La memoria-pugno. Lee Anne Schmitt e il cinema sperimentale americano di oggi

Roberto Silvestri

Ci vuole un caos dentro di sé per generare una stella danzante (Nietzsche)

California Company Town (2008) e Purge This Land (2017) sono due capolavori di land art. Dalle gallerie d’arte - Moma, RedCat, Getty Museum – tramite Viennale, Oberhausen, Rotterdam e Filmmaker di Milano, sono approdati a Pesaro 55, con l’opera omnia della sua autrice, Lee Anne Schmitt, cineasta nordamericana di colore bianco.

Schmitt è stata formata nel laboratorio del documentarista Thom Andersen, il regista “neo-costruttivista”, celebre per Los Angeles Plays Itself, film-saggio del 2003 sull’architettura e l’urbanistica della megalopoli californiana e i suoi retroscena politico-sociali, raccontati attraverso centinaia di frammenti di film hollywoodiani “rubati” (e dunque con non poche difficoltà a commercializzarlo in dvd). Andersen ha realizzato poi molti documentari corti, sulla gentrificazione losangelina (Get Out of the Cars, 2010), sull’architettura portoghese (Reconversao, del 2012, 17 edifici di Eduardo Souto Moura sezionati), sul cinema black (Juke: Passages from the films of Spencer Williams) e sul dittico di Gilles Deleuze L’immagine-movimento e L’immagine tempo (The Thoughts That Once We Hed, 2015).

Ma quei due film in 16mm di Lee Anne Schmitt sono anche frutto degli studi multidisciplinari alla CalArts, scuola d’arte pratica e teorica (pittura, danza, musica, teatro, video, cinema, critica) che Walt Disney fondò negli ultimi anni di vita, a Santa Clarita, 30 miglia a nord ovest di Los Angeles (tra gli altri allievi della scuola Tim Burton e i nostri Betta Lodoli e Marco Simon Puccioni). I futuri cineasti non possono ignorare le parallele ricerche più avanzate delle altre arti contigue. “Peccato che il primo insegnante di cinema alla CalArts, dal 1969 al 1993, fu un cineasta scozzese davvero molto conservatore dal punto di vista visuale e politico, Alexander Mackendrick” ci confessa Lee Anne, che poi ha seguito le lezioni molto meno mainstream di Andersen.

Oggi Schmitt vive ad Altadena, la zona collinosa di Pasadena dove negli anni 50 furono spintonate le famiglie nere da quelle bianche, in rivolta razzista, perché non si deprezzasse il valore dei loro appartamenti.

Marito e collaboratore alle musiche dei film di Lee Anne Schmitt è infatti Jeff Parker, prestigioso compositore, chitarrista e multistrumentista dell’avanguardia jazz chicagoana post-free, nord-americano di colore nero, conosciuto anche come ex membro del gruppo post-rock Tortoise.

Il loro figlio, oggi, va nella piscina che affaccia sulla stessa strada dove i poliziotti massacrarono di botte Rodney King, senza rendersi conto di vivere già nell’era i-phone.

Con California Company Town e Purge This Land siamo nei territori del cinema saggistico, ma agli antipodi del genere “cinema del reale”. Sono due road movie eccentrici, perché ci si sposta da luogo a luogo ma la cinepresa è sempre ferma, le inquadrature spesso dedicate a edifici o strade senza esseri umani, come fosse passata di lì la bomba N. Si affronta il paesaggio con piglio da psicogeografo che sa esattamente dove andare a indagare e cosa riprendere per produrre effetti perturbanti. Lungo il suo lavoro di pre-production. Inoltre. Qui si dice, chiaro e tondo ciò che si pensa. Si ha il coraggio di mostrare la faccia. Di farsi guardare bene negli occhi.

E, proprio come piaceva a Roberto Rossellini e Emile De Antonio, si danno risposte acute e si inventano forme circostanziate, si progettano situazioni, non si fanno solo domande generiche e spassionate sul destino del mondo e dell’umanità, sulla crisi del capitalismo, sulla società postindustriale, sul mito del West, sul razzismo e sullo sterminio dei bufali e dei nativi.

Si ritagliano, invece, brani da lettere, ricordi privati, frasi celebri dai classici, musiche da repertorio che si amalgamano come in un testo-pugno. E a volte è il territorio stesso che favorisce raccordi asimmetrici tra biografia della film-maker e storia patria. Questo reticolo di meditazioni intime, citazioni e controinformazione proveniente da tesori culturali proibiti (DuBois, Frederick Douglass, Malcolm X, C.L.R.James…) viene gettato contro le immagini con effetto barocco, di spinta sulla superficie del visibile, creando una situazione di conflitto.

La responsabilità etica e partigiana di chi non sfugge al conflitto si esprime bene in questi due film “girati” in prima persona singolare femminile. Nel cinema del guardare/guardarsi - quello cioè che instaura fiducia totale tra spettatore e sguardo del narratore - differentemente dalla politica, solo chi è passibile di conflitto di interessi, merita infatti ascolto e interesse.

Il primo film California Company Town: l’archeologia industriale, allo stadio spettrale, dello stato più ricco (ma desertificato) al mondo. La vitalità nascosta delle macerie californiane, in oltre 12 luoghi sconosciuti e dimenticati, interni, desertici, “morti-viventi”. Intere cittadine abbandonate. Ghost factories. Racconti operai di resistenza e sconfitte. Anche se la chiusura di un centro di lavoro sfruttato ha sempre qualcosa di vittorioso. Come una miniera che smise per sempre di intasare i polmoni dei minatori di pulviscoli mortali. La biografia della regista c’entra con questa passione per pipeline e campi petroliferi perché il padre, per lavoro, la portava da piccola da un centro industriale all’altro.

Il secondo, Purge This Land. Le zone più dark dell’immaginario americana. L’odissea di John Brown, il martire bianco del movimento anti-schiavista, ucciso nel 1859. I suoi compagni, dimenticati, soprattutto il suo braccio destro nero. Attraverso questa biografia ecco il razzismo, lo schiavismo, le lotte african-american, fino a Obama e oltre.

Ma anche. Questa è la cartografia della vita di Lee Anne, 48 anni. Durante le riprese di Purge ha scoperto di essere incinta. E anche di suo figlio bianco e nero, il film parla e si schiera. Schmitt oggi vive in California. E si dà un’occhiata in giro. Come era. Come è. Buttando dalla finestra le guide Lonely Planet.

(girare un film è come gettarsi nella deriva vitale situazionista).

Ma Lee Anne ieri viveva a Chicago, intrecciando progetti estetici con l’AACM (l’associazione per l’avanzamento della musica creativa che fondata nel 1965 ci ha regalato Muhal Richard Abrams e l’Art Ensemble of Chicago ma anche questa generazione più giovane e elettronica dei George Lewis, Jeff Parker, Leo Smith, Rob Mazurek …). E osserva e ascolta: molte situazioni, oggetti e luoghi biografici si sovrappongono a paesaggi, momenti e eventi chiave del movimento emancipazionista e nazionalista black. In quel luogo c’è ancora la prigione degli schiavi fuggiti e ripresi… In quella casa Sun Ra ha registrato i suoi primi album extragalattici, concepiti nei suoi pianeti paralleli e mai copernicani…. Qui a Chicago, vicino a casa mia, il Black Panthers Party e in particolare Fred Hampton ha verificato la formidabile efficacia del terrorismo di stato…Gli antenati di Jeff Parker vennero schiavizzati proprio in queste piantagioni della Virginia.. il razzismo come si vede non deperisce naturamente. “Il passato non è mai passato”.

Cosi si racconta la storia, senza fare tante storie: i luoghi, i fatti, la memoria, le macerie, i suoni, le interpretazioni, i sogni nel loro rapporto con il narratore che non disdegna, ma reinventa, perfino l’uso portante della voce fuori campo.

Interventi interlineari, aforismatici, asincroni a volte. Che hanno il ritmo, l’incalzare emotivo, di una predica religiosa. “Sì, ho avuto una forte educazione cattolica” – ci confessa. Ma adesso sembra una predicatrice battista, che monta le immagini come fossero canzoni r&b e con la disinvoltura di un vee-jay.

E, a differenza dello standard Bbc, non troveremo prestigiosi specialisti, storici, sociologi, antropologi, insomma dei talking heads ad analizzare e inquadrare gli eventi (più i raccordi sull’asse di forte impatto emotivo). E neppure materiali di repertorio a illustrare il testo orale o la cronaca vera. I materiali visivi Lee Anne se li va a riprendere da sola. E neppure quell’incalzante montaggio finale velocizzato per raggiungere il doveroso climax sentimentale. Effetto che nessun predicatore serio utilizza. Tutto è incalzante nel gospel-cinema. Quel cinema dove si sente la spinta liberatrice e urlante del sentire collettivo.

La retrospettiva pesarese dedicata alla cineasta nordamericana Lee Anne Schmitt, curata da Rinaldo Censi, non è stata “storica” solamente per aver fatto conoscere in Italia questo dispositivo poetico-documentaristico dotato come pochi altri di super poteri, ma anche per aver contrapposto alla armata Brancaleone del nostro sperimentalismo “fuori norma”, un modello pubblico-privato di tutela della ricerca sulle immagini e sui suoni che ha creato un gap tra Usa e Europa difficile da colmare quasi come quello, tecnologico, che impedisce a chiunque nel mondo di contrastare gli standard dei Marvel-Movie. Senza ricerca e senza lotta niente sviluppo. Per la verità nell’America di Trump (e prima di Reagan e dei Bush) le cose stanno peggiorando. I finanziamenti pubblici sono tagliati sempre di più (l’Europa soccorre e un po’ controlla soprattutto il cinema commerciale, gli Stati Uniti preferivano finanziare con soldi pubblici la formazione e la ricerca, meglio se incontrollata). “Negli anni '90 – spiega Schmitt a Cristiana Paternò per Cinecittà News - c’erano finanziamenti pubblici per l’arte che poi sono stati prosciugati fino a scomparire del tutto, ma io riesco a gestire in totale autonomia il mio lavoro che dura molti anni per ciascun film, tra riprese e montaggio".

Si abbassano i costi e si reagisce all’esodo esiziale dei finanziamenti statali. Oltre alle Gallerie d’arte i film sperimentali sono però vedette in molti festival: Migrating Forms, Images Festival di Toronto, UNEXPOSED a Durham, l'Ann Arbor Film Festival, il Milwaukee Underground Film Festival, che è gestito da studenti dell'Università del Wisconsin, Basilica Hudson, uno spazio multiuso per le performance vicino a Bard e il New York Film Festival.

Inoltre le cattedre di cinema sperimentale nordamericane sono diventate mitici punti di riferimento internazionale. Dall’epoca di Stan Brakhage, isolato a Boulder negli anni 70, ma poi insegnante all’Università del Colorado, molto è cambiato. Ci sono stati Ken Jacobs e Ernie Gehr a plasmare generazione di registi-contro a Binghamton; Adolfas Mekas che a Bard ha scolpito l’"universo alternativo di film", con tanto di santa Tula patrona del cinema underground, fino a Apichatpong Weerasethakul, Palma d’oro a Cannes ma allievo dei corsi più estremisti della School of the Art Institute di Chicago (SAIC). E poi altri "luoghi di libertà e protezione” sono la Duke University di Durham (Carolina del Nord), la Mass Arts, Il San Francisco Art Institute, Harvard, l'Università dell'Illinois a Chicago (UIC), UC San Diego e la CalArts che dopo il 1987 si avvale dei corsi di Thom Andersen e di James Benning e usa ancora supporti analogici sia perché il maggiore costo della pellicola costringe gli studenti alla pianificazione e agli storyboard, e crea una maggiore attenzione nelle riprese e sia perché la pellicola consente, con lo sfocato, una gamma di espressività “che include ombra e incertezza”, mentre il digitale “rende le cose troppo chiare” come afferma un’altra insegnante prestigiosa di CalArts, Bérénice Reynaud.

Ma il destino professionale dei filmmakers sperimentali? Solo insegnamento, gallerie d’arte, festival e proiezioni saltuarie.

Si possono vedere film sperimentali nella rete sempre più fitta di cinema off a New York e San Francisco, Columbus a Portland, Boston e Chicago, Los Angeles e Austin (e in un circuito mondiale che ha le principali capitali a Londra, Lisbona, Bangkok, Berlino, Rotterdam e Taipei. Siamo un po’ tagliati fuori ma un tempo anche il Torino Film Festival di Turigliatto/D’Agnolo Vallan, faceva parte di questa mappa segreta).

Gli studenti di CalArts trovano spazi di proiezione alternativi a Los Angeles, e molti arrivano dall'Echo Park Film Center, una risorsa (privata) di cinema indipendente e spazi anche itineranti di proiezione.

Gli studenti del Bard College si raggruppano presso UnionDocs e Light Industry, due piccoli cinema di Brooklyn, mentre il SAIC (l’istituto d’arte di Chicago) ha strette collaborazioni con Nightingale Cinema, Chicago Filmmakers e Conversations at the Edge.

Così negli ultimi 15 anni c'è stata un'esplosione di talenti, tra cui, oltre a Lee Anne Schmitt, Deborah Stratman, Ben Russell, Kevin Jerome Everson, Michael Robinson, Fern Silva, Jodie Mack, Laida Lertxundi e Jesse McLean.

Ma è Grifi o Griffith? A Pesaro 40 ore di inediti 

Roberto Silvestri

L’annuncio è: Tutto Grifi a Pesaro. Continua la rassegna delle sue opere alla Mostra del Cinema Nuovo 55. Dal 18 al 23 giugno 2019… E poi, incastonato in un unico gioiello, ”l’eredità dell’avanguardia femminista degli anni 70”. Undici film oltre lo specchio: Chantal Ackerman, Jackie Raynal (ma perché non è stata invitata la musa parigina del gruppo Zanzibar?), Sue Clayton e il doc sulle camiciaie dickensiane dell’Ottocento, Carle Roussopoulos e Delphine Seyrig che ci leggono Scum di Valerie Solanas, divertente come Jerome K. Jarome più Rezza/Mastrella… E poi, curata da Rinaldo Censi, la monografia Lee Ann Schmitt, ovvero, nel documentario, ciò che Elizaberth Warren è nella politica.

Insomma. Wow. Grande accoppiata: le nasty girls che il “potere non lo prendono ma lo sbriciolano” più l’anti-guru della poli-guerriglia sensoriale.

Bisogna andare.

Grifi, intanto. Si tratta della prima proiezione pubblica di un materiale inedito e molto atteso, cioè di tutto il girato, in pellicola e in video, suo e dei suoi più stretti collaboratori, tra il 1976 e il 1977. Mesi grandiosi. Gli ultimi bagliori della rivoluzione. Ma anche il biennio della grande crisi, della fine del cinema che conoscevamo. Mentre Hollywood diventa comparto secondario di giganteschi conglomerati globali factotum (petrolio, armi, auto, chimica, finanza…) che impongono al mondo standard tecnologicamente irraggiungibili (da Guerre Stellari fino a Avatar e i Marvel) e il cinema italiano si arrende alla miserabile dittatura televisiva, commerciale e di stato, ecco che Grifi e i grifiani “occupano i teatri di posa della realtà”, perché si va verso il grande summit di Bologna, dietro un blob di indiani metropolitani di proletari e sottoproletari per un momento effimero diventati padroni dello spazio, con tanto di colori di guerra. E perché in “una società in rivoluzione è la realtà stessa che diviene il luogo della creatività permanente”, come scriveva Mario Perniola. Insomma.

Una bomba d’immaginario: il cinema liquidato e trasformato in vita vivente.

Un progetto degno di una manifestazione come quella pesarese nata fiancheggiando il Terzo Cinema, né Hollywood/Mosfilm, né film d’autore che voluttuosamente descrivono la propria alienazione, anche se oggi siamo un bel po’ dopo la rivoluzione, i sentimenti che dominano sono indifferenza cinismo e sadismo, e va di moda sbiancarsi progressivamente l’immagine, anche tra chi ha regalato al mondo arcipelaghi estetici sconosciuti e ribollenti (Iran e Corea del sud, grazie ad Aprà, Filippine in fiamme, grazie a Spagnoletti).

Invece di arte “degenerata”, oggi si torna a parlare di film di genere. Non solo la commedia. Il primo re è un neo peplum. Suspiria un no-horror… Allora più Stracult che Fuori Orario? No. Qui si rende omaggio sia a Ghezzi che a Giusti. Entrambi invitati d’onore. Perché solo dove lo sperimentalismo regna, il cinema popolare può diventare davvero potente e prepotente, direbbe Aprà, a cui Pasquale Misuraca rende omaggio con un bel ritratto ‘fuori norma’. Insomma competitivo sul mercato, come direbbero sia Freddi che Renzi. Stiamo forse regredendo, back to the future, agli anni cinquanta di Bava & Freda? Speriamo. Anche perché abbiamo scoperto in questi giorni che Grifi non è poi troppo lontano dal progetto epico di De Mille e dei suoi Ben Hur. “La nuova vita non deve cadere mai al di sotto dell’intensità dei momenti più alti della vecchia arte”, amava dire Alberto.

Ma chi è questo Grifi?

Alberto Grifi (1938-2007), pittore e fotografo, inventore e animatore della scena culturale romana d’avanguardia negli anni 60, che ha fatto a pezzi, per poi rigenerarla trasformata, la scena teatrale, letteraria, musicale e cinematografica radicale, attraversando gli happening cromatici, acustici, spaziali e traumatici di Carmelo Bene, Alvin Curran, Aldo Braibanti, Gianfranco Baruchello, Giordano Falzoni e Patrizia Vicinelli, è stato un esponente di primo piano del cinema underground romano e italiano (significa purificare le armi del cinema e renderle più levigate e appuntite, come il free jazz ha fatto con i suoni e i ritmi, i beat con la scrittura e le parole, Klee e Rothko con i colori), prima di trasformarsi (istigato dai mostri stragisti e bombaroli, neofascisti e neonazi, sprigionatisi in Italia dal secondo dopoguerra ad oggi) in un antropologo della disubbidienza e di diventare un punto di riferimento mondiale della controinformazione antagonista. Tra le sue opere più conosciute La verifica incerta, Anna, Michele alla ricerca della felicità, A proposito degli effetti speciali. Manuela Tempesta, Annamaria Licciardello e Stefania Rossi hanno scritto libri bellissimi su di lui.

Dunque l’appuntamento è immancabile. Almeno per me. Certo, otto ore di fila al giorno, e per chi detesta ingurgitare bulimicamente le infinite serie tv, richiedono grinta filologica che rasenta la maniacalità. Però tre, quattro ore quotidiane almeno …

Hanno comunque fatto molto bene i curatori della sezione (credo Annamaria Licciardello e Federico Rossin) a non strafare, astenendosi dal commettere reato di “rimontaggio improprio”. Per Grifi la continua rigenerazione, il work in progress, il new cut dei suoi materiali era d’obbligo: significava resuscitare, come l’alchimista del Dybbuk, il girato ribelle. Parto laboriosissimo. E senza le sue spiegazioni intertestuali, un po’ alla Gregory Bateson, quei materiali perdono in forza d’urto deflagrante. Al pubblico il compito di questo montaggio incrociato 1977/2019.

Ma a Pesaro 55, al Centro Peschiera, nelle 5 mattinate dedicate a Grifi, ogni giorno dalle 10 alle 18, lo spazio è stato considerato più che altro un’installazione d’arte. Si entra, si dà un’occhiata e via. Poca voglia di lavorare di fino.

Il secondo giorno mancano addirittura le sedie, perché c’è un affollato convegno nella sala a fianco e son sparite le 10 che c’erano di solito. Peccato. “Tutto Grifi” dovrebbe eccitare i filmgoers come una caccia al tesoro mozzafiato. Invece non c’è nessuno. Sergio G. Germani direbbe: “ottimo”. Un buon festival si contraddistingue solo per la sua fertile inattualità.

Invece anche i festival internazionali di seconda fascia sembrano ipnotizzati negli ultimi tempi dal metodo Cannes, ovvero dall’estetica del pletorico. Vogliono tutti simularne il dispositivo sadico: rendere impossibile l’accesso all’intero programma. Malati di horror vacui. Non hanno il coraggio di tagliare, ridurre, stingere all’osso. E replicare più volte, onde recuperare ciò che si è perduto. A Pesaro 55 cosa seguire? I film in concorso e i fuori concorso (anche il lungo autoritratto di Pasquale Misuraca in sovrimpressione con Adriano Aprà) o ”Satellite, i materiali per il futuro”? Il cinema delle donne spagnole e russe di oggi o il blocco femminista anni 70 curato da Rossin? La retrospettiva di Rinaldo Censi dedicata alla cineasta americana Lee Ann Schmitt o i super 8 di Claudio Caldini? L’omaggio a Fuori Orario, Stracult o i corti?

E il menù Grifi in cosa consiste?

1. Le riprese simil Woodstock, sue e di 18 compagni sguinzagliati, del VI e ultimo Festival del proletariato giovanile al Parco Lambro di Milano, organizzato nel 1976 da Re Nudo e da gruppi e costellazioni della sinistra extraparlamentare (3 ore in 16mm e 27 ore di videoregistrazione). Non le abbiamo mai viste tutte e trenta le ore. Di 4 ore era il programma dalla Pescheria di Pesaro 2006 Parco Lambro, a cura di Gianmarco Torri, Licciardello e Rossin. Grifi non aveva fatto in tempo a rigerare i nastri. L’invecchiamento del video è più breve della pellicola. I videotape militanti Sony e Akai da un quarto e mezzo pollice hanno prodotto col tempo una callosità che impedisce di passarli sui vecchi videoregistratori con i quali furono girati (a parte che non si trovano così facilmente). Grifi aveva messo a punto una tecnologia per salvarli – lavaggi con solventi, procedimenti elettronici, ecc. Se qualcuno ha vecchi Tbc, il 2° dell’Ampex il 2 pollici VPR2, l’IVC 2200, il CVS, il BVT 2000 della Sony, possiede un tesoro. E si dovrebbe mettere in contatto con Farinelli a Bologna o con la Cineteca Nazionale che sta aprendo una sede dedicata al restauro a Lecce. Direttore Paolo Cherchi Usai.

2. Ignoravamo poi che Grifi avesse girato e raccolto materiali impressionanti (soprattutto francesi) sul Portogallo del dopo rivoluzione dei garofani, a parte la collaborazione con l’amico Thomas Harlan in Torre Bela (1977). Gli assalti inferociti alle sezioni del Partito comunista portoghese durante il governo Goncalves, nel nord, a Braga, e nel sud alentejano, a Evora. E i cittadini con i forconi in mano che ripuliscono le sedi dei ritratti di Marx e fanno falò dei libri di Alvaro Cunhal al grido: “non siamo fascisti, non siamo anticomunisti ma siamo contro il Pcp che vuole la dittatura del partito unico, come Salazar e Caetano”. Inoltre uno studioso lusitano (non lo abbiamo riconosciuto) che intervistato a lungo, spiega la storia recente del Portogallo, le prospettive rivoluzionarie o almeno democratiche che si aprono. Il perché del trionfo di Soares.

3. Sugli sconvegni di anti-psichiatria mancava molto materiale mai montato - solo oggi capiamo perché – oltre alla bella filippica di Lia, leader della protesta, al Formentini, durante il biennio di contestazione al secondo convegno di semiotica e psicoanalisi di Armando Verdiglione nel 1977. Il momento più interessante delle riprese, dal punto di vista psichiatrico è lo scontro sull’elettroshock, pratica che veniva ancora utilizzata (e si spiega il perché), ma solo in casi estremi perfino da medici di sinistra, nonostante le critiche dei basagliani. Quello emotivamente e politicamente più commuovente e intenso delle riprese è quando una compagna tedesca fa un rapporto dettagliatissimo e completo, in francese (tradotto molto approssimativamente da una volontaria), sulla uccisione nel carcere di Stammheim di Ulrike Meinhof e Gudrun Esslin, smentendo le bugie della versione delle autorità. E aggiungendo che è appena passata una legge in Germania Occidentale che equipara i simpatizzanti e i fiancheggiatori della Baader-Meinhof all’organizzazione clandestina armata. Insomma chiunque diffonde per mezzo stampa critiche alla versione ufficiale di Bonn è passibile di arresto e processo per terrorismo. Sarà lo schema delle leggi speciali nell’emergenza italiana. E del pacchetto sicurezza razzista di Salvini, statista che si ispira alla legislazione apartheid del 1935 in Etiopia, e che l’Europa non condivide ma comprende.

Ed è anche il motivo per il quale Grifi ha tenuto ben nascosta questa sequenza per anni. È molto acuto anche il commento di un anti-psichiatra, dopo quel rapporto: “Il fatto è che Bonn ha così dimostrato, costruendo le bugie più esplicite possibili, la maggiore forza del terrorismo di stato rispetto a ogni altro terrorismo dal basso”.

4. Concerto di Antonello Venditti al Palalido di Milano il 30 novembre 1976. Davanti a un pubblico gremito che aveva imposto a Radio Canale 96 il prezzo politico del biglietto a 700 lire, e nonostante una contestazione minacciosa (che, qualche mese prima, contro Francesco De Gregori, si era trasformata in un conturbante processo sul palco in stile maoista-leghista), e contro l’opinione di tutti i suoi collaboratori e per vendicare il suo fratello del Folkstudio, il romanista Venditti canta due canzoni politiche, urlate con la grinta poi parodiata da Guzzanti, che smorzarono la tensione. In una di queste il bracconiere (nella metafora il proletario) si rifiuta di sparare allo stambecco (nella metafora l’imprenditore) e viene assassinato alle spalle dalla polizia (nella metafora la polizia). Venditti poi dormì per due giorni: “Ma intanto avevo cantato, suonato, alla faccia dei casinari”. I casinari gli rimproveravano contratti d’oro con le case discografiche, cachet mirabolanti, canzoni che ammiccavano a sguardi maschilisti su “donne nude alla finestra” e perfino l’inno alla Roma 1974 di Bruno Conti, Vittorio De Sisti e Agostino Di Bartolomei.

5. Le riprese dalle terrazze delle facoltà limitrofe (in duo con Renzo Costantini) del comizio e della fuga di Luciano Lama e del suo servizio d’ordine dall’Università La Sapienza di Roma, travolti dalla inaspettata forza della critical mass autonoma. Molto interessanti (perché rarissimi) gli attivi, animatissimi e integrali, all’Università di Lettere, con gruppi di femministe molto agguerrite che discutono un documento e Oreste Scalzone in gran forma oratoria come sempre che fa passare a larga maggioranza le sue mozioni, in stile Cicerone, nel marzo 1977, prima e dopo gli scontri con la Cgil nel piazzale dell’Ateneo. Ma si dimostra piuttosto goffo, quanto a sensibilità gender.

Incredibile ma vero ho visto queste immagini da solo, assieme a Walter Veltroni, ospite del festival proprio quei giorni, che ha chiesto espressamente di vedere la contestazione a Lama e il blocco Venditti, e non solo mi ricorda il trauma di De Gregori che smise di fare concerti per due anni dopo essere stato processato il 2 aprile 1976 al Palalido, ma è in grado di riconoscere molti dei volti e dei corpi che animavano o seguivano gli attivi di Movimento, dall’attrice Ludovica Modugno a Silvio Di Francia, futuro assessore alla cultura di Roma (2006-2008) nella seconda giunta Veltroni, a tanti altri.

Quando a Bellaria 1993 cominciammo a penetrare negli archivi labirintici del contro cinema di Alberto Grifi, che allora viveva in viale Carso, molti scaffali erano tabù. Forbidden. Perché? Per tutelare i compagni. Giusto. Meglio nasconderli alla Digos & simili con virtuosismi degni di Segundo de Chomon. Da più di dieci anni, nel 1977 il sistema psicofisico degli italiani aveva subuto elettroshock traumatici a ripetizione. Piazza Fontana. Italicus. Brescia. Bologna….Era piuttosto quotidiano che i fascisti e i mafiosi, coperti dalle forze dell’ordine e dai servizi deviati per dovere d’ufficio, ferissero o uccidessero compagni, che si licenziassero in massa le avanguardie di fabbrica, che la polizia impedisse o reprimesse con violenza ogni manifestazione, che il ministro degli interni Cossiga, altro che Lotti, controllasse il Csm per depistare responsabilità nelle stragi, vantandosene pure perché era membro di Gladio, mentre il mestiere di giornalista consisteva nel passare in tipografia le veline della questura descrivendo ogni mostro da sbattere in prima pagina come avevano fatto con Valpreda: “una belva oscena e ripugnante penetrata fino al midollo della lue comunista”. Dove la lue sta per sifilide, malattia infettiva. Strano usarla. L’Aids si stava proprio in quel momento misterosamente diffondendo… Mentre comunque Cossiga all’anagrafe diventava Kossiga, però, per la prima volta il Pci scavalcava alle elezioni la Dc…Bisognava inventarsi qualcosa di davvero grosso per impedire quello smacco. Si inventerà.

Nel frattempo si diffonde in tutto il paese l’autodifesa armata, si moltiplicano le autoriduzioni e gli espropri proletari, scavalcare i cancelli e non pagare i biglietti di ingresso in occasione di concerti rock/jazz e manifestazioni culturali in generale, diventa pratica obbligatoria, quando il prezzo è aumentato a 2000-3000 lire e c’è chi non riesce a pagare più di 500 lire….

Tutti segnali di uno scontro sociale profondo che nel 1977 contrappose il proletariato giovanile (aiutato solo dalle misere forze di Stampa Alternativa di Marcello Baraghini e da Autonomia) perfino ai gruppi della sinistra extraparlamentare tradizionale, come gli hippies buddisti di Re Nudo, i duri ma fantasiosi di Lotta Continua (in autodissoluzione), i gramsciani dell’Mls, i post-stalinisti di Avanguardia Operaia, i post trotskisti della IV Internazionale; liberali, libertari, liberisti del Partito Radicale, i reduci di un illustre passato, Umanità Nova e Rivista Anarchica, la Cooperativa Il pane e le rose, messa in un angolo, e Radio Canale 56, oltre ai comitati di quartiere e ai circoli del proletariato giovanile. Tutti organismi che, indipendentemente da Arci e Zard, e soprattutto dalla sbeffeggiata formula delle Feste dell’Unità, organizzavano da anni raduni contro-culturali, festival alternativi e concerti rock, anche come forma di autofinanziamento.

Parco Lambro 1976, sesta e ultima festa del proletariato giovanile, tra il 26 e il 29 giugno, quei gruppi li cancellò quasi per sempre.

La “questione morale”, per un attimo fatale, unì la sensibilità di Berlinguer con quella dei Comitati Comunisti Rivoluzionari di Oreste Scalzone. "Non ci potevano essere le condizioni per coinvolgere 100.000 persone in una proposta creativa. Era inevitabile che emergesse in modo netto la miseria della realtà quotidiana che tutti portiamo dentro", scriverà Re Nudo. Ma i 3000 assaltatori dei camion con polli gelati Sanson e Motta panini coca birra e companatici (non le patatine surgelate che facevano un po’ schifo a tutti) avevano trovato miseria etica perfino nei libri contabili dei gruppettari. La cosa non dispiacque a chi voleva sbarazzarsi definitivamente di ogni ipotesi democratico-rivoluzionaria, dal Pci, quasi al governo, a Prima Linea, che di Marx faceva gran scempio.

Il documentario di Grifi non solo registra la cosa. Ma partecipa attivamente a quella lotta. Quasi sembra guidarla. Perché è dalla parte degli ultimi. Dei più diseredati. E dei più lucidi dei diseredati, come Paperina (che spiegherà genealogia e dinamica degli scontri sia in quel momento che nel 1993, nei 15’ di Paperina si riguarda). Come i danzatori nudi che ecciteranno sciaguratamente la grande pioggia. Come quando Grifi che si mise dalla parte di Vincenzo, l’elettricista sovversivo, sul set del film che dirigeva con Massimo Sarchielli, Anna (1972-1973). Di quel ragazzo, ex operaio Alfa Romeo, licenziato perché testa calda, che ora contesta la macchina cinema e la sua falsità, e distrugge lo spettacolo della compassione sentimentale che agogna profitti sfruttando i guai e le tribolazioni degli emarginati più inguaiati e pulciosi. Così prende Anna e se la porta via dal set. Gesto situazionista che Grifi sembra quasi aver progettato, come un Griffith dei nostri tempi, anche se il regista sudista affidava agli incappucciati del Kkk la salvezza di Lilian Gish, giglio bianco liberato all’ultimo momento dai concupiscenti biechi neri, stupratori selvaggi diventati per colpa di Lincoln i boss della Ricostruction Era. Grifi capovolge il senso reazionario e razzista di quel film, ma fa attenzione a salvaguardarne gli esiti artistici: il dispositivo conflittuale, la tecnica del climax, la costruzione del colpo di scena e il dispositivo suspense.

La prova di questa scienza epica è soprattutto nelle parti finora mancanti delle quaranta ore di materiale video girato a Parco Lambro. Finalmente abbiamo l’edizione integrale, perché i nastri sono stati lavati, restaurati e digitalizzati dall’Associazione Alberto Grifi e dal Centro Sperimentale di Cinematografia-Cineteca Nazionale. La videoproiezione di Pesaro a schermo grande (in una sala circolare ma sonoro non adeguato) – di fianco alla sala convegni e incontri con gli ospiti di Pesaro 55 - delle immagini (anche a colori) dell’evento, conferma intanto la coralità delle opere di Grifi, che era una specie di perno di un lavoro collettivo. Lo firmano in tanti: Flavio Vida, Luciana Meazza, Enza Janunni, Carla Tiziana, Alberto Romero, Flavia Geronazzo, Fabio Leonardis, Annamaria D’Anna, Alberto Giunti, Sandro Vannucci, Giorgio Patrono, Elisabetta Cassio, Renzo Costantini, Klaus Rath, Angelo Marzullo, Pezzella Dimitrios Makris, Luciano Colombo. Ma è soprattutto un giovane e biondo Vito Zagarrio (oggi regista e docente di Roma Tre) a darsi da fare di più con il microfono.

Il lavoro è finanziato dagli stessi organizzatori. E dai discografici “alternativi” che vorrebbero realizzare un film-concerto di successo con le performance di Area, Gianfranco Manfredi, Eugenio Finardi, Ricky Gianco, Alberto Camerini, presenti per spirito militante, e di alcuni gruppi emergenti minori.

Ma si capisce subito che non è aria di apologia. E che non sarà un Woodstock spaghetti. È il controcampo e i retro-scena che contano. I 18 collaboratori di Grifi si dividono i 4 videoproiettori e iniziano a fare una inchiesta incalzante e a tappeto su: costi, budget, profitti della Tre Giorni. Si colgono al volo le reticenze, i silenzi, gli imbarazzi, i troppi “io non so chiedi a lui” degli organizzatori sull’utilizzo di appalti e sui salari degli operai addetti alla costruzione dei palchi. E poi ci si occupa del malessere dei tanti (arriveranno a 400 mila) partecipanti, dei disagi legati al costo del cibo, delle difficoltà nell’accedere ai servizi igienici a come ripararsi (ma è impossibile) dalla pioggia che arriva implacabile, annega tende e diffonde fango. E poi. Panini, birre, libri e dischi costano troppo. Zagarrio incalza e mentre si capisce che il piano rivolta sta per scattare ecco che la videocamera fa un primo piano francamente inaspettato su un gigantesco camion Sanson che passa lì davanti. Si incanta sul camion, lo segue. E solo a film montato sapremo perché.

Venezia 2018/ Cuarón, un Leone all’unanimità

Roberto Silvestri

Mai un premio è stato meno contestato. Mai è stato anticipato da tanti unanimi apprezzamenti internazionali. Il film messicano Roma di Alfondo Cuarón, autobiografia “da cucciolo”, e non solo, del regista, montatore, sceneggiatore e produttore, ha vinto senza polemiche o fischi o insulti il Leone d'oro 2018.

Roma produce uno tsunami di emozioni estetiche immediate, potenti e originali. Come se fosse l'antidoto, spettacolarmente corretto, ai Marvel movie. Qui esci dal cinema (anzi dal tuo megaschermo domestico, perché è un prodotto Netflix) sentendoti un super eroe e non più schiacciato dalla potenza dei superpoteri altrui. Rimetti in sesto il sistema sensorio, ogni facoltà percettive. Come una droga digitale alla carnitina che inietta più sensibilità umana, più acume politico e più capacità di collegare le due cose.

Il fatto che siano stati premiati, a margine, due para-western claudicanti (Audiard e i Coen) e altri tre film storici in costume (il Van Gogh, il diavoletto della Tasmania di Nightingale e La favorita) che deragliano verso emozioni “di genere” troppo messe a fuoco (l'agiografico, lo splatter etnocolpevole, la parodia encomiastica) sembrerebbe invece una indicazione antitetica, a parte le qualità performative sofisticate di Willem Dafoe e di Olivia Colman. Sulla stessa linea di Roma metterei invece i dimenticati dal palmarès: La quietud di Trapero, i tre ottimi film italiani, e soprattutto Suspiria, né horror né pamphlet politico, folgorante immersione nel cinema totale; The Mountain, troppo odiato da tutti per non possedere qualità visuali e concettuali premonitrici; l'Arpa birmana di uno Tsukamoto che purifica le sue forme fino all'essenziale; Peterloo, ovvero come tornare alle origini del Capitale di Marx per bastonare Trump, e Vox Lux che di ogni parodia, di ogni agiografia e di ogni attrazione splatter è la critica. Film eccitanti, non antidolorifici. Solo così si è competitivi nell'immaginario.

Torniamo a Cuarón. L'autore (cittadino onorario di Pietrasanta, Toscana, perché la sua ex moglie è italiana) ha raccontato in bianco e nero e tensione espressionista il quartiere Colonia Roma di Mexico City (le gite al mare, il cinema e la passione per la fantascienza, le lunghissime auto americane, la famiglia agiata e poi in crisi economica, le donne di servizio indios, il massacro del Corpus Christi) con la nostalgia un po' lisergica di chi aveva nel 1970 dieci anni, subiva già i traumi, molto ravvicinati, di un regime stragista e corrotto e di un papà irresponsabile e ancora doveva diventare il director di film di successo internazionale come Anche tua madre, Harry Potter e il prigioniero di Azkaban e Gravity.

Si è detto che Roma (notare il furto di un titolo felliniano) è l'8 e ½ latino americano, e la libertà di fraseggio è identica, ma il concept è opposto. Lo sguardo in soggettiva sugli avvenimenti esistenziali (quasi una morte per annegamento suo e dei suoi fratelli) e sui fatti storicizzati dell'era riformistico-criminale di Echeverria, ormai patrimonio dell'immaginario collettivo, come in un quadro di Bacon si complica, viene contorto e distorto da una sovrimpressione proibita finora, dallo sguardo obliquo e avulso e altrettanto consapevole della sua adorata tata, del sottoproletariato inurbato delle campagne, e, come in Sissignora di Poggioli o Le noire de di Sembene Ousmane, diventa “scandalosamente” il centro di gravità della storia. Soprattutto perché come quella tata centinaia di migliaia di messicani poveri sono rispediti oltre muro da Trump per salvare qualche briciolo di Pil e le promesse elettorali ai selvaggi.

Un film di 135' che poteva essere molto molto più lungo. E probabilmente lo è. Come quello di Martone, che ha evidentemente tagliato la sua versione originale per non debordare pericolosamente, come 22 luglio sulla strage di giovani socialdemocratici norvegesi e Opera senza autore del pittore della Germania Est perseguitato ancora dai nazisti. Come La favorita. E Nightingale. Il cinema va disperatamente verso il racconto lunghissimo e dettagliato. Lo aveva ben anticipato il regista filippino Lav Diaz, un insuperato e dimenticato vincitore della Mostra perché il suo film non ha incassato. Anche se oggi tutti lo imitano (e Kluge è andato proprio in Filippine a risciacquare i suoi panni) e incassano. Forse un prestigioso festival internazionale deve stare attento a non confondere i suoi film con le serie tv che di troppa (e finta) libertà narrativa moriranno.

Da quando non ci sono più nelle giurie dei mega festival i critici, gli storici del cinema e le personalità planetarie di grande prestigio culturale (e fragile risonanza mediatica), ma solo cineasti, colleghi dei premiandi, a copiare il modello Oscar, i premi si stanno talmente svalutando come indicazione potente di “altro mercato”, che a stento si ricorda chi ha vinto Cannes 2015, Berlino 2016 o Venezia nel 2014. Così la Mostra d'arte di Barbera ha avuto l'astuzia di far presiedere la giuria 2018 proprio dal vincitore dell'edizione passata, il messicano Guillermo Del Toro, poi Academy Award con il fantastico fantapolitico La forma dell'acqua, a sottolineare la “via della seta” che deve collegare da ora in poi il Lido alla cerimonia del Dolby Theatre di Los Angeles. Anche la scelta di aprire le gare con il nuovo Chazelle, il lungo ricalco di Apollo 13, First Man va nella stessa direzione. Se una sola regista ha vinto l'Oscar, la statistica dice che è meglio non portare in gara troppi film diretti da donne. Soprattutto perché la maggioranza proviene da paesi lontani e non premiabili. E restringere così all'area angloamericana i confini della competizione e i paesi di origine della giuria. Muri che speriamo verranno fatti brillare da Barbera e dai suoi esperti che possono essere soddisfatti a metà del loro lavoro.

Venezia 2018 / “Killing”, “Un tram a Gerusalemme”, “Lettera a un amico di Gaza”

Tsukamoto e Gitai contro lo tsumani delle politiche sovraniste

Roberto Silvestri

Ultimo film in concorso, in costume, l'applauditissimo Killing del giapponese Shinya Tsukamoto (Giappone), dedicato ai diversi, alle coccinelle “strane”, quelle che hanno sul dorso un numero di palline non regolamentari. Ma che salgono sugli alberi su, su, fino a librarsi nell'aria. Quasi nello stesso spirito zen di Mario Martone.

Un giovane ronin di campagna, cioé un samurai senza padrone, addestrato perfettamente alla guerra, grazie al suo servo-contadino che lo allena perennemente, come fossimo dentro un episodio della Pantera rosa con Peter Sellers, e pronto a difendere con la spada lo Shogun del momento dai suoi nemici, improvvisamente ha l'illuminazione e sfrontatamente risponde al più esperto Ronin (lo stesso Tsukamoto) che lo ha arruolato, blandendolo, un secco: “preferirei di no”. Rischia la morte per vigliaccheria...Ma una cosa è l'arte del combattimento simulato e un'altra vederlo davvero, i corpi maciullati della guerra.

Siamo dentro un sorpendente apologo “francescano” pacifista, o da bodhisattva keruachiano, quasi in clima Arpa birmana. Il più temuto regista asiatico di horror, creatore finora di mostri muscolar-meccanici di terrificante efficacia, surrealisticamente sadici e profetici sul nostro futuro sintetico – pensiamo al ciclo cyberpunk Tetsuo – ormai avanti negli anni si sarebbe pentito?

In realtà anche questo “chambara”, come si chiamano i film di cappa e spada giapponesi tradizionali, che fuggono come la peste la presenza di un personaggio femminile (qui particolarmente irritante) e che oggi sono di nuovo tornati in auge, non ci risparmia momenti di combattimento e di sventramento insostenibili, il sangue zampillante degli scontri e dei regolamenti di conti scorre a profusione. Il ronin anziano, distruggendo una banda di briganti pezzenti, li fa morire lentamente, dissanguati. Così hanno il tempo di pensare alla vita, alla morte e di dare un senso alla loro esistenza visto che, per la prima volta, sono costretti come Tetsuo, a sentirsi “diversi”, senza una gamba, privi di un braccio o con le guance infilzate alla parete dalla spada. Il film è una produzione indipendente a basso costo e pochi dialoghi. Ma lo scheletro del cinema di Tsukamoto c'è tutto. Il grande trauma del Giappone odierno di Abe che istiga al neo militarismo provoca come risposta l'alto tradimento pacifista, proprio come l'intossicazione totale del paese, tipo una giantesca Ilva imposta ai cittadini in nome dello sviluppo economico accelerato obbligava alle mutazioni genetiche e alla resistenza polimorfica. Sempre lucido Tsukamoto. Sempre non riconciliato. E questa volta sobrio, essenziale, non un gesto di troppo, non una mossa prevedibile. Come nei combattimenti virtuali. Senza spargimento di sangue. Ma vincenti.

Zan (Killing)

Regia: Shinya Tsukamoto

Gitai, un tram che si chiama desiderio

Mariuccia Ciotta

Nel 1997 Jonathan Demme, profeticamente, riunì un gruppo di cineasti, tra i quali Julie Dash, Abel Ferrara, Patricia Benoit e il fratello Ted, per raccontare due o tre cose acide e adorabili sulla Manhattan transculturale e i suoi conflitti attraverso dieci Subway stories, avventure in metropolitana. Una sorta di discesa nelle profondità di una megalopoli che stava per essere colpita a morte perché “cuore dell'Impero del Male” ma in realtà colpita proprio perché stava producendo gli anticorpi dell'Impero....

Venti anni dopo, mentre è legge la trasformazione di Gerusalemme in capitale di uno stato integralista “ebraico” che scimmiotta Ryad, anche il cineasta israeliano mai riconciliato Amos Gitai rende omaggio alla sensibilità politica e al coraggio del compianto amico americano utilizzando in Un tram a Gerusalemme un'unità di luogo e movimento simile, il tram.

Alla Mostra già altri 3 film sono stati dedicati esplicitamente a Demme: Suspiria, Vox Lux di Brady Corbet e Carmine Street Guitars del canadese Ron Mann. Bisogna fare qualche gesto, magari utopistico, per opporre l'arte – come faceva Demme nella finzione e nella documentazione sempre attenti all'interpretazione bipartisan (uomo e donna) dei cambiamenti della storia – alla maligna politica imperante oggi ovunque, quella che aizza al sovranismo e all'odio tra i popoli.

Così Un Tramway a Jerusalem, situation comedy dai sapori e ritmi asimmetrici, sceglie la strada della metafora ottimista e ironica, della coesistenza pacifica tra membri di comunità che si rispettano o comunque sono costretti per forza di cose a sopportarsi almeno un po' e non della violenza immediata e della contrapposizione frontale, irrispettosa di ogni giudice o regola: ciò che caratterizza oggi, purtroppo, la spaccatura insanabile della Città santa dei cristiani dei musulmani e degli ebrei.

Il tram che è stato, ovviamente, anche l'oggetto prediletto degli atti terroristici, diventa, miracolo del cinema, della cinepresa empatica di Gitai e della cosceneggiatrice Marie José Sanselme, il mosaico di una inebriante diversità, mentre attraversa i quartieri palestinesi est di Shuafat e Beit Hanina, prima di arrivare a Mont Herzl, Gerusalemme Ovest. Storie quotidiane, ricordi struggenti, proclami, provocazioni poliziesche, discussioni chassidiche, amicizie che nascono d'improvviso, letture laiche di viaggi esotici (Flaubert), preti cattolici invadenti ma intensi che ricordano la passione di Cristo, paure improvvise, sguardi turistici famelici, canti suggestivi e musiche in gruppo, un arresto, ultras in trance, interviste sportive improvvisate ma finite male...Sono frammenti di vita che potrebbero essere colti ovunque, perché i conflitti politici, religiosi e d'amore sono comuni. Ma qui incontriamo Noa, che apre le danze con un arabesque mozzafiato, Pippo Delbono in performance indimenticabile, Mathieu Amalric e il figlio, che stranamente hanno deciso di non prendere il taxi anche perché il tram è bellissimo, non come a Roma: sembra di ultima generazione, supersonico e con l'aria condizionata perfettamente azionata. Una vera fantasmagoria.

Il film è preceduto però da un corto più radicale e sulfureo, Lettre à un ami de Gaza. Quattro attori, due palestinesi e due israeliani, leggono testi illuminanti sulle origini della crisi tra israeliani e palestinesi e durissimi contro il premier, indiscusso e inquisito, Netanyahu, perennemente impegnato in viaggi d'affari con i massimi leader antisemiti – ma soprattutto anti-Islam – d'Europa. Mahmoud Darwish, Izhar Smilansky, Emile Habibi e Amira Hass sgretolano con le loro fragili parole, come David contro Golia, il terribile tsunami che ci viene addosso, quel clima xenofobo e razzista che si sta diffondendo dappertutto portando al potere gli uomini politici più abili nell'ottimizzare e aizzare i sondaggi giusti. Diffondere l'odio paga. Per questo l'arte deve essere violentissima nel proporre una cultura del rispetto e del dialogo almeno quanto è violentissima la repressione missilistica di Israele contro ogni centro d'arte palestinese, notoriamente covo di trinariciuti bombaroli. Il tutto in omaggio a Camus e alla sua celebre lettera antinazista scritta nel 1943 e che dà il titolo al film.

Un tram a Gerusalemme

Regia: Amos Gitai

Lettera a un amico di Gaza

Regia: Amos Gitai

Venezia 2018 / “Capri Revolution”, “Shadow”

1915, Escape from Capri

Roberto Silvestri

Capri 1914, luogo nietzschiano perfetto per creare l'“Ecce donna” dionisiaca, ovvero Capri Revolution, la terza parte della trilogia sull'Italia di Mario Martone, dal Risorgimento imperfetto alla prima guerra mondiale catastrofica, passando per Leopardi. Proprio nei paesaggi dove Lenin e Bogdanov, in fuga dopo la sconfitta del 1905, avevano poco prima giocato a scacchi e risolto con una sola mossa del cavallo le primarie del Partito Socialdemocratico Russo pronto per la Rivoluzione, Martone scopre altri rivoluzionari, verdi e non rossi, che nell'isola stavano anticipando i tempi (la fabbrica come macchina per intossicare l'uomo nuovo, prefigurazione di Bagnoli e dell'Ilva, come già si vede in Peterloo). Vegetariani, antimilitaristi, orientalisti, contro la famiglia mononucleare, pacifisti, animalisti, nudisti, internazionalisti, già concettuali come Merz e Beuys, proprio come i membri danzanti della comune di Karl Wilhelm Diefenbach, un pittore realmente esistito che non dipingeva più (ma i suoi quadri sono in un museo di Capri), sperimentando arti più sinestetiche e collettive: il ballo, il rito, la musica improvvisata post-occidentale, la land art, il furto di vasi antichi strappati al mare, l'agricoltura alternativa, per allargare gli orizzonti della coscienza, per cogliere dietro l'energia che tutto collega il sacro, per scoprire il calore collettivo al di là del colore individuale. Erano gli anni del nudismo come liberazione del corpo, pratica artistica anti-borghese nordamericana (Craig) e nordeuropea (Klimt....) diffusa e perseguitata e che arrivava in un sud completamente a digiuno di puritanesimo ma che faceva dello spiccato senso dell'umorismo come arte di piazza un più simpatico scudo rispetto alle novità del moderno. Rovesciare Ecce homo, abbiamo detto. Sono le donne che in quegli anni mettono in subbuglio il mondo, dalle suffragette alle dive della lirica e del cinema, alle scienziate e alle artiste, poi cancellate dai ragionieri della memoria. Qui la donna in rivolta è Lucia, fa la capraia ed è analfabeta ma con dna sapiente, attorniata da un mondo immobile che ha dimenticato il passato e vuole cancellare il futuro. Li scoprirà, quei nudisti reichiani eccitanti, se ne scandalizzerà, li incorporerà, se ne innamorerà, li scavalcherà, fuggendo alla fine verso l'America e (si spera) verso un nuovo capitolo dell'Italia non riconciliata martoniana (fa ben sperare l'ultima inquadratura, la prima con il grande attore Roberto Di Francesco). La prima guerra mondiale non distrusse solo l'Impero centrale. Ma anche la donna liberata. Il film invece restituisce quel momento magico, il “prima di una rivoluzione” interrotta. Dare altri significati a: il cibo, il corpo, la casa, il riso, il calore, il rumore e il colore delle rocce, delle persone, delle parole. La materia, microfotografata fino allo stadio della sua scomposizione, perché quel nulla vive e muove, quel silenzio risuona. Già, scienza e arte godono, nell'epoca del pensiero negativo, di una sorte comune. Mezzo secolo dopo, proprio nel risorgimento femminista, ripartiranno da lì il Living Theater di Judith Malina e Julian Beck, le performance più “cruente” e scandalose della comune austriaca perseguitata di Otto Muhl e il proletariato giovanile alla caccia di polli gratis in Parco Lambro di Alberto Grifi. Esplicito il riferimento nel film ai gruppi chiave, libertario il primo, inquietante e “sacrilego” il secondo, completamente svestito di ideologie e di vestiti il terzo, della scena politica e sperimentale degli anni 60-70, e per la nascita di Falso Movimento, di cui Mario Martone fu giovane regista. Se c'è però un riferimento cinematografico che viene in mente vedendo Capri-Revolution è Isadora di Karel Reisz, i nudi, più Ice di Robert Kramer, la profezia della sconfitta. Cosa volete di più da un film turisticamente scorretto (riprese in Cilento) che risarcisce tutto questo e riesce a far ballare insieme il “blu Martone” del mare, il “giallo Martone” del sole, il “bianco Martone” delle capre e il “rosso Martone” del sangue? Molto bella dunque anche la terza opera “arcobaleno” italiana in concorso, femminista come le altre due (all'origine c'è un libro su Capri e i suoi segreti vitali, della critica d'arte Lea Vergine), ma più cine-femminista ancora, come se fosse l'omaggio, da regista napoletano a regista napoletana, alla pioniera del cinema neorealista italiano, Elvira Notari che si gettava nelle strade e nelle passioni con la stessa foga contadina di Lucia (una Marianna Fontana “indivisibile”, nel perseguire l'obiettivo con determinazione inscalfibile dal personaggio di riferimento, Federico Fellini attore dell'episodio di L'Amore girato negli stessi paesaggi) che del film è la cariatide, la dinamo, la inebriata e la critica, infine, di quel processo sovversivo. La mangiatrice di vita è più vorace. Una Nausicaa capace di scrivere l'Odissea. Una Notari senza macchina da presa, perché la regista geniale prebellica dei drammi sentimentali non bozzettistici, annichilita da Mussolini e dal fascismo, sarebbe sopravvissuta fino agli anni Venti solo grazie ai film diffusi appunto negli Stati Uniti, tra i nostri emigranti salvati dalle imprese imperiali coloniali, dal capofamiglia ancora più istigato al feroce machismo e dalle leggi razziali. Troppo bruciante era il suo contatto con la realtà per il Dux Lux.

Capri Revolution

Regia: Mario Martone

Shadow”, le ombre lucenti di Zhang Yimou

Mariuccia Ciotta

La superficie argentata delle lame in un turbinio rotante di ombrelli taglienti, la discesa voluttuosa lungo una strada bagnata di pioggia, l'eleganza delle vesti volteggianti e leggere... Shadow (Ying, fuori concorso) è ancora nella coreografia sognante della XXIX Olimpiade firmata Zhang Yimou, il regista cinese di Lanterne rosse, La storia di Qiu Ju, Non uno di meno.

Rivisitazione del genere wuxia nella Cina dei Tre Regni in forma stilizzata con abiti e interni che condividono lo stesso cromatismo, stoffe bianche schizzate di inchiostro. Effetto bianco&nero, e almeno 50 sfumature di grigio. Le controfigure dei nobili cinesi si chiamano “Ombre”, sosia dei loro signori che vanno a morire al loro posto, e che la Storia ha dimenticato. Il potere assoluto dei re e dei militari si sgretola nel melodramma “cappa e spada” di Zhang Yimou che sostituisce alla filosofia della forza, dell'intrigo e del tradimento, la tecnica femminile della lotta. Guerrieri muscolosi e lance giganti, corazze e spade, re crudeli e capricciosi saranno battuti da una danza serpentina, dal movimento ondulatorio che costringe i combattenti a un balletto in stile Les Parapluies de Cherbourg.

Solo Zhang Yimou poteva capovolgere l'estetica del supereroe con tanto humour, e mettere in scena l'amore tra la Signora e l'Ombra, colui che non esiste, la “copia” del potente. Un'altra donna, offesa dalla richiesta di far da concubina per una alleanza tra Regni, si vendicherà in omaggio a Duello al sole. Scontri armati, sangue, battaglie epica... eppure Shadow sembra girato tutto in studio, dietro paraventi e pannelli trasparenti, scrigno di luci e oscurità. Vertigine emozionale, rimbombi elettrici provenienti da un'arpa-tastiera che diffonde suoni heavy-metal. Ma soprattutto in scena la trasformazione della guerra in musical.

Shadow (fuori concorso)

Regia: Zhang Yimou

Venezia 2018 / “American Dharma”, “22 July”

Morris vs. Bannon. Il generale Selvaggio e il documentarista bombardiere

Roberto Silvestri

Che sorpresa non vedere qui al Lido, dopo Salvini, anche Steve Bannon, il cervello dei conservatori americani, l'istigatore di Charlottesville, il fidato e astuto braccio destro di Trump nella fase finale, vincente e spettacolarmente scorretta della campagna presidenziale 2016. E non sentire neppure il suo nome scandito dall'altoparlante alla proiezione non pienissima di American Dharma (ovvero il destino, il fato e il dovere americano è quello di essere i killer del mondo, a fin di bene) che Errol Morris, il più adorato dei documentaristi-artisti, convinto elettore di Hillary, ha voluto realizzare con e sul suo ex compagno di studi ad Harvard, l' “apocalittico razionale”, come si definisce, che vuol strappare i repubblicani ai petrolieri e fondare un “partito operaio nazionale d'America”. Perché parlare con Mazzarini moderni così pericolosi? Perché – spiega Morris – “con i nemici bisogna discutere, comprenderne le strategie”, smascherarne le bugie, convincerli dei loro errori, se no come si batte la destra suprematista, nativista e fascistoide, rampante in tutto il mondo? Perché, cerco di spiegarvelo, sono Richelieu “tigri di carta”.

C'è comunque chi assicura di avere visto il biondo e corpulento “Lucifero di Breitbart” (il sito on line di “fake news” finora più efficace della storia che si è avvalso di protettori ben globalizzati) intrufolarsi subdolamente nella platea del Palazzo del Cinema, ma più per citare, da cinefilo quale è, i tic nevrotici di Terrence Malick, che per paura di una sinistra festivaliera, che sembra sparita, o di una destra giustizialista. Ma le polemiche suscitate a New York e Londra dopo il doppio invito del New Yorker e dell'Economist e il boicottaggio dei loro festival da parte di Jim Carrey, Judd Apatow, Laurie Penny e Ally Fog che si rifiutano di discutere con questo nuovo prototipo di un-american, gli devono aver consigliato il profilo bassissimo.

Eppure della “requisitoria” di Errol Morris, 95' di interrogatorio in un hangar d'aeroporto (per citare Cielo di fuoco, il film preferito da Bannon), opera prudentemente collocata fuori concorso da Barbera, il Falstaff di Trump (il Presidente si è poi sbarazzato del suo acuto giullare) è il protagonista assoluto. Qualcuno aggiunge stupito, non in qualità di imputato ma di interrogato mai troppo incalzato (se non attraverso la sovrimpressione dei titoli di giornali on line che commentano a raffica, approfondiscono e contestano le sue affermazioni: ma solo gli esperti in videogame riescono a seguire tutto senza giramenti di testa). Bannon oltrettutto si dice uno sfegatato ammiratore di The Fog of War e condanna il partito democratico per aver mandato a morire proletari nelle due guerre mondiali e in Vietnam. Dimenticando la repubblicana guerra di Corea, di Afghanistan e Iraq....

Certo, Morris non è un umorista d'assalto, come Michael Moore, non aggredisce, lascia piuttosto ai suoi soggetti la parola, in modo che quel che dicono venga usato contro di loro. O, almeno, rende un po' più aromatici e poetici sciovinismo, ignoranza e fanatismo dominanti (Mike Leigh ci ha ben spiegato in Peterloo perché il modello democratico applicato in Usa, di derivazione britannico, permette di far perdere le elezioni a chi le vince con 3 milioni di voti in più: basta modificare le aree elettorali e usare con astuzia il maggioritario contro candidate precedentemente “distratte”).

Morris ha applicato il suo metodo di lavoro, con risultati stupefacenti, con McNamara, di cui abbiamo ben compreso prima di The Post la teoria della minimizzazione delle perdite in Vietnam (120 mila morti in Corea si ridussero a 60 mila), e, con risultati più modesti, con Rumsfield, che della gang Bush jr. è stato un pericoloso stratega, l'untore del radicalismo islamista nel pianeta e un ambiguo nemico-amico dell'Isis.

Bannon, come Trump e come Reagan è un politico sui generis. La triade viene dal mondo dello spettacolo (che è però solo un comparto minore dei megaconglomerati ingegneristico-managerial-finanziari). Reagan ex attore del cinema, Bannon ex regista di film di propaganda e organizzatore di “festival del cinema conservatore”, affinché anche la destra comprenda che la cultura (bitcoin compresi) deve guidare la politica; e Trump un ex divo della televisione e icona pop ben prima di convincere i suoi concittadini a portare alla Casa Bianca lui, erede di papponi del Klondike, perennemente rispettoso di quei valori aviti, anima della civiltà cristiana bianca. Ed è proprio alla Hollywood classica degli anni 20-50, e ai suoi divi mitici, John Wayne, Gregory Peck e Henry Fonda (così giocondamente fraintesi), che, come gli squadristi di Act of Killing, Bannon si ispira per raccontare la sua filosofia ed etica. Secondo Bannon, ammiratore di Napoleone e della Brexit, la globalizzazione provoca una reazione dal basso che senza immediati e radicali cambiamenti potrebbe sfociare in una pericolosa (auspicata?) rivoluzione sociale. Conferma, in questo senso, che contro Sanders lo scontro poteva essere perdente, mentre Hillary è caduta nella loro trappola, perché impossibilitata a rispondere con soluzioni concrete (muro, dazi, America First) ai diktat del mercato globale. Si ha l'impressione che Morris voglia rispondere a Bannon come le sue stesse armi. Producendo con il suo film un “sovraccarico sensoriale” che intontisca l'avversario (e il pubblico non esperto in informazione digitale). E utilizzi contro l'ammiratore di Alec Guiness e di Un ponte sul fiume Kwai e di Kubrick di Orizzonti di gloria, che molto poco hanno a che fare con la Hollywood classica, l'identica unità di combattimento che il generale Savage (Gregory Peck) ottimizza in Cielo di fuoco di Henry King (1949) l'unità di bombardieri 918. “Peck non è il mio mito, ma ha inventato la comunicazione moderna. A costo di farsi odiare utilizzare l'arma emozionale. Fuori uscire da sé, quando in gioco c'è il destino della Nazione. Diventare pedine del Fato. Semplificare semplificare, dice Bannon (in questo hitleriano). Complicare, complicare, risponde Morris. Le regole sono complicazioni. I politici sono complicazioni. Benemerite. Conquistate. Imposte dalla moltitudine.

American Dharma (fuori concorso)

Regia: Errol Morris

Il 22 luglio a Utoya

Mariuccia Ciotta

La parola “shoot” per Paul Greengrass, vuol dire una cosa sola, spara. L'atto di girare, infatti, ha il suono della mitragliatrice per il regista britannico che con 22 July (concorso) aggiunge un altro massacro alla sua filmografia fatta di attentati terroristi, guerre e rapimenti (Bloody Sunday, United 92, Green Zone, Captain Phillips, Jason Bourne).

Era l'estate del 2011 all'isola di Utoya, un campus organizzato dal partito laburista norvegese accolse centinaia di ragazzi dai 10 ai 20 anni, festosi nelle immagini del film prima dell'arrivo alle 15,25 di Anders Behring Breivik, 32 anni, sovranista di estrema destra che sparò e uccise 69 di loro e ne ferì 110.

Netflix presenta l'ennesimo titolo della Mostra, che però, al contrario di Roma di Cuarón sembra confezionato a misura del grande mondo digitale, un film di “genere” diretto da un regista muscolare che ha trovato la sua fortuna nel docu-dramma.

Livido il cielo di Oslo quando il furgone carico di esplosivo devasta il palazzo dove ha sede il governo e l'ufficio del primo ministro laburista Jens Stoltenberg, 8 morti, 209 feriti. Lo vediamo, Breivik (Anders Danielsen Lie), preparare l'esplosivo, caricare le armi, indossare una divisa da poliziotto, sfuggire lo sguardo della madre, partire verso il centro della città e poi dirigersi verso Utoya. Anzi, seguiamo Breivik passo dopo passo con il gusto di essere a fianco dell'assassino, mentre all'opposto in Massacro in Norvegia, io c'ero, documentario a cura del National Geographic Channel, “io” è la vittima.

La storia è realmente accaduta” ed eccola in “diretta”, una telecamera riprende il killer che si fa traghettare nell'isola e poi spara con freddezza, punta e spara mentre avanza tra gli alberi. I ragazzi fuggono, urlano, piangono e si nascondono. Il punto di vista si capovolge, uno studente gravemente ferito, Viljar (Jonas Strand) diventerà la controparte narrativa del killer. Il buono e il cattivo.

Greengrass assicura di aver chiesto e ottenuto il consenso delle famiglie, e parla di “moderazione” per le scene più cruente di 22 July tratto dal libro Uno di noi: La storia di Anders Breivik della giornalista norvegese Asne Seierstad. Ed è proprio la moderazione a disinnescare ogni “scandalo”. L'emozione si fa voyeur e il film si sterilizza nel formato telefilm, non certo perché manca il sangue. Il film oscura i fatti, la carica dei neonazisti che Breivik rappresenta, adepto dei Cavalieri Templari, in missione per ripulire la Norvegia dagli immigrati, responsabili della “distruzione della cultura norvegese”. Ambiguità del killer che prima si proclama pazzo e poi innocente perché ha agito in nome della patria (sarà condannato a 21 anni di carcere, il massimo per la legge norvegese). Isolato, un tipo eccentrico, fiero patriota che ce l'ha con i “marxisti, i liberali e i figli dell'élite”, il Breivik di Greengrass non ha parenti tra i sovranisti di oggi, i neonazisti europei che dilagano, e in Svezia minacciano di vincere le elezioni. Durante la proiezione di 22 luglio, Steve Bannon, l'ideologo della destra trumpista, protagonista di America Dharma di Errol Morris, è stato avvistato in giro per il Lido. Ma a vedere la reazione dei festivalieri, nessuna – a parte qualche protesta durante la conferenza stampa di Morris – forse era solo un fantasma.

22 July (in concorso)

Regia: Paul Greengrass

Venezia 2018 / “Monrovia, Indiana”, “Vox Lux”, “Werk ohne Autor”

Monrovia, qui è nato Twin Peaks – La metamorfosi di Natalie

Mariuccia Ciotta

La cartolina di Monrovia, cielo azzurro, campi gialli di mais, casette ridenti, cespugli di fiori, sembra disegnata da Norman Rockwell, ma c'è Frederick Wiseman dietro la macchina da presa, il documentarista americano che vede al di là delle immagini e affonda lo sguardo nella realtà, come in Titicut Follies, Art Berkeley, Ex Libris.

Nell'obiettivo la cittadina dell'Indiana, lo stato della Corn Belt, la fascia agricola dove il granturco scorre a fiumi, Monrovia, poco più di mille abitanti, disposti in fila lungo la strada che attraversa il paese. La chiesa, la bottega di tattoo, il barbiere, il supermercato, la palestra...

La Terra degli indiani è composta dal 90% di bianchi e dello 0,63% di nativi, mentre i neri sono al 9,42% e una di loro è l'unica a farsi notare, la voce da usignolo, bellissima mentre canta a un matrimonio con la sposa che ben rappresenta la corporatura oversize del posto.

Wiseman, il perfido innocente, curiosa nelle stalle pullulanti di maiali rosa e poi ci porta nelle cucine esalanti odore di “pepperoni” e salsicce destinati a imbottire rotoli di pasta fritta, hamburger di carne scura, un impasto di macinato e polvere di aglio. Dal parrucchiere le matrone cercano invano di migliore l'aspetto, gli omoni lo stesso con il ricorso a birra e fucili, venduti per ammazzare i cervi che rosicchiano l'insalata, e fa gola anche un pistolone con la canna lunghissima. I discorsi degli uomini si concentrano sui modelli di auto. E in caso di noia o di infelicità, preti e predicatori informano, durante cerimonie estenuanti di nozze e funerali, che dio ha destinato a Monrovia una dimora speciale nell'alto dei cieli. Non c'è da preoccuparsi.

Wiseman si infila dovunque, come al solito, anche nella seduta del consiglio comune che discute su una panchina – o meglio due? – da collocare davanti alla biblioteca. E poi dentro una cerimonia massonica per il conferimento della medaglia d'oro a un vecchietto incerto sulle gambe, tutto in una stanza spoglia con grandi declamazioni di fedeltà alla Loggia. Ed ecco spuntare Twin Peaks, ecco la donna del ceppo, l'indiano stralunato in cerca delle sue origini, lo sceriffo, Dale Cooper... David Lynch non si è inventato niente, è solo passato da Monrovia.

Ma questo Midwest non è miserabile, non è sprofondato nell'apatia e nella solitudine della campagna, Monrovia è florida e si vede dalle trebbiatrici splendenti, i mega-trattori, le macchine per innaffiare i campi, per imballare il fieno e per ogni cosa... è un' alacre fabbrica che sforna prodotti seriali, dalle polpette ai quintali di chicchi dorati. Eppure la cosa pubblica è a zero, oltre alle panchine, mancano gli idranti e un incendio potrebbe, dice qualcuno, mandare a fuoco l'intero paese, che non gradisce un aumento di popolazione. Non c'è un mall né una piazza né un parco. C'è il supermercato, però, che espone scatole di cibo, buste di nachos e patate fritte, pareti di dolciumi e litri di bevande colorate. Il serbatoio di voti trumpisti è gonfio di calorie e ci ricorda altri territori nostrani. Wiseman con leggerezza in 143' ci mostra qual è il problema di questi obesi, vuoti individualisti. Monrovia è senz'anima.

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In concorso, Vox Lux di Brady Corbet, nato in Arizona nel 1988, ex attore bambino, regista premiato a Venezia nella sezioni Orizzonti per L'infanzia di un capo, al suo secondo lungometraggio. È quasi un altro È nata una stella, ovvero la storia di una star della musica pop, interpretata da Natalie Portman, calata nelle tute luccicanti di Sia, la vera diva da milioni di dischi venduti, che ha composto le canzoni per il film. Era innocente Celeste prima che un compagno di scuola non facesse una strage di studenti e la ferisse alla spalla e al collo. Prima di fare il patto con il diavolo: la vita e il successo in cambio della sua integrità. Metamorfosi della purissima Portman che si dimena in performance da teatro di periferia, in duetto con un Jude Law, manager in golfino beige e passa tutto il repertorio della strafatta alcolizzata. Sembra la biografia di Lindsay Lohan passata bambina dal disneyano Parent Trap (il remake) all'arresto per guida in stato di ubriachezza e tossica dissoluzione finale.

Monrovia, Indiana (fuori concorso)

Regia: Frederick Wiseman

Vox Lux (in concorso)

Regia: Brady Corbet

L'opera d'arte senza l'autore

Roberto Silvestri

Ancora un “heimat” dalla Germania, Werk ohne Autor. Cioè “Opera senza autore”. Che ha il sapore della parodia involontaria di Suspiria. Ci si occupa sempre di nazismo anche post-hitleriano, di arte d'avanguardia anni 60 e di Joseph Beuys e dei suoi allievi, di danza, campi di sterminio e Ddr... Ma con funesta superficialità e persino ironie fuori luogo sulla sperimentazione nelle accademie (però qui, in fondo, sembra piuttosto che subdolamente si voglia più parlare male del comunismo, trattato come una sottoforma ipocrita di fascismo). Prendiamo Beuys. Lo spettatore uscirà senza troppo comprendere la sua teoria dell'arte come “scultura sociale” liberatoria e post-autoriale, e dell'insegnamento come “la più grande delle sue opere d'arte”. Senza sapere che fu cacciato nel 1972 da quella cattedra, che fu aggredito dai nostalgici nazi...Anzi ho l'impressione che tra i due professori tedeschi che si scontrano nel film, il nazista e il rivoluzionario, la simpatia andrà proprio a quello sbagliato. Quell' ideologia dell'essere sempre “il migliore” per sopravvivere è piuttosto alla moda, oggi. Guadagnino non ha fatto lo stesso errore di deturpare Darwin.

A volte infatti lo sguardo a distanza di un cineasta italiano (che si occupi di razzismo nella pancia d'America o di “furia” nell'epoca Baader-Meinhoff) può mettere meglio a fuoco fatti e traumi storici tuttora ribollenti e inquietanti per un connazionale.

In questo film, come in quello del pittore Schnabel su Van Gogh e di Guadagnino su Argento, si riflette anche sull'immagine e sulla “vitalità del negativo”. Sul mettere “male” a fuoco, deformare, oscurare, “cubizzare”, annullare, sperimentare l'oggetto, per meglio riformularlo e per cogliere il movimento vero delle forze e delle forme vitali. E su come invece il realismo socialista o altri tipi di arte popolare edificante, basati sul fraintendimento riproduttivo o sull'ignoranza totale della prospettiva rinascimentale e della cienza moderna, siano pericolosi giochi ottici iper-individualisti, obbligatoria e apologetica segnaletica, infatti, di un'unica vetero-soggettività consentita. Quella del partito o peggio del führer.

Un pittore, Kurt, è anche qui il protagonista del film. Un giovane e squattrinato artista allevato da Ulbricht, fuggito all'ovest per non dipingere più affreschi in gloria dell'internazionalismo proletario, e poi allievo, a Düsseldorf, di un “quasi Beuys”, cappello incluso. Il regista, che ha vinto già l'Oscar, ne parla come un personaggio mix tra i concettuali dell'epoca, Richter, Polke, Uecker e Mack, La sua vita è perennemente legata a quella di una bellissima zia grande, Elizabeth, ariana ma eccentrica, amante dei “degenerati”, rinchiusa dunque in manicomio dai nazisti venti anni prima e poi fatta gasare dal padre di una stilista di genio, Ellie, che sarà il suo perenne amore (pur disinteressandosi dei suoi bellissimi vestiti). Rovinerà la vita di entrambi quel mostro di suocero, il prof. Seeband, ginecologo di fama, complice ad alto livello degli esperimenti eugenetici hitleriani, far fuori cioé razze “inferiori” e teste e corpi “superiori” ma deformi, riciclatosi nel dopoguerra prima come comunista doc (solo le parti più ridicole del film) poi come democratico integerrimo, ma che con destrezza riesce a sfuggire per sempre ai cacciatori di criminali nazisti. Sarà l'arte e i suoi labirintici (e quasi mistici) processi concettuali a portare Kurt almeno a un passo dalla comprensione della verità. Anche se non alla cattura del professor Seeband. Sarebbe chiedere troppo, visto l'aria dei tempi.

Il titolo internazionale del film è un più popolare Non distogliere lo sguardo. Lo ha scritto, prodotto e diretto dal tedesco di Colonia (e studi a Monaco) Florian Henkel von Donnersmarck, con apporti finanziari di numerose televisioni pubbliche, Rai compresa. Si soffre, e non è la prima volta alla Mostra, di una lunghezza eccessiva e nello stesso tempo di un montaggio che deve aver snellito un'opera più lunga, pensata per i comodi schermi e divani domestici. Insomma quel che ha attirato i capitali tv è il roller coaster tragico familiare che comprende anche il suicidio per impiccagione del padre di Kurt, stritolato sia dai nazi che dai rossi, molti corpi nudi (il titolo si riferisce alla parte più bella del film, quando zia Elisabeth spiega al piccolo Kurt che un artista deve osservare molto bene e “non distogliere mai lo sguardo” dal mondo, perché tutto ciò che è vivo è bello) e un aborto obbligatorio per Ellie. costretta dal padre, terrorizzato da un possibile erede di lignaggio non gradito. Padre che poi è l'attore internazionale Sebastian Koch, che domina ancora tutti, come performer, dall'alto in basso. Infine, ecco come Kurt spiega cos'è l'arte. “È come la lotteria. Se prendete sei numeri qualunque non vi dicono nulla. Ma se quei sei numeri vincono alla lotteria, allora assumono un gigantesco potere di verità”.

Werk ohne Autor (in concorso)

Regia: Florian Henkel von Donnersmarck (Germania)