in un ritorno nel tempo a 30.000 anni fa, c’è «l’incapacità della madre di Mosè di chiedere aiuto, di esprimersi con gli psichiatri». Qualcosa si ripete, dall’eternità, nel déjà vu che ci attanaglia; c’è un’impossibilità che riflette la solitudine dell’umano, fin dalle mani negative delle grotte magdaleniane, segni silenziosi, richiami: «l’uomo è venuto solo nella grotta / sono quello che chiama / sono quello che chiamava che gridava trenta / mila anni fa» (M. Duras).

La figura umana è una figura sola. Come scrive Bataille, «non potremo in nessun modo rivivere davvero questo passato che si perde nella notte». «Epopea di un corpo dopo la caduta» come chiave di ricapitolazione di un teatro.

Toccare il reale. L’arte di Romeo Castellucci
a cura di Piersandra Di Matteo
Cronopio (2015), pp. 236
€ 18,00

Dimenticarsi di Parsifal

Valentina Valentini

Il teatro musicale è un genere a sé di spettacolo, con i suoi specifici teatri di tradizione, corpo di ballo e orchestra, che ricevono dallo Stato attraverso il MIBAC un ammontare di contribui maggiori rispetto al teatro cosiddetto di prosa. A tutt’oggi, mantiene in modo sensibilmente marcato,un suo pubblico che non smentisce la sua omogeneità neanche nel caso di allestimenti e regie che contrastano con quelle tipiche del teatro d’opera: sono spettatori la maggior parte oltre la mezza età, legati ai teatri per consuetudine di abbonati.

Il lavoro di qualificazione artistica dei teatri d’opera che alcuni direttori, come Nicola Sani (all’Opera di Roma prima e ora al Comunale di Bologna) portano avanti per raggiungere uno standard internazionale, ci consente di varcare le frontiere che separano i generi – il teatro musicale dal teatro di prosa, la frattura fra avanguardia e tradizione, ricerca e ossequio alle convenzioni. Riconosciuto come necessario, anche se non sempre compreso e condiviso, questo lavoro ha introdotto sui palcoscenici dei teatri lirici i registi del nuovo teatro : Robert Wilson, William Kentridge, Guy Cassiers, Peter Stein, Eimuntas Nekrosius, Barberio Corsetti, per citare i primi che vengono in mente...

Per costoro, allestire un’opera di teatro musicale è un compito particolarmente complesso, tant’è che si rileva - dalla prospettiva di chi frequenta di consueto la scena sperimentale - una sorta di asimmetria fra le prestazioni registiche di uno stesso autore, nel senso che spesso questi non riesce a dominare l’apparato che regolamenta il meccanismo spettacolare del teatro musicale (il ruolo dei cantanti, la partitura musicale che a differenza del testo drammatico non è manipolabile, le aspettative del pubblico ). Ne consegue che a volte il risultato non è all’altezza delle parallele regie teatrali: succede che dominati dall’apparato, dalle convenzioni, dalle regole, si rischia di smarrire la propria identità. (Mi viene in mente come esempio di “smarrimento” la regia di Guy Cassiers de Le Walkirie alla Scala di Milano di qualche anno fa).

Il caso di Parsifal con la regia di Romeo Castellucci è felice perché il regista ha realizzato uno spettacolo, in cui la voce lirica che canta il testo del libretto di Wagner, i cantanti, con il loro corpo e la loro voce, si integrano con gli altri codici dello spettacolo. Ovvero quello che disturba, come una incongruenza dello spettacolo musicale è – dalla prospettiva dello spettacolo come scrittura di scena - l’autonomia dei cantanti rispetto alla scena che si limita a illustrare la trama-fabula mentre i cantanti eseguono la propria performance in rapporto alla musica piuttosto che in relazione alla musica-scena. Nel Parsifal la regia ha fuso mirabilmente in tutti e tre gli atti, spazio scenico e musica, tanto che in alcuni momenti ci si chiede; chi stia cantando, da dove provenga la voce.

Nel primo atto si mimetizzano infatti i cantanti nel folto del bosco, come parte di esso, arbusti, rami, alberi; nel secondo personaggi-cantanti e spazio sono avvolti in un medesimo impasto cromatico bianco-azzurrino con una drammaturgia luminosa che scandaglia i corpi delle danzatrici-acrobate come una radiografia che ne rende trasparente l’interno; nel terzo atto chiamando sulla scena le persone comuni, che potrebbero essere gli stessi spettatori (come in una scena di Inferno, dello stesso regista), una folla di persone che avanza con Parsifal fra di loro, in maniche di camicia, un movimento di volti e figure che si muove insieme, nei quali il puro il folle si confonde, diventa uno di loro, ristabilendo il rapporto fra il coro e l’uno.

Come sottolinea Romeo Castellucci, lo spettacolo, iniziato nel bosco, si conclude in uno spazio affollato di persone diverse per età, fisico, espressione, postura, ciascuno con la propria storia: alla vegetazione si sostituiscono i corpi in movimento, ciascuno vicino all’altro, ma senza rapporto con l’altro. Come negli spettacoli seguiti alla Tragedia Endogonidia, che Romeo Castellucci firma da solo, senza il gruppo, il tema comune è la solitudine dell’eroe, del puro e folle Parsifal.

La felicità dello spettacolo è il suo non cedere alla illustrazione del libretto, il suo aver dimenticato i simboli (il calice del sacro Graal), i riferimenti al mito, alla razza, alla religione. In esso ritroviamo i topoi dell’immaginario teatrale della Socìetas e di Castellucci: gli animali, i bambini, gli scheletri, i corpi come scultura, volume plastico-cromatico, smembrati ( braccia e gambe che fuoriescono dalle pareti);l ’ostensione frontale del corpo femminile con le gambe spalancate (ricorda la culla –macchina di tortura di Tadeusz Kantor) non per dare alla luce un essere vivente, ma come corpo immolato-sacrificale.

Il velario che racchiude e incastona la scena nei momenti in cui si enfatizza la valenza magica che trasforma gli esseri umani in potenze seduttrici, li inscrive in un cerchio di violenza e di pericolo, insieme alle luci, alle perturbanti descrizioni degli effetti di veleni, ai corpi legati e slegati, appesi a testa in giù, fanno percepire lo spettacolo come qualcosa che attribuisce alla parola cantata una qualità luminosa e plastica.

Carteggio Valentini/Castellucci

caro Romeo

cara Valentina

è un piacere argomentare con te su uno spettacolo che io giudico difettoso forse a causa di un disegno troppo controllato e che tu ritieni debole. È un presupposto che promette bene…

ti scrivo da un luogo pubblico , perché le questioni che sollevo ci riguardano. La Socìetas Raffaello Sanzio, di cui sei fondatore e di cui sei parte identificante, ha un ascolto considerevole, in Italia e fuori dall’Italia, sebbene da dopo la Tragedia Endogonidia il nucleo originario porti avanti in autonomia e non più in gruppo, i propri progetti. Non sono la sola che dopo aver assistito a Four Seasons Restaurant, ha provato il malessere di una mancata corrispondenza, non la delusione di uno spettacolo venuto male.

Si certo. Ho saputo di qualcuno che diceva che era come assistere allo spettacolo di un ammalato; non ti nascondo che ho goduto di questo inconsapevole complimento. Amo i grandi malati che hanno fatto grande il teatro. Come vedi non merito di questi complimenti. Lo spettacolo, dal mio punto di vista, è venuto molto bene; non avrei osato mostrarlo altrimenti. Se devo sforzarmi a trovarne un difetto direi: troppo controllo, poco disordine. Poca malattia, se lo devo dire. Ma è difficile per me discernere i gusti del pubblico: per qualcuno è un capolavoro assoluto, per altri è una vergogna. Va bene così.

Come spettatori abbiamo il dovere di guardare e ascoltare lo spettacolo .

Si tratta anche di quello. Dal mio punto di vista esiste anche una prospettiva copernicana: è lo spettacolo che vede lo spettatore, e che ha il dovere di ascoltarlo e guardarlo, di invaderlo. Lo spettacolo ha, cioè, il dovere di trovare il contatto con ogni singolo spettatore, nella lenta manovra di un avanzamento drammatico calcolato fino al midollo. Se non ci riesce, lo spettacolo fallisce. Forse è successo per qualcuno. Succede. Non so cosa farci. Non dipende da me.

Gli enunciati dell’artista, come la sua biografia, fanno parte dello studium, del contesto, ci fanno capire motivazioni e ispirazioni, ma non devono sostituirsi all’opera.

Mai. Sono d’accordo.

Le parole dell’artista intorno all’opera creano un alone che anziché renderla perspicua, vi si sovrappongono e trattengono lo spettatore sulla soglia delle “poetiche”, rimpinzandolo di informazioni: Rothko, Il velo nero del pastore, i buchi neri, la solitudine dell’artista....

Erano informazioni che facevano parte del materiale pubblicitario. Qualcosa è fuggito di mano perché erano, e rimangono, inessenziali dal punto di vista dei contenuti; così come le parole che una sera io stesso ho pronunciato dopo lo spettacolo. Parlare su un’opera è umano, conviviale e lo ammetto, può essere interessante, ma è sempre rischioso. Un artista non dovrebbe mai farlo: è indice di debolezza. E io sono un debole. D’altra parte lo spettatore ideale è colui che è all’oscuro di tutto; soprattutto ignaro della storia e del passato dell’artista, dei discorsi e della cultura in generale. Di tutto il resto. L’amnesia è lo stato galleggiante della mente, ideale per ricevere uno spettacolo, un’ immagine in generale. Io faccio così: entro in un museo e cancello ogni dato prima di incontrare Las Meninas. Faccio come se non sapessi nulla di quel quadro (e invece ne conosco ogni singolo colpo di pennello ). Ho bisogno di credere che non ne so niente del quadro; e né di me di fronte a quel quadro. Perché da qualche parte so di averlo dipinto io.

La tua generazione – e non a caso- hai avuto un riconoscimento alla carriera – che è quella dei primi anni ’80, successiva ai dionisiaci anni settanta, di cui ha continuato il lavoro di rifondazione del teatro-mondo, quale visione consegna alle generazioni più giovani ?

La mia esperienza non consegna nulla alle generazioni più giovani perché non lo deve fare. Non mi piace ragionare in termini di generazioni né di giustizia, né di pedagogia: non l’ho mai fatto neppure quando ero giovane, dove mi sarei potuto lamentare contro gli adulti. Non l’ho fatto. Io badavo solo alla mia opera e guardavo con la coda dell’occhio il lavoro degli altri, più che altro per prenderne distanza.

In realtà credo che si tratti di rapinare le conoscenze, i saperi e le tecniche, a patto che questo tipo di furto corra nelle due direzioni. Adottare lo schema antinomico delle due generazioni riduce il discorso nello stereotipo del “gap” tra adulti e giovani. Non lo sento vero; la storia del teatro non è più progressiva; ci sono segmenti, autonomi gli uni dagli altri, linee parallele che non si incontreranno mai. E questo perché il teatro contemporaneo si sta svezzando. Non ci sono più scuole se dio vuole. E allora succede che quello che ti sembra datato è in realtà di due giri più avanti. Personalmente sono concentrato alle opere in quanto tali, e non a chi le ha prodotte e a quanti anni ha. Non sono interessato alle biografie degli autori, né a come sono state prodotte e a quale prezzo. Personalmente non sono uno che analizza il proprio tempo in chiave sociale. Quando avevo 20 anni il termine giovane mi offendeva. Oggi è il termine artista che mi imbarazza.

In Santa Sofia (Raffaello Sanzio, 1986) la questione era come uscire dal reale, dalle parole, dalle relazioni, era il " teatro iconoclasta " che includeva il nero, il buio, il silenzio e l'immobilità, "il teatro dei murati", di coloro che decidono di stare fuori dal mondo, di fare a meno delle parole. Tappa significativa di questo processo era, artaudianamente, la chiusura di tutti gli orifizi del corpo che mettono in contatto con il mondo: il Monaco in Santa Sofia compie " la sacra Otturazione", occludendosi orecchie, narici, bocca, occhi e alla fine si copre anche la testa . “

In quella fase di lavoro il nero - nella sua sostanziale aniconicità - non era contemplato come un’icona. Era il buio, piuttosto, nella sua mancanza di luce. Quello che guardavamo in faccia era lo spettacolo (parola a cui non abbiamo mai rinunciato, nella sua prostituzione splendida ) della lotta iconoclasta: lotta che doveva produrre ulteriori, immense immagini, e il buio era il risultato di uno di questi conflitti. L’immagine del buio dell’attore che si occludeva tutti gli orifizi - e poi ci metteva sopra un cappuccio – rappresentava per prima cosa un gesto di rivolta., l’appello a una lotta.

Questo nero è invece iconografico come un buco nero sa di esserlo. Ha una storia antica e una struttura universale. Spettatore, non la conosci? Non importa, lui sì.

Non mi richiamo alla Raffaello Sanzio degli anni ‘80 in nome di una linearità o di una coerenza di percorso di ricerca, estetico e filosofico perché sappiamo che i salti, indietro, avanti a zig zag, fanno parte dei sentieri interrotti. La mia domanda è: come arriva a declinarsi, in questo tuo ultimo spettacolo il quesito che ci avevate consegnato con il maestoso ciclo della Tragedia Endogonidia, il problema della visione , ovvero è possibile fondare per il teatro un modo di guardare che prescinda dalle immagini ovvero le rigeneri?

Io sono cambiato dopo avere letto un breve racconto: Il Velo Nero del Pastore di N. Hawthorne.

Non si tratta di una figura o di un simbolo, né di letteratura. E’ un’icona contemporanea. Questo prete che si nasconde il volto con un fazzoletto nero – diametralmente opposto all’attore di S.Sofia – si lascia vedere dagli altri e VEDE tutte le cose attraverso il velo. Continuo a interrogarmi sul gesto del Pastore Hooper. Perché lo ha fatto? Perché lo sento così cruciale in questo momento in cui vivo? Io lavoro con le immagini non perché credo a esse. Alla fine di uno spettacolo non rimane nulla se non la catarsi (parola nuovissima per me ) dal loro portato. Troppo semplice?

Forse, ma è una questione di vita o di morte. Le immagini sono solo i fattoidi di uno spettacolo, il cui oggetto si riflette nello sfondo opaco del corpo dello spettatore. Lo spettacolo non consegna nulla, nessuna immagine, niente. Rimane fine a se stesso finché arde del proprio combustibile.

Io sono arrivato fino a qui: la rappresentazione si dà in quanto tale. Il teatro si manifesta in quanto tale, come un fatto religioso - diciamo veterotestamentario -; efficace nell’allontanare il predicato del suo tremendo “io sono”. Non c’è niente da mostrare se non il teatro stesso, la sua caverna che si espande sotto i nostri occhi. Non parliamo però di semiologia o di meta-linguaggio; qui non si tratta di uno studio analitico del linguaggio. Bisogna pensare alla tautologia del roveto ardente, alla forza numinosa dei muri di un teatro vuoto.

Tale interrogazione aveva prodotto il diradarsi delle dramatis personae in bagliori cromatico –luminosi-sonori. Ovvero nel ciclo si dava una feconda contraddizione insolubile: esporre la morte (il cadavere in scena) e nello stesso tempo sfuggirvi tramite il divenire, il rivoltarsi delle identità, coprirsi e disvelare, suono assordante e silenzio, da interno a esterno, da negativo-positivo, senza scioglimento.

Esporre il cadavere in scena è il vecchio delirio di onnipotenza di molti artisti ( vedi i recenti progetti – non ancora realizzati - di John Baldessarri o di Gregor Schneider ). Stiamo qui parlando dell’ostensione di un autentico cadavere umano. Non è il mio caso, essendo io interessato alla finzione assoluta come sintesi del vissuto reale. Tutto ciò che è ontologico e che appartiene al vissuto – come per esempio il sangue vero, i veri fluidi, il vitalismo, il dolore inflitto o ricercato nei corpi – costituiscono un cattivo gusto per me. Il vitalismo, la verità, la speranza, sono parole ineffettuali per me. Quello che vale è il teatro come altare su cui bruciare le domande della vita. E’ un luogo di liberazione dalle immagini, dai simboli - che sono terribili nel loro potere di morte – da ogni idea di salvezza, di purezza ontologica, di autenticità. Preferisco la corruzione, l’inganno della tragedia: Ma non invento nulla: Gorgia sosteneva lo stesso.

-In Four Seasons... questa interrogazione che ha fondato il teatro della Socìetas come teatro iconoclasta

io però non riesco a vedere così chiaramente una connessione con questa fase del mio lavoro.

in quanto si proponeva di svuotare visualità e verbalità per rifondarle, per rigenerare il teatro (da Santa Sofia ) produce una scissione in due dello spettacolo: la prima parte appartiene al teatro codificato dalle arti visive. Infatti nelle azioni eseguite dalle dramatis personae, l’iconografia pittorica trionfa con il formarsi e disfarsi di tableaux vivants, pose scultoree, ieratiche prese dalla storia dell’arte sacra, gesti statuari, singoli, in coppia o in gruppo.

Il riferimento va piuttosto ricercato nella pratica del teatro del diciannovesimo secolo. Il mediocre, retorico, splendido teatro. Un teatro anacronistico, nato nelle palestre maleodoranti delle scuole medie, nelle agghiaccianti sale parrocchiali illuminate al neon. Si esce dal teatro per trovare il proprio del teatro. Per questo lo sforzo della ricerca di una perfezione formale è così struggente, perdente, così caparbiamente ingenua da divenire preghiera contemplativa. Una pratica di mediocrità perfetta - così amata da Robert Walser, che si incantava davanti alle attricette ritenute scadenti -. Questi gesti geometrici degli arti, come ellissi tracciate nell’aria, significano una preghiera. Una preghiera senza Dio, lontana dal consesso degli dèi, come Hölderlin insegna. È il teatro del perfetto cielo vuoto, azzurro e splendido nella sua vacuità silenziosa. L’ispirazione deriva direttamente dalla parola di Hölderlin, la cui scelta è il vero gesto di rottura di questospettacolo. Scegliere Hölderlin oggi rappresenta il pungiglione, la scelta violenta, lo spostamento tettonico della faglia freatica. L’hard-core della poesia di Hölderlin è stata la scelta più splendidamente fraintesa di questo spettacolo. Una scelta passata inosservata o addirittura intesa come un ritorno all’ordine. A mio avviso è di due giri e mezzo in avanti.

La seconda parte vede lo spazio scenico trasformarsi in una installazione sonora : non c’è più la presenza viva degli attori, ma un turbine violento d’acqua che produce fragore e lascia un vuoto al centro, argenteo, brillante, vorticoso, assordante, qualcosa che assomiglia a un vortice, a una voragine, quella in cui scomparirà Empedocle, il cratere dell’Etna. Un effetto speciale da cui eravamo già stati notevolmente impressionati in Il velo nero del pastore .

È un vero e proprio effetto speciale, che aveva la funzione di concludere lo spettacolo con un colpo, capace di svegliare dal torpore narcotico dei gesti neoclassici. Per l’incedere della prima parte ho studiato la lentezza religiosa e mortalmente noiosa del Teatro Nô. La Noia bianca, neoclassica, era un tema ricercato insieme alle attrici durante le prove. Il finale doveva spezzare la statua di gesso e doveva saldarsi idealmente all’inizio, attraverso il suono del buco nero, come se niente fosse successo, come se non ci fossimo mai mossi da lì.

Da un lato le azioni sceniche trasformate in una dimensione plastica, immagini con una genealogia nella storia dell’arte, anche se in parodia, uno sguardo che affonda in stratificazioni culturali

Come ho detto è Hölderlin. E’ il canto del cielo vuoto. No, nessun culto dell’immagine dalla storia dell’arte. Il ricorso alla gestualità neoclassica – una sorta di Nô d’Occidente – è come una sonda rivolta al passato che cauterizza la storia dell’arte e mette in scena una ribellione capovolta, per venire a patti con un complesso sistema di simboli per poi abbatterlo.

e, a queste giustapposte, immagini sul tono del nero, grigio, argenteo che si impongono per la loro aggressività dinamica , acustica, materica in cui non implode la storia ( dell’arte) , perché il buco nero non produce azzeramento e rigenerazione ma è l’apoteosi dell’immagine che si carica di sensorialità, ma non per questo si dissolve.

perfetto

A me sembra che la questione sullo sguardo e la visione piuttosto che manifestare la sua irreversibilità tragica , in Four Seasons Restaurant affermi la seduzione e il fascino per la bella immagine, per la composizione plastica, la esalti senza attraversare la via negativa .

Qui non sono per niente d’accordo Valentina, scusami. La seduzione è solo la superfice riflettente, l’inganno, la trappola sessuale. Il fascino per le belle immagini appartiene al dominio della Comunicazione, non a me. La ricerca inattuale della grazia, odorosa di borotalco, è la chiave e la forza di questo lavoro, senza per questo costituirsi come l’oggetto contemplativo. Se l’inganno dello spettacolo rimane irrisolto fino alla fine - senza vie di fuga - allora puoi legittimamente dire che non è riuscito.

Beckett scriveva della sua impossibilità di tacere e della sua aspirazione al silenzio.

E per farlo scriveva e produceva come un ossesso. Scriveva, faceva cinema, televisione, inventava di fatto la video-arte, faceva il regista teatrale di se stesso, eccetera.

Jean Luc Godard con le Histoires du cinéma crea un monumento funebre al cinema, alla sua miseria che è il suo splendore, lo disintegra e lo esalta , con immagini di dipinti, con pagine di letteratura: mostra al contempo il fallimento e la sua commossa e commovente affezione .

E compone il super-film, definitivo come una pietra tombale. Un film in più.

A me sembra che in Four Seasons Restaurant siamo testimoni di una essiccazione e svuotamento delle figure drammaturgiche che hanno composto il mondo-teatro della Raffaello Sanzio:

meno male

la presenza dell’animale vivo – modello inimitabile per l’attore – il cavallo morto, già in Voyage au bout de la nuit,

L’animale vivo è sempre, sempre, sempre presente. Anche quando non compare. In particolare il cane – che lo rappresenta - sta occupando la mia scena; si potrebbe dire che mi sta fissando, solo come i cani sono capaci di farlo. Se il cane non entrasse a divorare le lingue tagliate si potrebbe dire che lo spettacolo non può cominciare. Se non ci fossero cani il mio teatro non potrebbe esistere. Sono un vero animalista.

il disconoscimento della funzione comunicativa del linguaggio : le attrici entrano in scena e si tagliano la lingua con una forbice, le loro voci registrate in playback , meccaniche, incomprensibili. Queste figure si mostrano come resti inerti, citazioni, per chi conosce il teatro della Socìetas Raffaello Sanzio

Quello che cito è il linguaggio, non le sue subordinate. Le giovani donne si tagliano la lingua per avere accesso alla parola. Quella che poi udiamo provenire dalle loro cavità buccali e che intendiamo come parole è altro dalla comunicazione! e persino dalla poesia. Non importa capire cosa dicono. Il dramma si deve intuire sullo sfondo e questo basta. Il significato delle parole è un fattoide di fronte al vero fatto: parlano, e la parola è l’azione. È Hölderlin. Quello che dico sono.

Siamo sempre lì: è il discorso di un malato.