The Four Seasons Restaurant

Mauro Petruzziello

Forse l’unica cosa che funziona in The Four Seasons Restaurant, il nuovo spettacolo di Romeo Catellucci/Socìetas Raffaello Sanzio (visto il 3 novembre al Teatro Argentina di Roma per Romaeuropa Festival 13) è il suo totale fallimento, ovvero l’impossibilità di tener fede al proposito che lo regge. Lo spettacolo fa parte di una trilogia sulla negazione dell’immagine, inaugurata da Sul concetto di volto nel figlio di Dio, proseguita con Il velo nero del pastore e ultimata da questo lavoro.

Al contempo, la riflessione è calata in un contesto più ampio che ha profondamente a che vedere col teatro inteso come dispositivo di produzione di immagini. Nel primo episodio della trilogia, la dialettica instaurata fra il massimo dell’incarnazione dell’immagine - ovvero la figura di Gesù Cristo, il Dio cristiano fattosi uomo e quindi immagine - e la massima putrescenza dell’immagine umana – ovvero quanto di più residuale dell’umano: le feci di un vecchio padre malato, amorevolmente assistito da un figlio devoto -, produce l’ossimoro della bestemmia, cioè traduce su un piano visico-iconografico (il dettaglio del volto del Cristo benedicente di Antonello da Messina che campeggia sulla scena e su cui cola inchiostro nero che lo oscura negandolo) ciò che dal punto di vista fonetico è l’articolazione di una bestemmia.

Nel secondo episodio, ispirato all’omonimo racconto di Nathaniel Hawthorne in cui viene presentato l’enigmatico caso del pastore Hooper (“Soltanto una cosa dava nell’occhio, nel suo aspetto: un velo nero cinto sulla fronte e sospeso sul volto fin dove era scosso dal suo alito. Visto più da vicino, il velo sembrava comporsi di due falde di crespo, che celavano completamente il volto, tranne la bocca e il mento, ma probabilmente non gli ostruivano la vista, se non per mostrargli un aspetto più scuro di tutte le cose viventi e inanimate” in Nathaniel Hawthorne, Racconti raccontati due volte, Milano, Garzanti, 2007, p. 36), il negarsi del pastore all’immagine non chiama in causa una drammaturgia visiva che incorpori realmente il problema. A generare la riflessione su cui si innerva questo terzo episodio è un atto del pittore Rothko.

A costui, nel 1958, furono commissionate delle tele da esporre al Four Seasons Restaurant sulla cinquattaquattresima strada a New York. Dopo aver realizzato una serie di tele, il pittore decise di ritirare il permesso di esporle nel ristorante (oggi si trovano alla Modern Tate di Londra). In altre parole, un nuovo atto di sottrazione, così come aveva fatto il reverendo Hooper di Hawthorne. Quella di Castellucci è una riflessione sulla “via negativa” dell’immagine, in un’epoca dominata dalla ridondanza di quest’ultima. Tale riflessione viene calata nel teatro, dispositivo che, pur allineandola agli altri linguaggi, negli ultimi spettacoli di Castellucci ha fatto dell’immagine la sua eccellenza.

Può darsi un teatro senza immagine? Può il dispositivo, così com’è stato costruito dal regista di Cesena, sovvertire a tal punto il suo codice da mettere in pericolo la sua stessa sopravvivenza? Ad aprire lo spettacolo e a farne da leit-motiv è il suono inquietante di un buco nero, ovvero una serie di impulsi di raggi x codificati in segnali sonori: il buco nero è un concetto limite, un “corpo celeste, avente un campo gravitazionale così intenso da non lasciare sfuggire né materia, né radiazione elettromagnetica”. Qualcosa che tutto risucchia e tutto nega. Il punto massimo di una tensione negativa in cui Castellucci intenderebbe far sprofondare le immagini e con esse il teatro. Come se dopo non potesse esistere più il teatro.

Un incipit che rischia di essere una perentoria dichiarazione di intenti. Subito dopo, un gruppo di ragazze in abiti amish compie un atto di automutilazione in cui si recidono la lingua: anche la parola, portatrice di immagini acustiche, è qui negata. Per quasi tutta la durata dello spettacolo le dieci ragazze recitano i versi de La morte di Empedocle di Friedrich Hölderlin (nella traduzione di Cesare Lievi) evocando un altro fitto rifiuto: quello del filosofo agrigentino che si getta nell’Etna. Il movimento delle performer è fluido anche se tende momentaneamente ad attestarsi in figurazioni che ricordano quelle di antichi tableaux vivants, cioè un costante tentativo di arresto di quel movimento che, nel teatro di Castellucci, tende ad affastellare immagini.

La parola è detta secondo gli stilemi del cattivo teatro ottocentesco, un teatro che della messa in scena della parola fa il suo centro nevralgico. Gradualmente alle voci live delle dieci ragazze va sostituendosi un playback spesso fuori sincrono, in cui la meccanizzazione produce una sorta di ossificazione del flusso vitale che produce immagini sonore e che sembra agire sullo stesso piano del congelamento dell’azione nei tableaux vivants. La parola di Hölderlin, istituto poetico della parola stessa, allora sembra svuotarsi di senso in una sequela di puri significanti sonori, quasi un balbettio della lingua alla maniera dell’ultimo Carmelo Bene, e continua a prodursi anche quando le dieci performer non sono più sul palco, ma scivolano in un indefinibile altrove dopo essersi autopartorite.

Ed è proprio allora, quando qualsiasi forma di produzione di immagini visive e sonore sembra tendere verso un grado di totale appiattimento, che il meccanismo (s)fortunatamente si inceppa facendo fallire, come si diceva, il proposito che anima The Four Seasons Restaurant. Il dispositivo teatrale ha la meglio dimostrandosi inespugnabile di fronte a qualsiasi tentativo di manomissione. Perché quello cui abbiamo assistito altro non è che un’ipnotica sinfonia per immagini visive e acustiche che, pur nel loro minimalismo tendente a una nullificazione, si dimostrano costruite con una leggiadria senza precedenti. Perché il finale dello spettacolo, sprofondato in un buio claustrofobico solo occasionalmente squarciato da infernali lampi di luce stroboscopica e dal suono ossessivo del buco nero, altro non è che un’immagine fra le più sublimi.

E allora la proiezione delle parole “non lasciarmi”, che in questo buio si fanno sempre più piccole fino a sparire, risucchiate dal buco nero visivo-sonoro, altro non sono che l’invocazione di un regista al suo teatro e al mondo delle immagini minato dalla banalità, di un innamorato all’oggetto del suo amore, di Orfeo a Euridice che scompare negli inferi. Ed è qui che il dispositivo teatrale si fa inespugnabile e anche nella tensione al grado zero del suo linguaggio – l’assenza delle immagini – trova la sua forza producendo la più forte delle sue immagini: quella della vertigine generata dallo sporgersi sull’orlo del suo buco nero.

L’immagine di una prostituta di New Orleans, fotografata da Bellecq, fotografo che di solito grattava via dalla sue fotografie il volto dei suoi soggetti e che questa volta, invece, la lascia intatta: è quello che rimane a giganteggiare sul palco, dopo il terrore scatenato da una tempesta nera. A restare indelebile è solo l’affermazione di un’immagine che sembra chiudere il cerchio aperto nel nome della negazione dal Cristo benedicente di Antonello da Messina in Sul concetto di volto nel figlio di Dio.

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Romeo Castellucci / Socíetas Raffaello Sanzio, The Four Season Restaurant – photo Sonja Žugić

Thatcher e Pinochet: Aliados

Mauro Petruzziello

26 marzo 1999: Margaret Thatcher incontra Augusto Pinochet. È il giorno in cui la Camera dei Lord ha deciso che l’ex dittatore cileno, in quel periodo in Inghilterra, può essere estradato. L’ex primo ministro inglese lo ringrazia per aver appoggiato il Regno Unito nella guerra delle Falkland (1982), fornendo informazioni di intelligence sull’Argentina, e, cosa ancor più paradossale, lo ringrazia per aver portato la democrazia in Cile, paese che prima del golpe poteva vantare la più antica tradizione democratica latinoamericana.

In altre parole, lo ritiene un aliado, un alleato. Questo incontro, opportunamente documentato, è lo spunto su cui Esteban Buch costruisce il libretto di Aliados opera “da camera” musicata da Sebastian Rivas e messa in scena dal regista Antoine Gindt in prima nazionale l’11 ottobre al Teatro Palladium per RomaEuropa Festival.

L’architettura dell’opera è un’interessante e monumentale operazione di dislocazione di segni appartenenti a codici diversi. Sullo sfondo del palcoscenico, dietro ad un velatino scuro, i sei componenti dell’orchestra diretta da Léo Warynski; sul palco, i cinque interpreti dell’opera che per potenza espressiva trascendono la definizione di cantanti; a chiudere il quadro scenico, sulla sommità del palco, un enorme schermo che trasmette le immagini dell’azione scenica riprese in tempo reale da alcuni cameramen.

Siamo di fronte, quindi, all’intrecciarsi di un articolato sistema di codici – musicale, attoriale e televisivo –, ciascuno dei quali sondato con tensione massima e contemporaneamente in cortocircuito con gli altri sistemi messi in campo in un meccanismo di rimandi. Agganciandosi alla tradizione della musica classica primonovecentesca,volta ad esaltarne la timbrica, gli strumenti, il cui suono è trattato digitalmente in tempo reale, richiamano con la loro peculiare voce i personaggi in scena: un trombone, correlativo oggettivo di machismo e violenza per Pinochet; un clarinetto basso dal suono ornamentale e retorico per Thatcher;

un pianoforte e un violino, archetipi della sonata classica, per gli aiutanti/infermieri dei due leader politici; una chitarra elettrica, ad indicare il rock’n’roll compresso fra la sua potenza eversiva e il suo contemporaneo assorbimento nell’industria, per la recluta morta nell’affondamento dell’incrociatore Belgrano; percussioni per evocare il potere ossessivo dell’immagine televisiva, considerata dagli autori dell’opera un vero e proprio agente dello spettacolo.

Ma è l’elettronica a far da padrona, a volte in maniera sin troppo discreta, innestandosi nell’esecuzione attraverso arditi software di gestione del suono e della voce e andando ulteriormente a generare un soundscape impervio e gonfio di dissonanze. I suoni dell’orchestra vengono talvolta intrecciati a file sonori, potentemente destrutturati, che rimandano a inni nazionali, canzoni, discorsi, usati in chiave violentemente impressionistica.

Le voci, in particolar modo quella della Thatcher e di Pinochet, si dissolvono spesso in una vocalità diffusa, che comprende colpi di tosse, rantoli, gorgoglii e, al contempo, vengono processate quasi chirurgicamente secondo meccanismi di scomposizione-ricomposizione-spazializzazione nella sala teatrale, volti a sottolineare quanto esse si facciano presenza fantasmatica nel discorso dei due leader che rievocano il passato: è la riscrittura della storia a partire dalla memoria di due persone ormai affette da disturbi senili (lei dal morbo di Alzheimer e lui da demenza vascolare sub-corticale).

La Thatcher e Pinochet sono colti nello iato che si crea tra il personaggio pubblico e la persona, tra titanismo e corruttibilità umana. Tale iato è amplificato dall’occhio della televisione che, grazie alla potenza della commutazione quale specifico del mezzo, mette in risalto sia umanissime liturgie quotidiane (su tutte, il dettaglio della costante assunzione di farmaci) sia i rigurgiti di un vecchio culto della personalità.

Si diceva di una stratificazione di segni appartenenti a codici diversi il cui senso globale è, tuttavia, non sempre decifrabile e la cui tenuta logica non è sempre testata, tanto da trasformare costantemente il processo in una polverizzazione di segni, in pansemiotismo diffuso che si agita, come pulviscolo, in uno scenario già frammentato perché innervato sulla memoria.

Poco lontano da qui

Maia Giacobbe Borelli

Verrebbe da chiamarle “Ermanna Guidi” e “Chiara Montanari”, per una iniziale tentazione di confonderne i connotati, per cercare nella loro fortunata compresenza un accordo gemellare, quando invece, come sempre nei casi di simbiosi, l’energia più forte e vitale che abbiamo visto in scena rimane quella del conflitto, unica forma di dialogo possibile, che le ha rese ancora più differenti. Il respingersi e urtarsi delle due (gran) signore, veterane della ricerca teatrale italiana, attive dai primi anni Ottanta a Cesena e Ravenna - contigue anche geograficamente ma mai assimilabili - è la caratteristica prima di questo bellissimo spettacolo Poco lontano da qui, che abbiamo visto al Palladium di Roma nell’ambito di Romaeuropa e che sta girando l’Italia (sarà il 27 marzo a Genova al Teatro dell’Archivolto, al Festival delle Colline Torinesi l’1 e il 2 giugno, e quindi al festival di Santarcangelo il prossimo luglio).

Poco lontano da qui è un esempio di quello che potremmo chiamare teatro dell’estremo: estremamente antinarrativo, estremamente suggestivo, estremamente potente, fortemente politico e pieno di silenzi che ci parlano, di immagini che non pacificano e di voci che ci agitano. Violento anche se non privo di una sua grazia, in fondo entrambe caratteristiche estremamente femminili. Lo spettacolo si apre mostrando una scena velata, pareti di schermi bianchi che verranno presto lacerati o denudati, teli bianchi che inizialmente nascondono i corpi delle due attrici. Quando si svelano, una forte somiglianza di pettinatura e abbigliamento accomuna i due corpi in scena, che si mostrano di schiena, ognuno con la sua lunga treccia, vestite come scolarette.

I suoni molto espressivi e i gesti che scandiscono la scena non contribuiscono a chiarire una qualche narrazione se non per frammenti. Le voci che si sentono sembrano a tratti affiorare dall’acqua, implorano, ricordano la tecnica di tortura del “waterboarding”, e un certo disagio cresce tra il pubblico. Siamo su un confine, tra gli abbracci e gli schiaffi, tra le campane mute e un luogo sonoro, dice Ermanna Montanari in una intervista a Massimo Marino. Si mostrano continui contatti e conflitti tra le due attrici: avvicinamenti, ribellioni, ripensamenti, ripicche...

La tensione cresce fino al denudamento di Chiara, che prima è candida nella sua sottoveste, poi viene lordata da una vernice nera e buttata a corpo morto fuori dalla scena dalla sua compagna. Mano mano cresce anche la parola, una parola che è azione che ti attraversa, come spiega Chiara Guidi nella stessa intervista. Lentamente inizia il racconto, fino ad arrivare alla bellissima lettura di Ermanna: Rosa Luxemburg, scrivendo dalla prigione all’amica Sonja Liebknecht, si muove a compassione per una coppia di bufali da traino che ha intravisto in campagna. Siamo nel 1917 e così entrano in scena le vittime innocenti del potere di allora, ma anche di oggi.

La coincidenza con la ricorrenza dell’8 marzo colora lo spettacolo di una connotazione di grido potente in difesa delle donne, contro la violenza che da una parte le strazia, le copre di fango e le getta nei fossi, ancora oggi, come è successo nel secolo scorso a Rosa Luxemburg gettata in un canale a Berlino, e dall’altra le tiene schiave della bellezza e della buona educazione, così come si ricorda nella seconda lettura di Ermanna, dove una sconosciuta lettrice protesta con Kraus contro la veemenza delle parole della Luxemburg, richiamandola ai suoi doveri femminili ed invocando per lei un futuro da guardiana degli animali.

Con semplice e lucida presenza scenica, con l’espressività di un tessuto sonoro molto presente, elaborato sapientemente da Giuseppe Ielasi, il teatro ci può parlare di violenza e di resistenza, dell’uccisione di Rosa Luxemburg nel 1919 come di quella di Anna Politkovskaja nel 2006, può mettere in scena compassione e indifferenza, indignazione e violenza, narrazione personale e universale, con una delicatezza estrema, con un ritmo lento, senza mai cadere nella tentazione “muscolare” del teatro a tesi. La scelta è di partire dalla suggestione dei Quaderni di Igort che raccontano l'holodomor, un tentativo di genocidio in Ucraina, avvenuto nei primi anni Trenta per mano dell'Unione Sovietica di Stalin.

Per il resto siamo di fronte ad un’esperienza di cui è difficile parlare. Nel 1995 Chiara scriveva che la scena restituisce il limite del corpo e lo rimanda al suo proprio limite. Si percepisce la scena come quel luogo - unico al mondo - dove chi parla sottrae, scava e accieca la parola che ha appena pronunciato. Lo spettacolo è un esempio di sperimentazione di questo difficile percorso: sta allo spettatore, se interessato, entrare in sintonia per godere della sincerità estrema delle due bravissime attrici. Il difficile duetto ci viene mostrato così come si è manifestato nel processo di lavoro, nelle lunghissime prove, con tutte le sue contraddizioni, con i suoi accordi e disaccordi, per accogliere quelle istanze etiche ed estetiche che sono al centro del percorso trentennale di entrambe.

Oreste e lʼarroseur arrosé

Maria Cristina Reggio

Per tutti gli artisti di avanguardia che si rispettino arriva prima o poi il grave momento della meditazione sullʼantico. Anche per il duo Ricci-Forte, che ha abituato i suoi spettatori fedeli a confrontarsi con i più barthesiani miti-riti odierni, con griffes taroccate di Disney e Warhol – ma quanta autentica tensione e commozione si avvertiva nellʼinevitabile cortocircuito tra il mito americano e lʼitalico sguardo al tempo stesso sbigottito, disincantato e cinicamente consapevole della propria europea differenza.– è venuto il grande giorno.

Il titolo della pièce è rigorosamente in inglese, Darling e per non dare adito a inutili fraintendimenti si dichiara nel programma di sala del Roma Europa Festival (ospite di questa prima assoluta) che lo spunto sorgivo di questo lavoro è la mediterranea Orestea di Eschilo. Il tiro è elevato, per un gruppo che trae le sue radici in una artaudiana commistione adolescenziale tra le mitologie dei reality e le fantasmagorie alla Tim Burton, la crudeltà dei cartoni animati e delle pubblicità televisive, con copiosi spargimenti in scena di nudi, misti a ortaggi e prodotti del supermercato: il tutto ritmato da intermezzi rock e pop che fissano i momenti topici dellʼazione come esaltanti colonne sonore di kubrikiana memoria rievocanti però il dolby surround del democratico e globale home-theatre.

Conoscendo il linguaggio e i temi prediletti da Ricci-Forte, non ci si aspettavano dunque i coturni né una presunta fedeltà al testo, e lʼincipit, riecheggiante quello di Viale del tramonto, con un attore che scendeva lento, ricordando Gloria Swanson, da una scala a chiocciola che pareva oltrepassare il tetto del teatro, faceva ben sperare in un qualche potente disvelamento. La potenza si è in effetti disvelata, ma era solo la potenza di volume degli altoparlanti che letteralmente aggredivano i visceri, altresì detti "panza" dei malcapitati spettatori, abituati al trambusto sonoro della capitale, ma impreparati a decifrare il senso di cotanto frastuono, soprattutto perché sprovvisto del conforto di azioni o situazioni drammaturgiche con cui entrare in rapporto armonico o conflitto.

Si rammenta, a tale proposito, il sapiente uso drammaturgico del fragore e delle basse frequenze compiuto nella Tragedia Endogonidia dalla Socìetas Raffaello Sanzio con lʼapporto di Scott Gibbons: un sistema-spettacolo enciclopedico che, dal punto di vista sonoro, è divenuto una leggenda, fin dallʼormai lontano 2001, con gli altoparlanti sistemati letteralmente sotto le poltrone degli spettatori tremanti in platea. Altro disvelamento è stato quello degli attori, che, inizialmente fascinosi perché avvolti fino al viso dal mistero di vecchie coperte che ne occultavano i gesti, le abbandonavano per mostrarsi poi spogliati e fragili e sperduti, piccolo drappello di soldati senza un capitano.

Quei bei performer, agili e poderose marionette capaci di muoversi atleticamente (Artaud docebat) quando coperti dalla maschera teatrale, diventano goffi come lʼalbatros della poesia di Baudelaire catturato dai marinai, se impegnati nel difficile compito di dare un senso, mediante lʼuso della parola scenica, ai loro movimenti. Ottimo espediente quello di inventare unʼafonia scenica, con le parole che letteralmente non riescono a uscire, come un vomito (funziona soprattutto nel caso dellʼunica parte femminile, affidata alla brava Anna Gualdo) dalle loro bocche, ma non basta.

Tra lʼinizio e la fine, lo spettacolo si è svolto come un susseguirsi di quadri parlati e mimati, con coreografie di gruppo e altre azioni talvolta occultate in un finto container che fungeva da scatola scenica, mentre questʼultimo si apriva mano a mano, fino ad apparire, in chiusura, come una grande gabbia, nella quale giocavano gli attori-atleti divenuti per esigenze di copione agili scimpanzé umani con tanto di elmetto militare: potenza della metafora teatrale? I quadri, a loro volta, erano intervallati da ritornelli musicali che agitavano con ritmi percussivi il corpo della mia sconosciuta vicina, probabilmente desiderosa di partecipare attivamente alla trasformazione dellʼormai sfrattato, vecchiotto Eliseo anni Cinquanta in una mega discoteca, sicuramente molto più redditizia per i suoi proprietari: il teatro malconcio e nudo, una perfetta cornice archeologico-industriale per il nuovo party total-teatrale.

A completare la scenografia per lʼintrattenimento danzante, una fila di potenti fari a terra, che illuminano non la scena, ma la platea, e che servono per esaltare con il loro controluce il grande coup de théâtre finale: una fila di vasi in cui vengono piantati tanti bambolotti al cui innaffio provvede un rudimentale sistema di irrigazione. Oreste, il figlio vendicatore, è stato dimenticato dalle Erinni e viene coltivato, moltiplicato in serra come una rosa, abbondantemente arrosé. Forse il mitico figliolo meritava una fine più dignitosa, e noi con lui. Cʼest la vie, Rrose, anzi Darling.