Cannes 2018 / Dogman, cronaca nera in chiave di fiaba

Roberto Silvestri

Non è Henry pioggia di sangue, Dogman. Niente paura. Marcello (Marcello Fonte) non tirerà mai fuori accette o sega elettrica facendo schizzare il sangue dappertutto come un qualunque Pomarancio. Come potrebbe fare questo il simpatico e valoroso compagno, difensore del centro sociale occupato del cinema Palazzo a Roma? Se lo immaginiamo alle prese con tanti cani non possiamo che paragonarlo a Jerry Lewis di Dove vai sono guai (Frank Tashlin, 1963) a cui certamente Massimo Gaudioso, il più umorista dei sei sceneggiatori del film (il regista Matteo Garrone compreso) avrà pensato.

Non a caso si tratta di un buddy movie, di un duello (hanno scritto da western) tra Marcello e Simone (che è un non meno ispirato Edoardo Pesce), pensato piuttosto come aggiornato anello mancante tra l'estetica Marvel-Jeeg Robot (lo scontro all'ultimo sangue tra il bene e il male) e l'estetica Dogma, anche se a un certo punto spunta una pistola e spara. Ma il rigoroso francescanesimo espressivo sempre promesso (proprio come nei film “scandalo” di von Trier) si intuisce solo nel fuori campo.

Il servo? L'uomo da marciapiede? Il fiume rosso? No, c'era troppa psicologia, ormai datata, e un noioso studio sul complicato rapporto di potere tra due uomini che si amano, turbolentemente, come qui Marcello e Simone, in quei classici.

Per avere un'idea più precisa del film, immaginatelo come Il colosso d'argilla (Mark Robson, 1956), che era liberamente ispirato all'odissea americana del pugile Primo Carnera, il gigante rintronato da spremere e poi gettar nel bidone della spazzatura.

L'idea, l'high concept vincente, il colpo di genio di Matteo Garrone che ha rapito il mega-produttore Jeremy Thomas, è però quello di capovolgere le cose e di trasformare proprio chi spreme “la macchina che fa soldi”, nell'eroe dolce e delicato del film. Non fa niente per sé, in fondo, Marcello fa tutto per la sua bambina, per assecondarne qualunque desiderio. È un padre altruista. Ucciderebbe, perfino se gli strappassero via quei 10 mila euro sudatissimi, promessi e necessari a portarla fino a Hurgada. Alla barriera corallina.

Come in una sceneggiata. Perché i figli, si sa, sono pezzi di cuore. E non è proprio lì dove il deserto etico ed estetico si fa più squallido, nelle periferie italiane di oggi, soprattutto in quelle dove Garrone è più a suo agio, che Italo Calvino indicava la geografia più appassionante e adatta a scovare, inaspettata, la bellezza?

Nell'unica scena solare del film, una lunga e lenta carrellata all'indietro, molto vistosa, forma una specie di lettera J sul terreno, anche se il ricciolo in basso va a destra e non a sinistra, come fosse un “anti Jesus”.

Il protagonista del film per una volta è solo, senza l'adorata figlia, affidata alla madre, dopo il divorzio (sottinteso: un'ingiustizia che fa uscire fuori di testa ogni maschio latino, è l'ossessione latente in molto cinema italiano d'autore contemporaneo), senza barboncini da acconciare, senza immersioni da sub in giro per il mondo stile National Geographic.

Marcello esce dal suo negozio-laboratorio accanto all'oreficeria, a un passo dal mare, saluta camminando i vicini, il loro bimbo e cagnetto, e si avvia felice nel luogo di incontro del quartiere, un bar rigonfio di speranza, pardon di slot machine, dove è membro stimato e riconosciuto della comunità e perfino apprezzato attaccante del locale team calcistico.

Gli amici di Marcello, si saprà più tardi, il barista, l'orefice, sono tutti contro Simone, l'ex pugile, picchiatore, teppista, ladro, rapinatore, drogato, che deve soldi a molti, che è una specie di anti Golem e non si vede l'ora che si spenga. O che qualcuno lo spenga. Il modo ci sarebbe, l'occasione si presenterà. Marcello, però, opportunista fino al masochismo, non parlerà. A costo di farsi un anno di prigione, quasi innocente.

Quel piano sequenza a J capovolto è come una misteriosa “firma di Zorro”. Una cicatrice interiore tracciata da Matteo Garrone sul corpo di una fiaba per il resto grottescamente tragica, dal cupo procedere dark, a montaggio incalzante veloce come i serial tv dove non sai mai quale cattivo scegliere, affogata nei colori gelidi e sinistri di Nicolai Bruel, come un “neo-noir” sconsacrato, tutto e solo declinata come è “al maschile” (il noir rompeva le simbologie sessuali dominanti, qui se ne prendono in prestito le forme, le ombre, le atmosfere sinistre e morbose, ma come diceva Mattoli contro il neo-realismo, vi si aggiunge poi solo un neo per imbellettare il tutto).

Una fiaba dunque molto liberamente ispirata a un fatto di cronaca nera e vera. Uomo semi-buono uccide uomo tutto cattivo (l'ex pugile grosso e tonto, non solo perché schiavo della cocaina e di una super-mamma apparentemente virago, ma forse perché il demoniaco è così, ce lo hanno insegnato Transformers, Avengers e Toxic Avenger). Lì alla Magliana, quartiere popolare di Roma. Qui a Castevolturno, sulla costiera più abbrutita dalla speculazione edilizia del casertano. Mostri tra Mostri.

Il semi-buono così lo fa a pezzi, lo brucia, cerca di far sparire il cadavere, dopo un ingegnoso ma poco convincente tranello, e con gli strumenti del suo mestiere. L'accettazione della vita fin dentro la morte però, più che all'erotismo di Bataille, nella penultima sequenza, fa pensare a come i franchisti garrotavano i ribelli antifascisti. Primi piani, direbbe Daney, abietti. Ma oggi pare piacciano, sono poeticamente, artisticamente abietti.

“Liberamente” ispirato vuol dire anche che qui Marcello non fa a pezzi Simone. Che il protagonista è molto più basso e gracile e indifeso del vero autore del delitto. E che, per la prima volta nella storia del cinema, l'assassino, anche se per vendetta, per legittima difesa aggravata e forse per proteggere la proprietà privata, violata da una soggettività troppo esuberante e strapotente, non prende a calci i cani, anzi li lava, adora e adorna come nessun altro al mondo. Garrone è un genio dello stereotipo capovolto. Ma.

Dicono che per impedire ai prepotenti di picchiare i medici e gli insegnanti, o ai ragazzi e ai terroristi di sparare col mitra nei licei e ovunque bisognerebbe armarsi. Forse hanno ragione, ci dice il film, piuttosto annoiato dall'ipotesi (ideologica?) che a un certo punto attraversa gli abitanti della zona si possa pensare di fare qualcosa insieme, in collettivo, per fermare quella forza della natura maligna di Simone prima che sia troppo tardi. Cane di paglia era un racconto morale. Uccidere chi cerca di ucciderti. Commovente nel raccontarci, senza mai intervenire e accompagnarci nella comprensione del film, la forza interiore di qualunque radical chic che quando è necessario quello “chic” (la proprietà privata) lo butta volentieri tra le ortiche. Protegge un principio di individualismo democratico. Non un viaggio a Hurgada, individualista e celibe.

Qui Garrone non lascia mai un attimo solo lo spettatore, come il prete che spiega ai ragazzi a voce alta come leggere le immagini del film che gli mostra. “Qui Marcello ha ragione, qui non tanto. Qui è proprio delicato. Qui fa bene a curare la ferita di Simone”. Eccetera. Terrorizzato dall'idea di una lettura obliqua delle sue immagini. Per esempio. Un piccolo borghese commerciante che sfrutta dapprima la forza lavoro proletaria di Simone per arricchirsi senza fare nulla e poi lo elimina. Un classico. Solo che Griffith, un genio del cinema populista, lo avrebbe additato all'obbrobrio pubblico. Populismo vuol dire essere dalla parte di chi lavora (sia proletario che borghese) contro i nullafacenti che si arricchiscono alle loro spalle (i banchieri, gli usurai, i politici corrotti, i bamboccioni, le multinazionali o, come in questo caso i carcerati e chi partecipa a piccoli crimini contro la proprietà defilandosi sempre o partecipandovi solo per compiere il miracolo della resurrezione del cane congelato).

Una amicizia virile metropolitana che si carica, deterritorializzata com'è, lentamente di vaghe passione sado-maso più serie passioni “euro”, e sulla tre-quarti, apre improvvisamente un vuoto psicodinamico nel racconto, quando nei normali buddy movie d'azione, o nelle fiabe, il protagonista si trova nella più grande difficoltà e deve cavarsela per approdare all'happy end. Ma l'efferato omicidio commesso dal canaro della Magliana proprio in quel “vuoto”, nel fuori campo della cella, in quella tre quarti, diventa solo premeditata caccia al bottino. Inutile che Garrone poi si sforzi di trovare tutte le attenuanti generiche per salvare quel che lui considera un “grande artista” (quel che fa Sorrentino nell'equipararsi a Berlusconi contro tutti i “loro”, perché i loro sottofondi dark valgono l'estasi), sebbene maledetto (e sebbene vincitore di premi canini, solo grazie ai consigli infantili di altri). E che a me sembra solo un esecutore di impulsi e vibrazioni alla moda. Sono i conti che contano. Gli amici del popolo oggi pensano solo ai 10.000 che gli hanno scippato.

Loro e “lui” sotto la lente di Luca Bigazzi

Set del film "Loro" di Paolo Sorrentino. Nella foto Toni Servillo e Giovanni Esposito. Foto di Gianni Fiorito

Roberto Silvestri

Concentrare energia dentro il fotogramma. Questa l’originalità del milanese Luca Bigazzi, secondo il critico Stefano Masi, che di “autori della fotografia” se ne intende. Energia anche inquietante, non solo benefica. La speciale natura dell’energia di Silvio Berlusconi – non trattato come politico (fin troppi i film a lui dedicati finora, Silvio è diventato un genere forte e ormai usurato del nostro cinema) ma come uomo immarcescibile, però sempre unto dal signore e dunque stratega di un progetto imperiale dalle forme decadenti, “prevedibile ma indecifrabile” – viene messa al microscopio in Loro volume 1, il nuovo film diretto e scritto da Paolo Sorrentino con Umberto Contarello.

Il periodo storico analizzato va dal 2006 al 2010, se si comprende Loro volume 2. Cioè da quando si perfeziona il sistema di controllo totale del paese tramite l’acquisto di chiunque – acquisizioni, afferma la magistratura, non sempre corrette – cioè di televisioni, aziende, parlamentari, diplomatici, squadre di calcio, assi del pallone... a quando si passa alla “tratta delle donne” come programma massimo. Sistema Gianpaolo Tarantini (interpretato da un Riccardo Scamarcio caricatissimo), e dunque crisi e divorzio dalla moglie Veronica Lario (Elena Sofia Ricci, concentratissima), comprese le feste romane inebriate dalla presenza di lolite arabe e perfino di nipoti di Mubarak. E la caduta di alcuni ministri (Bondi?) poeti e servizievoli ma fragili di fronte a donne in carriera minacciose come virago feroci. Le musiche originali di Lele Marchitelli fabbricano immagini sonore fracassone, orgasmiche e ossessive. Il pensiero va (e a Salvini non piacerà il paragone) ai fantasmi sessuali di Mektoub my love del francotunisino Abdelatif Kechiche e all’immoralità assoluta di Spring Breakers – Una vacanza da sballo di Harmony Korine.

Per rimanere in Italia si riprende il discorso più che dal Satyricon felliniano dal Caligola di Tinto Brass di cui a questo punto si richiede finalmente la versione originale integrale.

Loro siamo noi, i cittadini, dicono i pentastellati, i fuori casta, i bisognosi di idolatrare divinità che rappresentino nel profondo le nostre zone dark e le pulsioni più inconfessabili. Lui è sia Berlusconi (il sovrano che apre al desiderio, promette un piacere disciplinato) sia contemporaneamente l'Oscar director, Sorrentino (che chiude sia al desiderio che al piacere), l’artista capace di sviscerare la vera natura miserabile degli italiani, sa punirli e inchiodarli alle proprie responsabilità. La divina Satira. In effetti si continua a votare F.I. Lui è Toni Servillo, con maschera facciale, segnata da rughe indelebili, abbastanza inquietante. Come da teatro giapponese. Ma fornito di lenti a contatto che, cancellando la dolcezza dello sguardo, accentuano il furore tirannico del gelido Ceo, esecutore di ordini altrui (dice “mi sono fatto tutto da me”, ma P2? ma Mangano?). Quasi il remake del metodo J.P. Morgan, il banchiere che a vent’anni fece i primi lauti profitti rivendendo a nordisti e sudisti partite di fucili farlocchi.

La più bella scena del film è la lezione che impartisce Pogba (credo sia lui) a Berlusconi quando si rifiuta di giocare nel Milan nonostante l’ex Cavaliere, oggi tra i più intervistati dei pregiudicati, gli offra tutto. E Pogba replica: “tutto non è abbastanza”. Frase che l’attento “ragioniere” metterà presto a profitto. Curzio Malaparte direbbe a chiosa del film: “Ci sarebbe da affermare che, al diventar quel che si chiama mostro, l’essere piccolo borghese sia proprio condizione indispensabile”. Ma aspettiamo la parte seconda e intanto torniamo al vero eroe del film, al direttore della fotografia Bigazzi. Al suo esordio Giulia in ottobre di Soldini, 1984, che cambiò il look del cinema italiano.

C’era il mainstream dominato dai comici-registi (anche loro concentrano diversamente energia dentro il fotogramma) e poi c’erano loro, i Soldini, i Martone, i Daniele Segre, i Ciprì e Maresco, i Calopresti, i Pozzessere, i Mazzacurati, gli Amelio, ben alla larga dagli standard di Cinecittà, ad affondare i loro personaggi e le loro ossessioni “periferiche” nei grigi e nei marroni vibranti, in un tonalismo moderno, cupo e tragico, a delicate striature espressioniste, catturati o costruiti o imbastiti dal cinematographer milanese.

Negli anni novanta e anche dopo il cinema italiano più premiato all’estero e più innovativo deve saltare all’occhio (effetto voluto da chi viene dalla pubblicità o che giustamente studia spot, Mtv e clip) per la sua radicale opposizione al flusso del medium dominante: è a immagine forte e non a centralità comico-televisiva. Se i mezzi busti imperano sui fondali blu elettrico del piccolo schermo ecco che Bigazzi sceglie il paesaggio raggelato e tragico (di Amore molesto, per esempio o Lamerica) e non i corpi e i volti dei protagonisti come perno gerarchico della sequenza. L’atmosfera blues e non lo squillante cromatismo cool della storia (eternamente fallocentrica).

È un cinema che si fa contro Roma e fuori dagli studi, ed è bigazziano. Figlio di un noto regista di pubblicità e di Caroselli, Vieri, da qualche anno Luca Bigazzi ha elaborato un altro modo per “concentrare energia dentro il fotogramma” ed è diventato, al fianco di Paolo Sorrentino, una sorta di Edward Lachman nostrano. Più scioltezza e brillantezza cromatica. Più luce. L’iperrealismo come strategia per attraversare il realismo e approdare all’astrazione. La grande bellezza va ben al di là dell’omaggio nostalgico alla fantasia giocosa e imbrogliona e profetica di Fellini. E piace soprattutto al pubblico americano che di visualità è espertissimo e che ritrova, a colori, come disse la grande fotografa Elisabetta Catalano, tutta la tradizione fotografica italiana del nostro cinema in bianco e nero anni 50 e 60. Non solo La Dolce vita, ma il Piero Portalupi di Bellissima o il Gianni Di Venanzo dei Delfini. Qui però si tratta di mettere al microscopio l’Italia creando un mondo di immagini alternative a quelle seducenti e false con le quali il prestidigitatore ha incantato il paese. E questa volta sembra che anche Bigazzi cada nel tranello di autoipnotizzarsi con il fluxus Mediaset. Silvio arriva dopo quasi un’ora. E non vedevamo l’ora che arrivasse. A dominare primi piani e campi lunghi. A sopraffare i mediocri e i pusillanimi che lo circondano o vorrebbero sfiorarlo. Il nuovo Padre Pio che ha trovato un ritrattista che, finora, non è stato querelato. Speriamo nel seguito.

Da Raoul Peck lezioni di politica e di Jenny-marxismo

Roberto Silvestri

Uno spettro si aggira nei cinema… Finalmente esce in Italia Il Giovane Marx di Raoul Peck, che esordì alla Berlinale 2016 assieme a I’m not your negro, il documentario su James Baldwin che dette notorietà internazionale all’ex ministro della cultura del governo Aristide. Ed è una bella lezione di marxismo.

Il cineasta haitiano, in coppia fissa alla scrittura con Pascale Bonitzer, critico dei Cahiers du cinéma pregiati, conferma, dopo Lumumba (e dopo l’ancor più interessante documentario su Lumumba, girato precedentemente e molto autobiografico perché il padre di Peck era un diplomatico che visse l’assassinio del leader progressista dagli uffici di Joseph Kasa Vubu, primo presidente della Repubblica Democratica del Congo indipendente) la sostanza politica alta dei suoi copioni biografici, mai agiografici né retorici.

Un esempio di questa mancanza di sentimentalismo?

È vero che Engels e Marx brindano, a un tratto, ai “cervelli che davvero pensano e agli spiriti liberi” ma si ricorda anche che della parola “libertà” fanno un uso esagerato soprattutto i borghesi: “sono liberi i padroni di usare la forza lavoro, sempre, ma i lavoratori sono sempre obbligati a venderla”.

Un altro esempio? Marx sembra Socrate. Mette sempre in difficoltà qualunque interlocutore. Anche troppo. E si compiace di questo. Proudhon non può che polemizzare a un tratto con il luteranesimo spinto, pericolosamente autoritario, del suo amico-nemico: “attenzione, la critica divora tutto quello che esiste e finirà per divorare anche se stessa. Non inventiamo una religione altrettanto intollerante”. Mentre Wilhelm Weitling, il più biblico dei comunisti, aggiunge: “Sarei il primo ghigliottinato, dopo la Rivoluzione”. E negli occhi di Karl leggiamo già una convincente spiegazione – postfazione del Capitale – del perché di Pol Pot.

La musica non può essere che incalzante, come in Guerre Stellari, sempre la resistenza contro un impero dispotico si mette in scena, e non si possono evitare carrellate in sovrimpressione tra tavolo di lavoro di Marx e tavolo di lavoro di Engels mentre viene redatto il pamphlet anti Proudhon La miseria della filosofia. No. Non tutti gli uomini sono fratelli. Ci sono gli sfruttatori e ci sono gli sfruttati. E quando Salvini e Di Maio mistificano la cosa gatta ci cova. I cittadini non sono tutti uguali.

Spiazzano le immagini di questo Marx col cilindro, centrato perfettamente dall’attore August Diehl, già nazista in Inglorious Basterds, che “danza” nella storia e contro la proprietà privata come fosse Clinfton Webb-Elia Belvedere nell’era Truman. L’anti-filosofo di Treviri ci conquista col suo sorriso disarmante ed egemonico: è un “genio” col sigaro, senza soldi, anche perché Arnold Ruge non paga mai gli articoli, inseguito dagli sbirri di Grizot e di Federico Guglielmo IV di Prussia come Charlot, che non regge troppo l’alcool, batte a scacchi Bakunin (un tagliente Ivan Franek), maltratta i “comunisti primitivi” (“l’ignoranza non ha mai aiutato nessuno e mettere in comune le donne non è altro che il colmo della proprietà privata!”), adora le figlie Eleonor e Laura e fa l’amore appassionatamente con la moglie aristocratica e femminista, Jenny von Westphalen, ovvero Vicky Krips, stessi occhi da avvelenatrice innamorata del Filo nascosto, e quando sentenzia: “Karl, sei ingiusto!” tremiamo. Invece Karl sta pensando solo a come rottamare “La Lega dei Giusti”…. (1)

Il ritmo del film è incalzante. Avvince il movimento continuo in avanti (e barocco: continuo è lo scontro tra interno ed esterno, tra scrivania e voglia di aria pura) della pratica teorica di Marx che Peck-Bonitzer visualizzano, come faceva Eisenstein, con continue rotazioni della testa. Non si vede così spesso in un film la nuca di un protagonista. Il marxismo è disciplina sufi perennemente rotante, soprattutto quando la polemica è con i socialisti “dell’armonia universale e della pace interiore”, alla Willelm Weitling (un ottimo Alexander Scheer, oratore inarrivabile, con quei suoi occhi buoni da ddr, ma fanatici). O con il riformismo, malattia senile del socialismo (Prudhon ha scritto il primo manifesto scientifico del proletariato francese, ma tende a migliorare un sistema “che produce naturalmente miseria”). Utopia? Forse, ma sole se si intende l’utopia come movimento in avanti, non come porto d’approdo. Niente è eterno, tutte le relazioni sociali mutano. Anche l’operaio di linea, anche l’operaio massa...

Marx frequenta Courbet e le sue modelle nude, elogia Prudhon (solo quando lo merita), va in pellegrinaggio perfino sulla battigia di Knotte-le-Zoutee, che sarà capitale del cinema sperimentale e consacrerà Jonas Mekas, bacia perfino Engels sulla bocca, sia perché le sue inchieste operaie di Manchester e Leeds sono “colossali” sia perché siamo anche in piena buddy-comedy. E tutt’attorno musica diegetica: bande, operai e operaie irlandesi che cantano, danzano e lottano in grande solidarietà, senza risentimenti né piagnistei.

Il giovane Marx racconta i 5 anni cruciali (1843-1848) che capovolsero l’Europa. E che questo figlio di un ebreo convertito comprese meglio di altri, trasformandosi da filosofo della sinistra hegeliana e giornalista democratico-radicale, in nemico pubblico numero 1 del capitalismo e del socialismo utopista, in critico materialista dell’economia politica, della morale, della religione borghese, in tribuno del proletariato, potente nella teoria e seducente nella pratica.

Perseguitato dalla polizia, censurato dagli assolutismi, spiato da gretti vicini di casa, Marx, ancora ventenne, organizza l’antagonismo proletario e artigiano a Colonia, Parigi, Bruxelles e Londra. Scrive libri, saggi, articoli e assieme all’amico della vita Engels, figlio indocile di un cinico industriale tessile (“come ha fatto il demonio a impadronirsi di te?”), smantella le ipocrisie della sinistra e della estrema sinistra parolaia e riformista (mentre il montatore pensa costantemente a Transformers). Chi ha visto Anno uno ritroverà poi una identica capacità di sintetizzare in un solo sguardo (Grun come Amendola) i dubbi e i tormenti, i conflitti interiori e l’aperta polemica che fanno della politica una pratica da musical. Musica, horror e politica. Siamo nei territori di The shape of water, infatti. Minnelli non avrebbe saputo descrivere meglio il passaggio dagli Annali franco-tedeschi alla Rheinische Zeitung fur Politik, Handel und Gewerbe (Gazzetta renana dipolitica, industria e commercio), dalla Critica della filosofia del diritto di Hegel alla Sacra famiglia, dai Manocristti economici filosofici del 1844 al trionfale Manifesto del partito comunista che darà ritmica e melodia alla rivoluzione europea del 1848.

Possono godere finalmente i cinefanatici dell’impegno festivo e dell’horror, coloro che non abbassano gli occhi di fronte a rapporti sociali di produzione degni di Carpenter, Hooper, Craven e Henenlotter. Già, troviamo anticipati profeticamente (senza voler far spoiler) gore e splatter dei decenni a venire (anche sui bellissimi titoli di coda, accompagnati da Bob Dylan). L’autore del Capitale terrorizza ancora tutto l’occidente, tanto che finora nessuno è riuscito a raccontarne vita e opere sul grande schermo. Fu proibito a Eisenstein, da Stalin e a Rossellini dalla Rai. Di Marx, 200 anni dopo la nascita e 135 anni dopo la morte, ricordiamo al cinema solo il busto sulla tomba londinese di Highgate (Morgan matto da legare di Reisz, Gb 1966) e il titolo di un film sessantottino raro, Praise Marx and pass the ammunition (1970 Gb). Sarà che il vero maestro di Marx era nero e veniva da Haiti come Peck: Toussaint Louverture che nel 1804, assieme all’esercito di schiavi in rivolta delle piantagioni di canna da zucchero, completò la rivoluzione francese… In terra di voodoo, di spettri, se ne intendono.

(1) Il “Jenny-marxismo” che è la parte femminista del film di Peck sembra interessante quanto il marxismo. In altre due scene Vicky Krips, e i suoi occhi penetranti e glaciali, prende il sopravvento. Quando spiega a Proudhon perché la bella immagine: “la proprietà è un furto” non è altro che una bella immagine, ma logicamente e politicamente inefficace (“astratta” direbbe Marx) perché è come un gatto che si morde la coda (spiegando ciò che Marx ha detto in modo più criptico e beccandosi la stessa accusa di “dialettico tardohegeliano”):sarebbe il “furto di un furto”. Insomma Jenny diventa l’ottimizzatrice finale di Marx, che partorirebbe quel che Jenny ha fecondato. E in un’altra, quando la compagna operaia irlandese di Engels, Mary Burns, capelli rossi d’ordinanza, che guida la lotta contro gli omicidi bianchi nella fabbrica Ermer&Engels e viene licenziata senza alcuna solidarietà, confida a Jenny che non avrà mai figli da Engels, “semmai li farà con mia sorella Lizzy”. Vi immaginate la faccia di Vicky Krips?

Hollywood & Colossal, la rapina del secolo

Roberto Silvestri

Un interessante e avvincente libro di cinema, Hollywood & Colossal, nascita splendore e morte della grande Hollywood (Alpes, Roma, collana “Itinerari del Sapere”, 25 euro) di Francesco Contaldo e Franco Fanelli si mette alla caccia dell’ottava arte, quella del profitto: racconta infatti l’avventurosa preistoria e storia, minuto per minuto, dell’oligopolio hollywoodiano, dal nickelodeon al Ceo-Capitalism, dai tycoon alle grandi multinazionali conglomerate, da Griffith a Wyler a Spielberg, fino ad oggi.

A differenza delle storie del cinema che vanno avanti cronologicamente o al massimo seguendo l’adagio “post hoc ergo propter hoc” (trascurando di solito il contributo non obliquo dato dalla resistenza del lavoro tecnico-operaio alla fabbrica dei sogni) qui l’idea forza è il colossal.

Inventato da Pastrone con Cabiria, prima che il cinema italiano venisse sbriciolato dopo la grande guerra, e perfezionato da Griffith in Nascita di una nazione, capace di stipare i giganteschi “atmospheric theatre”, i cinematografi sfarzosi da 2000 posti, salotti regali prediletti dallo spettatore-massa, il costosissimo racconto epico-storico-post-storico in costume diventerà lo strumento liquido di conquista dei mercati internazionali, rendendo ogni altra cinematografia incapace di eguagliarne la forza comunicativa, la dinamica dell’azione e la tecnologia, direttamente collegata ai laboratori militari Usa. Non solo. Proprio il colossal ci permette di analizzare meglio l’arte e le qualità anche genialmente maligne dei “giovani predatori” di origine yiddish che applicarono alla nuova arte le regole dei loro mitici modelli, i capitani d’industria e banchieri John P. Morgan, Andrew Carnegie, John Rockfeller (le loro magnifiche ossessioni capitalistiche – che oggi solo Papa Francesco ha il fegato di definire criminali in un mondo così totalitariamente liberista – sono raccontate nella Storia del movimento operaio degli Stati Uniti di Richard Boyer e Herbert Morais, scritto nel 1955 e pubblicato da Odoya, e scodelleranno uno dopo l'altro una genia di presidenti-tycoon, alla Trump). Bizzarria, perspicacia affaristica, mania di grandezza, colpo di genio, coraggio imprenditoriale. Come in un poliziesco. Come in un film d’avventura. Come nel film “la più grande rapina del secolo”.

Li chiamiamo ancora Warner Bros, Fox, Paramount, Universal, Columbia, Disney, ma le casseforti degli Studios chissà dove sono, neppure James Bond lo scoprirebbe. Hollywood appare ai due autori una stella che ancora brilla in cielo ma non esiste più da tempo.

Esplosa, polverizzata in qualcosa d’altro, in un puro evento finanziario, ma griffato con arte. Il cinema rimane, anzi il digitale permette entusiasmanti mutazioni libertarie in ogni angolo del pianeta, ma la “grande Hollywood” non c’è più. Gli studi, che oggi producono quattro cinque film all'anno, sono soprattutto diventati dei parchi a tema e superpotenze distributive integrate (che smistano i blockbuster per non pestarsi i piedi). Il cervello che progetta incanti (da ottimizzare altrove, contemporaneamente e in meno giorni possibili) si è ormai trasferito direttamente nei pool creativi dei registi-producers. John Alan Lasseter, Michael Bay, Peter Jackson, George Lucas... O dei cineasti-monadi diventati mondo a sé, Clint Eastwood, Paul Thomas Anderson, Guillermo Del Toro, Todd Haynes, Kathryn Bigelow, i Coppola, Scorsese....

Il viaggio è sorprendente. Si scoprono profili di magnati, di spessore capitalistico integralista come Leammle, Loew, L.B. Mayer, Thalberg, Fox, Zuckor, Hughes, Zanuck e i Warner, che formarono una sorta di Società delle Nazioni del cinema capace di imporre modelli di consumo immaginario ineguagliabile, ma anche politiche, come il block booking, che paralizzano da un secolo ogni libertà all’esercente e ogni velleità di ingresso distributivo al cinema indipendente, fuori casta e fuori norma; i loro palesi o sotterranei rapporti politici, comunque sempre strettissimi, con Washington (che garantisce fluidità planetarie semi-totale di circolazione della merce e sa come non applicare le leggi anti trust contro di loro, semmai solo contro i sindacati); la loro capacità di strumentalizzare le periodiche crisi economiche e finanziarie o i salti tecnologici (sonoro, colore, 3D, digitale…) per abbattere ogni concorrenza possibile; i mille, anche truci, complotti di palazzo; la caccia alle streghe strumentalizzata per far crollare il costo del lavoro e le stra-pretese delle star; i geniali trucchi contabili inventati dai mogul come l’evasione fiscale legalizzata da Nixon tramite tax shelter nei primi anni 70, l’utilizzo di leggi nazionali all’estero per auto-valorizzarsi, massificando gli introiti e gonfiando a dismisura budget o vendite dei diritti delle library, perfezionati poi dai nuovi manager dei conglomerati, capaci di miracoli matematici come il pooling of interest accounting, sistema di contabilizzazione truccata che permette alla società acquirente di sottostimare o sovrastimare a sua discrezione il valore del patrimonio acquisito. Falsi in bilancio legali negli Usa (non in Europa, per ora) che istigavano a una serie continua e infinita di acquisizioni. Quando nel 1967 la Gulf & Western – ricordano Contaldo e Fanelli – acquisì la Paramount, poté ostentare agli azionisti utili per 46 milioni di dollari, solo grazie a un trucco contabile. Il costo dell’operazione fu 187 milioni di dollari ma nei libri contabili si scrisse 100. Così quegli 84 milioni restarono liberi di essere usati per supportare profitti dichiarati. E così via. Passando le perdite da una società all’altra del conglomerato, a secondo del mercato azionario.

Questo lavoro certosino di ricerca decennale dei due studiosi romani (anche cineasti) è svolto con il conforto di fonti bibliografiche autorevoli e senza traccia mai di un risentito e retorico anti-americanismo. Da Intolerance a Cleopatra, passando per Via col vento e Ben Hur e arrivando al “complotto Heavens Gate” fino a Guerre Stellari, la religione del profitto, almeno fino alla metà degli anni 80, produce infatti anche conquiste estetiche rigenerative e trasformatrici dell’intero sistema. Insomma, sono stati i giganteschi progetti spettacolari (che ormai al giorno d’oggi sono diventati serialità by Marvel e Dc) a fornire energia costante al progresso economico e culturale dell’intero settore (perfino grazie a flop come Cleopatra, perché la campagna di Italia, la “Hollywood sul Tevere, fu nell’insieme molto redditizia, grazie a complicità andreottiane). Ecco perché Beniamino Placido, pur glorificando la straordinaria Storia degli Stati Uniti di Arthur Schlesinger sr. (Garzanti 1967), polemizzò con quel prestigioso storico liberal che aveva completamente dimenticato di citare nel suo monumentale lavoro l’importanza storica di Via col vento e soprattutto il colossal prodotto da Selznick non solo sull’immaginario degli spettatori cinematografici in tutto il mondo ma sulla comprensione del nodo guerra civile (600 mila morti), “schiavismo”, della Reconstrucion Era e della famigerata svolta repubblicana del 1870 che riconsegnò 4 milioni di ex schiavi al lavoro forzato degli ex piantatori democratici del sud e ai loro sgherri del KKK. Quel capolavoro di colossal riappacificò sud e nord bianco e lo riportò alla guerra. Il fuori campo e il tra le righe non sono solo i trucchi dei dissidenti est europei. Faulkner e Fitzgerald, stipendiati per fare colossal a ritmo industriale, ne sanno qualcosa.

Francesco Contaldo e Franco Fanelli

Hollywood & Colossal, nascita splendore e morte della grande Hollywood

Alpes, collana “Itinerari del Sapere”, 25 euro

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

L’ora più buia. Oldman, il più churchilliano dei Churchill

Roberto Silvestri

L'ora più buia è un’interessante lezione di storia. Ma non solo sullo “spirito di Dunkirk”, parte seconda. Dopo quello esterno, militare, di Christopher Nolan – terra, mare, cielo – qui si evoca certamente quello interno, lo spirito politico. La polifonia, non solo di Palazzo, tra Winston Churchill, l'opposizione laburista di Attlee, Turing che smantella il codice Enigma, i piloti che sconfiggono per la prima volta in cielo la Luftwaffe e i cittadini britannici, armati o meno di yacht...

Successe qualcosa di inaspettato e promiscuo, in quello strano frangente. Si evocherà perfino, nel film, un dialogo virtuale, e del tutto immaginario, tra il neo primo ministro e un giovane C.L.R. James, che declamano, in duetto nella metro, versi libertari di Shakespeare. Un salto d'epoca – l'antifascismo è contaminazione e mescolamento di culture non rigidità sovranista – equivalente, in tempi di pace, alla futura nascita del rock, alla Swinging London, ai Sex Pistols. E non siamo forse oggi, tra Brexit e Trump, in un'ora buia che ha bisogno di qualcuno (Corbyn?) capace di dire: preferirei di no? E non è forse il regista del film, Joe Wright, imparentato, per via della moglie, con Ravi Shankar?

Il film allude infatti con forza obliqua ad alcuni nodi dimenticati della storia politica e anche coloniale britannica, e del suo immaginario profondo (perfino contemporaneo), per esempio alla battaglia nodale di Hastings del 1066, quando i Normanni e Guglielmo invasero e sottomisero i sassoni, quasi si stesse alludendo a quell'altro Winston S. Churchill, quello del XVII secolo, e alla sua celebre frase: “In fondo Guglielmo non ha conquistato l'Inghilterra, ma l'Inghilterra ha conquistato Guglielmo”. Le pagine di Foucault su Hobbes e il Leviatano (Bisogna difendere la società, Feltrinelli) sembrano già la recensione di L'ora più buia e della grandezza politica di Churchill: “Chi vuole evitare la guerra vi riuscirà solo a una condizione: di mostrare di essere pronto a fare la guerra e di non essere disposto a rinunciare alla guerra. E come riuscirà a mostrarlo? Agendo in modo tale che l'altro venga colto dal dubbio intorno alla propria forza”.

Leggendo invece i movimenti del precedente governo Chamberlain a partire dalla guerra di Spagna, cioè annessione hitleriana dell'Austria e della Cecoslovacchia, patto di Monaco e alleanza tra Italia e Germania, invasione della Polonia, Belgio, Olanda e Francia, più campagna scandinava, si arriva a quel 24 maggio 1940 che vede le truppe tedesche a Dunkirk improvvisamente arrestarsi. Parigi cadrà, ma l'armistizio con Londra, evidentemente nei piani di Hitler, non ci sarà. “Come fai a patteggiare se la tua testa è già nella bocca della tigre?” urlerà Churchill al suo nemico di partito, visconte Halifax azzittito poi dal celebre: “Finiscila di interrompermi quando sono io a interromperti!”.

Il soggetto del film è solo apparentemente, insomma, la cronaca dei primi giorni cruciali, nella seconda metà di maggio del 1940, dell'appena nominato primo ministro, il conservatore Churchill, ostaggio dell'ala destra e reazionaria del partito, ma già incarnazione agguerrita dello “spirito dei tempi”. L'interesse non è solo lì. Non è nel Churchill privato, un caratteraccio, ma riplasmato ad hoc da una moglie intelligente che lo sa smussare e ottimizzare (Clemmie è una spettrale Kristin Scott Thomas); da Elizabeth Layton, la dattilografa cockney che istigherà, lui della Casta, a mescolarsi al popolo (sassone?) per trovare coraggio (in realtà sarà sua segretaria solo dal maggio del 1941); dal whisky di prima mattina e dalla bottiglia intera di champagne a

colazione. E non è neppure in quello pubblico, alla radio, dal re, alla Camera dei Comuni, nel bunker del “gabinetto di guerra” quando deve rintuzzare, come fosse Lincoln contro i democratici e Stevens, e si ispira a Cicerone, le manovre capitolarde di chi, per anticomunismo drastico, si affiderebbe anche a quel diavolo di Hitler pur di salvaguardare la libertà del mercato. Fino all'intervento risolutivo, per la guerra, che farà esplodere mezza Camera dei Comuni e che costringerà il visconte sconfitto Halifax ad ammettere: “Ha mobilitato la lingua inglese e l'ha mandata in battaglia!”

Il merito di questo Churchill maturo completamente opposto a quello di Brian Cox, Michel Gambon, John Lithgow, Timothy Spall, Brendan Gleeson, Rod Taylor, David Ryall… e di quelli classici di Finney e Burton, è tutto della performance acustico-gestuale mozzafiato di un Gary Oldman, gigantesco quando esce ed entra nel suo personaggio e tratta l'icona nazionale britannica col sigaro in bocca (e le ombre dark che minacciano chi è alle prese con le sorti dell'umanità e deve prendere la decisione giusta) con la stessa ruvida leggerezza di Sid Vicious che incrocia, storpia, accarezza e regala nuova luce alla melodia standard di My Way. “Quando dice nazi sembra dire jazzy” ha scritto Graham Fuller su Sight and Sound. Oldman non ci sta all'agiografia. Non è interessato a calcare sul lato dark di Churchill, quello che bombardò con il gas l'Iraq o che mandò a morire 25 mila soldati a Gallipoli nella prima guerra mondiale come ministro della guerra (“colpa dei generali che annullarono l'effetto sorpresa”) e che qui sacrifica 4000 soldati a Calais per salvarne 330 mila a Dunkirk. Ma il suo umorismo è sempre molto nero.

Quello che riesce a fare Oldman è visualizzare un corpo in metamorfosi. L’aristocratico cui fa ribrezzo mescolarsi ai plebei, figuriamoci entrare in una metropolitana puzzolente, entra in una mutazione in stile Mister Hyde. Come se il laboratorio della storia fosse quello del dottor Jeckyll e il risultato una mescolanza interrazziale tra altolocati normanni, il cui inglese è inaccessibile e i proletari sassoni il cui inglese è per gli altri incomprensibile. La prova? La felicità con la quale scopre, nella scena più intensa del film, che il suo V di vittoria, con le due dita aperte, fotografato da un giornale, e primo segnale di riscossa patriottica, significa, per la metà lavoratrice britannica “Up your bum!”. Ficcatevelo nel culo. Un messaggio arrivato dritto dritto a Berlino, più shockante per Hitler di un missile a lunga gittata. L'Inghilterra unita mai sarà vinta.

I film storici, si sa, fanno storia non sul passato che descrivono ma sul presente che circonda e spesso ammorba il set e su ancor più vecchie antiche cose dimenticate. Brexit. Trump. Il ritorno dell'opzione nucleare, che credevamo morta e sepolta. Però qualcosa non funziona. L'ora più buia è quella di un paese sull'orlo del baratro e dell'invasione, con il re pronto a fuggire in qualche parte dell'Impero, e che invece sta per attuare una miracolosa rivincita. Di una disfatta militare sul fronte francobelga, con l'esodo inaspettatamente riuscito, che galvanizzerà le truppe di terra pronte al contrattacco.

Ma non basta per comprendere bene le dinamiche politiche del momento solamente lo scontro interno al partito conservatore, tra chi, come l'ex premier appena defenestrato Neville Chamberlain e il suo alleato, Halifax, che sono per intavolare al più presto trattative di pace con Hitler, accettando la mediazione scenografica di Mussolini e il buon senso del sovrano, e chi, come Churchill agisce come se la guerra ai nazifascisti sia inevitabile e riuscirà a strappare l'approvazione del monarca, spintonato fisicamente, nella scena della metropolitana (pura licenza poetica), da un popolo trans-nazionale infuriato. Anche se il regista Joe Wright (Anna Karenina) e lo sceneggiatore Anthony McCarten (La teoria del tutto) vorrebbero farci credere proprio il contrario, aprendo il film con il famoso discorso battagliero del leader dell'opposizione, il laburista Attlee, che apre la crisi e abbatte Chamberlain. Strano che poi Attlee venga definito da Churchill “una pecora dal coraggio di pecora”, che Attlee non intervenga mai a suo favore durante le drammatiche discussioni nel “gabinetto di guerra” ma che invece, in occasione del discorso infiammato di Churchill alla Camera dei Comuni siano proprio i banchi laburisti a applaudire e a rumoreggiare in suo favore, asfaltando definitivamente l’estrema destra. Strano infine, ma il film non lo dice, che dopo la guerra vittoriosa e nonostante lo spirito di Dunkirk, Churchill nel 1945 perderà le elezioni. E il primo ministro sarà per la prima volta Attlee. E il famoso “spirito del 45”, cioè le riforme dello stato sociale, sarà l'argomento di un magnifico documentario di Ken Loach. Contro il quale sembra che la destra stia cavalcando “lo spirito di Dunkirk”.

Woody Allen. Quando Bergman incontra Bob Hope

Roberto Silvestri

Era divertimento puro andare a vedere un film di Bergman. Non era mai noioso, astruso o ampolloso. Certo ho scoperto Monica e il desiderio – confessa Woody Allen - perché noi ragazzi avevamo sentito dire che al Jewel davano un film con una donna nuda. Ma per me i film di Bergman, così desolati e poetici, con una magnifica fotografia, di solito in bianco e nero, e incentrati sui temi della condizione umana e del silenzio di Dio, sono stati, da allora, uno stimolo, privo di pretese, a pensare”.

Un suo allievo lontano, Woody Allen ci ha sempre raccontato storie acute, buffe, sottili e profonde che non possono mai essere troppo popolari ma si sforzano di esserlo. Non ama neppure che lo si ami, come scopriamo in Woody Allen dall’inizio alla fine (non della vita, ma di un suo film) un magnifico libro appena uscito che ci invita a scoprire tutti i suoi segreti di autore (sul set di Irrational man, una delle sue opere più perfette, mozartiana, hitchcockiana, perfezionamento di Crimini e misfatti) dove scopriamo altre sue passioni: La strada, Kurosawa, l’aria condizionata, la doccia calda, il tapis roulant, la tetraggine, il baseball e Bob Hope. E le sue ossessioni. La pioggia, il color beige, la misantropia. E le manie, mai un tunnel troppo lungo da attraversare, mai l’ascensore, l’odio per la campagna e per il mare… Mentre si attende il suo ritorno sugli adorati marciapiedi piovosi della Manhattan di oggi in A Rainy Day in New York, che ha girato con Timothée Chalamet, Jude Law, Kelly Rohrbach. E se i critici lo stroncheranno? Non importa. Allen non legge più recensioni dall’epoca di Io e Annie: “Perfino Pauline Kael glorificava benissimo film orrendi. I critici non sanno nulla di come si fa un film”.

Ma torniamo alle origini.

Sostiene Scorsese che negli anni 60 andando al cinema a New York City si incrociava un capolavoro ogni tre giorni. E nessuno di quei film era hollywoodiano: comunicava con la vita vera degli spettatori, eccitando e non frustrando l’immaginazione. Godard, Makavejev, Bergman, Fellini, Varda, Antonioni, Kurosawa, Menzel, Reisz, Polanski, lo squattrinato Cassavetes, l’ormai apolide e adorato Welles… insomma tutto quello che potete trovare tra i dvd chic di Criterion.

Il corto circuito tra le magie di un linguaggio audiovisivo originale che sbriciolava d’un colpo le inverosimiglianze ormai fuori consumo made in California e un giovane battutista comico newyorkese, il cui ideale nella vita - una volta respinto dalla New York University, Dipartimento Cinema - era stato scrivere storie e sketches solo per Bob Hope, ha creato Woody Allen e il suo Mito. Bob Hope? “Sì, era un comico straordinario perché sapeva colpire chirurgicamente il maschio americano del secondo dopoguerra nella sua volgarità egocentrica, nella sua brutalità vitale e superba e nella sua disperata, tetra frustrazione. Inconsistente, donnaiuolo, codardo dei codardi, ma sempre cronometricamente splendido”.

Molti dei giovani turchi dell’epoca che volevano rivoluzionare Hollywood strappando gli autori dagli artigli famelici del capitale finanziario si sono trovati nel corso del tempo nella condizione di diventare loro stessi delle big company in grado di gestire super-budget dimensionati al mercato globale, pur di non subire interferenze di sorta. È questo il destino di Lucas, Spielberg, Coppola, Cameron e dello stesso Scorsese (era stato quello di Disney e sarà quello di Lasseter, qualche generazione dopo). Woody Allen no. Preferisce suonare il clarinetto e con le focali degli obiettivi ha ancora non poche difficoltà. Ha sfornato dal 1966 54 film, comici, drammatici o ibridi, in media un film all’anno, continuando a fare solo i film che desidera e a controllare completamente ogni segmento artistico delle sue opere, a basso costo (perché le star che adorano girare con lui lo fanno a paga sindacale) e ad alto rendimento. “Sì, sono un autore, ma non considero gli autori superiori ai registi. Kazan non sempre faceva film scritti da lui, eppure. È doloroso però pensare a quanti film bellissimi avrebbe potuto fare Wyler e che il condizionamento assurdo delle Major ha impedito. Da questo punto di vista sono per il cinema europeo”.

Negli ultimi dieci anni, però, il brooklinese Allen ha speso 180 milioni di dollari per incassarne 680. Il metodo è sempre stato quello. I produttori, senza mai conoscere né trama, né il cast, né piano di lavorazione, portano il sacchetto coi milioni di dollari e lui consegnerà loro, nella data stabilita, il film finito. Per ogni spesa extra budget è lo stesso Allen a coprire i costi. È stato così con la United Artists, poi con la Orion, nell’epoca della New Hollywood classica, poi con i finanziatori piccoli o grandi come Miramax (e anche europei negli ultimi tempi) che hanno accettato questa insindacabile e “indecente” proposta. Resa possibile da una macchina produttiva alleniana che si perfeziona film dopo film, da un metodo di lavorazione stakanovista, da collaboratori fissi e fidati e consiglieri devoti, da una ideologia del lavoro di disumana potenza che rende i sabati e le domeniche di Allen ancora più infernali del drammatico e spesso disperato lavoro di scrittura e riscrittura, sul set e in moviola.

Dunque. Bergman più Bob Hope. Più Diane Keaton, la sua maestra in femminismo radicale, sempre sua amica anche dopo la fine della loro storia d’amore, che gli ha insegnato talmente bene a puntare sul glamour psicologico dei personaggi femminili che qualunque star, da Meryl Streep a Cate Blanchett, considerano la presenza in un suo film come “una delle cose importanti da fare prima di morire”.

Il cineasta ultraottantenne ricorda ora questa genealogia privata in questo librone davvero speciale che farà la gioia dei fan e insegnerà i segreti del cinema (e dall’interno di un set, così blindato come un set Allen) anche ai suoi detrattori, e che esce contemporaneamente in Italia e negli Stati Uniti, titolo completo Woody Allen dall’inizio alla fine - un anno sul set con un grande regista (Utet, 25 euro, traduzione di Violetta Bellocchio, qualche refuso di troppo). L’anno è il 2014-2015. Il suo biografo ufficiale, Eric Lax, al quarto libro a lui dedicato, lo ha seguito per 14 mesi, dalla pre-produzione e dagli scarabocchi prima della sceneggiatura, alla ricerca dei finanziamenti, alle riprese (il lunghissimo e dettagliatissimo capitolo quinto con le discussioni per le luci con Darius Khondij, con lo scenografo Santo Loquasto) alla post-produzione da incubo fino alla “prima” di Irrational man, il suo ultimo film girato in pellicola. E il suo primo con del jazz moderno, compreso il Ramsey Lewis Trio. Senza dimenticare di scoprirne altre manie (non più di un minuto dura un suo casting), i dolori (per la morte di Robin Williams durante le riprese), gli amori cinefili (“ma non sono un cinefilo, non vi immaginereste neppure quanti film non ho visto”) e di chiarire il grande scandalo (dalle accuse di pedofilia lo scagiona definitivamente il suo figlio adottivo, Moses). E le peripezie per trovare il titolo giusto. A Boston Story? Troppo generico. Crazy Abe? Sembrava troppo comico….

Eric Lax

Woody Allen dall’inizio alla fine - un anno sul set con un grande regista 

 traduzione di Violetta Bellocchio

Utet, 25 euro

Due scoperte dalle Giornate del cinema muto di Pordenone

Roberto Silvestri

Menilmontant

Si sono chiuse ieri le Giornate del cinema muto, edizione 36 con la proiezione di Il principe studente di Lubitsch, con i divi Ramon Novarro e Norma Shearer, uno dei tanti classici del silent movie narrativo restaurati e orchestrati meravigliosamente o accompagnati “live” da piccoli gruppi o da solisti d’eccezione (Alicia Svigals o l’Anton Baibakov Collective doi Kiev, per esempio) che hanno affiancato come ogni anno, opere minori, sconosciute, finora ignorate o frammenti miracolosamente riscoperti (addirittura dei Lumière).

La folla di King Vidor, The Wind di Victor Sjostrom, Aelita di Protazanov, Carmen di Lubitsch, le adorate opere con i giganti del muto: Theda Bara, Louise Brooks, Pola Negri, Buster Keaton, le dive nostrane Leda Gys e Anna Fougez…hanno affiancato quest’anno le “nasty women”, le donne pilota, le cowboys girls, i documentari coloniali di Comerio, un raffinato muto postsincronizzato nel 1933 in Giappone, La figlia dell’isola di Hotei Nomura, documentari scientifici e antropologici dall’Africa e dalle sconfinate terre sovietiche, classici svedesi, riflessioni a caldo sulla rivoluzione d’ottobre provenienti dai tremebondi Stati Uniti… Insomma 219 titoli, tra cortissimi e lunghi, che hanno magnetizzato l’attenzione non solo dei circa 1000 studiosi ospiti (inglesi e americani per lo più) ma anche del grande pubblico che sta scoprendo il “muto” come nuova forma di piacere schermico. La “quarta dimensione” di queste proiezioni non è solo data dalla presenza “viva” degli orchestrali, o dal fatto che un film d’archivio sul grande schermo è esperienza di tipo teatrale, perché se si perde si perde per sempre, ma anche dal trovare nel film degli anni dieci e venti non solo vecchie cose importanti e dimenticate, ma proprio un mondo altro, eppure vicino, con dilemmi culturali, gusti e tendenze ancora vive. E un cinema che anticipa già soluzioni tecniche e stilistiche piuttosto attuali. Insomma la presenza a Pordenone di molti giovani, oltre che di Art Spiegelman, con la moglie Francoise Mouly, editor di New Yorker, arrivati privatamente in veste di fan del cinema muto, conferma che il gusto per la retropia, forse più ancora di quello per l’utopia, è attrazione tutt’altro che passatista. Inoltre abbiamo fatto a Pordenone due belle scoperte….

Scoperta numero uno. Robert G. Vignola

Lo “scrigno” dove pesca un festival del cinema muto (1895-1927) è per forza di cose limitato, eppure di tanto in tanto riemergono pellicole perdute o si fanno scoperte clamorose… Per esempio veniamo a sapere che Francis Ford Coppola non è l’unico grande cineasta di origini lucane (da parte di padre) della storia hollywoodiana…

Degli oltre 100 film diretti tra il 1916 e il 1936 almeno 17 sono sopravvissuti all’incuria dei tempi e al misterioso silenzio critico da parte degli storici del cinema. Nessuno di questi film si è visto quest’anno a Pordenone.

Ma Robert G. Vignola, attore e regista del cinema statunitense nato il 5 agosto del 1882 a Trivigno, provincia di Potenza (e non Trivignano, Veneto, come è scritto su IMDB), amico di un altro celebre emigrante “colto”, Rodolfo Valentino, e famoso negli anni Venti soprattutto per aver lanciato Marion Davies, ancora prima di King Vidor, è al centro di un progetto di riscoperta artistica a cura delle Giornate del cinema muto che promette di restaurare e proiettare nelle prossime edizioni alcuni dei suoi capolavori. E nella natia Trivigno sarà presto dedicato a lui non solo un museo, ma un festival del cinema muto gemellato con Gemona/Pordenone che trasformerà presto il piccolo centro nella capitale sudista del Silent Movie.

Attore shakespeariano, poi assunto dalla Kalem Company per piccoli ruoli da cowboy o messicano, come in un Billy the Kid del 1907 di Sidney Olcott, Bob Vignola seguì Olcott in Palestina per interpretare Giuda in From the Manger to the Cross, ovvero Gesù di Nazarteh (1912) e ha diretto i primi muti della storia irlandese, sempre con la Kalem, dal 1914. Ha lavorato con alcune super star come Pauline Frederick, Clara Kimball e Vivian Martin in produzioni Famous Players Lasky, prima di essere assunto da William Randolph Hearst per lanciare, specialmente con la Cosmopolitan Production e la distribuzione Metro, la sua pupilla e amante Marion Davies, ancora non esplosa, in Enchantment (1921); The Young Diana, diretto con il francese Albert Capellani; When Knighthood Was In Flower (Armi e amori) e Beauty’s Worth (1922), Adam and Eva (1923) e Yolanda (1924)…

Hearst veniva spesso sul set, metteva il becco sulla storia e qualche volta dirigeva lui stesso le scene - scrive Marion Davies nella autobiografia The Times We Had – Certo, le recensioni stroncarono Young Diana, che secondo i critici era niente altro che una sfilata di moda, ma When Knighthood Was in Flower fu il grande successo dell’anno e fece molti soldi. Per imparare a tirare di scherma mi allenai 4 ore al giorno per 4 mesi. Una preparazione molto più dura delle attuali produzioni. Ero così stanca e rigida da non poter camminare, ma il regista diceva invece che avanzavo come una principessa. Era Bob Vignola, un cineasta davvero molto bravo. Ho fatto sei film con lui. Solo a Londra il film fu un fiasco, forse perché gli inglesi si fidavano troppo dei critici, ma il Principe di Galles che lo vide a New York City mi disse che lo aveva trovato meraviglioso”.

Secondo lo storico del cinema Richard Koszarki (History of The American Cinema) il film più interessante della prima parte della carriera di Davies, spesso mal diretta in melodrammi strappalacrime poco interessanti, fu proprio una regia di Vignola, Beauty’s Worth, che la portò poi al trionfo commerciale del film di cappa e spada Armi e amori “benché fosse, rivisto oggi, appesantito da scene, oggetti e costumi medievale ingombranti e dalla regia spenta di Vignola”. Giudizio che non è condiviso da altri storici del cinema, come Giuliana Muscio (che sta scrivendo una monografia su questo cineasta) e il britannico Kevin Brownlow che a Pordenone ha concesso una intervista ai giovani cineasti lucani di F9 che stanno realizzando un documentario su Vignola. Anche perché Trivigno (di tempo in tempo si fanno incanti) ha un sindaco e una amministrazione locale pazza per il cinema muto, convinti che non sia un “piacere di nicchia” e interessati a trasformare la cultura e l’arte (che non hanno mai tempo di scadenza) in motore dello sviluppo futuro. Un po’ anche per riconoscenza. Bob Vignola tornò in paese subito dopo la Grande Guerra e a spese sue (20 mila lire) fece erigere un monumento in memoria dei soldati di Trivigno caduti nelle trincee friulane…

Scoperta numero due. Dimitri Kirsanoff e Ménilmontant

Due sorelle orfane, giunte a Parigi dalla provincia contadina, sotto shock dopo la morte violenta dei genitori, operaie floricultrici che assistono gattini feriti, s’innamorano di un pappa che abbandona la prima, incinta, e sfrutta sessualmente la seconda, prima di dileguarsi. Le sorelle si perdono, poi si ritrovano, una muore quasi di fame (e questo provocherà la famosa scena della panchina, un insuperato tripudio di lacrime, da una parte e dall’altra dello schermo), il bellimbusto finirà male, mentre la tomba dei genitori diventa via via macerie e rovi.

E’ Ménilmontant di Dimitri Kirsanoff. 1926.

Sembra Chaplin che incontra Lynch, questo gioiello dell’impressionismo francese anni venti, come lo chiamò Sadoul, perché a produrre valori di senso sono solo figure dinamiche di luci e ombre. Oppure un Griffith con le sorelle Gish torturate dalla vita, ma come se fosse rigirato da Eustache o Carax, capaci di costruire elaborate reti di forme cinematografiche. E se avete presente Henry pioggia di sangue credo che il primo minuto del film inaspettatamente violento, con asce roteanti, lo sorpassi a sinistra, come furia splatter.

Non una parola, non una didascalia, pochissime scritte (dimanche; maternità, sul padiglione dell’ospedale; “a nostro padre” e “a nostra madre”, incise sulla tomba; hotel). Né cinema muto né cinema sordo. No budget. L’immagine rivendica la propria “logica iconica”. Dirà il regista: “Le didascalie sono il veleno del cinema, il segno della loro inferiorità rispetto alle altre arti. Non si può esprimere a parole una sinfonia. Il film dovrebbe essere comprensibile in se stesso”. Il rumore, l’armonia, la melodia della storia, infatti, è assordante. I 40 minuti quasi tutti girati nel quartiere periferico operaio parigino del titolo, Ménilmontant, labirinto di viuzze in salita, muri storti, stanze da boheme, osterie e pavé bagnato, sono orchestrati da un montaggio rapido; il bianco e il nero vengono separati con l’accetta; i grigi improvvisi sembrano sangue raggrumato; oniriche esposizioni multiple e dissolvenze incrociate o in nero mandano l’azione avanti e indietro, dentro e fuori la narrazione psicologica complessa, senza che la nube emozionale, il grido, l’urlo, il rantolo, il gemito, si diradi mai. Ogni tecnica d’avanguardia possibile è utilizzata, compreso un pezzo di montaggio classico usato fuori contesto (come Duchamp quando delocalizzava i cessi), la macchina a mano “imperfetta”, mascherini circolari, le deformazioni dell’immagine e le graffiature care ai surrealisti. La cura dell’inquadratura e dell’angolazione è massima. Il ritmo è incalzante e ossessivo. Le ellissi sono già godardiane. Il regista cioè filma se stesso che filma, sfondi più che forme, vita in movimento più che un soggetto da imbalsamare. Lo stile documentaristico-futurista anticipa Sinfonia di una città di Ruttman o il flusso amatoriale a volte incantato di Fabrizio Ferraro, grazie anche alla perizia fotografica di Léonce Crouan che usa la doppia esposizione senza estetizzare troppo (non come BladeRunner 2047, per intenderci). Siamo in pieno clima “impressionista poetico”, quello che accomunerà Dulac, Delluc, Gance, L’Herbier, Epstein...Più il teatro della crudeltà Artaud.

In effetti la più prestigiosa critica del New Yorker aveva già definito questo mediometraggio “uno dei più misconosciuti capolavori del cinema” ed era proprio il film preferito in assoluto di Pauline Kael. Arte, non gastronomia per gli occhi. E questo Ménilmontant (I cento passi), diretto dall’estone (di Tartu) Markus David Kaplan, ebreo lituano con il padre emigrato (e ucciso dai bolscevichi), violoncellista allievo di Pablo Casals, coppia fissa con una attrice bretone che russificò anche lei il nome (da Génevieve Lebas in Nadia Sibirskaia), nome d’arte rubato a Turgenev, fa venire voglia di vedere gli altri due suoi capolavori scomparsi, Brumes d’automne e Rapt anche se la sua carriera fu schiacciata dai produttori che riuscirono a domarne lo spirito anarchico-poetico (detestava Eisenstein come Paolo Villaggio, preferendo Pudovkin e von Stroheim alla “manipolatoria Corazzata Potemkin”) fino alla morte, nel 1957, da dimenticato.

Molto merito dell’opera va a Nadia Sibirskaia, la sua musa bionda e riccia, di una modernità mozzafiato e di una fotogenia ineguagliata (la sorella maggiore invece è Yolande Beaulieu e il bellimbusto è il longilineo tenebroso Guy Belmont). E fotogenia per Kirsanoff è “la pelle umana delle cose, il derma della realtà”, significa che “ogni cosa esistente nel mondo vive un’altra esistenza sullo schermo”. E Nadia, nome bretoniano tipico, possiede proprio quella doppia articolazione rara. E’ lei che ci colloca nella comunione del vero assistere, piuttosto che nella visione passiva usuale.

E poi, come scrive P. Adam Sitney, storico dell’underground, è grande Kirsanoff perché riesce a creare montaggi psicologici paralleli molto arditi collegando, e solo visivamente, i due traumi di questo proto noir: la prima scena del film, con primi, primissimi piani e dettagli che ci avvicinavano ai volti dei genitori macellati, quasi mai inquadrati, però, per la veemenza assassina dell’azione. E quella della sorella minore sconvolta nello scoprire il tradimento del suo uomo con la sorella maggiore, sottolineata da inquadrature sempre più vicine al suo volto, con un montaggio del tipo “colpo d’accetta”.