Interférences #6 / Twombly & Barthes, retrospettiva con testo a fronte

 wave1Andrea Inglese

Accade con certi artisti così come con certi scrittori. Se i generi letterari esistono per orientare la fruizione e familiarizzare il lettore con le caratteristiche formali delle opere in circolazione, vi sono scrittori forti che impongono una ridefinizione del genere a partire dalla propria opera singolare. Questo è vero anche per quelle opere d’arte che, nella loro irriducibile particolarità, diventano la chiave di comprensione di certe categorie critiche e persino di certi procedimenti, che avrebbero dovuto inquadrarle e favorirne la lettura. Nel caso di Cy Twombly, poi, si può essere testimoni di un fenomeno ancora più radicale: le opere concrete sembrano mettere fuori gioco tutta una serie di categorie acquisite, che vengono d’un tratto sentite come inadeguate e limitanti. Per questa ragione si è costretti a parlare della pittura di Twombly senza poterla inquadrare preventivamente. Ogni volta le sue tele ci vengono incontro in modo repentino, senza permetterci di consolidare una postura della mente e un'inclinazione dello sguardo, di fare in qualche modo tesoro delle nostre esperienze passate. Anche aggirando categorie quali “espressionismo astratto” o “pittura informale”, per fare leva su termini apparentemente più neutri come “graffiti” e “calligrafia”, ci troviamo semplicemente alle soglie della sua opera, mentre abbiamo urgenza di farci nuovamente portare da essa, sprofondando negli itinerari che le sue tracce imprevedibili e le sue condensazioni materiche e cromatiche allestiscono. Non vi è allora modo migliore di avvicinare Twombly che attraverso un approccio fenomenologico, capace di mettere tra parentesi principi e nozioni, per lasciar emergere quello sguardo generoso e sprovveduto che la sua tela stessa tende a suscitare. È quanto, con successo, ha saputo fare Roland Barthes in due testi apparsi nel 1979 (già nell’edizione italiana di L’ovvio e l’ottuso), e ora opportunamente raccolti da Seuil per celebrare la mostra che il Centro Georges Pompidou di Parigi sta dedicando all’artista statunitense a cinque anni dalla sua scomparsa.

Per una coincidenza favorevole diverse opere descritte nel libricino di Barthes fanno parte delle 140 opere presentate nella retrospettiva del Centro Pompidou. È così possibile realizzare una sorta di lettura con “testo a fronte”, dove i segni di Twombly e le frasi di Barthes non rischiano mai di collidere, né d’indebolirsi reciprocamente. Le tele di Twombly funzionano per Barthes come occasioni propizie per inventare e mettere alla prova il suo vocabolario critico, che pare soddisfare qui in modo particolarmente felice sia la vocazione semiotica sia quella filologico-letteraria. La scrittura di Barthes, dal canto suo, ci permette d’indugiare sui tanti diversi accadimenti che animano la pittura di Twombly, costantemente tesa tra la polarità della condensazione materica e pittorica, da un lato, e la rarefazione calligrafica, dall’altro. Dentro questo campo di forze opposte evolve una realtà germinale di tracce, macchie, aloni, cancellature. Il punto d’avvio è quasi sempre il segno, inteso nella sua manifestazione più elementare: un tratto sulla superficie bianca del foglio da cui ogni figura può emergere, tratto come promessa di forma, ma anche di senso, tratto come incertezza tra segno e disegno, tra parola e frego. Esso può crescere in densità, moltiplicarsi, sciamare disordinatamente e a singhiozzo, oppure assumere la continuità di una linea, l’idiozia di uno scarabocchio, la drammaticità di un solco o di una colatura di colore. I segni abbozzati possono mutarsi in flagellazioni di colore, e queste ultime lasciar spazio a nomi propri, o a parole decifrabili dentro un labirinto di segni. E tutto quanto avviene grazie al bianco, sostenuto e rafforzato nel bianco, dalla superficie intonsa, non solcata del foglio o della tela, ma continuamente disposta ad accogliere e a farsi imbrattare.

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Nel ricco repertorio delle opere di Twombly, che include anche la fotografia e la scultura, ognuno può scoprire zone e momenti di maggiore passione. A me lasciano freddo le ultime opere, più pittoriche, con i grandi fiori a colori intensi e sgocciolanti. Sono assai poco permeabile, inoltre, al fascino del pittore colto, residente a Roma, impregnato di cultura classica e di slanci lirici. Trovo, invece, che Twombly coltivi all’ombra del patrimonio culturale della classicità un’ironia iconoclasta, in grado di controbilanciare in modo irriverente il culto della grande arte del passato. I riferimenti alla letteratura e alla mitologia greco-latina funzionano come una potente macchina evocativa, capace di far affiorare la memoria iconografica di secoli di pittura e scultura, memoria che è puntualmente annientata dal nome stesso che (solitario) campeggia sulla tela, o dagli incerti segni e colori che ad esso si accompagnano. A questo proposito, Barthes osserva: “Scrivendo Virgilio sulla tela, è come se Twombly condensasse nella sua mano l’enormità stessa del mondo virgiliano, tutte i riferimenti di cui questo nome è deposito. (…) Twombly sa che il Nome ha una potenza assoluta (e sufficiente) d’evocazione: scrivere gli Italiani [titolo e soggetto di una tela dell’artista], è vedere tutti gli Italiani”. Barthes ha senz’altro ragione, ma egli considera qui solo un aspetto del nome, che può funzionare come “produttore” di realtà: nominando l’assente, lo faccio esistere. Ma la nominazione funziona anche come una sostituzione di realtà, esorcismo: l’apparizione del nome Virgilio è un’operazione di alleggerimento feroce, un azzeramento del capitale iconografico della tradizione, per un eventuale ricominciamento, attraverso un gesto paradossale di oblio-rimemorazione. Ho bruciato tutti i libri, distrutto tutti i quadri, non mi rimane che un nome scritto con calligrafia incerta sul margine del foglio. Può essere l’emblema di una maledizione o di una liberazione.

Lo snodo cruciale nel percorso di Twombly si colloca comunque, come questa retrospettiva permette di comprendere, nell’arco di cinque o sei anni, tra le tele dell’inizio degli anni cinquanta, ancora influenzate dalla pittura di Franz Kline, e l’avvento di una radicale rarefazione intorno alla fine del decennio. Spariscono così le grandi pennellate, le fasce di colore irregolari dell’espressionismo astratto, affinché si dia spazio al foglio, al fondo neutro, alla tela intonsa, su cui verranno a posarsi come in un balbettio gestuale dei semi o dei resti – l’ambivalenza è costitutiva – d’impulsi figurativi e pittorici. In un mondo ormai organizzato per vedere troppo, per avere continuamente un flusso d’immagini sotto gli occhi, Twombly ha allestito questi riti di sottrazione, di diminuzione, ma anche di estrema concentrazione su ciò che è insignificante dal punto di vista dei codici visivi, andando a ritrovare l’enigma della mano infantile o priva d’intenzione. Gli siamo ancora grati per questo, per averci almeno promesso questo possibilità di scostamento e d’interruzione nei confronti del flusso.

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[Immagine: Cy Twombly, Venus, 1975. Pastello ad olio, mina di piombo e collage su carta 150 x 137 cm, Cy Twombly Foundation.]

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Cy Twombly , 30 novembre 2016 - 24 aprile 2017, Centre Georges Pompidou, Parigi.

Roland Barthes, Cy Twombly, Seuil, Paris, 2016, p. 64, 10 €.

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Interférences: pezzi mensili di taglio e tema variabilissimi, ma accomunati da interazioni (anche inattuali) con fenomeni francofoni e francesi di società, arti e scritture.

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Roland Barthes, l’intemporaneo

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Paolo Fabbri

Stella e chiavi

L’anno 2015, centenario della nascita di RB, correva sotto una cattiva stella. Tra i primi segni infausti, gli articoli di stampa con cui filosofi e letterati si affrettavano, con sufficienza e latente albagia, a deplorarne lo stile “danneggiato dallo strutturalismo”, lo spolverio di acutezze (Berardinelli), o a ridurne l’opera agli articoli giornalistici dei Miti d’oggi (Ferraris). Rottamatori di diverso patrimonio genetico, si presero la briga di malumori epigrammatici fondati su un’equa ignoranza. Con indagini sulle stimmate strutturaliste e giudizi di semiofobia catechizzata, di quelli che una volta ascoltati si dimenticano sempre. Replicando, senza saperlo, le riserve di Elio Vittorini che pensò fin dai primi anni Sessanta di espungere RB dal progetto di una rivista internazionale, Gulliver: era troppo ontologico (sic!) e troppo mistico per lo storicismo dialettico allora in voga e che proprio RB ha contribuito a disperdere. E soprattutto troppo vicino all’avanguardia letteraria, quella del gruppo 63 ed in particolare ad Arbasino, di cui RB ebbe a difendere, contro un pubblico restio, le originali regie liriche. L’esito inevitabile, inaridire il discorso critico, era prevedibile e forse scontato. Anche i semiologi, provvisori compagni di strada dello strutturalista di Critica e verità, si affrettarono a espungere e a esorcizzare, dichiarando l’inettitudine degli assunti di RB ai test scientifici dei laboratori cognitivi. È lo scotto che si paga alla celebrità: RB figurava persino nelle canzoni di Francesco Guccini (Via Paolo Fabbri, 43, 1976) e nei film di Federico Fellini (Toby Dammit, in Tre passi nel delirio, 1968)

Il castello di carta è imploso davanti alla pubblicazione dalla ponderosa biografia di Tiphaine Samoyault (Roland Barthes, Seuil 2015), ravvivata da giudizi illuminanti. E dal libretto di Isabella Pezzini (Introduzione a Barthes, Laterza 2014) che seguiva, testo per testo, l’evoluzione “punteggiata” d’una scrittura inimitabile. La pubblicazione indaffarata di testi disparati in più lingue e la rivisitazione teorica nel corso di molti convegni internazionali hanno messo a fuoco coesioni impreviste e coerenze occultate (l’orientalismo, il misticismo, il romanticismo, il gusto per gli ideogrammi, l’avversione per il cinema, la passione tenace per le storie di Michelet e l’inclinazione per le avanguardie, ecc.). E ancora: la centralità delle opere dell’anno di (sua) grazia 1967 (S/Z; L’impero dei segni, Sade, Fourier, Loyola). RB è sopravvissuto quindi alla prima disdetta e il libro di Gianfranco Marrone, Roland Barthes: parole chiave, conclude, se non ultima, l’inversione di segno di questo percorso ri-conoscitivo.

Nella pugnace introduzione il semiologo, curatore di gran parte delle opere di RB e autore del Sistema di Barthes (Bompiani 2003), traccia già i limiti della rivalutazione in corso: (i) il “tripudio di sedicenti analisi filologiche su liste della lavandaia”, (ii) lo “storicismo sterile delle divagazioni biografiche”, (iii) l’“estetizzazione forzata”. Per evitare il resistibile risultato – una critica epitetica e promozionale – Marrone estrapola dalla testualità barthesiana il lessico “improprio” di una cinquantina di lemmi – da Arbitrario a Segno, da Madre a Strutturalismo, da Frites a Utopia – di cui almeno la metà interdefiniti per opposizione (Saussure è il solo nome proprio). Non è una lista come piaceva a Umberto Eco, provvisoria e provvidenziale: è la ricostruzione sistematica d’uno sguardo formale e critico, penetrante e discontinuo. Non è un codice, ma un organon di massime e d’istruzioni. Per il suo genere lessicografico permette l’attualizzazione delle voci e l’inserimento di nuovo lemmi nei blancks che li separano. Mette in mano e in bocca al lettore le parole chiave di RB, in cerca di serrature per aprire le porte chiuse all’incompetenza allenata della critica contemporanea “Chiavi di senso – direbbe Dante – per li segni bui”.

Vedere i linguaggi

RB “vede” il linguaggio senza essere posseduto da demoni teorici, ma con senso di responsabilità verso le forme espressive e l’articolazione dei contenuti. Nelle sue ricerche sul vocabolario ottocentesco della classe operaia e della moda (sotto l’influenza di Greimas), nelle ricerche del CECMAS, il Centre d’Etudes sur la Communication de masse, fino agli insegnamenti all’֤École des Hautes Études, “Sociologie des signes, symboles et répresentations” e “Sémiologie de la littérature”, al Collège de France (sostenuto da Foucault), RB non si è mai assentato dal “vasto cantiere strutturalista”. I Frammenti del discorso amoroso, Il piacere del testo, La camera chiara hanno aggiunto all’intelligenza semiotica una sensibilità fenomenologica (lo stile è “voce decorativa della carne”) per raggiungere “la regione paradisiaca dei segni sottili e clandestini: come una festa, non dei sensi, ma del senso” (ad vocem: Frammenti). La sua prospettiva, se non il suo scopo, è la conoscenza, senza il tenore di una scienza positiva; l’esperienza personale – la passione delusa, il lutto familiare – è messa alla distanza “neutra” di un’esposizione strutturale: l’enunciazione, non il soggettivismo, il punctum, il tilt, non l’effusione patetica. Le forme brevi e frammentarie sono simulazioni e variazioni per accedere alla differenza di significato al di fuori d’ogni essenza. Chi lo presenta pentito per gli eccessi formalistici della semiologia deforma il passato, lasciando il presente senza progetti per il futuro. L’insistenza di RB sulla nozione non strutturata di Connotazione – nota Marrone – non mira all’annullamento del senso, ma alla persistente ricerca che lo costituisce. “Il senso c’è a condizione di incalzarlo. E, una volta trovato, di saperlo depauperare”. Anche l’etichetta di “avventura semiologica”, come saltuario episodio di una ricerca filosofica, è un’invenzione editoriale. RB – nonostante un’irenica preferenza per Nietzsche nella versione di Deleuze – ha recisamente affermato che “mai un filosofo fu la mia guida”, anche se crescono di numero, se non di credibilità, quanti vogliono vederlo come un Monsieur Jourdain che fa filosofia senza saperlo. Non si può escludere tuttavia che RB sia stato il portatore sano di diversi virus teorici come la psicanalisi, a onta della sua avversione per i witz lacaniani.

Mitologie di Mitologie

Tra i lemmi del lessico di Marrone quello dedicato alle “Mitologie delle Mitologie” è un potente attrattore. Mentre i Miti d’oggi, per il loro carattere e destinazione giornalistica, esercitavano una suggestione costante sugli intellettuali – come Umberto Eco – RB dichiarava fin dal 1971, nella Mythologie aujourd’hui, la propria indisponibilità a proseguire il progetto. Non era venuta meno la materia mitica, anzi, “il mitico è presente ovunque si facciano delle frasi, ovunque si raccontino delle storie”. Era il metodo stesso di lettura – decostruire le connotazioni naturalizzate dell’arbitrario segnico piccoloborghese – a essere diventato mitico. La de-mitificazione degli stereotipi – purificare i segni – si era convertita in un enunciato catechistico, sprovvisto di emozione e valore. Ai semiologi RB proponeva quindi un impegno politico-culturale ancora valido: “ciò che la Semiologia deve attaccare non è più solamente, come ai tempi dei Miti d’oggi, la buona coscienza piccolo-borghese, ma il sistema simbolico e semantico della nostra civiltà nel suo complesso”. Una semioclastia generale e applicata.

Tuttavia, poiché nessuno è mai morto di contraddizione, RB ha ripreso le cronache settimanali del “Nouvel Observateur” che avevano originato i Miti d’oggi, nel breve periodo dal dicembre del ’78 al marzo del ’79. Tradotte nel 1986 in Mitologie di Roland Barthes, i testi e gli atti (a cura mia e di Isabella Pezzini, Pratiche 1986) erano destinate, nell’intento di RB, a opporre al frastuono dei media l’accento di una piccola sintassi curata, ad attenuare una griglia di intensità e a frenare l’impulso dei media a creare i propri eventi. Furono interrotte da RB che, in un testo sommesso quanto esemplare, dichiarava impraticabile l’univocità del tono giornalistico per la sua scrittura che ottunde e pluralizza, per poi sospenderlo, il senso ovvio degli avvenimenti.

Album di segni

Nella sferzante introduzione, Marrone include le divagazioni biografiche foraggianti un’editoria miope alla perenne ricerche di presunte novità”. Sono tentato di includervi anche l’Album di Inediti, lettere e altri scritti, col quale il Saggiatore traduce un dossier curato per Seuil da Éric Marty, l’animatore del seminario permanente su RB a Parigi. Il libro tradisce l’inesatta e pretenziosa bandella: “Album è l’opera che racchiude e unifica tutto il corso della vita e del pensiero di RB”. Si tratta invece di un centone utile per studi filologicamente appuntiti di critica genetica – fotografie e calligrafie – che poco aggiunge al già pubblicato e riconosciuto. Tra le varianti “adiafore”, per chi cerchi camminamenti di lettura, contano più la salienza dei metadati – i destinatari e i tempi delle lettere che la pregnanza dei dati – che il loro significato. Nell’ordine. Gli autori dell’avanguardia, come Robbe-Grillet e Butor (Mobile, opera-maquette concettuale che RB svilupperà nel suo corso sulla Preparazione del romanzo). Una lettera di RB a Maurice Pinguet che fu il suo mentore nel viaggio nell’Impero giapponese dei segni per “uscire dal recinto occidentale”. Un’aspra missiva di Lévi-Strauss – che rifiutò di essere il relatore di RB nella tesi di stato sulla Moda – dove il grande antropologo si pronunciava contro l’opera aperta e l’ermeneutica à la Ricoeur e a favore di un’“analisi strutturale di forme simboliche oggettivamente determinabili”. All’epistolario, per lo più irrilevante, mancano però gli scambi politici e letterari con Philippe Sollers, pubblicati per suo conto, e quelli con Pierre Klossowski non rintracciati. Per chi si riconosce nella proposizione che “un uomo di qualità dice in ogni momento quello che è stato e che sarà”, le lettere e gli scritti giovanili sono di qualche conforto: l’autore del Grado zero della scrittura scriveva fin dal 1946: “Non ci sarà una storia materialista della letteratura finché non sarà ricondotta all’esercizio del linguaggio”; e “dire che il contesto agisce sullo scrittore non significa nulla” (L’avvenire della retorica, 1946): traccia e testimonianza di un interesse costante per la discorsività al di là della frase, confermato dallo studio della tradizione retorica (La retorica antica, da me tradotto da Bompiani, 1972), prolungato nell’Album da un saggio incompiuto su Paul Valéry. Con un piacere terminologico, il punctum della parola ricercata che l’erudizione, lo studium, non illustra e non opprime.

Inattuale e intemporaneo

Nella prima pagina del suo libro necessario, Gianfranco Marrone ricorda che l’anniversario barthesiano si chiudeva con un “vistoso” colloquio al Collège de France, interrotto dai tragici fatti del Bataclan. Poiché ero il primo iscritto a parlare la mattina seguente all’attentato, in una Parigi deserta e asserragliata percorsa dalla polizia e dall’esercito, mi permetto una precisazione. Il gruppo dei relatori (come me e come Marty, il curatore dell’Album) che si riunirono in quel rischioso frangente per non permettere al terrore di tacitare la cultura e il pensiero, era tutt’altro che rassegnato. Nel lungo e teso incontro, fuori dai complicati origami delle mode culturali e sotto la tragica pressione del fanatismo, il ricordo di RB divenne l’immaginazione solidale dei presenti, testimoniata dal “Cahier Textuel” appena uscito. Come in un seminario barthesiano, emerse la possibilità di creare o di giustificare ricordi nuovi, al di là delle intercettazioni e intromissioni, lasciti involutivi e millanterie che avevano caratterizzato il Centenario. Per l’eterogenesi dei fini, l’aulica ricorrenza del Collège de France non poteva chiudersi in modo migliore.

Di qualcuno di cui si crede di saper tutto si finisce per ricordare solo ciò che si dimentica. Come l’impegno politico di RB, il suo brechtismo, la dura recensione alle Memorie di de Gaulle, l’utopia fourierista, le illusioni maoiste d’una società senza classi, il fastidio per la gesticolazione isterica dell’impegno sessantottino. Nelle imprevedibili condizioni degli attentati, RB ritrovava qualcosa della sua Inattualità, di contrattempo intellettuale a favore d’un futuro per ora inabitabile; un anacronismo rispetto alle attese; troppo presto o troppo tardi per l’attualità. Le Considerazioni inattuali di Nietzsche dovevano far parte d’un trattatello sui filistei della cultura che resta sempre, e senza meno, da scrivere. Un compito che si adatta allo stile semiotico di RB, un autore non soltanto contemporaneo, ma Intemporaneo.

Gianfranco Marrone

Roland Barthes: parole chiave

Carocci, 2016, 244 pp., € 19

Roland Barthes

Album. Inediti, lettere e altri scritti

a cura di Éric Marty, traduzione di Deborah Borca

il Saggiatore, 2016, 489 pp., € 35

Roland Barthes aujourd’hui

a cura di Nathalie Piégay e Laurent Zimmermann

Cahier Textuel”, Hermann, 2016, 152 pp., € 20

Proust e l’immortalità

ProustPaolo Godani

In una conferenza tenuta nel 1978 al Collége de France, Roland Barthes ricordava che Proust, prima di iniziare a scrivere la Recherche, è stato a lungo «indeciso» tra saggio e romanzo, cioè tra quelli che per Barthes sono, rispettivamente, il genere del concetto e il genere dell’affetto, o anche – potremmo dire – il genere dell’intemporale e dell’impersonale, e il genere del tempo e dell’esperienza vissuta. La ragione che ha consentito a Proust non di decidere tra due generi precostituiti, ma di inventare quella «terza forma», né saggio né romanzo, che è La ricerca del tempo perduto, non è certo estranea al fatto che il saggio a cui pensava Proust tra il 1908 e il 1909 (cioè immediatamente prima di iniziare la scrittura della sua opera, nell’estate del 1909) fosse contro Sainte-Beuve. Mettere in discussione il metodo «biografico» del celebre critico non significava tanto – come si dice talvolta con un riferimento piuttosto improprio al pensiero di Bergson – opporre all’io superficiale, sociale e mondano dell’autore (dalle cui vicende Sainte-Beuve pretendeva di trarre le motivazioni e il senso dell’opera letteraria) un io profondo, inaccessibile dall’esterno e che costituirebbe l’autentica origine dell’opera; significava semmai mettere in questione l’idea che il contenuto e dunque il senso di un’opera letteraria potessero avere la stessa natura e lo stesso statuto del contenuto di un vissuto biografico. Contro Sainte-Beuve, Proust afferma che il contenuto o il materiale di un’opera letteraria non ha niente a che vedere con il contenuto dell’esperienza biografica, proprio in quanto ha qualcosa in comune con il materiale di cui si compongono i saggi, cioè i concetti. Analogamente a questi, infatti, i personaggi e gli eventi narrati nell’opera letteraria che Proust si apprestava a scrivere sorvolano il vissuto personale governato dalla cronologia e pretendono una sorta di eternità. La vita di cui parla la Recherche non va intesa – per dirlo ancora con Barthes – come un «curriculum vitæ», ma come «una costellazione di circostanze e di figure», non dunque come un decorso lineare, mimetico rispetto allo sviluppo di una biografia, ma come un ordine non dissimile da quello che si stabilisce nello spazio dei concetti. In questo senso, anche l’indecisione proustiana tra saggio e romanzo non è un dato meramente biografico riguardante lo scrittore Marcel Proust, ma il sintomo dell’emergere di un genere ulteriore, capace di vedere il vissuto stesso come un luogo popolato di concetti, ovvero di far sì che i concetti acquistino la concretezza dell’esperienza vissuta.

Da qui, cioè per la rilevanza niente affatto secondaria che il problema del «saggiamo» riveste nell’autore del più grande romanzo del Novecento, l’importanza che hanno per noi i Saggi di Proust, riproposti oggi a cura di Mariolina Bongiovanni Bertini e Marco Piazza per i tipi del Saggiatore. Questa edizione dei saggi proustiani è in gran parte fondata sull’edizione francese del Contre Sainte-Beuve (précédé de Pastiches et mélanges et suivi de Essais et articles), pubblicata da Gallimard nel 1971, a cura di Pierre Clarac (sulla quale già era esemplata la precedente silloge organica, uscita nei «Millenni» einaudiani nel 1984 per le cure della sola Bongiovanni Bertini, col titolo Scritti mondani e letterari). I Saggi conservano sostanzialmente, dunque, la struttura decisa dall’editore francese, con una divisione in sezioni ordinate cronologicamente (Juvenilia, Esordi letterari, Ai tempi di Jean Santeuil, Vita mondana. L’influenza di Ruskin, Gli anni della creazione, Dopo la guerra). Si è deciso però di rinunciare alla traduzione dei pastiches letterari in cui Proust mima lo stile di altri scrittori (Balzac, Flaubert, i Goncourt etc.), in ragione del loro «carattere di parodie incentrate essenzialmente su scelte lessicali e sintattiche specificamente francesi, [che] non si prestano alla trasposizione in un’altra lingua». In compenso possiamo leggere, per la prima volta nella nostra lingua, i Cahiers Sainte-Beuve: i frammenti narrativi che erano stati esclusi dall’edizione Gallimard e che ora (sulla scia delle recenti edizioni tedesca e spagnola) sono disponibili grazie alla traduzione e alla cura di Marco Piazza.

Chi vorrà avventurarsi in questa sorta di miniera proustiana, troverà non soltanto alcuni celebri testi di critica letteraria, ma anche numerosi scritti brevi che l’Autore ha affidato talvolta a giornali e riviste e talvolta invece sono rimasti inediti sino alla prima edizione del 1954. Mi limito a segnalarne un paio, consacrati alla pittura, che suggeriscono con evidenza come ogni riflessione proustiana, per quanto occasionale, si inserisca sempre all’interno di un vero e proprio «sistema di pensiero».

Il testo di «filosofia dell’arte» (come lo chiama lui stesso in una lettera del 1895) in cui Chardin viene descritto come colui che, con le sue nature morte, «ha proclamato la divina eguaglianza di tutte le cose», mette a tema una delle questioni fondamentali del pensiero proustiano: la capacità dell’arte di fare apparire le cose nella loro natura comune. Non è un caso se la stessa questione si riproporrà (a distanza di parecchi anni) in relazione all’arte del romanzo e, in particolare, allo stile di Flaubert. Proust noterà come la scrittura di quest’ultimo lavori le cose in modo tale che «tutte le varie parti della realtà sono trasmutate in una medesima sostanza, dalle vaste superfici» – dove l’implicito riferimento alla sostanza di Spinoza (pertinente anche da un punto di vista filologico, essendo ben nota l’importanza che Flaubert attribuiva al pensatore olandese) invita a pensare allo stile come a una sorta di visione d’essenza, ovvero come a un’operazione capace di vedere e affermare, al di là di ogni giudizio, la perfezione di ogni singola cosa esistente.

Le poche pagine dedicate a Rembrandt (scritte verosimilmente dopo il 1900) non solo prendono in considerazione le opere del pittore olandese alla stregua di «idee», riflettendo sul fatto che «pensare in modo grande, in modo profondo [significhi] pensare con tanto rispetto da non lasciarsi sfuggire nulla del pensiero», ma ci presentano al contempo un’immagine ricca di risonanze per i lettori della Recherche: quella di un Ruskin anziano e malato, che tuttavia affronta il viaggio dall’Inghilterra per rivedere «quei Rembrandt che già quando aveva vent’anni gli parevano una cosa essenziale e che non avevano perduto realtà ai suoi occhi, nei suoi giorni estremi». La discrepanza tra il corpo di quel «vecchio sconosciuto e brancolante» e «l’idea che noi ci eravamo fatti di Ruskin» – spiega Proust, fingendosi osservatore di una scena che probabilmente non è mai avvenuta – illustra pienamente «il momento in cui lo spirito prende corpo, in cui il corpo insignificante viene riconosciuto come persona spirituale, pensiero indipendente da qualunque corpo, morto o no, e quasi immortale». Come non pensare alla vicenda, narrata nella Recherche, della morte di Bergotte? Stanco e malato, lo scrittore si impone nondimeno una visita alla mostra di Vermeer per verificare la profondità e l’eternità di un petit pan di muro giallo dipinto in uno di quei quadri (probabilmente la Veduta di Delft). Di nuovo, si tratta di un tema fondamentale del pensiero di Proust: quello per cui i contenuti della vita e dell’arte, alla stregua di concetti e idee adeguate, implicano una sorta di eternità a cui la nostra mente può partecipare dal momento in cui divenga capace di contemplarli.

Marcel Proust

Saggi

a cura di Mariolina Bongiovanni Bertini e Marco Piazza

il Saggiatore, 2015, 974 pp., € 75

Alfadomenica novembre 2015 #2

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Sull'alfadomenica di oggi:

Cento anni fa, il 12 novembre 1915, nasceva a Cherbourg Roland Barthes. A dispetto delle revisioni e delle liquidazioni da gazzetta, che da qualche anno offendono la sua memoria in patria e (con un di più di lillipuzianeria di provincia) anche da noi, Barthes resta inequivocabilmente un faro. E come dice Paolo Fabbri nel titolo del contributo consegnato al numero 59 del verri, che a Barthes è dedicato (il testo integrale di Fabbri esce oggi stesso su Alias), proprio come un faro – nella metafora baudelairiana – Barthes ha orientato la cultura, e quelle che si chiamano scienze umane, tanto in vita che dopo la sua morte (caduta prematuramente nel 1980). Per descrivere questo suo magistero, con un’agudeza delle sue, Fabbri sceglie di leggere gli scritti di Barthes sull’Oriente: a partire da quello celebre sul Giappone nonché da quello tanto meno felice, ma forse non meno rivelatorio, sulla Cina. Per ricordare a nostra volta Roland Barthes, estraiamo dal fascicolo del verri – che esce nei prossimi giorni – un altro contributo, quello scritto da Stefano Agosti. Da maestro qual è a sua volta, nei suoi confronti Agosti non può non riconoscere i propri debiti; ma non manca di bacchettarlo, Barthes: soprattutto per i cambiamenti di rotta che, a differenza di altri fari della sua generazione, com’è assai noto hanno contrassegnato la sua opera, mobile sin quasi alla tumultuosità. Personalmente sono invece dell’opinione che proprio questa mobilità (uno dei saggi di Barthes che in assoluto più hanno contato, per me, Scrittura e discontinuità, a un libro di Michel Butor intitolato appunto Mobile è dedicato) è il segno più certo della sua grandezza. Altri fari sono restati (o hanno fatto di tutto per apparire) immobili e tetragoni, sul loro spalto roccioso. Invece Barthes era un faro che si muoveva, pur non venendo mai meno alla sua funzione di orientamento. Più simile al segnavento di Hölderlin, magari, che al faro di Baudelaire. Ed è esattamente per questo che ci appare più vicino: in un tempo, come il nostro, in cui da un pezzo tutto ciò che era solido si è liquefatto, dissolto nell’aria, proiettato nell’iperspazio.

A.C.

Gli altri materiali di alfadomenica:

Francesca Lazzarato su Antonio Dal Masetto

Mario Barenghi su Marco Belpoliti

Il semaforo di Maria Teresa Carbone

Alfabeta / Usare

Anticipazioni: Io e Barthes

barthesStefano Agosti

Probabilmente a motivo dell’incessante mobilità delle posizioni teoriche, con conseguenti e a volte radicali cambiamenti delle terminologie che vi sono connesse, Roland Barthes non ha mai assunto, per me, il ruolo e la figura che caratterizzano quello che si usa definire – anche in assenza di una frequentazione fisica, effettiva – un «maestro».

Il contrario, appunto, di quanto è avvenuto, sempre nel mio caso, con tre figure capitali della cultura del Novecento – e la cui frequentazione, per me, è stata unicamente sui testi –, vale a dire Contini, Jakobson, Lacan: frequentazione da intendere, singolarmente, come esclusiva, quale si verifica, credo, solo nella certezza mentale di un magistero.

Così, in velocissima sintesi, per Contini il magistero fu di una stupefacente linguistica della parola, soprattutto nella poesia. Per cui, ad esempio, in Petrarca viene rivelata l’incredibile assenza di marche deittive (il «questo» e il «quello»), dato che il Soggetto si muove «in un giro di sostanze eterne sottratte alla mobilità della storia»: quelle marche di designazione spaziale e temporale che appariranno imponenti nella più importante elaborazione del petrarchismo, quella francese dell’École Lyonnaise e poi della Pléiade, per cui Ronsard potrà temporalizzare e circoscrivere deitticamente la propria esperienza nei riguardi dell’oggetto d’amore perduto, così: «pour obséques reçois mes larmes et mes pleurs, | ce vase plein de lait, ce panier pleins de fleurs, | afin que vif et mort ton corps ne soit que roses». Si tratta, come si può constatare, dei deittici spazio-temporali della grande avventura romantica – lì anticipata – , come, ad esempio, saranno in Leopardi «questo colle» e «questa siepe», adibiti a circoscrivere un’esperienza del limite spazio-temporale a partire dal quale «commisurare» l’illimitato, l’«infinito», appunto;

quanto a Jakobson, il punto centrale del suo magistero – punto mutuato dalla nozione saussuriana di «paradigma» – fu quello della messa in atto, in poesia, di una struttura del testo consistente, essenzialmente, nella presenza effettiva del paradigma linguistico, solo virtuale nella comunicazione ordinaria;

e quanto a Lacan, si trattò soprattutto del magistero inerente a tre punti-cardine della sua teoria dell’inconscio in rapporto al linguaggio: 1. la nozione di Spaltung del Soggetto, collegata all’esperienza dello «stade du miroir»; 2. il concetto di manque che ne discende, e che il Soggetto provvede a rimuovere ri-motivando l’arbitrarietà dei segni; 3. il linguaggio come struttura (manifestazione) esterna al Soggetto e, più precisamente, come parola dell’Altro; che, nel poetico, diventa addirittura parola «dell’Altro dell’Altro»: il che vale a ribadire la funzionalità, rispetto alla collocazione esteriore del linguaggio, delle elaborazioni formali effettuate in poesia, le quali, più ne sottolineano l’esteriorità rispetto al Soggetto, e più ne garantiscono il valore (in simulacro) di verità.

Al contrario, per quanto riguarda Barthes nei miei confronti, non vi è stata nessuna posizione di magistero (da intendere come punto fermo, centrale di formulazione teorica), per il motivo, già avanzato in principio, della continua mobilità delle sue posizioni nei riguardi della teoria, con succedanee variazioni terminologiche. Egli stesso confessa, in un’intervista al «Nouvel Observateur» del 10 gennaio 1977, di accettare l’affermazione dell’intervistatore circa il «carattere selvaggio delle sue importazioni culturali», giustificandolo a partire dalla seguente posizione personale: «l’immediatezza del desiderio e, in qualche modo, l’avidità» (si intenda nei confronti delle nuove terminologie, più o meno scientifiche, che in quegli anni invadevano i campi del sapere, soprattutto quelli delle scienze umane, e vi proliferavano). Tale mobilità è tanto più evidente ora, per la visione complessiva, diciamo sincronica, della sua opera, e non più diacronica quale era quella che si presentava all’attenzione del «lettore» di volta in volta e, per ciò stesso, sottomessa inevitabilmente alle insorgenze naturali della dimenticanza (o dell’oblio) per la sopravvenuta posizione teorica nuova.

Un solo esempio a riguardo, ma di portata fondamentale per Barthes.

Il concetto di «immaginario», desunto, sì, da Lacan, viene esteso autonomamente oltre il limite che Lacan gli assegna – che è quello d’una pulsione desiderante cui è sotteso il «materno», in opposizione al «simbolico», luogo della legge, del divieto e del «paterno» – sino a farlo coincidere con l’immaginazione e le immagini; non solo, ma addirittura sino a riconoscerlo in un certo tipo di lingua e di linguaggio, flessibile, mobile, ancora in opposizione al simbolico, il quale è fatto indebitamente coincidere – sul piano linguistico – col «significato»: da cui, per l’immaginario, la correlazione-coincidenza – sullo stesso piano – col «significante». Se volessimo mantenere il raffronto sul piano della linguistica, sarà proprio l’opposto che risulta corretto (almeno dal punto di vista delle loro motivazioni originarie, lacaniane): e cioè, per il significato, l’estensione all’immaginario; mentre, per il significante, la sua inclusione nell’ordine simbolico. Tanto più che, in entrambi i casi, gli ordini, simbolico e immaginario, non corrispondono solo a termini del linguaggio vero e proprio, ma si riferiscono, ad esempio, per il simbolico soprattutto alle interiorizzazioni delle scansioni prescrittive e, per l’immaginario, soprattutto al quadro psicanalitico, e nella fattispecie al sistema pulsionale del Soggetto.

E quanto, non solo alla mobilità del lessico terminologico, ma alla oscillazione delle valenze (dei valori) che gli vengono attribuiti, essi stessi mutevoli, basti questo esempio, tratto ancora da un’intervista tarda, e sempre dal «Nouvel Observateur» (dell’aprile 1980). Esso tocca quello che è stato forse il termine più frequentato e più caro utilizzato da Barthes, soprattutto per opporne, nel linguaggio, la flessibilità, adattabilità, vuoi festosità applicativa, alla stabilità sclerotizzata del significato: e cioè il termine già da noi opportunamente isolato ed evidenziato di «immaginario». Ecco dunque quanto afferma ora: «la scrittura permette di liberarsi dall’immaginario, che è una forza molto immobile, abbastanza morta, abbastanza funebre» (non aggiungiamo commenti).

Detto questo, si danno comunque, nel mio rapporto con Barthes, sul piano pratico (operativo), due punti fermi, corrispondenti a due termini-concetto, di cui uno assunto regolarmente da me in ogni occasione che ne fosse utilizzabile il riferimento: è il termine-concetto impiegato ed esemplificato da Barthes in relazione a Flaubert, e precisamente in relazione al racconto Un coeur simple: e cioè il termine-concetto «effetto di reale» (è il titolo stesso del saggio in cui se ne parla, uscito nel n. 11, 1968, di «Communications»).

Il secondo punto fermo, da me assunto una sola volta in un’occasione recente, ma assolutamente determinate per il mio discorso (una commemorazione), è il termine-concetto di punctum da leggere in relazione al termine di riferimento parallelo e cioè – nella sempre nuova o rinnovata terminologia di Barthes – il termine di studium, entrambi adibiti a segnalare determinate condizioni ed effetti dell’immagine fotografica (si trovano infatti nell’ultimo volume pubblicato vivente l’autore, La chambre claire, dedicato alla fotografia e più particolarmente all’immagine materna, che però, di fatto, non viene mai esibita).

Vi è poi un terzo punto nel lavoro di Barthes, da collocare, nell’ambito del suo lessico, sotto la rubrica non più del termine-concetto bensì sotto quella degli «effetti»: e precisamente il punto relativo agli «effetti di deriva». Testualmente mai citato da me e tuttavia assimilabile a una molteplicità di situazioni formali presenti in varie procedure da me utilizzate, soprattutto nelle analisi di testi poetici.

Ne parlo solo ora, a motivo della rilettura recente di varie opere di Barthes, fatta in occasione dell’invito del «verri» a intervenire su questo autore. Posso aggiungere che questo terzo punto – ma primo per l’estensione delle sue applicazioni – ha la sua formulazione letteralmente propulsiva nella seguente enunciazione: «ne jamais fermer la parenthèse, c’est très exactement: deriver» [corsivo nel testo]. (Cfr. Barthes par lui-même, p. 110). Cui si annetterà, per un aspetto supplementare che le è inerente, quest’altra formulazione (ove il pronome di terza persona equivale al Soggetto stesso in posizione di distanza da sé): «il prend plaisir à déporter l’objet» [corsivo nel testo] (ivi, p. 62).

Comincerò dunque da qui – e perciò risalendo a ritroso i punti menzionati – a segnalare le modalità secondo le quali si è attuato un mio rapporto con Barthes (diretto ed esplicito per i primi due punti, solo a a posteriori e, quindi, solo possibile per il terzo).

Ebbene, per quanto riguarda la prima formulazione-esplicitazione della «dérive» («ne pas fermer la parenthèse, c’est très exactement: dériver»), ebbene, essa non potrebbe illuminare meglio, e più di qualsiasi precisazione teorica, quanto nel testo poetico si dà (si produce) come manifestazione di semanticità soprasegmentale, nelle varie procedure (canoniche) che la caratterizzano: rime, allitterazioni, ritmo. Procedure in cui si verifica di fatto l’apertura di un «senso» (nella terminologia di Barthes, di una «signifiance») che esclude ogni chiusura. Si tratta di quel senso effuso, non passibile di articolazione in unità di significato, dato che la funzione di queste, nelle procedure suddette, si esercita non tanto a partire dalle unità lessicali nella loro costituzione di presupposizione reciproca significato-significante (insomma, non tanto da un presupposto di bi-univocità), bensì a partire dai soli significanti di quelle stesse unità. Il che comporta non più una chiusura, come che sia, d’ordine semantico ma, appunto, una vera e propria disseminazione di senso: formulazione, questa, particolarmente cara a Barthes che la invoca e la reclama a ogni piè sospinto, e lo induce senza più a sottintenderla alla nozione di «Testo» (anch’essa pervasiva – comprensiva – dell’universo formale e stilistico più completo dell’autore, non solo, ma estensibile addirittura a ciò che egli designa come «corporalità» o, senz’altro, come «corpo»).

L’effusione soprasegmentale del senso, nel nostro caso, equivale perfettamente all’efficacissima immagine della parentesi, aperta e non chiusa.

Quanto alla seconda, e altrettanto efficace immagine della «deriva» («il prend plaisir à déporter l’objet»), essa trova la sua applicazione tanto pertinente quanto sostanzialmente esplicativa, in quel fenomeno del poetico – ancora da me stesso continuamente citato ed esemplificato – che è quello della metafora, o, con più precisione – e per ciò stesso con più pertinenza rispetto all’immagine fornita da Barthes –, della metafora «à un seul terme» (la designazione terminologica, qui, è di Albert Henry): vale a dire della metafora cui è sottratto – in re – il componente di base della figura, e cioè il metaforizzato. Nel caso in cui il metaforizzato non appaia come costituente esplicito della figura, il metaforizzante, nella sua unità di lessema, è letteralmente «déporte», spostato dal suo luogo proprio, dal suo luogo come centro o circoscrizione di relazioni acquisite, in una parola, «sospeso»: e comunque in posizione di attesa del proprio completamento figurale, che può anche non prodursi mai: si veda il caso, esemplare, di Mallarmé, e, in subordine, di altri operatori, non necessariamente a lui coevi, come, ad esempio, il grande o grandissimo René Char.

Ma tanto basti quanto all’immagine-concetto di «dérive», e alle sue possibilità di apparentamento a operazioni tipiche del poetico (che d’altra parte, come è noto, con esclusione di Racine, non è tereno frequentato da Barthes). Con questa, se vogliamo, estensione conclusiva: rispetto alla lingua e al lessico tradizionalmente acquisiti e codificati, il «poetico» si potrà intendere – sulla scia di Barthes che pure se ne distrae rispetto al genere vero e proprio – come un globale, pervasivo «effetto di deriva».

Quanto agli altri due termini-concetto nominati per primi, sarò brevissimo. Si tratta, infatti, come o già detto, di vere e proprie citazioni (più giustamente, di appropriazioni funzionali).

Il punctum, in quanto elemento che fuoriesce dallo studium ma sotto il limine della coscienza dell’operatore, investendo il riguardante con l’intensità di una vera e propria «puntura» (punctum, sottolinea Barthes, viene dal lat. pungere), ebbene, il punctum nel mio caso concerne, sì, un elemento visivo (come nei casi citati da Barthes), ma assimilato, incorporato in un testo di scrittura. Si tratta dei «due punti» come grafema interpuntivo, deputati a corrispondere all’immagine di due ragni sul soffitto, contemplati da Giorgio Orelli e inseriti nel modo suddetto in una splendida poesia, Ragni, che egli mi affida in lettura come legato terminale.

Ora, cosa designano i due punti in genere? Un elenco, una serie, ecc., ma più correttamente e, vorrei dire, canonicamente, designano l’apertura del discorso diretto: due punti, virgolette ecc.

Il punctum, nel nostro caso (ed è qui la sua unicità), è la trafittura che perfora il destinatario, dall’inconscio del Soggetto emittente alla coscienza di chi è depositario del messaggio: corrisponde insomma a un discorso che si apre sulla propria interruzione: dando il via a quella che sarà – come ebbi a definirla nella commemorazione precitata – la luce del postumo.

D’altra parte, sono lieto che questo vero e proprio evento testuale (come ancora, forse, lo designerebbe Barthes) si produca in corrispondenza di ciò che è stato, per il Soggetto Barthes, l’evento traumatico per eccellenza della sua vita (o ancora, se vogliamo, del suo «corpo»): il lutto materno.

Di questo vuoto, di questa mancanza che si apre nel tessuto del mondo, dice altresì il primo termine-concetto che abbiamo avanzato: quello di «effetto di reale».

Nella fattispecie – e cioè nel racconto di Flaubert preso in esame (quel capolavoro della narrativa di ogni tempo che è Un coeur simple) –, non si tratterebbe per l’esattezza di un buco, di un vuoto, ma piuttosto di una «escrescenza» non funzionale al disegno dell’insieme: quella della presenza di un oggetto, il barometro, nel salotto di Madame Aubain, in collocabile nel quadro del «récit».

Lì, escrescenza incongrua nell’ambito della trama del racconto, cui fa contraltare, appunto, il buco, lo strappo nella tessitura dello stesso testimoniati in parecchi altri luoghi del testo: due fatti in posizione di corrispondenza reciproca, o di equivalenza nella bi-univocità, che segnalano quanto, della realtà, esorbita dall’ordine del discorso entro il quale questa si mantiene e si articola, per aprirsi a ciò che Barthes denomina (forse dietro la suggestione di Lacan, o, pià probabilmente, in sintomatica coincidenza e corrispondenza con lui): il Reale.

Il Reale è quanto, della realtà, sta fuori di essa, è irriducibile ad essa, al suo disegno ed al suo percorso: escrescenza o strappo nel tessuto del mondo, il Reale è ciò che presentifica al Soggetto quanto sta al di là di lui come la sua stessa verità, informulata e informulabile.

Il racconto in causa di Flaubert attesta del ricorrere continuo, e in forme e modalità svariatissime, di questa fenomenologia, da noi perscrutata in vari lavori, ma soprattutto in un’analisi che gli abbiamo dedicato, ora raccolta nel volume La frase, il racconto. Le sperimentazioni di Flaubert nei «Trois Contes» (Cafoscarina, Venezia, 2013), al quale si rimanda senza ricorrere ad ulteriori esemplificazioni.

Forse, la presente, come dire?, «promenade» barthesiana avrebbe bisogno di una giustificazione – anche se non richiesta – circa l’esibizione del pronome di prima persona nel titolo.

Ebbene, oltre che nell’andamento divagatorio della stessa «promenade», di cui il Soggetto scrivente assume la responsabilità, appunto, in «prima persona», essa sta probabilmente in una sorta di retroscena personale responsabile di condizionare l’intero intervento (nonché il tono dello stesso non consueto per il facitore).

E precisamente sta nella risposta a una mia lettera di raccomandazione per un’allieva che teneva moltissimo a far parte del Seminario ristretto, a numero chiuso, di Barthes all’École des hautes études, ma da cui era stata esclusa per il numero già completo di partecipanti. Ebbene, nella risposta Barthes mi assicurava che l’allieva sarebbe stata accolta: e terminava il biglietto con la seguente frase, nella quale si rispecchiano secoli di lingua e di civiltà della Francia: «je la suivrai, je l’orienterai de mon mieux».

dal verri n. 59, in uscita nei prossimi giorni

Camera

Tiziana Migliore

Alcune mostre mettono a nudo le criticità dell’esporre. Danno ragione a Karl Bühler: la comunicazione efficace non si limita a esprimere o a rappresentare; esercita una funzione di “appello”, facendo leva sul sensibile per catturare lo sguardo. Facile nel rendere succulento un frutto o repellente una caricatura – grandi pittori ci insegnano come. Più arduo se lo scopo è allestire una mostra documentaria, dove a opere autosufficienti si sostituiscono oggetti d’arte che tracciano atti sociali. Campo di una semiotica come iconologia (Ferraris).

Fino al 16 febbraio 2014 Ca' Pesaro dedica due sale a una rivista di fotografia, Camera, divenuta nel secolo scorso un riferimento per il settore, dopo la chiusura della statunitense Camera Work. Grazie a Romeo Martinez, che l’ha diretta dal 1953 al 64 mentre organizzava a Venezia le cinque edizioni della Biennale Internazionale di Fotografia (1957-1965), Camera ha formato il pubblico alle strategie del linguaggio fotografico.

La mostra, a cura di Francesca Dolzani e Silvio Fuso, ricostruisce l’iter di quegli anni con copertine in cornice e testimonianze dell’impegno di Martinez a Venezia, dal suo archivio privato. Ma stimola poco la conoscenza concreta: una serie di “app” per esplicitare i formati delle foto stampate, sfogliare le pagine fisicamente o in digitale, far sentire la qualità delle carte avrebbe implementato la visita, destando nello spettatore l’occhio curioso che Camera merita. Fondato in Svizzera nel 1922 dall’editore Carl Josef Bucher e l’ingegnere Adolf Herz, il periodico raggiunge una punta di 35.000 abbonati nel 1964. Si distingue da subito per il rifiuto del discorso epidittico. Preferisce, all’agiografia degli autori, un’argomentazione visiva e verbale sui modi in cui il connubio uomo-macchina anima la figuratività del mondo. Potere medianico della fotografia.

Romeo Martinez - Foto di Ferdinando Scianna
Romeo Martinez - Foto di Ferdinando Scianna

L’impiego massiccio di immagini nell’industria, in pubblicità e nella moda spinge Martinez a ribadire che, tanto per la produzione quanto per la fruizione, “la maniera di vedere è molto più importante della maniera di fare”. Una fase di qualificazione a questo linguaggio deve cioè precedere la lettura, ma anche la performance dello scatto. Ergo, l’“istante decisivo” di Henri Cartier-Bresson è l’acme di un processo, non un’epifania improvvisa. Lo dimostrano i provini a contatto richiesti al fotografo dallo storico americano Beaumont Newhall e stampati, inediti, nel numero 34 del 1955.

Ugualmente memorabile è il numero 42 del '63, La conquista del cielo, tutto con immagini astronomiche in occasione del lancio nello spazio del primo astronauta donna, Valentina Tereskova. Martinez coinvolge osservatori europei e americani e pubblica una storia della fotografia astronomica, da Arago e i dagherrotipi che ritraggono la luna alla spettrografia e alla radioastronomia, senza dimenticare le incisioni del cosmo e delle fasi lunari, riprodotte su carta velina in grandi fogli ripiegati. Jean-Marie Floch parlerebbe di “valorizzazione mitica”. Anacronisticamente la stessa di Galileo!

L’area nevralgica è l’Europa a confronto con le Americhe, ma non mancano incursioni in altre culture – il numero 37 del 1958 è sul Giappone. Camera ha inoltre interrogato il rapporto fotografia/parola nelle redazioni editoriali e, in generale, la credibilità dell’immagine nel testo sincretico della pagina. Un tema attualissimo su cui i fotografi di allora prendevano posizione. Emmanuel Sougez è intervenuto con un articolo sui Buoni e cattivi utilizzi della fotografia (n. 34 del 1955); Willy Ronis (n. 33 del 1954) ha rivendicato la foto di reportage: diverge dalla foto-documento non perché sia più spontanea – resta sempre una costruzione e con un suo complicato backstage – ma perché la grammatica è diversa, per ritmo e aspetti. Così non si impagina un reportage come si impagina una foto-documento.

Copertina di “Camera”, ottobre 1955 - Foto di Henri Cartier-Bresson
Copertina di “Camera”, ottobre 1955 - Foto di Henri Cartier-Bresson

Ampio spazio è dato ai progetti espositivi, che legittimano la fotografia in quanto arte e ne determinano il valore di mercato. Niente adulazioni, però. Martinez, anzi, scongiura ante litteram le pratiche di curatori che strumentalizzano le opere, riducendole a una propria narrazione avulsa da esigenze di educazione visiva, di cultura del gusto e del senso critico.

Riconosce il potenziale innovativo della mostra di Edward Steichen al MoMA di New York, The Family of Man (1955), ma, come più tardi Roland Barthes in Miti d’oggi, dubita che chiamare in causa concetti universali, sovraordinati rispetto alle opere – la “morte”, la “nascita”, la “Storia” – possa renderle intelligibili. Camera ha saputo esaltare l’inquadratura nelle sue “forme dell’impronta” (Floch) e liberarla dal noema della fotografia.

Wilhelm von Gloeden

Valentina Valente

La recente monografia di Raffaella Perna sul barone Wilhelm von Gloeden è un testo che aspira non solo a ripercorrere la vita e l'arte del fotografo, ma assume una prospettiva critica fortemente rivolta al presente.

Pertanto cerca di determinare come e quanto l'arte del fotografo tedesco si leghi alla nascita e alla diffusione del concetto di postmoderno, che dagli anni Settanta in poi diventa una chiave di lettura essenziale per l'esegesi della sua ricerca fotografica, in particolare per quanto riguarda i concetti di Kitsch o Camp.

Wilhelm von Gloeden è una delle personalità più interessanti e originali emerse fra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo. Gli aspetti d'interesse di questo autore sono molteplici, dal riferimento a modelli pittorici del romanticismo tedesco, dunque il background culturale e visivo del suo paese d'origine, alle altrettanto importanti prime teorizzazioni fotografiche; tuttavia sono soprattutto il travestimento e la concezione della fotografia come prassi teatralizzata a essere centrali nella lettura dell'opera di questo fotografo, questioni a cui il libro di Raffaella Perna dedica ampio spazio e analisi mirate.

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Le pratiche fotografiche e artistiche che contraddistinguono lo stile gloedeniano hanno raccolto l'interesse di diversi studiosi con picchi di interesse e oblio negli anni, pertanto il libro di Raffaella Perna si assume il compito di uno sguardo d'insieme su tali letture: rilegge Gloeden alla luce della storia della fotografia, dell'interesse espresso da artisti come Robert Mapplethorpe e Joel-Peter Witkin o di teorici come Roland Barthes.

L'autrice considera il postmoderno una chiave di lettura essenziale per l'interpretazione della sua ricerca: il citazionismo, la teatralità, i travestimenti, l'espressione di uno sguardo omoerotico. Elementi, questi, che rendono Gloeden un punto di riferimento importante per molti sviluppi dell'arte dalla seconda metà del Novecento a oggi.

27 Wilhelm von Gloeden 890 1903 (2) (800x555)

Scrive Raffaella Perna, in conclusione del libro, che se è vero “che un buon criterio per valutare un autore da una prospettiva storica consiste nell'analizzarne il lavoro in relazione al contesto e alla cultura coeva, ma anche nel verificarne l'incidenza sull'arte successiva, allora non vi è dubbio che l'opera gloedeniana assume un valore considerevole”.

È proprio tale valore che l'autrice cerca di rilevare, determinando gli aspetti dell'arte di Gloeden che si sono conservati e quelli che sono stati dimenticati e le motivazioni che sottendono a tali processi storici.

14 Wilhelm von Gloeden 1115 (2) (800x588)

Il libro è completo e ricco di riferimenti iconografici, archivistici e bibliografici, che costituiscono un motivo d'interesse sia sotto il profilo storico-artistico, sia per la comprensione degli aspetti sociologici e culturali dell'Italia di allora. Infatti, seppure in misura minore rispetto ai temi forti come la postmodernità, il travestimento e la prassi teatralizzata in fotografia, Perna non tralascia di sottolineare come il limite fra l'idealizzazione e la realtà dei nudi gloedeniani sia una linea sottile che proprio per la realtà “profondamente umana e carnale” dei suoi modelli sia stata fruita dal punto di vista sociale.

Faccio riferimento, nello specifico, all'appendice dedicata al processo per pornografia che, negli anni Trenta, in pieno regime fascista, ha coinvolto l'assistente ed erede del fotografo, Pancrazio Buciunì, accusato di detenzione e commercio di materiale pornografico.
Il libro contiene sessantasei fotografie di Gloeden, fra cui diversi inediti.

Raffaella Perna
Wilhelm von Gloeden
Ritratti, travestimenti, tableaux vivants
postmedia books (2013), pp. 112
€ 19,00