Venezia 2018 / El Pepe, At Eternity’s Gate, Dragged Across Concrete, Tramonto

Le utopie concrete di El Pepe, i colori di Vincent

Mariuccia Ciotta

Un maggiolino tutto matto color azzurro cielo percorre le strade di Montevideo, è una riproduzione in cartone, issata su un camioncino, della Volkswagen di Pepe Mujica, il presidente dell'Uruguay al suo ultimo giorno in carica. Schegge di materiale d'archivio che Emir Kusturica alterna alla sua intervista nella fattoria di Mujica alla periferia della città, davanti a una tazza di mate, che il regista serbo non sa proprio gustarsi, in El Pepe, una vida suprema (fuori concorso). Mujica è arrivato al Lido, applaudito come un divo, protagonista anche di La noche de 12 anos (Orizzonti) dell'uruguayano Alvaro Brechner che racconta gli anni di prigionia passati quasi tutti in isolamento durissimo. Il regime militare dopo il colpo di stato del '73 arrestò nove tupamaros al comando del Movimiento de Liberación National e li proclamò “ostaggi”, alla prima azione dei guerriglieri sarebbero stati uccisi. Servivano vivi, e l'idea della dittatura era quelli di farli impazzire sotterrati in un buco senza luce. Invece, dall'isolamento è uscito fuori un politico-poeta, un eccentrico filosofo che non ha nulla di folkloristico, al contrario del ritratto che ne fanno i media. Pepe Mujica è un rivoluzionario che coltiva i fiori, è un umorista che sa come “rammendare” le casette diroccate dei poveri, che vorrebbe portare l'acqua dei ghiacci dell'Artico sciolti dal global warming fino nel Sahara, “si può fare”. E che sa volare con le fantasmagorie di mondi futuri e coltivare la terra – insegna agli studenti come si colloca il seme nei solchi – anche perché è stato ministro dell'agricoltura. Supera la modernità – lui ottantenne – e suggerisce uno smartphone dotato di sala da bagno per persone di una certa età. Scherza Mujica e Kusturica ne libera lo spirito penetrante in cerca di un'utopia concreta. Non vorrebbe, l'ex tupamaro, 80 miliardi per l'Uruguay – il nazionalismo non fa per lui – ma per un investimento globalmente utile, per una “grande opera” da realizzarsi incollando tante piccole opere.

Kusturica, al contrario del cupo film “carcerario” di Brechner, racconta in stile Mujica, saltella con gli attori di strada, i volti dipinti, sale sulle camionette festose, lungo le strade di campagna, sbandiera le complessità del presidente che riconosce “il sano egoismo” dell'individuo ma avverte che l'essere umano è per sua natura “sociale”... Il capitalismo qualcosa che spreca energie, brucia piaceri. Una pecora nera al potere, il libro che Pepe presenta in questi giorni in Europa, storia scritta insieme alla compagna Lucia Topolansky, specialista in documenti falsi al tempo della guerriglia, ora vicepresidente accanto a Tabaré Vazquez, si sventaglia nell'andirivieni del tempo, 2010-2015 la presidenza, e nell'oggi di Mujica che lascia in eredità una specie di Pepeland, la sua start up per giovani coltivatori. Tra le cronache di allora, i frammenti in bianco e nero di L'Amerikano di Costa-Gavras, dove c'è già tutto l'Uruguay dei tupamaros e il sequestro anni '70 di un agente della Cia, addestratore sotto copertura di truppe paramilitari latino-americane, istruite alla tortura e all'omicidio. Cuarón l'ha raccontato in Roma nella versione messicana, strage di studenti nel '71, e prima nel '68.

In concorso, At Eternity's Gate di Julian Schnabel, pittore-regista nell'esercizio di imitare le pennellate di Van Gogh con piccoli colpi della macchina da presa, un su e giù dal maldimare, velature dell'immagine come lenti-multifocali fuori fuoco, e dissolvenze sovrapposte... Il regista di Basquiat ('96) rivendica la comprensione americana per il pittore olandese, respinto in Europa e rinchiuso in manicomio. L'action painting di Pollock ha per maestro Van Gogh sostiene Schnabel nel film che segue l'artista a Arles in Provenza, dove morirà per un colpo accidentale di pistola all'età di 37 anni. At Eternity's Gate insegue Van Gogh per campi assolati e notti blu e tutto finirebbe nel sussulto dell'inquadratura e nelle gigantografie di volti in primo piano se non fosse per Jean-Claude Carrière, lo sceneggiatore surrealista di Bunuel che intesse dialoghi come versi di una cantilena infantile, se non fosse per Willem Dafoe che è Van Gogh resuscitato e per Oscar Isaac nella parte di Gauguin, e a seguire Mads Mikkelsen, Emmanuelle Seigner e Matthieu Amarlic. Pittura di massa per Schnabel che non sa usare il “pennello” ma i colori sì.

El Pepe, una vida suprema (fuori concorso)

Regia: Emir Kusturica

At Eternity's Gate (in concorso)

Regia: Julian Schnabel

Come sedurre lo stereotipo e poi ammazzarlo

Roberto Silvestri

Due sbirri bianchi, uno anziano, Mel Gibson, e l'altro più giovane, Vince Vaughn, sospesi dal servizio perché filmati mentre fanno semplicemente i cop, si vendicano dei loro capi, dei media “che trattano in maniera inappropriata i comportamenti inappropiati” e di una vita sottopagata e piena di frustrazione, architettando un bel piano. Rapinare i rapinatori di una banca (ferocissimi, come prestati da un Marvel movie) e vivere felici coi loro lingotti d'oro. Però qui chi vince davvero non è il “giustiziere della notte” e neppure “il principe della città”. Ma una specie di Charlie Varrick, l'ultimo degli indipendenti...

Fuori concorso un thriller metropolitano cool e heavy metal, come se ne facevano negli anni 70 e anche prima. Dragged Across Concrete, si può tradurre con “trascinato nel cemento”, è l'opera terza dello scrittore di romanzi trans-pulp, regista, operatore e musicista di Miami Steven Craig Zahler. Piuttosto abile sia nelle strofe che nei ritornelli (tutte le song sono sue). Sa creare atmosfera e tiene bene gli assoli. E, come se fosse uno degli Skiantos, sa anche auto-sbeffeggiarsi. Un allievo inconsapevole di Walter Hill, una specie di Don Siegel redivivo e aggiornato, almeno a giudicare dai film precedenti, il western Bone Tomahawk e il carcerario Brawl in Cell Block 99, anche se i suoi miti qui sono i Lumet e Scorsese più dark. Oltre a tenere sempre desti i riflessi dello spettatore, trattando i suoi copioni come fanno col nemico i bombaroli, agendo sempre di sorpresa, Zahler (che deve essere un esperto di videogame perché ne promuove l'alto valore educativo), attraverso improvvise incursioni splatter, cambiamenti di ritmo, umorismo inaspettato, sequenze “deboli” trasformate in scaturigini dalle conseguenze devastanti, fa a pezzi la cosiddetta sceneggiatura di ferro (vecchio) e la monoliticità dei personaggi (il buono, il cattivo e il medio sono 'fuori campo' ), evidenziando e freddandone ogni stereotipo. Ma dopo averlo deliziosamente maneggiato.

Dragged Across Concrete (fuori concorso)

Regia: Steven Craig Zahler

La donna senza qualità

Roberto Silvestri

Già campione del mondo del cinema d'arte, dopo aver vinto l'oscar con Il figlio di Saul, László Nemes, testa di serie ungherese qui al Lido, trasporta la sua affascinante e inebriante macchina narrativa, fatta di febbrile macchina a mano più steady cam indagatrice di spazi decolorati della storia, dei corpi e delle menti, da Auschwitz a Budapest, a un passo dalla prima guerra mondiale e dalle deflagrazioni dell'Impero austro-ungarico. Non a caso il titolo del film, in concorso, è Tramonto. Questa volta il personaggio “che non deve chiedere mai”, inossidabile e indistruttibile nelle sue missioni impossibili, come fosse l'angelo della vendetta o il non eroe di Musil, è una bella ragazza bionda e apparentemente fragilissima, ma dagli invidiati cappelli art nouveau (frutto dei suoi studi modistici triestini). Rientrata a casa per lavorare nella prestigiosa ditta di famiglia, scopre di essere capitata dentro un fitto intrigo hitchcockiano fatto di genitori scomparsi, atelier bruciato, fratello disperso, minacciose bande di gangster, anarchici, ruffiani travestiti da borghesi, orrida nobiltà asburgica, tracce di Sissi. E che la via per far esplodere davvero tutto quel mondo corrotto ha bisogno di una trasformazione totale, innanzi tutto, del proprio corpo. Che la metafora della Ungheria di oggi, orbanizzata e miserabile, sia esplicita non è l'intuizione migliore del film. Che sia una bionda esplosiva in stato d'allarme ad agire e guidare le lotte cambiando letteralmente pelle, nomade come sono i gitani sanno essere, è rincuorante.

Tramonto (in concorso)

Regia: László Nemes

Venezia 2018 / L’amica geniale, Il Diario di Angela, The Sisters Brothers, La quietud

L'amica geniale e seriale - In viaggio con Angela

Mariuccia Ciotta

Il cinema festeggia nella sarabanda demonica di Suspiria la sua liberazione, narrazione ed estetica frantumate, mentre avanza il format tv, vero e simulato con film estenuanti dall'impianto seriale. Quindi spazio alla Mostra di Venezia per la “telenovela” più pregiata di tutte, tratta dal fenomeno editoriale firmato Elena Ferrante, L'amica geniale, serie Hbo-Rai, produzione Fandango-Wilside, dal 30 ottobre su Rai1.

Due le puntate presentate con le protagoniste bambine sui banchi di scuola anni '50, primo volume della quadrilogia sulla lunga storia d'amicizia di Elena, detta Lenù, e Lila, compagne delle elementari circondate dalla Napoli misera e rancorosa del dopoguerra. Una è bionda, timida, delicata, Elena (Elisa Del Genio), l'altra bruna, pelle scura, selvatica, Lila (Ludovica Nasti), due mini-attrici formidabili con la macchina da presa incollata addosso per i 50' di ogni episodio, voce-off di Alba Rohrwacher.

Saverio Costanzo, regista dalla sensibilità speciale (La solitudine dei numeri primi, Hungry Hearts) sceglie di sottrarre il più possibile alla prosa incalzante dell'autrice e crea un'atmosfera sospesa, un immobile campo d'azione dove i fatti violenti e concitati restano a margine. Fantasmi fluttuanti, le due bambine giocano in un cortile quadrato che assiste a pestaggi camorristi, risse tra donne gelose, accoltellamenti, ma sempre in sottofondo. Un rione di Napoli devitalizzato, costruito in studio, vuoto, grigio, un po' tela di De Chirico. Forse la regia di Costanzo è condizionata dalle esigenze televisive, dal set di 20mila metri quadrati, 14 edifici, una chiesa e un tunnel compresi, ma l'effetto è sorprendente, lontano dalla liturgia pop-folk del genere. La relazione tra le due amiche, che si dipanerà nelle 32 puntate previste, sembra rivolgersi non tanto alla saga sentimental-famigliare quanto verso il romanzo di formazione in stile De Amicis e del suo Cuore, versione Luigi Comencini, miniserie Rai del 1984. Lo stesso profumo d'inchiostro, i grembiuli e i fiocchi, la lavagna, il “cattivo”, la prima della classe, la maestra dalla penna rossa, la scoperta di sé... Avvincenti le prime due puntate di Lenù e Lila, ribelli a madri e padri snaturati, riflesse in Piccole donne, il romanzo che leggono e rileggono. Dopo, però, temibilmente, Piccole donne crescono... Battuta memorabile, “Voglio scrivere un libro per far soldi”.

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Di segno opposto alla filosofia della serie, un'opera sul rigenerare le immagini mancanti, quella di Angela Ricci-Lucchi e Yervant Gianikian, che dedica Il diario di Angela – Noi due cineasti (fuori concorso) alla compagna scomparsa nel febbraio scorso, regista e pittrice, co-autrice di film found foutage come Su tutte le vette e pace e Dal Polo all'equatore. Yervant sfoglia il diario di Angela, fitto di parole ordinate, intrecciato a piccoli schizzi di cose viste, paesaggi, facce, insetti, e ricorda i viaggi alla ricerca di rari materiali d'archivio su e giù per il mondo. Dall'accogliente paese d'origine, l'Armenia, a una Russia sull'orlo della caduta (1989-1990), e quindi maldisposta verso i due cineasti, se non fosse per un simpatico gatto che fa saltar fuori preziose bobine. I tour negli Stati Uniti con i “Film profumati” fine ani '70, la Turchia e l'Iran con le sue donne-corvo, insaccate nelle vesti nere, viaggi spericolati e pericolosi a volte ma sempre pieni di scoperte. E anche di compagnie sorprendenti, Walter Chiari, fonte di “miracoli” linguistici. Angela dipinge, inventa, cucina piatti come quadri, raccoglie pomodori e racconta di quando Yervant andò a fuoco e rischiò di morire, salvato da un prato di salvia e da lei, l'amata, che nel suo diario lo disegnò ricoperto di garze, quasi una striscia a fumetti, allegra.

L'amica geniale e seriale

Regia: Saverio Costanzo

Il Diario di Angela

Regia: Yervant Ricci Lucchi

Uno spaghetti western al dente

Roberto Silvestri

Peccato. Harry Dean Stanton veniva dal Kentucky e aveva faccia, postura e etica giusta, per partecipare all'attuale revival western Usa che riparte – grazie alla riabilitazione di Tarantino e Alex Cox – dalla “versione spaghetti”, per incastonarla di nuovo nel paesaggio giusto e politicamente corretto del genocidio indiano (questa volta siamo in Oregon, a meta '800). Non tutti i bravi attori hanno la profondità tettonica di un viso da roccia. E c'è poco da essere grotteschi quando si tratta di conquista del West.

Dopo i 6 episodi di frontiera dei fratelli Coen, anche The Sisters Brothers è attratto dalla corsa all'oro (a indiani già massacrati, e a centinaia di migliaia). La produzione è Francia, Belgio, Romania e Spagna, e il film potremmo definirlo (visto che l'ossessione centrale per l'odontotecnica) uno “spaghetti western al dente”. Ma è la moglie americana del protagonista assoluto, Charles Reilly, a dirigere il progetto. Così i coproduttori belgi, i fratelli Dardenne devono aver chiesto a Jacques Audiard di aggiungere tocchi chic qua e là (“...e qui citami Johnny Guitar”) e differente ”prestige” (un po' di chimica d'avanguardia, Charles Fourier e la comunità utopistica da fondare a Dallas, l'innovativa pasta dentifricia, appunto, e un tono crepuscolare) al genere più commerciale (e démodé) della storia. Di condire insomma “alla francese” un doppio buddy-movie (Joaquin Phoenix, Jake Gyllenhal e Riz Ahmed, più gigioni del solito, completano il quartetto) che ruba al nostrano filone cowboy il machismo e il cinismo, ma talmente usurati da trascinare i cattivissimi protagonisti, che in fondo in fondo hanno però un cuore tenero, due sicari a contratto di pistolera precisione, e le loro due ultime prede, coppia “pacifista” e “anarchica”, ma geniali inventori di un sistema chimico per scovare pepite di infallibile efficacia, verso una inevitabile e differenziata e stereotipata punizione finale.

The Sisters Brothers

Regia: Jacques Audiard (concorso)

La sacra famiglia secondo Videla

Roberto Silvestri

L'argentino Pablo Trapero nella falsa commedia sentimentale o tragedia obliqua La quietud fuori concorso, torna ai giorni neri della dittatura militare e dei traumi irreversibili che hanno martoriato il paese. Questa volta il dramma si svolge in una paradisiaca tenuta, con cavalli, servitù e immenso terreno, dove due sorelle giovani, bellissime e super corteggiate, si ritrovano al capezzale del padre, alto avvocato di stato. L'inizio è brillante, molto sexy, a colori patriottici ben sottolineati. Tutto un delirio di bianchi e di azzurri. Con una steady-cam fissa sulla nuca di una figlia, ma più alta, penetriamo in questo gioiello borghese delle Pampas e sembra che il punto di vista della storia sia proprio quello di un equino che segue la padrona ovunque. Poi a poco a poco torna la serietà, prima una cupa immersione negli intrighi sessuali delle ragazze, innamorate dello stesso uomo e ben coscienti della cosa, perché il fatto “le avvicina di più eroticamente”, poi addirittura scopriamo che la loro madre è stata violentata dal padre, complice dei torturatori e ripagato proprio con quella tenuta sontuosa strappata a prigionieri politici in cambio della vita. Poi con un uxoricidio... Insomma il cinema argentino continua a scavare nella Historia Oficial e a trovare altri orrori.

La quietud

Regia: Pablo Trapero (Argentina, fuori concorso)

Venezia 2018 / “Suspiria”, “Peterloo”

La visione triadica di Luca Guadagnino

Roberto Silvestri

Come Joe Dante e Jean-Luc Godard, Luca Guadagnino viene dalla critica e ogni suo lavoro, perfino Chiamami col tuo nome (che si confrontava con il sistema James Ivory) è un crito-film, cioé un esplicito lavoro di tatuaggio che lui e il suo montatore d'affezione, Walter Fasano, compiono su testi prediletti o di ossessiva o demoniaca “forza” per abbellirli, adornarli, chiosarli, cancellarne parti e criticarli, “costruttivamente” o “distruttivamente”. Questa anomala mancanza di spontaneità narrativa, il meditare, anzi concettualizzare sulle immagini-suono, sulle immagini-spazio e sulle immagini-sguardo hanno reso problematico il rapporto con una parte di pubblico, soprattutto italiano, che considera questo procedimento di arrangiamento da “cover” una “frivolezza floreale” (e Io sono l'amore un sotto Visconti, o “Melissa P” un sotto Jarman). Siamo abituati, se pigri, più ancora degli spettatori americani, a non giocare con le immagini potenti, a non contribuire al finish artistico libertario di un film, ad affidarci invece completamente alla potenza delle immagini (come ai politici), che siano forti e autoritarie, che non ammettono ulteriori “decostruzioni”. Invece il lavoro “futile” di Guadagnino sui testi è la novità estetica più interessante degli ultimi anni. Uso il temine futile nell'accezione etimologica latina. La crepa, la rottura del vaso che fa fuoriuscire il liquido. Fertilizzandoci il cervello. Che dal soggetto di Argento e Nicolodi, ispirato a sua volta a Wedekind di Mine-haha, la scuola di danza per adolescenti che nasconde segreti insostenibili, si possa rifondare, tramite incrinatura del vaso, il nostro rapporto con la memoria antica (la shoa) e più recente (la guerra civile e anti imperialista in Germania degli anni ’70) conferma la grandezza culturale di quel movimento artistico degli anni ‘60 e ’70. L'arte concettuale appunto, antisessista, antirazzista e antiautoritaria, alla quale Guadagnino questa volta esplicitamente si rivolge. Stelarc, le “tette a portata di mano” di Valie Export, l'eco-arte di Beuys, i giochi attici di Pascali, le sfere anti-securitarie di Sergio Lombardo, gli akzionisti e le akzioniste austriache (non quelli della finanza), le orge di sangue di Otto Muhl, i corpi martoriati e suicidi di Rudolf Schwarzkogler, le schizo-passeggiate di Brus con l'anima divisa in tre, per dire un grande sì alla vita nonostante possenti e subdole aggressioni arrivassero da ovunque, caccia bombardieri in Vietnam, carri armati in Israele, eroina nelle metropoli, molestie e oltre alle donne... ecco tutto quel che ritroviamo in questo grandioso e inquietante film “triadico”. Nel senso che lavora sul corpo terragno, sul corpo roteante e sul corpo librante. Mano. Piede. Spirito? Lavoro. Fuga. Ascesi. Se si è terrorizzati come si fa a non essere terroristi? Ritrovando, nell'era digitale, il contatto. Il tatto. Il senso “comune”. Non poteva mancare dunque nel film la foto di un cineasta che quei tempi ha scolpito, il militante comunista nonché grande cineasta Holger Meins, che fu l'unico che davvero si suicidò fino alla disincarnazione totale, della Baader-Meinhoff, offrendo il proprio corpo come Pasolini, in pasto al Moloch, per evitare ulteriori catastrofi. Le “tre madri”, appunto, che si contendono non senza spargimento di sangue il controllo del simbolico, strappandolo al fallocentrismo che “ha tante colpe e tante vergogne” da scontare (non dimentichiamo mai che a Guadagnino si deve l'unica riflessione cinematografica del nostro razzismo criminale all'opera in Etiopia, in un paese che lo ha rimosso completamente, perfino dalla parte progressista). L' immersione dentro il testo cult come la cattedrale horror di Dario Argento dunque è riuscita. Grazie a un cast impeccabile e a danze e musiche che più che a Bausch rimandano a gesti, movenze, e rigidità da karate. Più a Chuck Norris che a Bruce Lee. Tranne, nel finale, addolcirsi. Flashdance. Spielberg.

Suspiria

Regia: Luca Guadagnino

Alle origini del Manifesto di Marx e Engels, il massacro di Peterloo

Roberto Silvestri

Piacerà molto a Mario Tronti quest'opera su Manchester, le origini della rivoluzione industriale e perché è lì, in quel pezzo d'Inghilterra che si anticipa sempre il futuro del Regno Unito. Piacerebbe molto anche a Foucault. E a tutti quelli che temono il mondo quando è governato da politici e funzionari pubblici clinicamente fuori di testa anche perché il capitalismo che pretende per sovravvivere carestie e disoccupazioni è per definizione “fuori di testa”. Inoltre. È quasi il prequel del Giovane Marx di Raoul Peck, perché fu a Manchester che Engels studiò le fabbriche tessili e la formazione del proletariato antagonista. Infine: è un prodotto British Film Institute. La signora May non controlla dunque in modo ferreo, come Thatcher, il cinema pubblico. Meno male.

Nord-ovest dell'Inghilterra. Poco dopo Waterloo. L'odore della Bastiglia terrorizza il re Giorgio III degli Hannover, all'ultimo stadio della pazzia e attorniato da funzionari funzionali al suo squilibrio mentale. I giudici condannano a morte i piccoli ladruncoli e spediscono in Australia ogni testa calda. L'habeas corpus viene sospeso. I “riot act” contro i facinorosi reprimono ogni minacciata sovversione. Il “Corn act”, trovata protezionistica che sbarra con i dazi il grano di esportazione, fa lievitare il prezzo del pane. Vi ricorda qualcosa? I “media” dell'epoca trasformano una patata gettata contro la carrozza del re in un pericoloso attentato con armi da fuoco... Le truppe di Wellington sono riciclate in un esercito per la repressione e la controrivoluzione interna.

Il film, lungo ma incalzante, è filologicamente impressionante, più che perfetto nella recitazione, nei set e nel ritmo e radiografa spietatamente cos'è e com'è il “comitato d'affari della borghesia” al lavoro. Insomma siamo vicini allo spirito della “Comune di Parigi” di Peter Walkins. Peterloo racconta un momento chiave, ma rimosso, e purtroppo ancora attuale, della storia britannica. Il massacro avvenuto in localita St.Peter's Field – sarcasticamente poi rinominato “Peterloo” in assonanza con Waterloo – del 16 agosto 1819. Un gigantesco corteo pacifico di operai e operaie tessili del Lancashire in sciopero, perché impoveriti dalla crisi, e dalle leggi ad hoc che la fanno pagare ai più deboli, viene infoltito da una moltitudine di famiglie contadine e artigiane infuriate di tutta la zona. In prima fila sindacalisti, stampa e donne organizzate (dalla zona di Manchester usciranno le grandi figure di suffragette e rivoluzionarie, dalla compagna di Engels Mary Burns a Emmeline Pankhurst). La piazza della capitale industriale del mondo (sulla cui classe operaia Engels scriverà le sue prime controanalisi) è piena zeppa. 80 mila cittadini ascoltano il leader riformista Hunt pretendere, con forbita oratoria londinese, pane e suffragio universale, visto che quella popolosissima zona del paese manda solo rappresentanti eletti da notabili. Il solito gioco di squadra tra prefetti, re, polizia, provocazioni spionistiche, intercettazioni illegali, magistrati e padroni, isolata l'ala estremista del movimento, e chiede la reporessione armata che sarà facilitata anche dalle solite “rigidità etiche” dei moderati di sinistra di origine borghese... La moltitudine è dispersa a sciabolate dell'esercito per impedire l'incubo di una insurrezionale “alla francese”. Quindici i morti e oltre 600 i feriti. Questa è la fotografia in 4k della democrazia liberale più invidiata al mondo. I cinesi l'hanno perfettamente incorporata in piazza Tienamen. Il cineasta Mike Leigh, veterano del cinema di combattimento ci mette più cervello e cuore, questa volta. Perché è di Manchester. Racconta un po' delle sue radici. E rivede in quella criminale e odiosa operazione di “pulizia etnica” la stessa anima razzista utilizzata oggi dai Ceo delle multinazionali contro i proletari vaganti del mondo.

Peterloo

Regia: Mike Leigh (concorso)

Venezia 2018 / “The Ballad of Buster Scruggs”, “Doubles vies”, “The Other Side of the Wind”

La ballata triste dei fratelli Coen

Mariuccia Ciotta

Parodia dei classici, stilizzazione dei generi, gioco d'autore sui luoghi comuni del cinema... I fratelli postmoderni Coen sono superati in corsa da Quentin Tarantino che all'anti-politica preferisce la guerriglia e lo dimostra in The Hateful Eight, variazione etica e sanguinaria di Ombre rosse nel West nevoso, crudele e “imperdonabile” come gli Unforgiven di Clint Eastwood, nobile revisione dell'epopea western. Il senso di The Ballad of Buster Scruggs è questo, applicare il disincanto alla gloriosa stagione dei cowboy di Hollywood in sei episodi destinati alla tv, prima della versione antologica di 133' selezionata in concorso alla Mostra. L'umorismo yiddish dei fratelli Coen ha il sapore del vaudeville e dei carri di Tespi, i carrozzoni ambulanti in giro per i villaggi a far spettacolo con i freak, tipo il ragazzo senza gambe né braccia che Liam Neeson fa esibire in monologhi lirici, e al quale preferisce una gallina dalle doti matematiche. La battuta sarcastica è la gloria dei Coen che però scalfiscono appena la ferocia dell'originale come, per esempio, la tradizione degli indiani scotennatori intorno alla colonna dei carri bianchi in viaggio verso la terra promessa. Il cavaliere intrepido, i coloni pacifici, la fanciulla indifesa e tutta la retorica di genere capovolti da un coup de théâtre... mica scema la ragazza, anzi sì, autolesionista terrorizzata dal selvaggio pellerossa che ne farà un tappeto per la sua tenda. Kelly Reichardt era stata più estrema nel suo onirico Meek's Cutoff e John Landis più esilarante nell'imitazione del tocco Disney con i cowboy in cerchio davanti al falò di Tre amigos!

Un volume consumato dal tempo sfoglia le sue pagine illustrate delle leggende western, a iniziare dal buffo “usignolo” del canyon polveroso, Tim Blake Nelson (Fratello dove sei?) che apre il film, pistolero e stornellatore imbattibile destinato a divertire con il classico duello obbligato a finire tra le nuvole come il caffè Lavazza, per poi arruolare James Franco, rapinatore di banche maldestro, nella storiella dell'impiccato con battuta a sorpresa. I Coen inanellano quadretti dal finale che si vorrebbe sempre più cattivo per smitizzare l'epopea, anche se risparmiano un vecchietto testardo a caccia di pepite in una vallata verde attraversata da un ruscello che fa commuovere i fratelli per la sua bellezza, e per i daini, i gufi, i pesciolini e la voce profonda di Tom Watts, il cercatore d'oro. Si tocca qui l'humour poetico di A proposito di Davis. Ma è solo un attimo di distrazione, il joke ricomincia a colpi di dialoghi ricercati, calligrafismo infiorettato, arguzie e furbizie. Quanta tristezza, però, nella Ballata di Buster Scruggs con i suoi corpi amputati, le fronti e i cuori trafitti, le speranze spezzate e quella diligenza che allude a John Ford e dove si macinano storielle per abbindolare fuorilegge e spettatori... Non c'è niente da ridere se non fosse per quel segno indelebile del cinema classico (o quasi) che i Coen tanto vorrebbero polverizzare, la presenza nella lugubre carrozza, di un'icona eastwoodiana, Tyne Daly, l'agente assegnata a Dirty Harry in Cielo di piombo ispettore Callaghan.

Olivier Assayas, invece, è sulfureo al punto da giusto da imbastire una di quelle commedie “alla francese” dove manca solo Fabrice Luchini, star dell'imbattibile Rien sur Robert. Editoria e politica, tradimenti incrociati, battute di spirito e un vago sapore di Rohmer, con Juliette Binoche nella parte di un'attrice di serie tv poliziottesche alla quale chiedono un contatto con la “vera” Juliette Binoche per registrare un audiolibro, già, perché nell'epoca digitale la carta non va più, ma neanche gli e-book, per non parlare dei romanzi da stampare con un click. Il via vai per i bistrò di Parigi, i letti, le conversazioni da caffè letterario e la performance ammirevole di Vincente Macaigne, attore e regista di teatro, visto in Due amici diretto da Louis Garrel, fanno di Doubles vies (concorso) uno di quei film che come i libri di carta resteranno in classifica.

The Ballad of Buster Scruggs

Regia: Ethan e Joel Coen – concorso

Doubles vies

Regia: Olivier Assyas – concorso

Orson Welles, il vento dell'Est

Roberto Silvestri

Attorniato da produttori scettici, fan entusiasti e critici velenosi, il settantenne regista di culto J.J. Jack Hannaford (John Huston) torna a Hollywood dall'Europa e gira un film “alla moda”, pieno di sesso, nudi, droga e avventura, che dovrebbe rilanciarne la carriera. All'anteprima “spezzettata” (in saletta privata, in una villa sulle colline e al drive in) giornalisti, biografi, produttori, fotografi, nani e colleghi festeggiano i suoi 70 anni, ma il giovane attore protagonista del film è appena morto in un incidente d'auto e un mistero avvolge i suoi rapporti con il regista... Rivediamo grandi attori come Edmond O'Brian e Mercedes McCambridge, Susan Strasberg e Dennis Hopper...

Il giorno del risarcimento di Welles, però, è stato solo ieri al Lido, 40 anni dopo. Peccato che The Other Side of the Wind, a colori e in bianco e nero, quasi muto o parlatissimo, protetto dentro e fuori dallo schermo dall'amico di Welles Peter Bogdanovich, lunghissima partitura cool jazz di Michel Legrand composta oggi da chi musicò F for Fake, montato sulla base delle oltre 100 ore di girato conservate all'Ucla, non sia in concorso, per irrisorie quisquiglie cronologiche di regolamento.

Come e più di Nick Ray, Orson Welles, ovvero Shakespeare nell'epoca della riproducibilità tecnica, dopo gli anni di autoesilio europeo, via dai dannosi veleni del maccartismo che intossicavano irreversibilmente Hollywood, negli ultimi anni di lavoro, dal 1970 al 1985, sceglie senza esitazione la strada del film a banda larga o di “nuova consonanza”, cioé non imprigionato dalla narrativa a standard ritmico precostituito (di cui vediamo esemplari esangui perfino alla Mostra di Venezia 75, come lo spot su Lady Gaga A Star is born, fuori concorso). Invece, più piste emozionali in una stessa opera.

Film auto-apologetico sul cinema, “come 8 e ½”, si dirà. Più satira degli Hollywood Parties. Più elogio del cinema “estremamente strano” (di Curtis Harrington, in un cameo, ma anche di Russ Meyer, di Dennis Hopper, del Corman di Gaaaasssssss!...) che fa impazzire i teenager nei drive in. Più crito-film attraverso il quale Welles e il suo alias John Huston (che lo impersona) non perdono neanche una battuta di dialogo per fare chiarezza su quello che amano e che detestano, su ciò che è cinema e su ciò che è riempire il tempo di carezze visuali devitalizzate, sulla necessità di rovesciare stereotipo dopo stereotipo ogni incrostatura ideologica dallo schermo, a cominciare dal ruolo e dal corpo della donna che la compagna di Welles, Oja Kodar, si preoccupa di risarcire. Film sul tradimento, si dice. Perfino Bogdanovich “tradisce” Hannaford... Già, è il centro di tutta l'opera di Welles, a cominciare da La signora di Shangai. Quarto potere era stato un gesto di alto tradimento rispetto al format dominante degli Studios. I suoi film successivi saranno una forma di alto tradimento rispetto a Quarto potere, a partire dal documentario brasiliano It'all true (“il cinema potrebbe anche smetterla di raccontarci storie”) che lo trasformerà, in un attimo, nell' Eisenstein trumaniano. Negli anni della controcultura e della contestazione generale (l'incubo di Baratta, a giudicare da sue recenti interviste) Welles si attornia di giovani muniti e munite di super 8, 16mm e delle prime videocamere, li e le elettrizza e sceglie di fiancheggiare l'ala dura della New Hollywood, quella che ha più consapevolezza delle rivoluzioni formali, cioè di sostanza, anticipate delle nouvelle vague, da Isou e dai situazionisti e dalle nuove scienze. Il calcio nel sedere finalmente affibbiato in Usa al codice Hays ha responsabilizzato di più (non di meno) il cineasta che non vuole cadere nella trappola gioconda della libertà di fraseggio infinita. Perché alcune cose da dire e mostrare hanno la priorità assoluta. Fascismo istituzionale all'opera in Vietnam, rimozione del genocidio indiano di cui neppure i Coen sono stati ancora informati; snobismo critico che isola autoritariamente gli artisti più vitali (Warhol e Brakhage ostruirebbero il grande business), religione non più oppio ma tele-ipnosi di massa. Così Welles adocchia una griglia di filmaker di riferimento: Haskell Wexler e il suo modello di documentarismo politico sfrontato; Russ Meyer e Roger Corman, le cui ricerche sul sesso e sulle droghe che dilatano la coscienza, sembrano elettrizzarlo... Certo, The Other side of the wind, girato e non finito dal 1971 al 1976, finalmente montato da Bob Murawski grazie a chi ha saputo risolvere i complicatissimi intrighi produttivi legati ai troppi “aventi diritto” e dopo aver superato problemi tecnici collegati soprattutto alla banda audio, è un free movie di circa due ore così ricco di spunti di riflessione da frastornare chi oggi si distrarre facilmente al cinema. Per fortuna avremo modo di studiarlo attentamente, dal novembre prossimo su Netflix.

The Other Side of the Wind

Regia: Orson Welles

Venezia 2018 / “Roma”, “La favorita”, “The Mountain”

La Storia si chiama Cleo (concorso)

Mariuccia Ciotta

Al Lido il film rifiutato da Cannes, Roma di Alfonso Cuarón targato Netflix e che gli Studios produttori del suo Harry Potter non avrebbero mai finanziato. Bianco e nero in memoria autobiografica degli anni Settanta, quando Alfonso era un bambino. La Croisette sdegnosamente non prevedeva una doppia diffusione, rete e grande schermo. Meglio così per la Mostra che sfoggia in concorso, dopo un inizio barcollante nello spazio, l'opera di uno dei “tre amigos” fondatori della Cha Cha Cha Films, ovvero oltre a Cuarón i messicani Alejandro G. Iñarritu e Guillermo Del Toro, Leone d'oro e Oscar per La forma dell'acqua, e presidente della giuria che giudicherà Roma. Nome di un quartiere della media borghesia di Città del Messico, dove si svolge l'azione, nella casa del regista, mobili, librerie, soprammobili autentici e anche, meticolosamente viscontiano, il contenuto dei cassetti. Alla ricerca del tempo perduto che torna in un folgorante presente. Il filo narrativo lo tiene in mano Cleo (Yalitza Aparicio), la domestica della “famiglia felice” con quattro ragazzini e un cane. Sguardo sbilenco e anti-celebrativo, prospettive dalla cucina, ai margini della storia, così inanellata emozionalmente da inventare una realtà già passata.

Cleo e la signora Sofia (Marina de Tavira) vedranno i loro uomini dissolversi nella polvere messicana. Uno con la sua macchina oversize, che entra a malapena nel cancello di casa, se ne andrà con l'amante ad Acapulco, la città perversa di La signora di Shangai, l'altro abbandonerà Cleo incinta. Due facce nere del Messico di Echeverria, da un lato il “padrone” e dall'altro la manovalanza a servizio della borghesia, il “fidanzato” di Cleo, Fermin (Jorge A. Guerrero), cultore delle arti marziali, arruolato nelle fila dei Los Halcones, i Falchi, gruppo paramilitare di estrema destra, sostenuta dalla Cia, che il 10 giugno 1971 replicherà il massacro degli studenti avvenuto nel '68. La polizia non intervenne, più di cento studenti uccisi. Il giorno di El Halconaro è ricordato dal bambino Alfonso, dieci anni, in un negozio di arredamento, quando Fermín e i suoi camerati inseguirono uno studente e gli spararono in testa. Cleo lo guarda uccidere, Cleo partorisce una bambina morta, Cleo salva dall'annegamento i bambini. E tutto passa nei suoi occhi, presenza oscurata dalla vita degli altri e che Cuarón restituisce alla centralità del racconto, unica verità nella penombra. Lei, la “sguattera” india, come la ricorda il bambino che sarà il visionario regista di Gravity, ispirato da Abbandonati nello spazio di John Sturges, visto allora in un cinema di Mexico City. Roma ricorda Y Tu Mama Tambien, quel vagabondare tra le cose ai margini, insignificanti dettagli di un'esistenza senza carta di identità. Quando Cleo è ricoverata in ospedale per il parto, nessuno conosce i suoi dati anagrafici, nemmeno il suo vero nome, che la figlia non avrà mai, cadaverino immobile in secondo piano, sullo sfondo della camera operatoria.

Roma

Regia: Alfonso Cuarón

Lanthimos, una sofisticata farsa da camera da letto

Roberto Silvestri

L'Hollywood Reporter nei giorni scorsi ha polemizzato con la Mostra del cinema criticandone la 'scorrettezza politica' a proposito di “quote rosa”. A Toronto un terzo dei film invitati è diretto da donne, a Venezia molto meno. Non sempre bisogna però ricorrere al sesso del regista per conoscere il sesso di un film. Le tre belle opere in concorso di oggi, il poetico e crudele The mountain di Rick Alverson, il proustiano Roma di Alfonso Cuarón e la satira in costume La favorita di Yorgos Lanthimos hanno, infatti, alle spalle due produttrici come Sarah Murphy e Gabriela Rodriguez e il terzo una sceneggiatrice coi fiocchi (e dal fraseggio libertino) come Deborah Davis. E sono tutte e tre ipnotizzate dalla centralità narrativa femminile. Una madre pazza che scompare nel nulla, una tata indimenticabile e tre donne che all'inizio del ’700 governarono l'Inghilterra. Semmai sarei più rigido sull'elenco degli invitati ai party ufficiali, onde evitare la presenza di ingombranti maschi inquisiti, peraltro più che tollerati dal popolo festivaliero che sta dando prova di scarso talento critico.

A Lanthimos è stato affidato un copione non suo, proprio come a Chazelle. Ma il regista greco è riuscito ad aggiungere al progetto internazionale – una commedia in costume con Emma Stone e Rachel Weisz, sugli intrighi di corte, ambientato durante l'epoca della dimenticata regina Anna (ultima degli Stuart) – quel tocco di eccentricità che ha sempre contraddistinto il suo sguardo, più che “indigesto”, sulla Grecia di oggi. E lo ha fatto con mezzi esclusivamente visivi. Ha chiesto a scenografi, costumisti, parrucchieri e star di esagerare, sempre. Ha utilizzato il grandangolo e l' “oscurità Kubrick”, fino ad abusarne, per distorcere le prospettive spaziali e mentali. Ci invita infatti a penetrare i labirinti crudeli e dark di uno scontro a tre, tipo “Eva contro Eva” ante litteram, ma di forte contenuto politico, mentre ogni figura e spazio coinvolto in quel gioco di potere diventa sempre più grottesca e rococò, cioè comica nella tragedia. E drammatica fu la lunga guerra tra Parigi e Londra, e lo scontro politico tra Tory falchi e Whig colombe, tra aristocratici conservatori bellicosi e mercanti rampanti che non vedevano l'ora di arrivare alla pace e alla ripresa dei commerci. Dietro a tutte le frivolezze che fanno epoca – le corse delle anatre e delle aragoste o il consumo di ananas o il lancio delle arance – dietro la fragile e malata regina Anna (Olivia Colman), la vera mente lucida del Palazzo, Lady Sarah Churchill duchessa di Marlborough (Rachel Weisz) e la giovane e furba intrigante “decaduta” e proletarizzata che le soffierà il posto, Abigail Masham (Emma Stone), ecco che la farsa da camera da letto (a pulsioni lesbiche) ci indica costantemente il fuori campo, non perde mai il contatto con la storia vera, di allora e di oggi. La regina Anna che non ebbe prole, nonostante 17 gravidanze, seppe riunificare il paese, portarlo alla modernità bipartitica e utilizzare la gelosia e soprattutto l'intuito razionale delle sue due amanti, per indicare al Regno Unito quella strada, non antieuropea, e mai Brexit, che evitò a Londra isolamento economico e futuri decollamenti.

La favorita

Regia: Yorgos Lanthimos

The Mountain, fare l'elettroshock alle immagini

Roberto Silvestri

Più inquietante e complesso, seducente e repellente, The Mountain diretto con originalità fotografica stupefacente da un beniamino del Sundance, Rick Alverson. Un ragazzo quasi catatonico che lucida le piste ghiacciate alla morte del padre allenatore di pattinaggio artistico teme di impazzire come la madre che lo ha abbandonato e accetta di seguire uno psichiatra dai metodi antichi in giro per gli ospedali fotografando pazienti, lobotomie e trattamenti “estremi”. Il film è figurativamente scolorato, come se fosse pensato da Roy Anderson ed è paralizzato dalle iconografie anni 50, come neanche Paul Thomas Anderson saprebbe fare. Il regista tratta e guarisce quell'immaginario “morto”, non solo metaforicamente, con la terapia, fuorilegge ormai, dell'elettroshock. Che però a livello di immagine si rivela feconda. Così il clou di questo viaggio verso il 'monte analogo', punto di guarigione da ogni malattia dello spirito, è lo stravagante incontro-scontro tra due scuole di recitazione molto “eccentriche”, quella americana, rappresentata dal surrealista pop Jeff Goldblum e quella francese che ha trasformato l'azione scenica grazie a Denis Levant, e al suo guru Leo Carax, in pura vibrazione tantrico-sessuale.

The Mountain

Regia: Rick Alverson

Venezia 2018 / First Man e Sulla mia pelle

Roberto Silvestri

First Man, film d'azione, ma “da fermo”

Soggetto a frequenti cambiamenti di umore. È la definizione di “lunatico”. Non c'è oggi attore più adatto di Ryan Gosling, il più sobrio e “medio” tra i corpi dall'indecifrabile inquietudine, ad andare sulla Luna e a impersonare per 135 minuti Neil Armstrong, il primo dei non tanti astronauti ad avere passeggiato sul nostro satellite. Circa 50 anni fa. Accade nel bio-pic First Man, film non musicale di Damien Chazelle (il regista feticcio di Gosling questa volta non è responsabile della sceneggiatura), prodotto da Steven Spielberg, che apre senza esplosioni il concorso di Venezia 75 ma torna sull'impresa spaziale più sensazionale, pericolosa e “stravista” della storia Nasa, preparata fin dal 1961, quella che permise, non senza difficoltà, tragedie e polemiche, il famoso “sorpasso” sull'Urss di Gagarin.

Indimenticabile quella nottata del 20 luglio ’69, che in Italia è legata a ben altra personalità (Tito Stagno) ma che per la prima volta incollò agli schermi tv l'intera umanità (Albania esclusa). Troppo costosa, “inutile” e addirittura “falsa” impresa per deviare l'opinione pubblica dalla feroce aggressione Usa in Vietnam, come ci hanno raccontato nel corso degli anni tanti film hollywoodiani antisistemici, da The Right Stuff a Capricorn One, e odiatissima dai radicali african-american, come si ricorda anche qui, ma solo per sfotterli?

Oppure l'ennesima riproposizione del mito della Frontiera: una volta stabilito l'ordine, laa casa, la famiglia, il buon vicinato e i confini, ecco che l'uomo abbandona tutto e riparte? Un inno all'individualismo americano (maschile) che si inebria solo di sfide impossibili, come affermò Kennedy, e che scopre, finita l'epopea del West, un altro orizzonte da conquistare (e, per ora, con perdite irrisorie)? La space-opera cerca di piacere a tutti e due i palati. Bipartisan.

Alcuni film più o meno recenti hanno buttato nella spazzatura non poca paccottiglia ideologica legata al Mito spaziale, come Il diritto di contare, sull'indispensabile contributo di quattro matematiche african-american alla riuscita del progetto Apollo – insomma non c'erano solo donne in lacrime che aspettano pregando, come in Apollo 13 di Ron Howard – o come Space Cowboys (2000) che ha chiarito, sotto una patina satirica di quattro eroi “da rottamare”, gli intenti squisitamente militari di quegli ingenti investimenti da guerra fredda. Doveva proprio dirigerlo Clint Eastwood anche questo film, ma la sostanza poco dark e troppo sit-com del progetto deve averlo respinto. In fondo è la storia di un uomo che deve concentrarsi per otto anni sulle cifre e sulle variabili impreviste del suo corpo e dei corpi celesti e che non riesce mai a lavorare in pace, e proprio questo “disturbo” gli permetterà di arrivare nel modo giusto all'incontro giusto con la Storia, mentre i contribuenti, come ricorda in un materiale di repertorio lo scrittore di fantascienza Kurt Vonnegut, poco eccitato dall'allunaggio, si chiedono come mai alla città di Manhattan stiano scippando tutti i finanziamenti pubblici, lasciando la metropoli deperire, in famelica attesa di black out...

Nonostante un viso di statuaria immobilità, Gosling non ha rivali nell'utilizzare le labbra sottili per quelle microvariazioni di espressione che ne hanno fatto un oggetto erotico dai reconditi moti interiori. C'è una scena però nella quale Gosling piange a dirotto, dopo la morte di cancro della piccola figlia. Ed è come un terremoto. Sembra che l'attore vada in mille pezzi. Come neanche nelle scene di sballottamento continuo durante le simulazioni di volo spaziale o dentro l'aereo a reazione a Mach 3.2. Senza bisogno di muoversi troppo per ballare plastic jazz (in La La Land), qui sono gli altri, i capi, il lavoro, gli amici e la moglie che lo smuovono e lo stiuracchiano: Neil è il primo eroe fermo di un kolossal d'azione. Il romanzo del premio Pulitzer James R.Hansen che si butta a capofitto nei rapporti e nei drammi soprattutto famigliari del grande pilota-ingegnere, è alla base del copione – perennemente a caccia di battute “politiche” per equilibrare la tensione interiore – di Josh Singer, che sta da tempo rimuginando sul Sessantotto, sue origini (The Post), umorismo (First man) e conseguenze (Spotlight).

First Man

Regia: Damien Chazelle

L'agonia di Stefano Cucchi

Sulla mia pelle di Alessio Cremonini, è un altro film “one man show”. Un requiem concentrato interamente e quasi cristologicamente sulla performance dell'attore maschile protagonista, l'ottimo Alessandro Borghi. Il soggetto del film (sezione Orizzonti) è il corpo di Stefano Cucchi massacrato di botte, soprattutto il viso tumefatto e la schiena spezzata. Autori del crimine? La benemerita. Per mano di 5 carabinieri, di cui due in borghese, anche se la scena di selvaggio regolamento fascista dei conti in una cella chiusa si intuisce solamente, non la vediamo e avremmo dovuto invece vederla. Cucchi, una delle tante, troppe vittime dell'impunità di cui godono le forze (incontrollabili) dell'ordine. Ma l'unica su cui si è fatta, forse, giustizia, nove anni dopo i fatti e solo grazie alla forza d'animo e alla lucida determinazione della sorella di Cucchi (interpretata da Jasmine Trinca con la solita asciuttezza e precisione gestuale e emotiva) capace di smantellare una dopo l'altra tutte le ricostruzioni giudiziarie congegnate per depistarci dalla verità. Il vero grande film politico è stato quello iniziato dopo la fine di questo film. Ma non lo vedremo. Cinepresa invece puntata, giorno dopo giorno, sull'odissea tragica di quel corpo imprigionato che va verso la morte, affogato da una musica schizoide, dove il piano soccorre e accarezza e l'elettronica minaccia, senza che nessuno – magistrati, infermieri, dottori, guardie carcerarie, avvocati, genitori, stampa, politici, compagni di cella e lo stesso Stefano – abbia il coraggio o la possibilità di deviare la forza del destino. I carabinieri godono forse di una speciale impunità “secretata”? Non mi ricordo di averlo imparato a scuola. Cremonini gioca poi sul “tra le righe” e il “non detto”, evidentemente ben consigliato dagli avvocati della pellicola. Quale è infatti il movente del delitto Cucchi così apparentemente insensato? Sadismo poliziesco criminale gratuito? Nostalgia dell'ubriacatura Diaz? O piuttosto interferenze tra la piccola fastidiosa manovalanza della droga leggera e “dal basso” con chi controlla il grande giro “alto” e pesante protetto da divise intoccabili? Il film di Cremonini non ha le prove, ma lo fa capire. Va visto obliquamente.

Sulla mia pelle

Regia: Alessio Cremonini

Cannes 2018 / Dogman, cronaca nera in chiave di fiaba

Roberto Silvestri

Non è Henry pioggia di sangue, Dogman. Niente paura. Marcello (Marcello Fonte) non tirerà mai fuori accette o sega elettrica facendo schizzare il sangue dappertutto come un qualunque Pomarancio. Come potrebbe fare questo il simpatico e valoroso compagno, difensore del centro sociale occupato del cinema Palazzo a Roma? Se lo immaginiamo alle prese con tanti cani non possiamo che paragonarlo a Jerry Lewis di Dove vai sono guai (Frank Tashlin, 1963) a cui certamente Massimo Gaudioso, il più umorista dei sei sceneggiatori del film (il regista Matteo Garrone compreso) avrà pensato.

Non a caso si tratta di un buddy movie, di un duello (hanno scritto da western) tra Marcello e Simone (che è un non meno ispirato Edoardo Pesce), pensato piuttosto come aggiornato anello mancante tra l'estetica Marvel-Jeeg Robot (lo scontro all'ultimo sangue tra il bene e il male) e l'estetica Dogma, anche se a un certo punto spunta una pistola e spara. Ma il rigoroso francescanesimo espressivo sempre promesso (proprio come nei film “scandalo” di von Trier) si intuisce solo nel fuori campo.

Il servo? L'uomo da marciapiede? Il fiume rosso? No, c'era troppa psicologia, ormai datata, e un noioso studio sul complicato rapporto di potere tra due uomini che si amano, turbolentemente, come qui Marcello e Simone, in quei classici.

Per avere un'idea più precisa del film, immaginatelo come Il colosso d'argilla (Mark Robson, 1956), che era liberamente ispirato all'odissea americana del pugile Primo Carnera, il gigante rintronato da spremere e poi gettar nel bidone della spazzatura.

L'idea, l'high concept vincente, il colpo di genio di Matteo Garrone che ha rapito il mega-produttore Jeremy Thomas, è però quello di capovolgere le cose e di trasformare proprio chi spreme “la macchina che fa soldi”, nell'eroe dolce e delicato del film. Non fa niente per sé, in fondo, Marcello fa tutto per la sua bambina, per assecondarne qualunque desiderio. È un padre altruista. Ucciderebbe, perfino se gli strappassero via quei 10 mila euro sudatissimi, promessi e necessari a portarla fino a Hurgada. Alla barriera corallina.

Come in una sceneggiata. Perché i figli, si sa, sono pezzi di cuore. E non è proprio lì dove il deserto etico ed estetico si fa più squallido, nelle periferie italiane di oggi, soprattutto in quelle dove Garrone è più a suo agio, che Italo Calvino indicava la geografia più appassionante e adatta a scovare, inaspettata, la bellezza?

Nell'unica scena solare del film, una lunga e lenta carrellata all'indietro, molto vistosa, forma una specie di lettera J sul terreno, anche se il ricciolo in basso va a destra e non a sinistra, come fosse un “anti Jesus”.

Il protagonista del film per una volta è solo, senza l'adorata figlia, affidata alla madre, dopo il divorzio (sottinteso: un'ingiustizia che fa uscire fuori di testa ogni maschio latino, è l'ossessione latente in molto cinema italiano d'autore contemporaneo), senza barboncini da acconciare, senza immersioni da sub in giro per il mondo stile National Geographic.

Marcello esce dal suo negozio-laboratorio accanto all'oreficeria, a un passo dal mare, saluta camminando i vicini, il loro bimbo e cagnetto, e si avvia felice nel luogo di incontro del quartiere, un bar rigonfio di speranza, pardon di slot machine, dove è membro stimato e riconosciuto della comunità e perfino apprezzato attaccante del locale team calcistico.

Gli amici di Marcello, si saprà più tardi, il barista, l'orefice, sono tutti contro Simone, l'ex pugile, picchiatore, teppista, ladro, rapinatore, drogato, che deve soldi a molti, che è una specie di anti Golem e non si vede l'ora che si spenga. O che qualcuno lo spenga. Il modo ci sarebbe, l'occasione si presenterà. Marcello, però, opportunista fino al masochismo, non parlerà. A costo di farsi un anno di prigione, quasi innocente.

Quel piano sequenza a J capovolto è come una misteriosa “firma di Zorro”. Una cicatrice interiore tracciata da Matteo Garrone sul corpo di una fiaba per il resto grottescamente tragica, dal cupo procedere dark, a montaggio incalzante veloce come i serial tv dove non sai mai quale cattivo scegliere, affogata nei colori gelidi e sinistri di Nicolai Bruel, come un “neo-noir” sconsacrato, tutto e solo declinata come è “al maschile” (il noir rompeva le simbologie sessuali dominanti, qui se ne prendono in prestito le forme, le ombre, le atmosfere sinistre e morbose, ma come diceva Mattoli contro il neo-realismo, vi si aggiunge poi solo un neo per imbellettare il tutto).

Una fiaba dunque molto liberamente ispirata a un fatto di cronaca nera e vera. Uomo semi-buono uccide uomo tutto cattivo (l'ex pugile grosso e tonto, non solo perché schiavo della cocaina e di una super-mamma apparentemente virago, ma forse perché il demoniaco è così, ce lo hanno insegnato Transformers, Avengers e Toxic Avenger). Lì alla Magliana, quartiere popolare di Roma. Qui a Castevolturno, sulla costiera più abbrutita dalla speculazione edilizia del casertano. Mostri tra Mostri.

Il semi-buono così lo fa a pezzi, lo brucia, cerca di far sparire il cadavere, dopo un ingegnoso ma poco convincente tranello, e con gli strumenti del suo mestiere. L'accettazione della vita fin dentro la morte però, più che all'erotismo di Bataille, nella penultima sequenza, fa pensare a come i franchisti garrotavano i ribelli antifascisti. Primi piani, direbbe Daney, abietti. Ma oggi pare piacciano, sono poeticamente, artisticamente abietti.

“Liberamente” ispirato vuol dire anche che qui Marcello non fa a pezzi Simone. Che il protagonista è molto più basso e gracile e indifeso del vero autore del delitto. E che, per la prima volta nella storia del cinema, l'assassino, anche se per vendetta, per legittima difesa aggravata e forse per proteggere la proprietà privata, violata da una soggettività troppo esuberante e strapotente, non prende a calci i cani, anzi li lava, adora e adorna come nessun altro al mondo. Garrone è un genio dello stereotipo capovolto. Ma.

Dicono che per impedire ai prepotenti di picchiare i medici e gli insegnanti, o ai ragazzi e ai terroristi di sparare col mitra nei licei e ovunque bisognerebbe armarsi. Forse hanno ragione, ci dice il film, piuttosto annoiato dall'ipotesi (ideologica?) che a un certo punto attraversa gli abitanti della zona si possa pensare di fare qualcosa insieme, in collettivo, per fermare quella forza della natura maligna di Simone prima che sia troppo tardi. Cane di paglia era un racconto morale. Uccidere chi cerca di ucciderti. Commovente nel raccontarci, senza mai intervenire e accompagnarci nella comprensione del film, la forza interiore di qualunque radical chic che quando è necessario quello “chic” (la proprietà privata) lo butta volentieri tra le ortiche. Protegge un principio di individualismo democratico. Non un viaggio a Hurgada, individualista e celibe.

Qui Garrone non lascia mai un attimo solo lo spettatore, come il prete che spiega ai ragazzi a voce alta come leggere le immagini del film che gli mostra. “Qui Marcello ha ragione, qui non tanto. Qui è proprio delicato. Qui fa bene a curare la ferita di Simone”. Eccetera. Terrorizzato dall'idea di una lettura obliqua delle sue immagini. Per esempio. Un piccolo borghese commerciante che sfrutta dapprima la forza lavoro proletaria di Simone per arricchirsi senza fare nulla e poi lo elimina. Un classico. Solo che Griffith, un genio del cinema populista, lo avrebbe additato all'obbrobrio pubblico. Populismo vuol dire essere dalla parte di chi lavora (sia proletario che borghese) contro i nullafacenti che si arricchiscono alle loro spalle (i banchieri, gli usurai, i politici corrotti, i bamboccioni, le multinazionali o, come in questo caso i carcerati e chi partecipa a piccoli crimini contro la proprietà defilandosi sempre o partecipandovi solo per compiere il miracolo della resurrezione del cane congelato).

Una amicizia virile metropolitana che si carica, deterritorializzata com'è, lentamente di vaghe passione sado-maso più serie passioni “euro”, e sulla tre-quarti, apre improvvisamente un vuoto psicodinamico nel racconto, quando nei normali buddy movie d'azione, o nelle fiabe, il protagonista si trova nella più grande difficoltà e deve cavarsela per approdare all'happy end. Ma l'efferato omicidio commesso dal canaro della Magliana proprio in quel “vuoto”, nel fuori campo della cella, in quella tre quarti, diventa solo premeditata caccia al bottino. Inutile che Garrone poi si sforzi di trovare tutte le attenuanti generiche per salvare quel che lui considera un “grande artista” (quel che fa Sorrentino nell'equipararsi a Berlusconi contro tutti i “loro”, perché i loro sottofondi dark valgono l'estasi), sebbene maledetto (e sebbene vincitore di premi canini, solo grazie ai consigli infantili di altri). E che a me sembra solo un esecutore di impulsi e vibrazioni alla moda. Sono i conti che contano. Gli amici del popolo oggi pensano solo ai 10.000 che gli hanno scippato.