Le epifanie vuote di Gilda Policastro

Romano Luperini

In Stephen Hero Joyce scrive che anche la scenetta più «trivial» (insignificante, banale) più diventare «irradiant», può irradiare un qualche significato epifanico. E riporta alcune battute di un dialogo ascoltato per caso che per lui diventano una incarnazione della paralisi irlandese.

In Inattuali (Transeuropa) anche Gilda Policastro avvia talora i propri testi riportando una frase insignificante in romanesco ascoltata ai tavolini di un bar o in coda a un supermarket o su un autobus, come accade all’inizio del volumetto, nel componimento n. 1, «La verità è che i quattro salti in padella / no so’ cattivi», oppure, più avanti, nel componimento n. 9, «Nun se dovrebbe lavora’ pe’ legge quanno fa freddo». Ma l’effetto radiante o epifanico? La risposta a questa domanda non è facile eppure mi sembra decisiva. A prima vista si direbbe che l’effetto è cancellato. Nel regno dell’insignificanza contemporanea niente può essere significante. L’epifania risulta impossibile. Non solo l’epifania lirico-simbolica ad alta luminosità di significanza che chiude A Portrait of the Artist as a Young Man (l’apparizione della fanciulla angelo e uccello), ma persino quella ben più prosastica, a bassa intensità di significanza, che incontriamo in Stephen Hero, appartenente a una categoria che poi Joyce avrebbe voluto raccogliere in un libro (uscito poi solo postumo col titolo, appunto, di Epiphanies). La lingua poetica di Policastro gioca infatti molte della sua carte sul terreno di una assoluta prosasticità linguistica e ritmica. Il ricorso alla contaminazione o ibridazione fra alto e basso, fra echi iperletterari e trivialità del dialetto fa sprofondare la pretese di senso del primo elemento nel magma insensato del secondo. Starsene «fra il poetico e il cafone» (componimento n. 11) sembra comportare questa logica conseguenza. La società ipermoderna fa della cialtronaggine il proprio emblema. E in essa «i nessi» si perdono («non li vedo, i nessi», componimento n. 3), la comunicazione è stentata e difficile, afasia e sordità la fanno da padrone. È il dominio dell’orizzontale. Le gerarchie si azzerano, i valori si annullano.

Ma allora perché quei rinvii a Leopardi e a Montale (proprio nei due testi già citati n. 1 e n. 9), e talora a un Montale passato attraverso l’ironia di Sanguineti (una sorta di doppia citazione, o di citazione al quadrato)? Servono solo a significare che fine fanno passando attraverso il tritatutto della insensatezza quotidiana? Il riferimento a un passato altro non comporta una prospettiva anche verticale? Quando nella confusione della cialtronaggine, nel chiasso ipermoderno che impedisce di ascoltarsi e di capire, qualcuno dice: «com’era bravo / il poeta / a farsi sentire / in mezzo a tutto quel chiasso): / “il poeta buono, l’unico è quello morto”», lo scontro fra la banalità azzerante del linguaggio nella battuta riportata in chiusura e il concetto (il contenuto di verità) che nondimeno essa veicola non sprigiona un bisogno di senso e di valore? E anche di storicità, di svincolamento dell’eterno presente del mondo odierno, di messa in prospettiva della operazione poetica che si va elaborando? D’altronde il bisogno di storicizzazione del presente qui è fortissimo. Da questo punto di vista l’insignificanza e lo squallore delle battute in romanesco non fanno che rafforzare il senso del nulla e del dominio della morte (e della confusione fra vita e morte) come caratteri specifici della contemporaneità.

Insomma il riferimento a Leopardi o a Montale non è un vezzo letterario. Come si dice nella nota di poetica posta alla fine di Inattuali, qui infatti c’è anche un confronto con «le forme più classiche e le modalità più canoniche» che va al di là di un citazionismo alla moda, di quel gioco saputo (il solito balletto sull’orlo del baratro, l’intrattenimento ludico, cinico-scettico) che è proprio di molta letteratura postmodernista. Il fatto stesso che l’autrice senta il bisogno di accompagnare il proprio testo poetico con una dichiarazione di poetica (quasi un manifesto) è oggi un fatto insolito, e rivela un bisogno di teoria, di superamento del «poetese» finto-spontaneo (per riprendere il termine di un poeta a lei caro) .

Verrebbe semmai da chiedersi perché questa esigenza di complessità e di verticalità, presente nei testi poetici, e così congeniale alla saggista e alla critica militante, non compaia anche nei romanzi di Gilda Policastro. E credo che qui giochi una componente culturale passata nella formazione dell’autrice, in cui la lezione di Sanguineti, poeta e intellettuale «organico» assai più che romanziere, è stata decisiva. In Inattuali Sanguineti è sì indubbiamente molto presente, ma in forme più sfatte, e in versi in cui il linguaggio e la metrica novecenteschi, ancora così fortemente attivi nel poeta della neoavanguardia, si diluiscono sin quasi a dissolversi. Sanguineti che scherza su Montale non avrebbe potuto far proprio l’eloquio banale (e proprio triviale) della quotidianità e, per esempio, scrivere «allo scrittore minacciato dagli ottanta / rode il culo» (componimento n. 9). Ma qui si dovrebbe tornare all’interrogativo iniziale, a chiedersi insomma quale sia lo spessore del tasso epifanico che oggi è possibile trovare in un testo di poesia. E il discorso inevitabilmente si sposterebbe al di là di Gilda e del suo coraggioso sperimentalismo poetico, per interrogare i confini dell’ipermoderno contemporaneo, le sue colonne d’Ercole di miseria, morte e cialtronaggine, su cui questo libro (è il suo inquietante realismo) getta una luce sinistra.

Gilda Policastro

Inattuali

«Nuova poetica» Transeuropa, 2016, 42 pp., € 8

Romano Luperini, il secolo dei padri e dei figli

rancuraPierluigi Pellini

Il quarto romanzo di Romano Luperini, La rancura, dà provvisorio compimento all’opera narrativa del nostro maggiore studioso di letteratura contemporanea, e non soltanto perché è il primo ad essere accolto in una collana prestigiosa («Scrittori italiani e stranieri») di un grande editore. Piuttosto perché della precedente opera narrativa dell’autore si presenta come summa e, a tratti, riscrittura, ma dentro un progetto assai più ambizioso, che non abbraccia più soltanto un’epoca della vita del protagonista (il Sessantotto pisano nel più recente, e bello, L’uso della vita, Transeuropa 2013; l’invecchiamento nel meno riuscito L’età estrema, Sellerio 2008), né si limita ad accostare frammenti memoriali, come faceva quella sorta di Ur-Roman luperiniano che era il libro d’esordio, I salici sono piante acquatiche, uscito per i tipi di Manni nel 2002 e già segnato da alcuni dei caratteri decisivi che torneranno costantemente nelle prove più recenti: la manipolazione del materiale autobiografico, la dialettica generazionale, il rifiuto di accogliere sulla pagina il côté accademico della vita dell’autore – scrittore-intellettuale, non romanziere-professore, Luperini è agli antipodi rispetto al racconto postmoderno di college o di convegno.

Nella Rancura – titolo montaliano (ma già dantesco) che allude a un conflitto generazionale, a un sentimento di rivalsa del figlio nei confronti del padre, e più precisamente a una richiesta, al tempo stesso aggressiva e implorante, di riconoscimento – alla parabola esistenziale del protagonista autobiografico (Valerio Lupi, nato, come Romano Luperini, nel 1940, e come lui figlio di un eroe della Resistenza), che pure domina indirettamente l’intero libro, è dedicata esplicitamente solo la parte centrale, Il figlio (1945-1982), mentre la prima, Memoriale sul padre (1935-1945) e la terza, Il figlio del figlio (2005), completano una sorta di saga familiare (c’è anche il nonno, nelle campagne premoderne della Toscana di primo Novecento) che è al tempo stesso romanzo storico: le vicende della famiglia Lupi – dalla lotta antifascista del padre, Luigi, all’impegno politico e intellettuale del figlio, Valerio (il Sessantotto, la nuova sinistra), al disincanto postmoderno del figlio del figlio, Marcello, trenta-quarantenne non uscito d’adolescenza e nutrito di uno scetticismo a tratti cinico – riassumono esemplarmente quelle della Nazione.

Se Luperini adotta soluzioni strutturali desunte da un filone assai in voga negli ultimi decenni, quello dell’autobiografica infedele (o autofiction), non lo fa, come molti, per affermare l’interscambiabilità di reale e virtuale, ma al contrario per ribadire un’inattuale fiducia nel significato collettivo dell’esistenza individuale, per dare più icastico risalto al legame inscindibile fra la sorte del singolo e i destini generali. Se così il personaggio autobiografico muore, nel libro, nel 2005, è perché l’autore si percepisce come antropologicamente estraneo rispetto ai modelli culturali che dominano l’Occidente postmoderno. Al contrario, al rapporto con il padre, pur aspro e denso di incomprensioni, pur ricondotto in prima istanza a una classica vicenda edipica (Luigi è l’eroe, forte, vittorioso, schiacciante, che rifiuta alle lotte politiche e alle passioni intellettuali del figlio la dignità eroica di cui incontestabilmente si ammanta la Resistenza), offriva una base di almeno potenziale dialogo la condivisione di un ethos che non concepiva l’esistenza del singolo fuori da un tessuto di legami, e di conflitti, politico-sociali.

Di certo La rancura è anche questo: un romanzo storico, familiare, generazionale, politico, d’impianto nobilmente tradizionale e perfino di ottocentesca leggibilità, che prova a delineare il senso delle vicende italiane dalla seconda guerra mondiale fino al secolo XXI – ambizione condivisa con altri romanzi importanti come La vita in tempo di pace di Francesco Pecoraro; o, in altri contesti, Les Années di Annie Ernaux e naturalmente l’insuperato Underworld di Don DeLillo. E tuttavia, come questi e altri libri, quello di Luperini non sarebbe bello se l’ossatura ideologica, che pure è l’a priori necessario, capace di dare una forma, una prospettiva e un senso all’invenzione letteraria, non si sgretolasse in tutto o in parte nelle ambivalenze della scrittura, nella polifonia del racconto. Perché il senso complessivo si disperde, e di un’intera esistenza sopravvivono solo, modernisticamente, «pochi frammenti» epifanici. E perché Luigi è meno eroico, Marcello meno cinico e inconsistente, Valerio meno giusto di quanto l’apparente costruzione «a tesi» dà superficialmente a intendere.

Luigi Lupi è per molti versi un eroe per caso, se è vero che l’aspetto dominatore, castrante per il figlio spaurito, nasconde fragilità, solitudine, marginalità. Se ha trovato – come spiega una pagina molto bella – «il filo della propria corrente», trasformando in «carattere, personalità» un grumo di pulsioni contraddittorie ereditate per via di sangue o di classe, è per «bisogno di rivalsa contro l’insensatezza e la depressione sempre in agguato», non per convinzione ideologica. Quando un suo amico e collega (insegnano alle elementari, in campagna), Nullo, fascista di sinistra di evidenti ascendenze anarchiche, dopo essere finito nelle squadracce repubblichine, ed essersi macchiato di crimini di guerra, viene catturato e condannato a morte dai partigiani, l’incontro fra i due, nella sua improbabile esemplarità, è forse il momento in cui con maggiore e più intensa pertinenza dialogano qui il narratore e il critico (e precisamente l’autore de L’incontro e il caso, saggio su un grande tema della modernità pubblicato nel 2007 da Laterza e oggi inspiegabilmente fuori catalogo): la rievocazione di una visita d’anteguerra al bordello di Lucca riprende e strania l’explicit dell’Educazione sentimentale, non senza una citazione quasi letterale della frase che certifica, in Flaubert, il definitivo fallimento esistenziale del primo inetto modernista, Frédéric Moreau: «quello è stato il momento migliore per noi».

All’altro capo del romanzo, la liquidazione dell’eredità paterna (materiale e morale) operata dal «figlio del figlio», Marcello, è certo sbrigativa, cinica, a tratti perfino brutale, ma sempre venata di ambiguo stupore, di infastidita tenerezza, e insomma di sotterranea ambivalenza. Se il Luperini critico ha combattuto e combatte la cultura del postmodernismo con una durezza senza sconti – oggettivamente eccessiva: perché, eleggendolo a testa di turco, ha fatto dell’ilare disimpegno postmodernista un’entità a tratti caricaturale, negando all’avversario quella complessità esistenziale e ideologica in cui critici di altre generazioni hanno potuto riconoscere non solo i tratti di un Postmodern Impegno (questo il titolo di un volume edito nel 2010 da Peter Lang, a Berna) ma anche i risvolti sofferti, perfino tragici anziché euforici, del dominante nichilismo –, il romanziere non cede alla tentazione di fare di Marcello semplicemente un vilain. Dandogli la parola, non ne esibisce solo la disinvoltura anaffettiva e egoista; gli deve riconoscere anche una lucidità disincantata, capace a tratti di dire il vero sulle colpe, le ingenuità e le illusioni della generazione dei padri. Marcello non sempre ha torto quando rovescia in parodia il memoriale erotico-statunitense del padre (è il manoscritto dell’Età estrema, nella finzione della Rancura dedicato all’amore con una musiliana Claudine, e rimasto inedito); probabilmente ha ragione quando invita (se stesso, innanzitutto) a diffidare del pathos struggente e degli slanci poetici, perché «quando uno liricheggia mente sempre». Peraltro, il «figlio del figlio», scrittore di genere in crisi creativa, a suo modo nipotino di Calvino e delle nuove avanguardie integrate, che vorrebbe «riuscire a scrivere senza lasciar trapelare mai un’emozione», è paradossalmente più vicino al Luperini critico militante, sostenitore fra gli altri del gruppo ’93, di quanto non lo sia l’autore della Rancura, che punta sulla forza comunicativa delle emozioni, per parlare a un pubblico più vasto di quello, specialistico e residuale, cui oggi si rivolge la critica letteraria.

La morte del protagonista, Valerio, con il conseguente accesso di Marcello ai privilegi del punto di vista, è dunque scelta strutturale decisiva: se per un verso rischia di introdurre qualche scompenso linguistico (Luperini ha certamente più agilità nel padroneggiare il dettato stilistico delle prime due parti del romanzo, che in continuità con i libri precedenti si riallacciano, per dirla schematicamente, a quella linea di realismo toscano incarnata soprattutto da un narratore come Bilenchi, non a caso più volte citato dai personaggi), per un altro realizza una compiuta polifonia, relativizza le tesi del protagonista autobiografico, dà voce a un conflitto che da entrambe le parti cela, sotto mentite spoglie di sferzante sicurezza, fragilità esistenziali e intellettuali, e soprattutto ansia di riconoscimento – non meno di quello fra Valerio e il padre partigiano. Cosicché da una struttura narrativa al tempo stesso «ottocentesca» e sperimentale, da un montaggio denso di ambivalenze nella sua semplicità – e non dall’apparente tesi engagée – si sprigiona nella Rancura «un senso precario, relativo, ma utile» per noi.

Romano Luperini

La rancura

Mondadori, 2016, 312 pp., € 20

alfadomenica #14 settembre 2014

LUPERINI POLICASTRO DONNARUMMA GUGLIEMI su IPERMODERNITÀ e LETTERATURA – EUROPASSIGNANO 2014 – SEMAFORO – RICETTA *

Proponiamo qui un dossier intorno al libro Ipermodernità di Raffele Donnarumma: due interventi di Luperini e Policastro, la replica dell'autore e in chiusura la recensione di Guglielmi che ha dato il via alla discussione.

IL PANORAMA E GLI ACCIDENTI 
Romano Luperini

Il libro di Donnarumma, Ipermodernità, non solo illustra la tesi che si sta affermando un nuovo clima culturale e letterario, ma ne è esso stesso una spia (un «sintomo», direbbe l’autore) e un agente di promozione. È opera storiografica e, insieme, opera militante.
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IL FAUT ÊTRE ABSOLUMENT HYPERMODERNE
Gilda Policastro

La direzione critica intrapresa da Ipermodernità di Raffaele Donnarumma si precisa nelle pagine finali: a metà tra l’excusatio e la dichiarazione di programma (per questo, forse, le si sarebbe preferite esordiali), vi si pone in primo piano lo status o il compito primo del critico attuale quale «storiografo del presente».
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IPERMODERNO A CARTE SCOPERTE
Raffaele Donnarumma

La discussione sull’ipermodernità può essere riassunta in una domanda: viviamo ancora nel clima culturale di trenta o quaranta anni fa? Secondo Guglielmi siamo alla situazione del 1910: il che è inoppugnabile, come lo è che, da altri punti di vista, siamo ancora al 1789 o all’età della pietra.
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IPERMODERNITÀ
Angelo Guglielmi

Leggendo Ipermodernità di Donnarumma (che leggo con innocente ritardo) mi si accende l’immagine di un dottore che si attarda a analizzare i sintomi (di guarigione o di malattia) di un corpo morto.
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SPAZI COSTITUENTI. EUROPA, LOTTE, MONDO - EUROPASSIGNANO 2014

Dal 18 al 21 settembre a Passignano sul Trasimeno si terrà la scuola estiva di EuroNomade. Un momento di incontro e di analisi: un tentativo di mettere alla prova la tenuta degli strumenti concettuali, di scartare quelli che non funzionano, di consolidare quelli che possono servire, di sperimentare quelli necessari.
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SEMAFORO di Maria Teresa Carbone

DIO - IRONIA - MANIPOLAZIONE - OBAMA - PULCI
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RICETTA di Alberto Capatti - Limone

Col pesce? Dipende. Se vai a Cesenatico, all’Osteria del gran fritto, te lo sconsigliano e non te lo servono.
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Ipermodernità
Il panorama e gli accidenti

Romano Luperini

Il libro di Donnarumma, Ipermodernità, non solo illustra la tesi che si sta affermando un nuovo clima culturale e letterario, ma ne è esso stesso una spia (un «sintomo», direbbe l’autore) e un agente di promozione. È opera storiografica e, insieme, opera militante. Tanto è vero che certe piccole cautele esibite dall’autore per ridimensionare quest’ultimo aspetto (su cui tornerò alla fine) risultano fortunatamente inefficaci.

È, dirò subito, un bel libro. Pulito. Schierato. Capace di impegnarsi sul piano sia della teoria che dell’analisi concreta e puntuale. Verrebbe voglia di dire onesto, se questo aggettivo non fosse un po’ equivoco e qualunquista (ma su ciò più avanti). Un libro che storicizza con rigore e con passione il presente, compiendo una operazione che sino a non molti anni fa lo avrebbe retrodatato a una epoca arcaica e improponibile e che oggi risulta invece del tutto attuale. E che si ricorderà per le acuminatissime osservazioni sul realismo in sede teorica e storiografica (in particolare sulla differenza fra il realismo documentario e testimoniale degli ultimi anni e quello del passato), sulle nozioni di verità e di realtà, e sulla futilità con cui queste vengono ancora oggi attaccate con sottigliezze che sfidano il buon senso.

Molto schematicamente, secondo Donnarumma il postmodernismo letterario si sarebbe affermato nel trentennio 1965-1995 per poi progressivamente lasciare il posto a un clima culturale e letterario nuovo, che l’autore chiama ipermoderno (una categoria già usata in Francia e oggi ripresa in Italia, per esempio, da Recalcati). Il primo si caratterizza per l’eclettismo citazionista, per la metaletterarietà, per l’ironia, per l’ilare nichilismo, per il manierimo, per il pastiche inteso come parodia bianca, per un’idea testuale del mondo; il secondo per un recupero di poetiche ispirate al realismo e al modernismo, per un’istanza di partecipazione civile e, appunto, di militanza (anche se di tipo nuovo rispetto a quella ideologica e partitica del passato).

Su questo disegno generale sono del tutto d’accordo. Né c’è da stupirsene: faccio parte anch’io della rivista che per prima ha avanzato questa proposta interpretativa e della cui redazione Donnarumma fa parte, «Allegoria». Restano alcuni punti di perplessità non certo sul quadro generale, ma su alcuni dettagli del disegno. Il primo riguarda il 1965 come data di inizio del postmodernismo italiano. Io, anni fa, avevo suggerito un'altra data, il 1973, e comunque avevo dichiarato che si può parlare di postmodernismo solo nella seconda metà degli anni Settanta e di una vera svolta in questo senso solo a partire da Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979) e Il nome della rosa (1980). Ora mi conforta il recente intervento rievocativo di Umberto Eco in calce alla riedizione del dibattito sul Romanzo sperimentale del settembre 1965 a Palermo.

Eco sostiene che il dibattito di quell’anno divideva chi credeva ancora alla opposizione avanguardista (Sanguineti su tutti) e chi invece si limitava a proporre un romanzo sperimentale avanzando la ipotesi di un recupero della trama e dell’intreccio, seppure autre. Insomma fra chi restava fedele al principio di contraddizione e chi lo abbandonava per ritornare nel recinto della istituzione, e insomma fra avanguardisti e futuri postmodernisti. Dice però anche che allora era troppo presto perché si possa pensare al postmoderno, che il primo a parlarne fu John Barth nel 1967, seguito da Leslie Fiedler all’inizio degli anni Ottanta, e che lui stesso ha dovuto aspettare un quindicennio prima di arrivare, col Nome della rosa, a trarre le conseguenze di quel convegno; e conclude che tutt’al più si può parlare, per quel dibattito, di «una divinazione del postmoderno a venire».

Il fatto è che non bastano le tendenze genericamente anticipatrici di Barilli o di altri sodales del Gruppo 63 a determinare un nuovo clima o, come dice Donnarumma, una nuova «dominante». Non bastano nemmeno le tre opere da lui ricordate, Fratelli d’Italia di Arbasino, Hilarotragoedia di Manganelli e Cosmicomiche di Calvino. La dominante nella seconda metà dei Sessanta è ancora fondata sul principio di contraddizione, sia esso coniugato in senso sperimentale oppure civile. A dare l’impronta a quegli anni sono Balestrini, Volponi, Sciascia, Pasolini, Celati, Malerba (per non parlare di autori oggi quasi dimenticati ma allora importanti come Lombardi o Leonetti). Opere come Il serpente di Malerba, La macchina mondiale di Volponi, Vogliamo tutto di Balestrini, Comiche di Celati, Il contesto e Toto modo di Sciascia, Petrolio di Pasolini non hanno nulla del postmodernismo. Insomma negli anni Sessanta si danno indubbiamente alcune anticipazioni ma il postmodernismo si afferma, diventa «dominante», solo dopo il 1975.

Altra questione. Donnarumma parla di «postmoderno» come di «epoca culturale», ma poi di fatto si limita a cercare una coerenza «interna ai fatti letterari» (anzi, questa debole attenzione al dibattito culturale e filosofico e alle dinamiche sociali economiche e politiche mi pare una costante del libro, e fa parte di un atteggiamento difensivo e cautelativo che è proprio di un’intera generazione formatasi negli anni dell’egemonia postmoderna). In una periodizzazione fissare una data implica una certa corrispondenza di livelli: al livello letterario devono corrispondere quello culturale e, per quanto possibile, anche quello sociale ed economico-politico. Il 1965 non è una data in questo senso. Dovessi indicarne una direi il 1973, quando si esaurisce l’onda lunga della neoavanguardia, viene meno la contestazione sociale e politica (fatti del Cile, compromesso storico), comincia la crisi economica (fine della società del benessere, crisi petrolifera, austerità). Inoltre è solo a partire dalla seconda metà degli anni Settanta che le ideologie dominanti nel ceto intellettuale in Italia – marxismo e strutturalismo soprattutto – vengono travolte: nasce il pensiero debole, si affermano l’asse filosofico Nietzsche-Heidegger, il decostruzionismo, le tendenze poststrutturaliste e così via.

Infine. Il libro si chiude con una brillante e condivisibile disquisizione di natura teorica sui modi di fare storia del presente. E dopo aver dichiarato giustamente che non c’è nulla di più falsificante che presentarsi al di sopra delle parti o simulare l’imparzialità della scienza, dopo aver altrettanto giustamente parlato di «scommessa», di necessità della «scelta» e della «parzialità», si conclude con la dichiarazione che occorre comunque «uno sforzo di onestà» (si intende nel definire la dominante senza trascurare i sintomi che le si oppongono e che sono presenti in ogni epoca). Su quest’ultimo termine bisogna intendersi. L’onestà è sempre correlata a un codice vigente, a un insieme dato di regole. Per questo invocare l’onestà rischia di essere equivoco e persino di suonare – indubbiamente contro la volontà dell’autore – quasi qualunquistico. Sembra quasi un appello alla necessità di un lavoro «ben fatto», a una deontologia professionale, la quale però non può che rimandare ai protocolli del sistema dominante.

In realtà un lavoro di storiografia del presente ha senso, come scrive benissimo in altra parte Donnarumma, quando ottiene il risultato della efficacia «persuasiva», quando cioè riesce a rendere ragione «dell’unità del panorama, dei suoi accidenti, delle sue deviazioni»; e facendo tutto ciò dimostra anche una tesi e si batte per una proposta che implica una scommessa sul futuro e pone perciò in discussione l’assetto vigente delle cose. È esattamente quello che Donnarumma ha fatto, e con successo, con questo suo ultimo libro.

Raffaele Donnarumma
Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea
il Mulino (2014), 250 pp
€ 23,00