Ryoji Ikeda, tra presente e passato

Daniele Vergni

Il gran finale del Roma Europa Festival ha visto come protagonista Ryoji Ikeda, sound artist giapponese che ha presentato, durante la serata, Music for Percussion del 2017 eseguito dai percussionisti del gruppo Eklekto, e Datamatics [vers. 2.0] del 2006-08. Tra presente e passato, dalla musica acustica per percussioni al suono digitale del concerto audiovisivo Datamatics [vers. 2.0].

Il profilo artistico di Ikeda si definisce intorno alla metà degli anni ‘90, da un lato con l’attività di dj e producer (il primo album 1000 fragments è del 1995), dall’altro collaborando col collettivo multimediale di Kyoto Dumb Type dal 1994 al 1999. È da questa collaborazione che nasce l’indissolubile intreccio tra suono e immagine che contraddistingue la sua opera. Tra le altre collaborazioni ricordiamo quelle con Carsten Nicolai nel progetto Cyclo, col coreografo William Forsythe, con l’artista Hiroshi Sugimoto, con l’architetto Toyo Ito e quella col matematico Benedict Gross dalla cui corrispondenza sono nati i lavori raccolti nella mostra V ≠ L.

Music for percussion riprende il discorso musicale che Ikeda aveva cominciato con Op. nel 2002, ovvero la composizione acustica dove il minimal click1, caratteristico dell’autore nipponico, si fa risonante e poi si distende verso i bordoni più severi della drone music. Così abbiamo modo di ascoltare le tre composizioni della serie Body Music che ricordano la Clap Music di Steve Reich. Qui è il corpo dei due percussionisti che produce il suono attraverso il battito delle mani tra loro e sul corpo. La costruzione ritmica è quella della glitch music2 fin qui composta da Ikeda, ma se in questa era l’errore digitale delle macchine ha creare gli sfasamenti ritmici e il timbro, qui quell’errore è scritto in notazione e diviene esempio di mirabile precisione dell’esecutore. Le ultime tre composizioni sono per triangoli, cimbali e crotali e qui Ikeda sembra omaggiare il suo Matrix (quarto album, del 2001, vincitore del Golden Nica Award al Prix Ars Electronica), tra i balbettii glitch dei triangoli, il minimalismo dei cimbali e le distese drone dei crotali. La dimensione privilegiata da Music for percussion è quella sonora. Non ci sono immagini da vedere e i percussionisti in scena agiscono con estrema pulizia gestuale. Non siamo di fronte agli attacchi sonori cui Ikeda ci ha abituato e se Body Music scorre via in fretta facendoci riflettere sul rapporto corpo proprio/suono, sono le ultime composizioni che sembrano disegnare un mantra sempre più ipnotico, grazie alle strutture ritmiche prima e alla loro assenza poi.

Datamatics [vers. 2.0] è un ritorno al passato. La sala Petrassi dell’Auditorium Parco della Musica è gremita e tutti sono pronti a farsi ipnotizzare dal concerto audiovisivo più famoso di Ikeda. Il progetto Datamatics, cominciato nel 2005, è una monumentale raccolta di dati composta in diversi formati che ha permesso al compositore di realizzare due concerti audiovisivi. Il ciclo Datamatics comprende: gli album Dataplex (2005) e Dataphonics (2010); i concerti audiovisuali Datamatics [v.1] e [v.2] (2005, 2006-2008); le installazioni data.spectra (2005), data.tron (2007), data.tron [advanced version] (2007-2011), data.tron [8k enhanced version] (2008-2009), data.tron [3SXGA + version] (2009), data.tron [WUXGA version] (2011), data.tron [advanced version2] (2012), data.matrix [n.1-10] (2009), data.scan [3x3 grid version] (2009), data.scan [1x9 linear version] (2011), data.tecture [5SXGA+ version] (2012), data.path (2013); le installazioni scultoree data.film [n°1-a] (2007), data.film [n°1-b] (2010), data.microfilm [n°1-a] e data.microfilm [n°1-b] (2011); il concerto radiofonico Dataphonics (2006-2007), realizzato anche come concerto nel 2006 e come installazione sonora nel 2011.

Fin dai primi battiti ritmici e balbettii di onde sinusoidali riconosciamo il sound del compositore fatto di suoni minuti dove gli estremi dello spettro sonoro sono privilegiati (quelli che più influiscono su una percezione inconscia dello spettatore). Ikeda lavora attraverso la disarticolazione del tempo lineare per inserire in uno spazio frammenti autonomi di temporalità inedite, di durate costruite come processi architettonici senza fondamenta, solo vettori che seguono altri vettori. Suoni sinusoidali, rumore bianco e texture più complesse fanno da padrone e regolano l’andamento ritmico dell’immagine visiva proiettata sullo schermo frontale. La scrittura audiovisiva si basa quasi esclusivamente sulla sincresi, termine introdotto da Michel Chion e che indica sincronismo e sintesi. L’autore la definisce come “la saldatura inevitabile e spontanea che si produce tra un fenomeno sonoro e un fenomeno visivo puntuale”3. I continui flicker4 introducono delle infrapercezioni5 microscopiche che rispondono alle sue composizioni musicali. Questo sicuramente è l’elemento più caratteristico della sua scrittura audiovisiva. La sequenza del concerto audiovisivo è composta da strutture degli errori; sequenza DNA cromosoma n.11; studi sul codice morse; mapping 3D dell’universo, ipercubo 4D, griglie; strutture molecolari delle proteine; sequenza DNA cromosomi n.1-22, X e Y; ipercubo 4D, nodi; mapping 2D dell’universo; meta-datamatics (ricomposizione degli elementi fin qui utilizzati).

Datamatics utilizza i dati come materia e tema principale, esplorando i modi in cui questi ci avvolgono nella realtà, nelle codifiche che subiamo e che attiviamo nell’era digitale. Se i dati sono la materia e il tema, il database ne è l’estetica: la visualizzazione dei dati, della materia invisibile e inudibile che ci circonda nell’era informatica. Ciò che Ikeda riesce a rendere concreto è l’estetica del database, la rappresentabilità del flusso di dati. Il mezzo digitale non è per sua natura visivo, consiste di stringhe di dati che restano nascoste, mentre le interfacce configurano in tempo reale l’organizzazione dei flussi di dati; la tensione generata da queste due componenti è forse la chiave di lettura di Datamatics, che risolve il conflitto di questi due elementi nella creazione di un nuovo spazio percettivo dove il sistema generativo diviene la rappresentazione stessa.

In Datamatics troviamo un discorso sulla posizione del soggetto nel paesaggio dei dati digitali. Posizione vuol dire principalmente propriocezione e percezione, e sono questi elementi che Ikeda esplora e mette in crisi. Ikeda pone questi dati-oggetti dandogli la voce e l’immagine che hanno, senza quel surplus cui siamo abituati: decorazioni, loghi, tutti gli elementi che concorrono a una comunicazione stratificata vengono eliminati, lasciando lo spettatore immerso nella distanza tra 0 e 1.

Suono dai dati e loro immagine, nient’altro. Ikeda è nascosto. Uscirà solo alla fine per un brevissimo saluto.

Music for percussion

Durata 45 min.

Ideazione e composizione Ryoji Ikeda 

Percussionisti (Eklekto) Alexandre Babel, Stéphane Garin, Lucas Genas, Dorian Fretto 

Direttore di palco (Eklekto) Nada Rojnic 

Coproduzione Eklekto Geneva Percussion Center, Ryoji Ikeda Studio, La Bâtie Festival de Genève 

Produzione tour Richard Castelli – Epidemic 

Datamatics [ver. 2.0]

Durata 55 min.

Direzione, ideazione e composizione Ryoji Ikeda
[prototype-ver.1.0]
Computer grafica e programmazione Shohei Matsukawa, Daisuke Tsunoda, Tomonaga Tokuyama
[ver.2.0]
Computer grafica e programmazione Shohei Matsukawa, Norimichi Hirakawa, Tomonaga Tokuyama 

Direttore tecnico tour Kamal Ackarie 

Co-commissione AV Festival 06, ZeroOne San Jose & ISEA 2006, 2006 

Coproduzione Les Spectacles vivants, Centre Pompidou, Yamaguchi Center for Arts and Media (YCAM), 2008 

Supporto Recombinant Media Labs 

Produzione Forma 

1 L’opera di quegli artisti che riducono al minimo il suono attorno alla sua struttura per creare asciutti movimenti basati sull’impulso e suoni costruiti sulle singole frequenze al limite dell’impercettibile. T. Sangild, Glitch – The Beauty of Malfunction, in Bad Music: The Music We Love to Hate, (a cura di) C. Washburne e M. Derno, New York: Routledge, 2004, pp. 257-74.

2 La glitch music nasce negli anni ’90 ed è caratteristica della musica prodotta attraverso laptop. Proprio gli errori digitali (glitch) dei computer –che assumono valenza di oggetti sonori veri e propri - diventano caratteristici di questa musica.

3 M. Chion, L’audio-vision. Son et image au cinéma, Edithions Nathan, Paris 1990, trad. it. di Dario Buzzolan, L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema, Lindau, Torino 2001, pag. 65.

4 Il termine flicker indica il trattamento temporale del dato visivo o l’alternarsi rapido di luce e buio tipico delle lampade stroboscopiche.

5 Fred Forest, L’œuvre-système invisible, L’Harmattan, Paris 2006, p. 73.