Laura Pugno, cuore selvatico

Matteo Meschiari

Jared Diamond scrive Collasso nel 2005, nel 2016 esce La grande cecità di Amitav Ghosh. Il sottotitolo del primo è Come le società scelgono di morire o vivere, quello del secondo è Il cambiamento climatico e l’impensabile. L’idea è identica: perché non vediamo? perché seghiamo il ramo sui cui stiamo seduti? perché marciamo trionfanti verso l’abisso, negando il surriscaldamento globale, o ammettendone l’esistenza ma non facendo nulla, continuando a vivere le nostre biologiche vite come se niente dovesse accadere a noi, come se questa pallida birra un po’ tiepida che sorseggiamo parlando di libri e di festival fosse la particola eucaristica di una comunità invincibile, destinata a durare per sempre? Eppure i segnali ci sono in tutte le coste che vengono sommerse, nell’acqua marina che s’infiltra nei campi coltivati, nel permafrost che si scioglie e gonfia di metano l’Artico, e nella gente, che migra dalle guerre della fame e della siccità. Segnali solo per gli altri: per ora non tocca a me. Invece Amitav Ghosh, mentre scrive un romanzo, si chiede come sia possibile che quel mondo in dissoluzione, che il collasso imminente restino fuori anche da un’altra società così inetta nel pensarli, quella degli scrittori. Romanzi di città, di famiglie, di malattie, di idee morali, di borghesie tacitate e refrattarie, ma quanti di questi romanzi includono in sé il collasso, l’apocalisse in atto, la sete che verrà, i deserti che ci attendono? Stanno cambiando scenari e priorità, ma come si può chiedere a uno scrittore, che magari si è già scavato una nicchia ecologica tutta sua, di prendere la parola su cose che in realtà non conosce, su cose troppo di cronaca, troppo attuali? Come chiedergli di scrivere un romanzo sull’ambiente quando per lui l’ambiente è sempre stato al massimo la cartolina alpina in cui ambientare se stesso? Non può, non sa parlare di oligarchie del clima, di ecofortezze, di Amazzonia in fiamme, di acqua mancante. Chi ne parla, invece, chi scrive di questo radicale e perturbante legame con la Terra, con il Mare, e ovviamente con la morte dell’individuo e della specie, è chi ne ha sempre parlato prima della cronaca, chi lo ha sentito come un’urgenza interiore prima di ogni urgenza collettiva. In Italia quasi nessuno, una è Laura Pugno.

Non saprei farlo meglio di come lo fa lei, voglio dire di come lei stessa ripercorre la sottile linea rossa che attraversa i suoi romanzi, cosa che fa nell’ultimo testo In territorio selvaggio. Corpo, romanzo, comunità, un quaderno di appunti che lei chiama saggio, che non vuole chiamare poesia in prosa perché la poesia in prosa lei non la ama (troppo poco spazio bianco, troppo poco silenzio), ma allora un saggio-diario densamente poetico, densamente filosofico, che nello spazio e nel bianco costruisce una partitura di scavo biografico e letterario, di specchio alienante verso l’oltre del testo e della scrittura. Qui, in qualche pagina appunto autoriflessa, Pugno segue la propria traccia letteraria, per riconoscersi in un moto verso la solitudine e il fuori, fino a uno «stato di natura» che è poi l’impossibilità stessa di abitare la realtà. Sirene (Einaudi 2007), Antartide (minimum fax 2011), La ragazza selvaggia (Marsilio 2016) e La metà di bosco (Marilio 2018) sono romanzi tutti attraversati da questo tendere alla selva dentro e fuori di noi, dove con selva (lei dice bosco) va evocato un intero universo spaesante che non è il paesaggio italiano, la natura italiana, la maniera italiana di trattare l’elemento selvatico in letteratura. Perché Laura Pugno è per percorsi interiori e letterari molto poco italiana, in questo. Come un refrain insiste che giardino è bosco e che bosco è deserto e, anche se non evoca una genealogia anglosassone diretta, crea un ponte che già esiste nell’intraducibile wilderness, parola che etimologicamente tradotta dovrebbe dare «la-condizione-e-il-luogo-fuori-controllo-dell’animale-selvatico» e che i primi traduttori in inglese dei Testi Sacri usarono per rendere il latino solitudines, deserti. Così, in una riflessione rarissima e preziosa per le nostre lettere, Pugno si sbilancia addirittura sull’arte paleolitica, sulle immagini animali di Altamira e Lascaux, per intuire una cosa essenziale, e che cioè il lato selvatico, il selvaggio, è solo un’invenzione, è la massa mancante, l’antimateria, l’antispazio che ha consentito all’uomo di inventare la casa, di concepire il giardino, e di sentire il corpo come casa e giardino rispetto all’aggressione esteriore del mondo e della morte.

Perché, oltre a capire questo e a capire la tensione al bosco, Pugno arriva a dire una cosa essenziale, quasi inconcepibile qui da noi, e che cioè la vera essenza del selvaggio non è una natura arruffata, un giardino abbandonato, e non è nemmeno il terzo paesaggio di Gilles Clément, ma è la morte, è la fine biologica dopo l’intrusione nel corpo di un altro corpo, che sia un’arma, un cancro, o un virus distruttore. Dice infatti: «La comunità che ti abbandona sul pack ha dolore di te? O sei tu che quando il corpo invecchia oltre misura decidi di addentrarti nella foresta? Ci sono ancora foreste? Sarai in grado di riconoscere il momento? // Dice questo, oggi, il romanzo?». Domanda cruciale, che vorrei suonasse come un’urgenza, un’accusa, quasi, per quella letteratura che non è in grado e nemmeno vuole incorporare il collasso dei tempi e delle terre che già si vive, che tutti a brevissimo vivremo.

Dunque sulla selvatichezza in letteratura: non solo come tema ma anche come modo e forse vocazione di lasciar nel testo un elemento non addomesticato, non rifinito, non ripulito, lontano dal giardinaggio letterario dello stile, della lingua, da questo fare «editing di tutto ciò che è bosco». Come lasciare il bosco proprio nel romanzo, perché invece nella poesia un po’ di bosco resta sempre, per solitudine e vocazione linguistica? In che modo ritrovare una pratica della scrittura intesa come bisogno animale? Come evitare il fatto che dopo le chiacchiere letterarie, le sbrodolature politiche, alla fine del giorno «torniamo a casa, ci sdraiamo sul divano, rifiutiamo di vedere che la casa è in fiamme»? In che modo far sì che «la letteratura [sia] occhi nuovi, straniamento, bosco»? Come «trovare il modo di portarli, i lettori, nel bosco, uno per uno»? Pugno non dà risposte e anche la via che addita è molto complessa, e ardua, perché passa attraverso una consapevolezza che la letteratura automaticamente non dà, che forse non veicola di per sé, ma che resta il punto fermo, il punto essenziale, e cioè che l’ultima regione del mondo in cui il selvatico resiste fermissimo non è qualche paesaggio non desertificato del pianeta, ma è il corpo, il nostro corpo individuale, il nostro corpo solo, vulnerabile, irascibile, rettiliano, e poi il grande corpo degli umani viventi, questa comunità che non è tale, o che è comunità del conflitto e della morte, ma che ci lega nell’effimero in un «noi sopravvissuti», noi residui dell’apocalisse.

Non una risposta, ma uno specchio in cui la letteratura oggi dovrebbe guardarsi, e dove a volte effettivamente si guarda. Ad esempio, nell’ultimo romanzo La metà di bosco, Pugno inventa un luogo e un personaggio. Il luogo è un’isola greca dei morti, un po’ come quella di Arnold Böcklin, occupata per metà da un bosco che è soglia. Il personaggio è Cora che muore e torna dai morti, e in quel bosco può rivivere, ma scivolando sempre più in uno stato selvatico, preumano, animale, violato e violento. Ora, In territorio selvaggio, fin dalla prima pagina, Pugno si chiede se il romanzo, la letteratura, debbano dare conforto. «La domanda della felicità non ha mai cessato di porsi», dice, ma la felicità sta per finire, ed è tempo che la letteratura entri nella metà di bosco dove il conforto dell’abitare umano non può più esistere e consolare come prima.

Laura Pugno

In territorio selvaggio

«gransassi» nottetempo, 2018, 128 pp., € 10

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Interférences 15: il romanzo come arte. Intervista a Lakis Proguidis sull’Atelier du roman

Andrea Inglese

A. I. – Sei direttore da 24 anni di una rivista intitolata L’Atelier du roman, nata a Parigi all’inizio degli anni Novanta e che, da allora, non ha smesso d’interrogare, difendere, esplorare le ragioni della scrittura romanzesca al di là di ogni frontiera storica e geografica. Una delle caratteristiche principali di questo progetto intellettuale è la sua attitudine militante, che rivendica una netta distanza nei confronti del discorso e del gergo accademici. Coerentemente con queste premesse, L’Atelier ha sempre privilegiato la forma del saggio rispetto a quella dello studio specialistico. Quali sono state le circostanze e le motivazioni che hanno accompagnato in Francia la realizzazione di un tale progetto? E per quale ragione vi è un intellettuale, un saggista, insomma uno scrittore greco all’origine dell’avventura? Mi sembra importante conoscere anche un pezzo della tua storia personale, almeno negli anni che precedono la nascita della rivista.

L. P. – Io vengo dalle scienze esatte. Ho esercitato per una decina d’anni la professione d’ingegnere dei lavori pubblici. Ma, fin dall’adolescenza, sono stato un lettore di letteratura, e soprattutto di romanzi. Pensavo che i romanzi mi aiutassero a comprendere la mia epoca. Verso la fine degli anni Settanta, mi sono a tal punto innamorato dell’opera di due romanzieri, Milan Kundera e Witold Gombrowicz, che ho deciso di cambiare vita e di dedicarmi completamente alla letteratura. Il punto comune di questi due scrittori è stata l’esplorazione, romanzesca ovviamente, di un’esistenza umana minata dal pensiero astratto – o, se vogliamo, dall’ideologia –, prodotto tipico del XX secolo. Data la mia formazione e la mia vita di allora, ero nelle condizioni giuste per rendermi conto che avevano ragione. Di questo percorso parlo approfonditamente nel mio ultimo saggio, Rabelais – Que le roman commence !, pubblicato all’inizio del 2017 (Pierre-Guillaume de Roux).

L’idea di fondare L’Atelier du roman ha iniziato a prendere forma in me alla fine degli anni Ottanta. In quel periodo, scrivevo un saggio sull’opera romanzesca di Witold Gombrowicz. Gombrowicz si lamentava spesso nel suo Diario della scomparsa dei “caffè letterari” nella vita letteraria che stava emergendo in Francia e altrove nel corso degli Cinquanta. Mi sono detto allora che un caffè simile, ossia un focolaio di dialogo estetico, poteva rinascere sotto forma di rivista letteraria. L’idea fu accolta con entusiasmo da alcuni amici che, come me, assistevano all’epoca a un seminario sul romanzo che Milan Kundera teneva all’EHSS di Parigi, un seminario cosmopolita.

È del tutto evidente che se Gomobrowicz si lamentava della scomparsa dei caffè letterari non era per nostalgia. Deplorava il fatto che il discorso sull’arte, nel suo tempo, abbandonasse lo spazio pubblico per rifugiarsi negli istituti universitari, nella ricerca supposta scientifica e nei convegni e altri dibattiti di specialisti, ossia di persone risolutamente orientati verso ciò che viene oggi chiamata, senza vergogna, “l’industria del sapere”.

L’Atelier du roman è stato fondato nel 1993. Noi scrittori, che alimentiamo le sue pagine, cerchiamo di dire che un abisso invalicabile separa “l’industria del sapere” (i soldi) dal dialogo estetico (il piacere), al quale è consacrata la rivista. Da una parte, c’è il concetto; dall’altra, l’affetto. Parlo di affetto artistico. Dell’affetto che è proprio dell’essere umano. Di quell’affetto che è presente tra gli uomini e che, per questo, non sarà mai analizzato, quantificato, digitalizzato.

Per quel che riguarda la mia origine, chissà, è forse la lingua di Omero che mi ha reso così refrattario alle potenze dell’astrazione che minacciano attualmente sia l’arte che il commento estetico.

A. I. Siamo confrontati a questo paradosso. Da un lato, il romanzo sembra aver vinto la battaglia per l’egemonia nel mercato editoriale. La sola cosa che potrebbe davvero vendere è il romanzo, la sola cosa di cui gli editori sono ghiotti è il romanzo. Ognuno, oggi, ha diritto di scrivere un romanzo. D’altra parte, più il romanzo si generalizza come prodotto, più l’estensione delle sue frontiere si riduce. La sua forma e la sua lingua si ammansiscono e si codificano secondo le norme dei diversi sotto-generi. Il nostro comune amico (e redattore di lunga data della rivista) Massimo Rizzante citava in un numero recente dell’Atelier questa frase di Mario Vargas Llosa: “Il romanzo, per me, comincia laddove finisce il romanzo. Appena la gente inizia a dire che non è romanzo, è proprio a questo punto che il romanzo comincia”. Siamo ancora in grado di udirle queste parole?

L. P. – Tutti i miei lavori, L’Atelier du roman incluso, consistono principalmente nel dimostrare che il romanzo è un’arte vera e propria, come la musica, il teatro, ecc. Il romanzo come arte, quindi, è coinvolto quanto le altre arti dal paradosso che tu menzioni. Le opere degne d’integrarsi, di diversificare e di arricchire la storia dell’arte alla quale appartengono e dalla quale traggono legittimità sono rare – come sempre – con la differenza che oggigiorno, per snidarle, devi andare a frugare nell’Himalaya di una superproduzione che si vorrebbe artistica. In questo, i nostri pretesi artisti, così come coloro che di professione si occupano della commercializzazione delle loro opere, non fanno che applicare la legge dell’economia della sovrabbondanza: noi offriamo, il cliente (il drogato) lo fabbrichiamo di conseguenza – d’altra parte, anche i pubblicitari debbono pur vivere, no? Da ciò l’importanza, oggi più che mai, della critica e del dialogo estetico. Insisto su questo abbinamento, perché di critica o, per essere più precisi, di commenti promozionali ne abbiamo a bizzeffe. È il dialogo estetico che diventa sempre più raro. Perché? Perché un tale dialogo presuppone degli individui liberi e autonomi, ossia delle persone che non sono connesse 24 ore su 24 all’attualità.

Quanto all’idea di Mario Vargas Llosa, ne vedo chiaramente l’utilità. Serve per poter distinguere la creazione dalla creatività, la forma unica dalla fabbricazione in serie, l’opera innovativa dalla doxa. Ma Vargas Llosa parla in qualità di romanziere. Un critico che prende sul serio il suo lavoro non può ignorare l’ontologia dell’arte di cui si occupa. E se è critico letterario, non può evitare di interrogarsi su ciò che unisce, attraverso i secoli, tutte queste opere che hanno fatto la loro apparizione come “non romanzi”.

A. I.Una delle caratteristiche dell’Atelier è senz’altro questa scommessa nel dialogo tra individui liberi e autonomi, un dialogo che si realizza evidentemente nella rivista, attraverso delle discussioni intorno a degli autori (Bulgakov, Perec, Sciascia, ecc.) o a un’opera particolare (Pastorale americana di Roth, Rosie Carpe di Ndiaye, Tworki di Bieńczyk, ecc.) o a delle tematiche (filosofia e romanzo, la francofonia letteraria, l’industria culturale). Ma questo dialogo è anche nutrito da incontri conviviali a scadenza regolare nei caffè di Parigi e anche da appuntamenti più strutturati come Gli incontri di Thélème. Ci puoi parlare più precisamente della forma che questi dialoghi hanno preso nel corso degli anni?

L. P. – Quello che è estremamente difficile di questi tempi è far capire che il vero dialogo – amoroso, politico o estetico – presuppone la presenza fisica degli interlocutori. Lo scambio di messaggi, d’informazioni e di conoscenza per via elettronica non costituirà mai un dialogo. I dibattiti, così apprezzati dai media, tra avversari di cui si conosce già il pensiero non hanno niente a che vedere con il dialogo. Sono delle contese. Ai convegni, simposi e altri incontri, non si dialoga, si giustappongono monologhi. Ho quasi vergogna a dirlo, ma le persone che vogliono condurre un dialogo estetico devono aver costruito qualche legame affettivo tra di loro. È di scambi, di gusti e di piaceri personali che parliamo di fronte a opere artistiche. Non siamo in una competizione economica, sportiva o di altro tipo, dove non ci sono che vincitori e vinti.

Dal momento che ci occupiamo del romanzo, dobbiamo far incontrare le nostre letture, senza escluderne nessuna, senza eliminarne nessuna. L’unico vincitore al termine di un vero dialogo estetico è l’opera d’arte in questione. È l’opera che impone l’amicizia tra i suoi diversi ammiratori. E chi dice amicizia, letteraria o d’altro tipo, dice scambio tra corpi. Altrimenti siamo nel virtuale, ossia da nessuna parte. È così che l’opera d’arte meritevole s’inscrive durevolmente nel tempo e può apparire sempre sotto una luce nuova, per la nostra più grande felicità.

Ecco perché tutte le manifestazioni dell’Atelier du roman si caratterizzano per questo spirito di amicizia. Di amicizia letteraria, intendo. Cosa che non ha niente a che vedere con le relazioni che possono unire i membri d’un qualsiasi gruppo di pressione – di quelli che proliferano vertiginosamente ai giorni nostri. L’amicizia letteraria si coltiva. E, per quanto mi riguarda, cerco di porre questa amicizia al di sopra delle divisioni politiche, nazionali o di altro genere.

Una di queste manifestazioni è quindi l’incontro annuale di Thélème. Si svolge all’abazia di Seuilly (in Touraine) il primo week-end di ottobre e deve il suo nome all’abazia che, secondo Rabelais, il re Gargantua ha costruito per frate Giacomo, volendolo ringraziare dei suoi straordinari servigi durante la guerra contro il re Picrochole. Sul frontone di questa abazia si poteva leggere: FAI QUELLO CHE VUOI. In accordo con questa iscrizione, abbiamo scelto come argomento permanente di questi incontri la Libertà. Ogni anno undici scrittori e una quarantina di persone, che vi partecipano attivamente, parlano della libertà. Ma non parliamo mai della stessa cosa. Ogni anno, infatti, tocca a un nuovo scrittore proporre la visuale a partire dalla quale discutere della libertà. Va da sé che gli scrittori invitati – ogni volta è un gruppo nuovo – non arrivano con un testo già scritto, ma con degli appunti. Vengono per discutere. Scriveranno il testo in seguito. Per il numero de L’Atelier du roman che farà da eco all’incontro al quale hanno partecipato. E un’altra cosa va da sé: non andiamo certo nelle terre rabelesiane per parlare senza bere. D’altro canto, è risaputo dalla più lontana Antichità che non c’è miglior mezzo per costruire un’amicizia letteraria durevole che il vino…

A. I. Mi pare che tu abbia a lungo considerato che non soltanto l’invenzione del romanzo è strettamente legata alla storia dell’Europa, alla sua grande ricchezza di lingue e culture concentrate su una superficie geografica relativamente ristretta, ma che la buona salute di una cultura europea dipende anche dalla vocazione polifonica e critica del romanzo. La cultura europea, infatti, si costruisce grazie a un dialogo cosmopolita, ma anche attraverso i malintesi, le contaminazioni, l’interrogazione libera e insolente delle identità nazionali e del loro passato. Il direttorio finanziario che dirige le istituzioni europee, da un lato, e i nostalgici delle identità nazionali “stagne”, dall’altro, non sembrano più lasciare molto spazio a un’idea di Europa… Si può parlare ancora oggi di una cultura europea e del ruolo che il romanzo potrebbe svolgere nella sua creazione?

L. P. – Non lo so. Condivido in ogni caso la tua affermazione. Riguardo all’Europa (dall’Atlantico agli Urali) lo spirito e la coscienza politica sono stretti tra la cupidità che genera la mondializzazione e l’idiozia che coltiva il nazionalismo. E questo non da eri. Nel mese di dicembre, vent’anni fa, è morto a Parigi Cornelius Castoriadis. Qualche mese prima aveva dato a Praga una conferenza intitolata “Un rinascimento democratico o la barbarie”.

Non so se si possa “parlare ancora oggi di una cultura europea e di un ruolo che il romanzo potrebbe svolgere nella sua creazione”. Quello che però so con certezza è che il romanzo è consustanziale all’Europa (dall’Atlantico agli Urali) come la tragedia fu consustanziale all’Atene democratica. Il suo ruolo? Continuare ad essere ciò che è stato per cinque o sei secoli. Il ruolo della critica? Continuare a valorizzare il legame profondo tra “Europa” e “romanzo”. E quindi continuare a interrogarsi sulla necessità estetica, spirituale e storica di questo legame. Del resto, è soprattutto per rispondere a questo compito che abbiamo intrapreso i nostri incontri annuali, di cui il primo, nel 1999, s’intitolava “Romanzo: un’arte dai molteplici nomi”. È possibile trovare gli articoli dei partecipanti di questo incontro nel numero 22 della rivista (“C’era una volta l’Europa”, giugno 2000). Si trattava di riflettere sul fatto che le differenti lingue europee hanno ognuna il proprio nome per indicare il romanzo. Diciassette anni fa, ecco ciò che si poteva leggere, tra le altre cose, nel pezzo d’apertura del numero in questione:

Quelli che fanno l’Europa ?

Sono questi pochi eruditi gioiosi, questi scrittori e traduttori, che un anno fa hanno messo in comune per due giorni dizionari, letture, opere e lavori, conoscenze, gusti e preferenze a partire da una sola parola: romanzo. Perché lo chiamiamo, noi Francesi, roman, i Polacchi, powiesc, gli Islandesi, skáldsaga e gli altri Europei diversamente?

Romanzo, non è un nome qualsiasi. Designa l’arte che è consustanziale alla nascita dell’Europa, alle sue contraddizioni e malintesi, alla sua storia multidimensionale e multietnica, ai suoi itinerari nazionali sfasati, alle sue incomprensioni, le sue rotture, la sua polifonia, la sua cacofonia, la sua unità profonda, unità tessuta malgrado le guerre, le lacerazioni, i disastri e le cadute, malgrado le frontiere.

A. I. Uno degli aspetti affascinanti de L’Atelier è il suo rapporto con l’attualità. Non fate alcuno sforzo per mostrarvi aggiornati con le novità editoriali, le nuove mode letterarie, o i dibattiti intorno ai premi; ma nello stesso tempo vi è uno sguardo spesso polemico e caustico nei confronti della società contemporanea e dei suoi miti. Sapete essere nel contempo inattuali e inopportuni. Non è per nulla facile costruire questa “giusta” distanza con l’attualità. Come ci siete riusciti? Come si può sfuggire alla dittatura dell’attualità, senza rischiare di assumere la posa dello scrittore che osserva con sprezzo e sdegno confortevoli la decadenza dei tempi?

L. P. – Facciamo una distinzione: c’è l’attualità del mercato e l’attualità della creazione. Mi sembra che con la seconda abbiamo mancato di rado l’appuntamento. Le opere d’arte sono rare. Non si fabbricano su commissione e, soprattutto, non si moltiplicano per il fatto della moltiplicazione vertiginosa delle persone che si autoproclamano artisti (pittori, poeti, romanzieri, ecc.). Ciò detto, noi non voltiamo le spalle a quella che viene considerata oggi l’attualità. Al contrario, quest’attualità ci interessa moltissimo, in quanto vi cogliamo i segni dell’instaurazione di rapporti nuovi dell’uomo con il tempo. Il primo di questi segni, il più inquietante, è il rifiuto del passato, e questo avrà come conseguenza immediata la sterilizzazione totale della stessa attualità: da istante misterioso all’interno del tempo vasto, essa si ridurrà a somma di avvenimenti fortuiti. Odysséas Élytis diceva : “un giorno il passato ci sorprenderà con la forza della sua attualità”, il che vuol dire che se l’attualità vuole essere vissuta come un tempo umano, ossia un tempo aperto al caso e all’imprevisto, deve portare affettuosamente nel suo seno tutto il passato.

Sì, non è facile “sfuggire alla dittatura” dell’attuale, così come domina ai nostri giorni. Certo, non smettiamo di far dialogare nelle pagine de L’Atelier du roman le grandi opere del passato con il nostro presente. Ma questo non è sufficiente. Bisogna anche riflettere sul fenomeno di questa mutilazione del tempo e dei pericoli covati dall’uomo che soccombe al suo fascino. Uno dei nostri incontri – L’Atelier du roman, n° 73, marzo 2013 – aveva per titolo : “La guerra del Tempo e dell’Attualità”.

A. I. Vorrei concludere questa intervista con almeno una domanda sul tuo ultimo saggio Rabelais – Que le roman commence ! Nel tuo sforzo per definire un’estetica del romanzo, fai leva su una categoria per te centrale e che è stata pertanto trascurata dall’immensa produzione accademica intorno al romanzo, ossia il “riso romanzesco”. Quale sarebbe la specificità di questo ridere?

L. P. – Sento spesso intorno a me lamentele sul fatto che l’uomo di oggi perde il sentimento del tragico. Quando le riflessioni di questo tipo sono intrecciate con i discorsi che teniamo con i nostri simili su ogni cosa e il suo contrario, ciò non ha alcuna importanza. Si vuole solamente dire che bisogna prendere la vita sul serio, che la vita non deve essere vissuta come una festa illimitata. Per contro, quando sono i giornalisti, i professori di filosofia e altre personalità delle arti e delle lettere che tengono questo genere di propositi è sconfortante, in quanto prova l’abissale mancanza di cultura delle nostre supposte élite. Il sentimento del tragico e il suo correlato, la catharsis, corrispondono a un mondo scomparso da due millenni. Ovvero un mondo dove l’uomo si sente intrappolato da forze che sovrastano la sua comprensione. In seguito, e per secoli e secoli, il tragico è stato rimpiazzato dalla salvezza cristiana – dalla supposizione che il Creatore ci ami. Ma già da quattro secoli l’uomo, proclamandosi “maestro e possessore della natura”, ha preso il timone dell’universo e del suo proprio destino. Allora, in questo mondo nuovo, nuovo per l’esistenza, la sola cosa che tiene, esteticamente parlando, è il riso romanzesco. È il riso dell’uomo che si scopre intrappolato dalle sue stesse opere. È il riso che l’uomo indirizza a se stesso. Questo riso non viene dall’alto – da Dio o da Satana – né dai suoi pedagoghi, dai suoi profeti o dai suoi cinici professionisti. Viene dalle profondità della sua anima, e subito vi ritorna. Si tratta di auto-ironia. Ma questa autoironia non riguarda gli individui presi isolatamente, ma è l’autoironia della nostra civiltà nel suo insieme. Evidentemente, questo riso romanzesco non esiste in sé. Una grande arte lo porta nel suo seno, lo nutre di sé e lo trasmette attraverso le epoche e i continenti. Di quest’arte, della sua storia, del suo nocciolo estetico, parlo appunto nel saggio che hai citato.

El especialista de Barcelona

Angelo Guglielmi

El especialista de Barcelona è un enorme riccio ammatassato e nero i cui fili, di diversa specie e energia, si aggrovigliano in un nodo in cui il lettore è chiamato a frugare. Ognuno dei fili è un aspetto del mondo e un tratto degli uomini che lo abitano, dei suoi pensieri non pensieri, dei suoi finti sentimenti, della sua ingordigia e avarizia, della sua mancanza di generosità, della sua vigliaccheria, della sua volontaria ignoranza. E se questa è l’umanità meglio per BA (Busi Aldo) è chiamarla Umaneria e per vederla a tutto spettro, e abissarsi nei suoi orrori, niente è meglio che guardarla dentro lo especialista de Barcelona, un “cattedratico especialista di madrigali portoghesi”, nella cui casa l’autore si ritrova ospite nolente, e nel grumo di parenti, possibili improbabili, che crescono, come un cancro, intorno a lui scambiandosi di sesso, di ruoli e di opportunità (ma sempre in corsa per il peggio ), “Gli esseri umani sono meravigliosi non perché sono, come suole dirsi, dotati di intelligenza… ma perché non la usano”.

Hanno “labbra a bancomat come lame di coltello a serramanico”. Si illudono che la morte sia l’ultimo atto; in realtà, “a non vedere niente di male in niente”, muoiono prima di morire. “Occorre un coraggio da leone per insistere a essere compassionevoli, disinteressati e bastonati, e a non fare dei lividi degli stendardi della propria superiorità”. E l’autore (BA come è scritto nei certificati dell’anagrafe prima di diventare lo scrittore AB) che parte ha in questo groviglio di vergogne? Lui più che una controparte è un complice non rassegnato: la sua colpa (sì, colpa) è aderire al convincimento che “miglior vizio del continuare a vivere ancora non si è trovato, è l’unico complessivo incubo a occhi aperti ammesso”. E il suo merito (anzi vanità)? Proporsi come “l’autobiografo dell’umanità”, un po’ la parte di Dio. “Una parte, la Sua, di merda a circuito chiuso continuo, ammettiamolo, né Gli entra come cibo né Gli esce in tanti stronzi, gira in tondo, l’ano è talmente a filo diretto con la bocca che non si può dire con certezza da dove Gli sia entrato il Verbo che Gli è uscito”.

El especialista de Barcelona è un romanzo autobiografico? No; a chi sta a cuore il romanzo della vita, di cui pretendere di essere considerato eroe assoluto, AB risponde che a lui “sta a cuore la vita del romanzo, in cui io stesso sono un comprimario, un figurante, un io di passaggio”. E che cosa è la vita del romanzo, come lo si anima e sveglia? Un grande scrittore, se pure svizzero, affermava che obiettivo di un romanzo (e più in genere di ogni opera d’arte) è sfidare l’indicibile, cioè qualcosa che non si può (e non si riesce ) a dire tanto da concludere che l’azione del romanzo (il gesto della trama) è girargli intorno all’infinito appena sfiorandolo. Girargli intorno con il pensiero e le parole che lo riflettono. E le parole sono infinite, tra opzioni e imprevisti e inciampi...

“Il pensiero - scrive Aldo Busi - non è fatto solo di soggetto verbo complemento punto, ci sono anche gli incisi e gli incisi degli incisi e i tre puntini funzionano a meraviglia sia per segnare una pausa sia per interrompere un pensiero principale inserendo lo svincolo di uno secondario per poi rimettere tre puntini e ritornare sulla strada maestra… a ritrovarla! Sono pause solo pause del recitato. Il fiato che prende fiato e poi riparte, una specie di pietra miliare dello straem of consciousness di noialtri, per arginare la libera rappresentazione di un evento principale che è compatto solo se fluisce nelle sue diramazioni secondarie, che secondarie non sono mai. Il fatto è che, come non esiste più un centro, non esiste più un pensiero principale. È tutta una periferia, l’Europa stessa è una periferia”.

E davvero straordinaria la ricchezza lessicale e sintattica della lingua di questo ultimo Busi, ulteriormente sovvertita da un impulso dialettico che le consente di smentirsi senza contraddirsi. La conseguenza non è certo la possibilità della verità ma una offerta di protezione dall’arroganza e la morte dell’innocenza.

Una volta scrissi che Busi è un grande scrittore che scrive brutti libri. Lo scrissi dopo Seminario sulla gioventù (un capolavoro assoluto) leggendo con attesa delusa i suoi successivi romanzi in cui mi pareva vincesse una maniera stanchevole e viziosa. Con El especialista Busi, lontano dalle miseria dell’attuale narrativa nostrana e dalle sue proprie, recupera un filo d'uscita che pesca nei grandi classici di ieri così serenamente consapevoli delle regole tanto da farne mostra e in cui la ricerca della bellezza (l’invenzione linguistica) non era estranea all’impegno etico e la leggerezza e spregiudicatezza alla severità delle parole.

Aldo Busi
El especialista de Barcelona
Dalai Editore (2012), pp. 373
€ 19,00

Il peso della grazia

Angelo Guglielmi

Ho letto il romanzo di Raimo forse senza capirlo. Dicono che è un romanzo sull’amore. Certo, come negarlo; ma l’amore è la forma occasionale della realtà che, per quanto la riguarda, sta altrove. E Raimo in questo romanzo si mette sulle sue tracce e la trova dove non c’è. Se ponete attenzione scoprite che tutti i momenti realistici del romanzo sono pretestuosi e difficilmente credibili: l’incontro del protagonista con Fiora in un pronto soccorso (dove si discute di Omero, Monet e Borges); la scusa della restituzione della tessere di sanità perché il flirt possa avanzare e diventare amore; l’incidente capitato a Fiora in Africa (è accusato di avere travolto con il suv un bambino) per giustificare (quando scopre di essere incinta) l’improvviso fuga dal protagonista disperato; e, massimo dei massimi, il ritrovamento di Fiora attraverso il riconoscimento della targa della sua auto, che l’innamorato ormai sfinito girovagando a caso per la città legge nel camioncino che lo ha superato e ora lo precede. E ne potrei indicare molte altre, pretestuosità e menzogne, sicuro di non essere contraddetto.

È su questo fragile supporto di eventi che poggia, facendoli crollare (togliendogli significato, la realtà (chiamiamolo pure il vero contenuto) del romanzo. La realtà del romanzo è la distrazione del protagonista. È un giovane fisico precario impegnato in una ricerca che lui per primo avverte improbabile: misurare la velocità delle fiamme turbolente (le prime analisi le azzarda in un laboratorio in Finlandia dove per un mese intero non può uscire di casa perché il mondo intero è sepolto dalla neve). È lui stesso a dire: «è come se cercassi un liquido di tipo asciutto». Invitato a un incontro di selezione alla ricerca di un posto di lavoro più stabile, l’argomento che sceglie (e sul quale sarà giudicato) è il fallimento, affascinato dalla voragine che si apre sotto coloro che falliscono, in cui (pur smarrendosi) sperimentano tensioni ignote.

Vaga per i quartieri e le strade della città, senza meta: «mi piace [...] fare turismo umano, osservare le facce delle persone». In qualsiasi situazione si trovi o qualsiasi cosa stia per fare avverte l’urgenza di allontanarsene e pensare ad altro. È continuamente distratto, spinto da uno scavallamento ininterrotto verso ciò che in quel momento non è utile e non c’è. Infinitamente disponibile si incontra (e li aiuta) con i barboni della città (in particolare i poveri polacchi sempre ubriachi) e a un certo punto, già avanti negli anni, si fa cristiano; anche perché (io sospetto soprattutto perché) «il cristianesimo è una religione che cerca di convincerti soprattutto del contrario di quello che pensi. Che dice le cose brutte sono belle. Che i morti non sono morti. Che richiede di amare gli ingrati e i malvagi». E di questo la sua esperienza gli dà continue prove: anche per lui realtà non è mai lì dove è, ma sempre al di là delle occasioni quotidiane nelle quali si scontra e scortica: «Io non sarei felice se non potessi perdere le cose».

Questo personaggio è il più (direi il tutto) del romanzo, impaginato in una storia d’amore con una donna per parte sua stramba (è una nomadelfina), che tuttavia funge da sponda per aprire agli occhi del lettore la figura del personaggio centrale. Del continuo dilatarsi e traboccare, come una bottiglia di liquido effervescente, siamo stati spettatori (anche ammirati). A questo punto il problema per l’autore era riuscire a gestire una struttura narrativa capace di tenere dritta in piedi questa supermagmatica materia. E qui ho qualche dubbio che ci sia riuscito: il romanzo si sfarina, tende a affondare dentro se stesso, perde vita (pure beneficiando degli sforzi della suspence) e procura al lettore più di un momento di noia. Frantumandosi ai margini rischia di diventare una macchia (come una turgida goccia di inchiostro male asciugata).

IL LIBRO
Christian Raimo
Il peso della grazia

Einaudi (2012), pp. 455
€ 21

Critica!

Laura Fortini

Nel corso della complessa e raffinatissima trama dell’ultimo romanzo di Antonia S. Byatt, Il libro dei bambini1, ha luogo nella parte centrale della narrazione una conferenza che ha per argomento «La donna e il futuro». Siamo alla fine dell’Ottocento, le suffragette ostinatamente conducono una lotta durissima per il diritto al voto, patendo violenze fisiche e morali in carcere e fuori, cui rispondono con altrettanta ostinata e ribelle tenacia. Il mondo sta cambiando ed è un cambiamento che la Prima guerra mondiale sancirà come definitivo in tutti i sensi: non è un caso che il romanzo anticipi nella sua conclusione il futuro avvento del nazismo, e questioni di purezza della razza che sembrerebbero nella cronologia lineare molto di là da venire. Leggi tutto "Critica!"

L’occhio, la villa

Luigi Weber

Sul numero 5 della prima «alfabeta» (1979), Giuliano Gramigna pubblicò un articolo dedicato a Germano Lombardi, L’occhio di Beatrix, ibridando i titoli di due, forse tre, opere narrative del poco più giovane autore ligure: L’occhio di Heinrich e Cercando Beatrix (più Chi è Beatrix). Se gli occhi bicolori dell’ignota ragazza si affacciano in varie opere di Lombardi, compreso Villa con prato all’inglese che torna oggi in libreria nelle edizioni il Canneto dopo trentatré anni dalla sua prima edizione presso Rizzoli, Gramigna con il titolo a innesto coglieva di lui due peculiarità: la tendenza agglutinante – di tre testi se ne fa uno – e il continuo slittamento di un personaggio nell’altro, la loro opaca definizione che li rende tutti sovrapponibili. Lombardi, allora, era sul limitare dell’oblio che presto lo avrebbe inghiottito, malgrado resti di lui un esemplare profilo critico a firma di Giulio Ferroni.

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Il remake globale

Angelo Guglielmi

Ho letto Numero Zero, il romanzo appena uscito di Umberto Eco e ne sono uscito rincuorato e divertito. Ma non avevamo fino a ieri maledetto gli effetti consolatori e di intrattenimento della narrativa contemporanea italiana?

Ma io non ho parlato né di consolazione né di svago: Ho parlato di divertimento cioè, per intenderci, quella sensazione gioiosa che provi quando camminando per la tua città (magari per andare al lavoro), all’improvviso sei distratto (o rapito) da un pezzo di cielo aggrovigliato (e ti senti dire: sembra un quadro!) o lo scorcio (che finora ti era sfuggito) di un monumento amato. Il divertimento non ha cittadinanza nel Paese dell’estetica oppure, io lo penso, ha un diritto di presenza (tanto per l’autore che per il lettore)?

Leggendo Numero zero certo non mi è sfuggito l’assunto (per dire) ideologico del romanzo, la denuncia dell’inesistenza della “realtà” se non come risultato di una volontà complottistica e, a seguire, la denuncia della natura (inevitabilmente) ricattatoria degli organi di stampa (cartacei e visivi), che tendono a utilizzare la “notizia” più (o prima) come avvertimento che come informazione. Peraltro il meccanismo complottistico è una costante nella narrativa di Eco dal suo primo Il nome della rosa, dove l’incendio della straordinaria biblioteca (depositaria di tutto il sapere medioevale) era stato ordito dal Monaco Direttore che non voleva che si scoprisse l’esistenza di un testo di Aristotele sul Comico (che avrebbe legittimato la presenza del “dubbio” – il vero nemico della cultura teologica del tempo).

Il racconto di natura complottistica produce una forma di narrazione che prevede un tracciato di convergenze e di divergenze, di coincidenze a prima vista incongruenti, somigliante a un gioco enigmistico che spinge il lettore (a ogni nuovo tentativo di risposta) verso la pista sbagliata. È una trama di partenze e di arresti, di ritorni e avanzamenti, di attese e di smentite, di snodi e incastri di innegabile precisione e perfetta esecuzione, e insieme di assoluta improbabilità logica tanto da minacciare l’impossibilità della soluzione.

Ho provato una sensazione del genere proprio ieri, anzi ho vissuto questa esperienza (di passione e di ammirazione) ieri assistendo al film The imitation game dove il grande matematico Alan Turing, chiamato nel 1942 (durante la seconda guerra mondiale) dai Servizi segreti della Marina britannica (e con la benevolenza fiduciosa di W. Churchil), si affanna, tirando grafici e tabelle incolonnando numeri ricomponendo a suo modo la tastiera della macchina da scrivere, a scoprire (rendere per tempo leggibile) il codice di comunicazione segreto della Marina del Terzo Reich, ritenuto costitutivamente inviolabile. Il mio cuore ha battuto all’unisono con lo stupore della mente per tutta la durata del film Né il premio è mancato quando alla fine, prima dei titoli di coda, è apparsa la scritta: La scoperta del matematico Alan Turing ha ridotto di almeno due anni la durata della guerra.

Certo dai romanzi di Eco non possiamo aspettarci altrettanti vantaggi, anche perché è noto che i benefici ricavabili dalla letteratura non sono quantitativamente misurabili. In più si dice (e non senza ragione) che il romanzo è morto o comunque è uno strumento ormai logoro. E il primo a accorgersene (con la sua Opera aperta) è stato Umberto Eco. Lui lo sapeva con più lucidità dei suoi sodali, ma ne era afflitto: che peccato dover rinunciare a uno strumento così arioso e divertente! Poi la fortuna lo ha aiutato.

Un paio di anni dopo l’incontro palermitano del Gruppo '63 (che aveva accertato la morte del romanzo), in un nuovo incontro sempre a Palermo, Renato Barilli (spavaldamente), con la sua relazione di apertura, sostiene che orami era il tempo per la neovanguardia, dopo i primi due anni di contestazione radicale, di tornare alla normalità e, per quanto riguarda il romanzo, rintrodurre l’avventura cioè la trama. L’affermazione di Barilli fu presa dai convegnisti presenti con scetticismo (e qualche sorriso) – l’avanguardia (lo dice la parola stessa) è il contrario della normalità. Ma Eco furbescamente tacque intuendo in quella affermazione di Barilli la chiave di frodo con cui riabilitare quello strumento e restituirgli una possibile operatività.

Ma Eco sa - e ne abbiamo le prove (non intendeva mettere a rischio la sua alta statura di studioso dei segni) – sa che il romanzo con trama è ormai un meccanismo impraticabile (che è la cura della lingua e l’invenzione strutturale a dare eventuale credibilità alla narrazione), e allora cosa fa? (Che Barilli sia benedetto!). Allora, si dice, non si possono scrivere romanzi? Bene, allora io li adotterò. E si comporta come una bellissima donna che, a causa di una grave disavventura (che depreca, ma che alle volte segretamente ringrazia perché propizia la conservazione della sua bellezza), non può avere figli e decide di ricorrere allo facoltà dell’adozione.

Sì, Eco non scrive romanzi, li adotta. E tra le regole dell’adozione c’è la possibilità per la madre di scegliere tra diverse opportunità: più o meno piccoli, maschio o femmina, biondo o bruno, nero o bianco, sano o malato. Anche Eco ha a disposizione molti modelli di romanzo (negli ultimi due secoli la narrativa europea, anzi mondiale, ne ha prodotto di tutti i tipi e modi), e senza esitazione (né tentennamenti) orienta la sua scelta sul modello più bello (più divertente e esilarante) cioè quello rappresentato da I tre moschettieri, il solo che, insieme alla lettura di Guerra e Pace, lo ha reso (invincibilmente) felice.

Finalmente può mettere da parte l’amato Flaubert, che gli racconta il mondo impoverito in cui viviamo (la consapevolezza dell’istupidimento dell’uomo contemporaneo), e asciugandosi l’angoscia che la lettura dei due geniali cretini (Bouvard e Pécuchet) gli procura, può dedicarsi a scrivere i suoi capolavori (oggi in giro per il mondo), da Il nome della rosa, al Pendolo di Foucault, a L’isola del giorno prima a Il cimitero di Praga, fino a quest’ultimo Numero Zero (e scrive assistito non dal suono di una radio accesa, ma dal caldo soffio di piacere che sale dal suo corpo).

Trattandosi di romanzi adottati Eco, come una madre con un figlio non suo e forse comprato, moltiplica il legame affettivo (di possesso) che lo lega a loro, e raddoppia la disponibilità delle cure con cui assiste e vigila sulla loro crescita . Avvia ricche complesse trame spendendosi in azzardi narrativi e spericolatezze discorsive che poi ricompone con interventi intonate a tecniche combinatorie più sofisticate (e immaginifiche) di quelle invero meccanicistiche, che pure ammira negli scrittori francesi dell’OULIPO.

Nel dar corso alle operazioni necessarie, mette in atto una brutalità di esecuzione che sconcerta il critico-lettore che non si capacita dell’uso sfrontato della lingua ridotta a strumento di puro servizio e totalmente priva di memoria. Eco non se ne cura, e senza vantare la sua competenza di illustre linguista-semiologo, silenziosamente ci ricorda che la lingua ha diverse funzioni tra le quali, per le edificazione romanzesche (questa specie di remake globale) cui lui è dedito, gli è più utile servirsi della funzione comunicativa che di quella espressiva.

E anche Numero zero, come tutti i precedenti, è un romanzo adottato, e poiché il suo dna non è quello dell’autore (il quale è dunque esonerato dal dovere di rispettare gli obblighi del sangue), può permettersi, può permettere all’autore, di non raccontare le peripezie delle parole (come faceva Joyce, lo scrittore amato così essenziale per la sua formazione), ma (similmente) le peripezie della mente finalizzate all’inganno e al divertimento, un misto capace di liberare la testa del lettore verso una gioiosa euforia.

Umberto Eco
Numero Zero
Bompiani (2015), pp. 218
€ 17,00