L’ora più buia. Oldman, il più churchilliano dei Churchill

Roberto Silvestri

L'ora più buia è un’interessante lezione di storia. Ma non solo sullo “spirito di Dunkirk”, parte seconda. Dopo quello esterno, militare, di Christopher Nolan – terra, mare, cielo – qui si evoca certamente quello interno, lo spirito politico. La polifonia, non solo di Palazzo, tra Winston Churchill, l'opposizione laburista di Attlee, Turing che smantella il codice Enigma, i piloti che sconfiggono per la prima volta in cielo la Luftwaffe e i cittadini britannici, armati o meno di yacht...

Successe qualcosa di inaspettato e promiscuo, in quello strano frangente. Si evocherà perfino, nel film, un dialogo virtuale, e del tutto immaginario, tra il neo primo ministro e un giovane C.L.R. James, che declamano, in duetto nella metro, versi libertari di Shakespeare. Un salto d'epoca – l'antifascismo è contaminazione e mescolamento di culture non rigidità sovranista – equivalente, in tempi di pace, alla futura nascita del rock, alla Swinging London, ai Sex Pistols. E non siamo forse oggi, tra Brexit e Trump, in un'ora buia che ha bisogno di qualcuno (Corbyn?) capace di dire: preferirei di no? E non è forse il regista del film, Joe Wright, imparentato, per via della moglie, con Ravi Shankar?

Il film allude infatti con forza obliqua ad alcuni nodi dimenticati della storia politica e anche coloniale britannica, e del suo immaginario profondo (perfino contemporaneo), per esempio alla battaglia nodale di Hastings del 1066, quando i Normanni e Guglielmo invasero e sottomisero i sassoni, quasi si stesse alludendo a quell'altro Winston S. Churchill, quello del XVII secolo, e alla sua celebre frase: “In fondo Guglielmo non ha conquistato l'Inghilterra, ma l'Inghilterra ha conquistato Guglielmo”. Le pagine di Foucault su Hobbes e il Leviatano (Bisogna difendere la società, Feltrinelli) sembrano già la recensione di L'ora più buia e della grandezza politica di Churchill: “Chi vuole evitare la guerra vi riuscirà solo a una condizione: di mostrare di essere pronto a fare la guerra e di non essere disposto a rinunciare alla guerra. E come riuscirà a mostrarlo? Agendo in modo tale che l'altro venga colto dal dubbio intorno alla propria forza”.

Leggendo invece i movimenti del precedente governo Chamberlain a partire dalla guerra di Spagna, cioè annessione hitleriana dell'Austria e della Cecoslovacchia, patto di Monaco e alleanza tra Italia e Germania, invasione della Polonia, Belgio, Olanda e Francia, più campagna scandinava, si arriva a quel 24 maggio 1940 che vede le truppe tedesche a Dunkirk improvvisamente arrestarsi. Parigi cadrà, ma l'armistizio con Londra, evidentemente nei piani di Hitler, non ci sarà. “Come fai a patteggiare se la tua testa è già nella bocca della tigre?” urlerà Churchill al suo nemico di partito, visconte Halifax azzittito poi dal celebre: “Finiscila di interrompermi quando sono io a interromperti!”.

Il soggetto del film è solo apparentemente, insomma, la cronaca dei primi giorni cruciali, nella seconda metà di maggio del 1940, dell'appena nominato primo ministro, il conservatore Churchill, ostaggio dell'ala destra e reazionaria del partito, ma già incarnazione agguerrita dello “spirito dei tempi”. L'interesse non è solo lì. Non è nel Churchill privato, un caratteraccio, ma riplasmato ad hoc da una moglie intelligente che lo sa smussare e ottimizzare (Clemmie è una spettrale Kristin Scott Thomas); da Elizabeth Layton, la dattilografa cockney che istigherà, lui della Casta, a mescolarsi al popolo (sassone?) per trovare coraggio (in realtà sarà sua segretaria solo dal maggio del 1941); dal whisky di prima mattina e dalla bottiglia intera di champagne a

colazione. E non è neppure in quello pubblico, alla radio, dal re, alla Camera dei Comuni, nel bunker del “gabinetto di guerra” quando deve rintuzzare, come fosse Lincoln contro i democratici e Stevens, e si ispira a Cicerone, le manovre capitolarde di chi, per anticomunismo drastico, si affiderebbe anche a quel diavolo di Hitler pur di salvaguardare la libertà del mercato. Fino all'intervento risolutivo, per la guerra, che farà esplodere mezza Camera dei Comuni e che costringerà il visconte sconfitto Halifax ad ammettere: “Ha mobilitato la lingua inglese e l'ha mandata in battaglia!”

Il merito di questo Churchill maturo completamente opposto a quello di Brian Cox, Michel Gambon, John Lithgow, Timothy Spall, Brendan Gleeson, Rod Taylor, David Ryall… e di quelli classici di Finney e Burton, è tutto della performance acustico-gestuale mozzafiato di un Gary Oldman, gigantesco quando esce ed entra nel suo personaggio e tratta l'icona nazionale britannica col sigaro in bocca (e le ombre dark che minacciano chi è alle prese con le sorti dell'umanità e deve prendere la decisione giusta) con la stessa ruvida leggerezza di Sid Vicious che incrocia, storpia, accarezza e regala nuova luce alla melodia standard di My Way. “Quando dice nazi sembra dire jazzy” ha scritto Graham Fuller su Sight and Sound. Oldman non ci sta all'agiografia. Non è interessato a calcare sul lato dark di Churchill, quello che bombardò con il gas l'Iraq o che mandò a morire 25 mila soldati a Gallipoli nella prima guerra mondiale come ministro della guerra (“colpa dei generali che annullarono l'effetto sorpresa”) e che qui sacrifica 4000 soldati a Calais per salvarne 330 mila a Dunkirk. Ma il suo umorismo è sempre molto nero.

Quello che riesce a fare Oldman è visualizzare un corpo in metamorfosi. L’aristocratico cui fa ribrezzo mescolarsi ai plebei, figuriamoci entrare in una metropolitana puzzolente, entra in una mutazione in stile Mister Hyde. Come se il laboratorio della storia fosse quello del dottor Jeckyll e il risultato una mescolanza interrazziale tra altolocati normanni, il cui inglese è inaccessibile e i proletari sassoni il cui inglese è per gli altri incomprensibile. La prova? La felicità con la quale scopre, nella scena più intensa del film, che il suo V di vittoria, con le due dita aperte, fotografato da un giornale, e primo segnale di riscossa patriottica, significa, per la metà lavoratrice britannica “Up your bum!”. Ficcatevelo nel culo. Un messaggio arrivato dritto dritto a Berlino, più shockante per Hitler di un missile a lunga gittata. L'Inghilterra unita mai sarà vinta.

I film storici, si sa, fanno storia non sul passato che descrivono ma sul presente che circonda e spesso ammorba il set e su ancor più vecchie antiche cose dimenticate. Brexit. Trump. Il ritorno dell'opzione nucleare, che credevamo morta e sepolta. Però qualcosa non funziona. L'ora più buia è quella di un paese sull'orlo del baratro e dell'invasione, con il re pronto a fuggire in qualche parte dell'Impero, e che invece sta per attuare una miracolosa rivincita. Di una disfatta militare sul fronte francobelga, con l'esodo inaspettatamente riuscito, che galvanizzerà le truppe di terra pronte al contrattacco.

Ma non basta per comprendere bene le dinamiche politiche del momento solamente lo scontro interno al partito conservatore, tra chi, come l'ex premier appena defenestrato Neville Chamberlain e il suo alleato, Halifax, che sono per intavolare al più presto trattative di pace con Hitler, accettando la mediazione scenografica di Mussolini e il buon senso del sovrano, e chi, come Churchill agisce come se la guerra ai nazifascisti sia inevitabile e riuscirà a strappare l'approvazione del monarca, spintonato fisicamente, nella scena della metropolitana (pura licenza poetica), da un popolo trans-nazionale infuriato. Anche se il regista Joe Wright (Anna Karenina) e lo sceneggiatore Anthony McCarten (La teoria del tutto) vorrebbero farci credere proprio il contrario, aprendo il film con il famoso discorso battagliero del leader dell'opposizione, il laburista Attlee, che apre la crisi e abbatte Chamberlain. Strano che poi Attlee venga definito da Churchill “una pecora dal coraggio di pecora”, che Attlee non intervenga mai a suo favore durante le drammatiche discussioni nel “gabinetto di guerra” ma che invece, in occasione del discorso infiammato di Churchill alla Camera dei Comuni siano proprio i banchi laburisti a applaudire e a rumoreggiare in suo favore, asfaltando definitivamente l’estrema destra. Strano infine, ma il film non lo dice, che dopo la guerra vittoriosa e nonostante lo spirito di Dunkirk, Churchill nel 1945 perderà le elezioni. E il primo ministro sarà per la prima volta Attlee. E il famoso “spirito del 45”, cioè le riforme dello stato sociale, sarà l'argomento di un magnifico documentario di Ken Loach. Contro il quale sembra che la destra stia cavalcando “lo spirito di Dunkirk”.

Woody Allen. Quando Bergman incontra Bob Hope

Roberto Silvestri

Era divertimento puro andare a vedere un film di Bergman. Non era mai noioso, astruso o ampolloso. Certo ho scoperto Monica e il desiderio – confessa Woody Allen - perché noi ragazzi avevamo sentito dire che al Jewel davano un film con una donna nuda. Ma per me i film di Bergman, così desolati e poetici, con una magnifica fotografia, di solito in bianco e nero, e incentrati sui temi della condizione umana e del silenzio di Dio, sono stati, da allora, uno stimolo, privo di pretese, a pensare”.

Un suo allievo lontano, Woody Allen ci ha sempre raccontato storie acute, buffe, sottili e profonde che non possono mai essere troppo popolari ma si sforzano di esserlo. Non ama neppure che lo si ami, come scopriamo in Woody Allen dall’inizio alla fine (non della vita, ma di un suo film) un magnifico libro appena uscito che ci invita a scoprire tutti i suoi segreti di autore (sul set di Irrational man, una delle sue opere più perfette, mozartiana, hitchcockiana, perfezionamento di Crimini e misfatti) dove scopriamo altre sue passioni: La strada, Kurosawa, l’aria condizionata, la doccia calda, il tapis roulant, la tetraggine, il baseball e Bob Hope. E le sue ossessioni. La pioggia, il color beige, la misantropia. E le manie, mai un tunnel troppo lungo da attraversare, mai l’ascensore, l’odio per la campagna e per il mare… Mentre si attende il suo ritorno sugli adorati marciapiedi piovosi della Manhattan di oggi in A Rainy Day in New York, che ha girato con Timothée Chalamet, Jude Law, Kelly Rohrbach. E se i critici lo stroncheranno? Non importa. Allen non legge più recensioni dall’epoca di Io e Annie: “Perfino Pauline Kael glorificava benissimo film orrendi. I critici non sanno nulla di come si fa un film”.

Ma torniamo alle origini.

Sostiene Scorsese che negli anni 60 andando al cinema a New York City si incrociava un capolavoro ogni tre giorni. E nessuno di quei film era hollywoodiano: comunicava con la vita vera degli spettatori, eccitando e non frustrando l’immaginazione. Godard, Makavejev, Bergman, Fellini, Varda, Antonioni, Kurosawa, Menzel, Reisz, Polanski, lo squattrinato Cassavetes, l’ormai apolide e adorato Welles… insomma tutto quello che potete trovare tra i dvd chic di Criterion.

Il corto circuito tra le magie di un linguaggio audiovisivo originale che sbriciolava d’un colpo le inverosimiglianze ormai fuori consumo made in California e un giovane battutista comico newyorkese, il cui ideale nella vita - una volta respinto dalla New York University, Dipartimento Cinema - era stato scrivere storie e sketches solo per Bob Hope, ha creato Woody Allen e il suo Mito. Bob Hope? “Sì, era un comico straordinario perché sapeva colpire chirurgicamente il maschio americano del secondo dopoguerra nella sua volgarità egocentrica, nella sua brutalità vitale e superba e nella sua disperata, tetra frustrazione. Inconsistente, donnaiuolo, codardo dei codardi, ma sempre cronometricamente splendido”.

Molti dei giovani turchi dell’epoca che volevano rivoluzionare Hollywood strappando gli autori dagli artigli famelici del capitale finanziario si sono trovati nel corso del tempo nella condizione di diventare loro stessi delle big company in grado di gestire super-budget dimensionati al mercato globale, pur di non subire interferenze di sorta. È questo il destino di Lucas, Spielberg, Coppola, Cameron e dello stesso Scorsese (era stato quello di Disney e sarà quello di Lasseter, qualche generazione dopo). Woody Allen no. Preferisce suonare il clarinetto e con le focali degli obiettivi ha ancora non poche difficoltà. Ha sfornato dal 1966 54 film, comici, drammatici o ibridi, in media un film all’anno, continuando a fare solo i film che desidera e a controllare completamente ogni segmento artistico delle sue opere, a basso costo (perché le star che adorano girare con lui lo fanno a paga sindacale) e ad alto rendimento. “Sì, sono un autore, ma non considero gli autori superiori ai registi. Kazan non sempre faceva film scritti da lui, eppure. È doloroso però pensare a quanti film bellissimi avrebbe potuto fare Wyler e che il condizionamento assurdo delle Major ha impedito. Da questo punto di vista sono per il cinema europeo”.

Negli ultimi dieci anni, però, il brooklinese Allen ha speso 180 milioni di dollari per incassarne 680. Il metodo è sempre stato quello. I produttori, senza mai conoscere né trama, né il cast, né piano di lavorazione, portano il sacchetto coi milioni di dollari e lui consegnerà loro, nella data stabilita, il film finito. Per ogni spesa extra budget è lo stesso Allen a coprire i costi. È stato così con la United Artists, poi con la Orion, nell’epoca della New Hollywood classica, poi con i finanziatori piccoli o grandi come Miramax (e anche europei negli ultimi tempi) che hanno accettato questa insindacabile e “indecente” proposta. Resa possibile da una macchina produttiva alleniana che si perfeziona film dopo film, da un metodo di lavorazione stakanovista, da collaboratori fissi e fidati e consiglieri devoti, da una ideologia del lavoro di disumana potenza che rende i sabati e le domeniche di Allen ancora più infernali del drammatico e spesso disperato lavoro di scrittura e riscrittura, sul set e in moviola.

Dunque. Bergman più Bob Hope. Più Diane Keaton, la sua maestra in femminismo radicale, sempre sua amica anche dopo la fine della loro storia d’amore, che gli ha insegnato talmente bene a puntare sul glamour psicologico dei personaggi femminili che qualunque star, da Meryl Streep a Cate Blanchett, considerano la presenza in un suo film come “una delle cose importanti da fare prima di morire”.

Il cineasta ultraottantenne ricorda ora questa genealogia privata in questo librone davvero speciale che farà la gioia dei fan e insegnerà i segreti del cinema (e dall’interno di un set, così blindato come un set Allen) anche ai suoi detrattori, e che esce contemporaneamente in Italia e negli Stati Uniti, titolo completo Woody Allen dall’inizio alla fine - un anno sul set con un grande regista (Utet, 25 euro, traduzione di Violetta Bellocchio, qualche refuso di troppo). L’anno è il 2014-2015. Il suo biografo ufficiale, Eric Lax, al quarto libro a lui dedicato, lo ha seguito per 14 mesi, dalla pre-produzione e dagli scarabocchi prima della sceneggiatura, alla ricerca dei finanziamenti, alle riprese (il lunghissimo e dettagliatissimo capitolo quinto con le discussioni per le luci con Darius Khondij, con lo scenografo Santo Loquasto) alla post-produzione da incubo fino alla “prima” di Irrational man, il suo ultimo film girato in pellicola. E il suo primo con del jazz moderno, compreso il Ramsey Lewis Trio. Senza dimenticare di scoprirne altre manie (non più di un minuto dura un suo casting), i dolori (per la morte di Robin Williams durante le riprese), gli amori cinefili (“ma non sono un cinefilo, non vi immaginereste neppure quanti film non ho visto”) e di chiarire il grande scandalo (dalle accuse di pedofilia lo scagiona definitivamente il suo figlio adottivo, Moses). E le peripezie per trovare il titolo giusto. A Boston Story? Troppo generico. Crazy Abe? Sembrava troppo comico….

Eric Lax

Woody Allen dall’inizio alla fine - un anno sul set con un grande regista 

 traduzione di Violetta Bellocchio

Utet, 25 euro

Due scoperte dalle Giornate del cinema muto di Pordenone

Roberto Silvestri

Menilmontant

Si sono chiuse ieri le Giornate del cinema muto, edizione 36 con la proiezione di Il principe studente di Lubitsch, con i divi Ramon Novarro e Norma Shearer, uno dei tanti classici del silent movie narrativo restaurati e orchestrati meravigliosamente o accompagnati “live” da piccoli gruppi o da solisti d’eccezione (Alicia Svigals o l’Anton Baibakov Collective doi Kiev, per esempio) che hanno affiancato come ogni anno, opere minori, sconosciute, finora ignorate o frammenti miracolosamente riscoperti (addirittura dei Lumière).

La folla di King Vidor, The Wind di Victor Sjostrom, Aelita di Protazanov, Carmen di Lubitsch, le adorate opere con i giganti del muto: Theda Bara, Louise Brooks, Pola Negri, Buster Keaton, le dive nostrane Leda Gys e Anna Fougez…hanno affiancato quest’anno le “nasty women”, le donne pilota, le cowboys girls, i documentari coloniali di Comerio, un raffinato muto postsincronizzato nel 1933 in Giappone, La figlia dell’isola di Hotei Nomura, documentari scientifici e antropologici dall’Africa e dalle sconfinate terre sovietiche, classici svedesi, riflessioni a caldo sulla rivoluzione d’ottobre provenienti dai tremebondi Stati Uniti… Insomma 219 titoli, tra cortissimi e lunghi, che hanno magnetizzato l’attenzione non solo dei circa 1000 studiosi ospiti (inglesi e americani per lo più) ma anche del grande pubblico che sta scoprendo il “muto” come nuova forma di piacere schermico. La “quarta dimensione” di queste proiezioni non è solo data dalla presenza “viva” degli orchestrali, o dal fatto che un film d’archivio sul grande schermo è esperienza di tipo teatrale, perché se si perde si perde per sempre, ma anche dal trovare nel film degli anni dieci e venti non solo vecchie cose importanti e dimenticate, ma proprio un mondo altro, eppure vicino, con dilemmi culturali, gusti e tendenze ancora vive. E un cinema che anticipa già soluzioni tecniche e stilistiche piuttosto attuali. Insomma la presenza a Pordenone di molti giovani, oltre che di Art Spiegelman, con la moglie Francoise Mouly, editor di New Yorker, arrivati privatamente in veste di fan del cinema muto, conferma che il gusto per la retropia, forse più ancora di quello per l’utopia, è attrazione tutt’altro che passatista. Inoltre abbiamo fatto a Pordenone due belle scoperte….

Scoperta numero uno. Robert G. Vignola

Lo “scrigno” dove pesca un festival del cinema muto (1895-1927) è per forza di cose limitato, eppure di tanto in tanto riemergono pellicole perdute o si fanno scoperte clamorose… Per esempio veniamo a sapere che Francis Ford Coppola non è l’unico grande cineasta di origini lucane (da parte di padre) della storia hollywoodiana…

Degli oltre 100 film diretti tra il 1916 e il 1936 almeno 17 sono sopravvissuti all’incuria dei tempi e al misterioso silenzio critico da parte degli storici del cinema. Nessuno di questi film si è visto quest’anno a Pordenone.

Ma Robert G. Vignola, attore e regista del cinema statunitense nato il 5 agosto del 1882 a Trivigno, provincia di Potenza (e non Trivignano, Veneto, come è scritto su IMDB), amico di un altro celebre emigrante “colto”, Rodolfo Valentino, e famoso negli anni Venti soprattutto per aver lanciato Marion Davies, ancora prima di King Vidor, è al centro di un progetto di riscoperta artistica a cura delle Giornate del cinema muto che promette di restaurare e proiettare nelle prossime edizioni alcuni dei suoi capolavori. E nella natia Trivigno sarà presto dedicato a lui non solo un museo, ma un festival del cinema muto gemellato con Gemona/Pordenone che trasformerà presto il piccolo centro nella capitale sudista del Silent Movie.

Attore shakespeariano, poi assunto dalla Kalem Company per piccoli ruoli da cowboy o messicano, come in un Billy the Kid del 1907 di Sidney Olcott, Bob Vignola seguì Olcott in Palestina per interpretare Giuda in From the Manger to the Cross, ovvero Gesù di Nazarteh (1912) e ha diretto i primi muti della storia irlandese, sempre con la Kalem, dal 1914. Ha lavorato con alcune super star come Pauline Frederick, Clara Kimball e Vivian Martin in produzioni Famous Players Lasky, prima di essere assunto da William Randolph Hearst per lanciare, specialmente con la Cosmopolitan Production e la distribuzione Metro, la sua pupilla e amante Marion Davies, ancora non esplosa, in Enchantment (1921); The Young Diana, diretto con il francese Albert Capellani; When Knighthood Was In Flower (Armi e amori) e Beauty’s Worth (1922), Adam and Eva (1923) e Yolanda (1924)…

Hearst veniva spesso sul set, metteva il becco sulla storia e qualche volta dirigeva lui stesso le scene - scrive Marion Davies nella autobiografia The Times We Had – Certo, le recensioni stroncarono Young Diana, che secondo i critici era niente altro che una sfilata di moda, ma When Knighthood Was in Flower fu il grande successo dell’anno e fece molti soldi. Per imparare a tirare di scherma mi allenai 4 ore al giorno per 4 mesi. Una preparazione molto più dura delle attuali produzioni. Ero così stanca e rigida da non poter camminare, ma il regista diceva invece che avanzavo come una principessa. Era Bob Vignola, un cineasta davvero molto bravo. Ho fatto sei film con lui. Solo a Londra il film fu un fiasco, forse perché gli inglesi si fidavano troppo dei critici, ma il Principe di Galles che lo vide a New York City mi disse che lo aveva trovato meraviglioso”.

Secondo lo storico del cinema Richard Koszarki (History of The American Cinema) il film più interessante della prima parte della carriera di Davies, spesso mal diretta in melodrammi strappalacrime poco interessanti, fu proprio una regia di Vignola, Beauty’s Worth, che la portò poi al trionfo commerciale del film di cappa e spada Armi e amori “benché fosse, rivisto oggi, appesantito da scene, oggetti e costumi medievale ingombranti e dalla regia spenta di Vignola”. Giudizio che non è condiviso da altri storici del cinema, come Giuliana Muscio (che sta scrivendo una monografia su questo cineasta) e il britannico Kevin Brownlow che a Pordenone ha concesso una intervista ai giovani cineasti lucani di F9 che stanno realizzando un documentario su Vignola. Anche perché Trivigno (di tempo in tempo si fanno incanti) ha un sindaco e una amministrazione locale pazza per il cinema muto, convinti che non sia un “piacere di nicchia” e interessati a trasformare la cultura e l’arte (che non hanno mai tempo di scadenza) in motore dello sviluppo futuro. Un po’ anche per riconoscenza. Bob Vignola tornò in paese subito dopo la Grande Guerra e a spese sue (20 mila lire) fece erigere un monumento in memoria dei soldati di Trivigno caduti nelle trincee friulane…

Scoperta numero due. Dimitri Kirsanoff e Ménilmontant

Due sorelle orfane, giunte a Parigi dalla provincia contadina, sotto shock dopo la morte violenta dei genitori, operaie floricultrici che assistono gattini feriti, s’innamorano di un pappa che abbandona la prima, incinta, e sfrutta sessualmente la seconda, prima di dileguarsi. Le sorelle si perdono, poi si ritrovano, una muore quasi di fame (e questo provocherà la famosa scena della panchina, un insuperato tripudio di lacrime, da una parte e dall’altra dello schermo), il bellimbusto finirà male, mentre la tomba dei genitori diventa via via macerie e rovi.

E’ Ménilmontant di Dimitri Kirsanoff. 1926.

Sembra Chaplin che incontra Lynch, questo gioiello dell’impressionismo francese anni venti, come lo chiamò Sadoul, perché a produrre valori di senso sono solo figure dinamiche di luci e ombre. Oppure un Griffith con le sorelle Gish torturate dalla vita, ma come se fosse rigirato da Eustache o Carax, capaci di costruire elaborate reti di forme cinematografiche. E se avete presente Henry pioggia di sangue credo che il primo minuto del film inaspettatamente violento, con asce roteanti, lo sorpassi a sinistra, come furia splatter.

Non una parola, non una didascalia, pochissime scritte (dimanche; maternità, sul padiglione dell’ospedale; “a nostro padre” e “a nostra madre”, incise sulla tomba; hotel). Né cinema muto né cinema sordo. No budget. L’immagine rivendica la propria “logica iconica”. Dirà il regista: “Le didascalie sono il veleno del cinema, il segno della loro inferiorità rispetto alle altre arti. Non si può esprimere a parole una sinfonia. Il film dovrebbe essere comprensibile in se stesso”. Il rumore, l’armonia, la melodia della storia, infatti, è assordante. I 40 minuti quasi tutti girati nel quartiere periferico operaio parigino del titolo, Ménilmontant, labirinto di viuzze in salita, muri storti, stanze da boheme, osterie e pavé bagnato, sono orchestrati da un montaggio rapido; il bianco e il nero vengono separati con l’accetta; i grigi improvvisi sembrano sangue raggrumato; oniriche esposizioni multiple e dissolvenze incrociate o in nero mandano l’azione avanti e indietro, dentro e fuori la narrazione psicologica complessa, senza che la nube emozionale, il grido, l’urlo, il rantolo, il gemito, si diradi mai. Ogni tecnica d’avanguardia possibile è utilizzata, compreso un pezzo di montaggio classico usato fuori contesto (come Duchamp quando delocalizzava i cessi), la macchina a mano “imperfetta”, mascherini circolari, le deformazioni dell’immagine e le graffiature care ai surrealisti. La cura dell’inquadratura e dell’angolazione è massima. Il ritmo è incalzante e ossessivo. Le ellissi sono già godardiane. Il regista cioè filma se stesso che filma, sfondi più che forme, vita in movimento più che un soggetto da imbalsamare. Lo stile documentaristico-futurista anticipa Sinfonia di una città di Ruttman o il flusso amatoriale a volte incantato di Fabrizio Ferraro, grazie anche alla perizia fotografica di Léonce Crouan che usa la doppia esposizione senza estetizzare troppo (non come BladeRunner 2047, per intenderci). Siamo in pieno clima “impressionista poetico”, quello che accomunerà Dulac, Delluc, Gance, L’Herbier, Epstein...Più il teatro della crudeltà Artaud.

In effetti la più prestigiosa critica del New Yorker aveva già definito questo mediometraggio “uno dei più misconosciuti capolavori del cinema” ed era proprio il film preferito in assoluto di Pauline Kael. Arte, non gastronomia per gli occhi. E questo Ménilmontant (I cento passi), diretto dall’estone (di Tartu) Markus David Kaplan, ebreo lituano con il padre emigrato (e ucciso dai bolscevichi), violoncellista allievo di Pablo Casals, coppia fissa con una attrice bretone che russificò anche lei il nome (da Génevieve Lebas in Nadia Sibirskaia), nome d’arte rubato a Turgenev, fa venire voglia di vedere gli altri due suoi capolavori scomparsi, Brumes d’automne e Rapt anche se la sua carriera fu schiacciata dai produttori che riuscirono a domarne lo spirito anarchico-poetico (detestava Eisenstein come Paolo Villaggio, preferendo Pudovkin e von Stroheim alla “manipolatoria Corazzata Potemkin”) fino alla morte, nel 1957, da dimenticato.

Molto merito dell’opera va a Nadia Sibirskaia, la sua musa bionda e riccia, di una modernità mozzafiato e di una fotogenia ineguagliata (la sorella maggiore invece è Yolande Beaulieu e il bellimbusto è il longilineo tenebroso Guy Belmont). E fotogenia per Kirsanoff è “la pelle umana delle cose, il derma della realtà”, significa che “ogni cosa esistente nel mondo vive un’altra esistenza sullo schermo”. E Nadia, nome bretoniano tipico, possiede proprio quella doppia articolazione rara. E’ lei che ci colloca nella comunione del vero assistere, piuttosto che nella visione passiva usuale.

E poi, come scrive P. Adam Sitney, storico dell’underground, è grande Kirsanoff perché riesce a creare montaggi psicologici paralleli molto arditi collegando, e solo visivamente, i due traumi di questo proto noir: la prima scena del film, con primi, primissimi piani e dettagli che ci avvicinavano ai volti dei genitori macellati, quasi mai inquadrati, però, per la veemenza assassina dell’azione. E quella della sorella minore sconvolta nello scoprire il tradimento del suo uomo con la sorella maggiore, sottolineata da inquadrature sempre più vicine al suo volto, con un montaggio del tipo “colpo d’accetta”.

Venezia 2017 / Wa Wa Water!

Mariuccia Ciotta e Roberto Silvestri

Le favole fanno sempre troppa paura ai bambini per la loro crudeltà. Così solo i critici più infantili quanto a piaceri ludici si sono scandalizzati e hanno resistito a questo danzante e cupo film. Il Leone d'oro va dunque a The Shape of Water, il film più sperimentale, coraggioso e innovativo tra i due/tre papabili. Di genere (fantasy) e striato da preoccupazioni politiche e sentimentali serissime (proprio come, nel 2016, il “western fordiano” The Woman Who Left di Lav Diaz), è l'opera che ha saputo colpire più in profondità e rimescolare con maggiore efficacia l'immaginario dei giurati, del pubblico e della stampa specializzata. Raramente succede. Geniale Del Toro nel soprannominare la sua statuetta “il mio Sergio Leone d'oro”.

Chi è riuscito a vedere a fine festival le sei puntate della serie Netflix di Errol Morris, Wormwood, avrà apprezzato ancora di più dove va a scavare davvero la love story tra la donna di servizio muta (una adorabile Sally Hawkins) e il mostro della laguna nera (omaggio alla maschera wrestling del Santo) catturato e torturato a morte dai laboratori segreti dei militari nordamericani perennemente maccartisti e di crudeltà inguaribilmente nazistoidi, prima del finale liberatorio e rivoluzionario alla Splash. Solo First Reformed Human Flow (e le moltitudini di profughi politici ed economici che si muovono scompostamente e pericolosamente) possiedono la stessa leggerezza e lucidità nel combattere i mostri a cui è attualmente demandata l'organizzazione socioeconomica del mondo.

Certo il valore sul mercato della statuetta alata non permetterà a Guillermo Del Toro, 51 anni, di finanziare il suo prossimo film, a differenza della Palma d'oro senza la cui vendita niente Mektoub, ma un cineasta messicano di così originale potenza “psicotronica” sul podio più alto, è già un detour salutare per il nostro perbenismo visuale eurocentrico (speriamo che arrivi presto in Italia anche la mostra recentemente allestita al Lacma di Los Angeles dedicata alle sue opere e al suo inconscio ribollente).

Ben fatto Bening & Co. L'intera lista dei riconoscimenti è sorprendentemente equilibrata, a cominciare dal premio speciale della giuria per il magnifico (e un po' sottovalutato dalla critica) Sweet Country del nativo australiano Warwick Thornton. Dall'indicare in Charlie Plummer il più interessante attore emergente (per l'ottimo Lean on Pete di Andrew Haigh). E dal premio per la migliore sceneggiatura, andato a Three billboards Outside Ebbing, Missouri di Martin McDonaugh, che divertirà i pubblici di ogni genere e grado offrendo la stessa quantità di emozioni e suggestioni di una intera serie tv, ma senza far perdere troppo tempo.

Le Coppe Volpi (ma perché non le chiamano direttamente Coppe Mussolini?) riconoscono le performance affilatissime, sapienti e “brechtiane” di Charlotte Rampling (produzione Rai, super sponsor della Mostra) e Kamel El Basha (attore palestinese di teatro, esordiente nel cinema, del film libanese The insult, un gioiello per il mercato d'essai).

Frutto dei compromessi inevitabili di giuria invece sia il Leone d'argento per la regia al film francese di regime (w la polizia, abbasso i magistrati garantisti) Jusqu'à la garde dello studioso dei piaceri schermici statisticamente tollerabili per lo spettatore medio Xavier Legrand (una sorta di nuovo Kechiche, diversamente puritano).

Che il gran premio della giuria a Foxtrot, dell'israeliano Samuel Maoz (degradato rispetto al Leone d'oro per lo sciovinista Lebanon) grottesco semisatirico sull'esercito, infarcito di allegorie banalissime anti arabe. Probabilmente il presidente della giuria ha pensato bene di equilibrare, per non creare polemiche a Hollywood, il premio a un palestinese.

Comunque. Molti hanno vinto alla Mostra 2017. Ha vinto John Landis che ha dirottato, col suo prestigio, un enorme interesse per gli esperimenti in realtà virtuale (“che non segna la fine del cinema tradizionale” afferma Landis. Sembra piuttosto una intensificazione delle nostre potenzialità ricettive). E il film che ha vinto, d'animazione, Arden's Wake di Eugene Chung ci sprofonda, anche lui, nell'oscurità postapocalittiche dell'Oceano.

Ha vinto Frederick Wiseman, radiografo della Public Library di New York, raccontandoci perché “Trump è la dimostrazione del fallimento del nostro sistema educativo. Come diceva l'acuto intellettuale degli anni ‘20 Henry Louis Mencken “è impossibile sottovalutare la stupidità del pubblico americano”. Ma almeno in Usa il sistema delle biblioteche pubbliche è un valido antidoto al declino esiziale della civiltà.

Ha vinto la Rai che è riuscita a lanciare nel mondo una sua produzione internazionale, Nico 1988, di Susanna Nicchiarelli, copiando il metodo Canal Plus (uso e abuso di Cannes).

Ha vinto Barbera, e il suo gruppo di selezionatori (un cartellone apprezzato, dei premi adeguati) e Baratta (per i miglioramenti logistici della Mostra, ma siamo ancora a inizio cantiere: solo tra 5 anni il Des Bains tornerà quello che era...).

Non commentiamo né le Giornate, né la Settimana, né Orizzonti perché non abbiamo potuto vedere quasi nulla in queste sezioni. Il corpo umano non è ancora capace di quadruplicarsi. A Cannes i critici transalpini vedono tutti i film delle sezioni collaterali prima del festival. Ma lì siamo ad aprile. A luglio e ad agosto la vedo dura. Però una riduzione di film e una organizzazione del palinsesto più efficiente sarebbe auspicabile. A meno che quel che vogliono i produttori è non far vedere i loro film a chi li dovrebbe pubblicizzare. Che i critici siano fatti fuori, sostituiti dagli apologeti corruttibili o meno, è sempre stato un vizio in Laguna. Ricordate il Mose?

Venezia 2017 / La luce radiante di Charlotte Rampling

Roberto Silvestri

Non le solite parti di supporto, ma protagonisti e protagoniste. Se l'età media del pubblico d'essai (per i quali si fanno tanti festival nel mondo) si alza, anche i ruoli per gli attori esperti, anzi espertissimi, crescono. Non fu casuale il trionfo di Haneke/Trintignant a Cannes. Qui le star di Nico, Foxtrot, The Devil and Father Amorth, Ella & John,Victoria & Abdul, Michael Caine, The Resolute, Ryuichi Sakamoto superano di un bel po' l'età media dei protagonisti delle storie per lo più selezionate al Lido (più o meno 47 anni, da L'insulto a Downsizing, daIl colore nascosto delle cose a mother Pablo Escobar...) e quando arrivano finalmente i ragazzi e le teenager danzanti a ormoni in estasi di Mektoub, si ha l'impressione che la vecchiaia espressiva, un certo rintontimento ripetitivo, può anche non abitare a Villa Arzilla, visto che Wiseman ne è esente....

Dunque non poteva mancare il ritratto a tutto tondo di una star britannica del secolo scorso, Charlotte Rampling, che non ha vissuto di rendita dopo lo “scandaloso” gioco masochista di Il portiere di notte anche se non si è raddoppiatacome le colleghe Glenda Jackson e Vanessa Redgrave, come donna politica laburista o radicale. Il suo personaggio superfilmico nel corso degli anni è diventato sinonimo di donna libera, eccentrica, lottatrice indomita, dotata di occhi come fari abbaglianti. Qui però ha il tempo, lo spazio e gli antagonisti giusti per mettere in mostra, e poi in crisi, tutti i suoi gioielli professionali: il gesto, la voce, gli sguardi, l'urlo, la postura, il passo, l'uso stupefacente delle mani (“al cinema non si recita con il viso e con la bocca” spiegava Charles Laughton), i rapporto con gli abiti e il trucco, anche se la tonalità predominante scelta in Hannah (in competizione) dal giovane regista italiano (di formazione americana), all'opera seconda, Andrea Pallaoro, è in minore. In questo “romanzo di riformazione” Hannah, donna delle pulizie in una villa dal modernismo asettico, deve (se non ritrovare la gioia di vivere, almeno) dare un senso alla vita dopo che il marito è stato arrestato per il reato considerato il più abominevole dei tempi presenti, l'atto pedofilo. I vicini la perseguitano, i sensi di colpa la divorano e il cupo gioco cromatico e ambientale congegnato dal regista la imprigiona in una dimensione claustrofobica soffocante cui cerca di sfuggire frequentando un corso di recitazione che ridia aria a tutte le cavità più segrete del corpo. E ricomponga un puzzle andato a pezzi. Pallaoro dunque ha il compito, amorevole e ammirevole, di separare attante (con una logica e una grafica autonoma delle azioni), ruolo (“il tipo astratto e anonimo della moglie affranta”) e attore (che assorbe il ruolo in una geografia emozionale singolare), dissociando la logica delle azioni da quelle del personaggio con una sua psicologia a tutto tondo.

Scollegando Charlotte Rampling dal personaggio, dal ruolo, e dall'attrice, Pallaoro forse contribuirà a salvarla dall'auto-annientamento. Hannah rinasce solo grazie alle informazioni testuali prodotte dal film.

Venezia 2017 / Il cinema in sol minore di Silvio Soldini

Roberto Silvestri

Per vedere più chiaramente, dentro di sé ma soprattutto fuori di sé, al di là della superficie apparente delle cose, dei corpi e dei Tg, si ha bisogno di forte disciplina etica. O di un miracolo, di una apparizione, di voci misteriose, di shock salutari, di sofferenze, di un grande amore, di occhi che “vedono ciò che gli altri non vedono”. Che poi è la definizione dei grandi cineasti, di chi trasforma, come dice Godard, la notte in luce. Un cineasta è infatti una sorta di “non vedente” apparenze e corteccia, ma vedente sostanze, come ha dimostrato Yasuzo Masumura in La bestia cieca (1969), l'horror incentrato sulle capacità sinestetiche di uno scultore cieco impazzito e assassino sì, ma certo non oggetto di pietà né di compassione paternalistica.

Vera antitesi ai troppi film che abusano dei personaggi di ciechi, quando si ha bisogno di esercitare sadismi voyeuristici di ogni genere (anche Mia Farrow, in Terrore cieco di Richard Fleischer, e Sara Serraiocco di Salvo hanno costruito personaggi anticonformisti di non vedenti, pieni di energia e voglia di vivere). Fanno sport, o viaggiano, o sono professionisti e autonomi, oppure di furbizia tale da mettere in scacco perfino il loro aguzzino mafioso. Un altro ruolo eccentrico è quello di Emma (Valeria Golino), osteopata e giocatrice di softball, cosmopolita e di leggiadra personalità, non vedente dall'età di 17 anni, che sarà capace di rimodellare non solo il corpo ma anche il cervello di una diciottenne “no future” furiosa con tutti perché non ci vede ma sente che il mondo attorno è orribile, e poi – ma solo in seconda battuta perché in questo film i robottini puliscono casa e le donne non smaniano solo per gli uomini – di Teo (Adriano Giannini), acrobata del sesso, tre amanti per volta come programma minimo, che si caracolla con la sua sciarpa fantasia, un creativo di successo nel campo della pubblicità ma sbalestrato esistenzialmente da problemi di famiglia mai risolti.

Fuori concorso Il colore nascosto delle cose, undicesimo film di Silvio Soldini, che, come Jim Carrey dentro Hollywood, sta mettendo in difficoltà da molti anni, senza però riuscire mai a farla esplodere completamente, la macchina romana del cinema commerciale, ostinatamente ossessionata dalla forma commedia inesportabile. E, 24 anni fa, con Un'anima divisa in due Soldini portò Fabrizio Bentivoglio al massimo premio della Mostra insistendo sulle tonalità drammatiche, serie, solo striate da umorismo adulto e sentimenti ben scavati. Soldini, svizzero italiano, è infatti una sorta di Borromini della cinepresa perché, pur conoscendo tutti i trucchi che rendono una immagine visiva e sonora seducente, o almeno di effetto sicuro, la decostruisce, elemento per elemento, non per spiazzare il consumatore narcotizzato dalla ritmica fiabesca consueta, ma per creare effetti speciali ancor più spettacolari e barocchi. Non ornamentali, anche se una serie di grandi attori adornano il film di sberluccicanti diademi (Cederna, Carnelutti, De Francesco...). Ma strutturali. Se l'immagine movimento è il fluido narrare hollywoodiano e l'immagine-affezione quel tocco francese specializzato in gastronomia sensuale, Soldini è il genio dell'immagine-pulsione.

Quella linea naturalistica sul solco di Bunuel, Visconti e Losey, che ritocca, con immensa leggerezza (scambiata per modestia espressiva), la violenza originaria. E la voce di Valeria Golina è violenza originaria, non “giocattolo acustico sexy”. Quando Teo lo scoprirà si butterà nel mondo nero colorato di Emma.

Venezia 2017 / Le Manetti sulla città, “Ammore e Malavita” conquista il Lido

Roberto Silvestri

In questa parodia satirica e musicale di Gomorra e La La Land si fa l'elogio di Ciro, un sicario spietato della Camorra, guardia del corpo del boss del pesce e delle cozze napoletane. Giubbotto alla Terminator, tecnica di combattimento Bruce Lee, in coppia con l'adorato amico del cuore, entrambi tifosi dei Cincinnati Bengals, il killer è responsabile della morte di decine di sgherri avversari.

Veramente immorale, no? Se poi vi potessimo raccontare anche il finale tropicale, strana interpretazione del Fujtevenne 'a Napule di Eduardo De Filippo....

Non ci fosse al fianco di Ciro un personaggio ricciuto dal miracoloso nome di Fatima, infermiera onesta buona e incensurata, ma furba come una fan di Daniel Craig, che trasforma quel gelido assassino sopranominato la “tigre” in un bello classico da romanzo rosa capace finalmente di anteporre i sentimenti individuali all'onore del clan, Ammore e malavita diretto dai Manetti Bros potrebbe sembrare uno dei pochi successi festivalieri non “parrocchiali” di una Mostra d'arte mai così sacra come nel 2017: gli esorcisti di Friedkin, i calvinisti puniti di First Reformed, i musulmani aggrediti di The Insult, i creazionisti confutati di The shape of Water, gli anglicani semiclandestini di Sweet Country. E perfino l'Escobar di Javier Bardem, in Loving Pablo, prima della punizione divina, sembra padre Bergoglio che assiste i poveri delle favela di Buenos Aires nel film di Luchetti. Due battute però non sono male nel biopic di Fernando Leon de Aranoa (fuori concorso) dove tutti, da Medellin a Calì, parlano inglese: “Il terrorismo è la bomba atomica dei poveri”. E, ce lo ricorda Penelope Cruz, nel ruolo della amante opportunista ma antiimperialista del boss della coca: “alla Dea non interessano i soldi e le attività della Mafia, basta che restano negli Stati Uniti, ma solo i dollari del cartello di Bogotà, che si fanno in Usa ma tornano qui in Colombia”.

Comunque produrre oggi pensiero e immagini parrocchiali, con il rovesciamento di fronte avvenuto al vertice del Vaticano, non è disdicevole. E in Three Billboards il clero cattolico conservatore è comunque stato distrutto come merita da una sola battuta dalla McDarmond. Human Flow di un orientale come Ai Wei Wei deve aver turbato tutti perché la sua invasione “barbarica” di profughi, più che essere contenuta e devitalizzata come nei tg nostrani da una pietà paternalistica e populistica, in 140' spiega al mondo cosa significa davvero il concetto dispiegato in modo radicale e consequenziale di “libertà” e perché è giusto riaffermarlo sempre e per tutti, anche se può mettere in grande difficoltà non solo Pechino (che lo ha messo all'indice assieme a quello di eguaglianza), ma anche chi se ne riempie la bocca in continuazione. L'Occidente, per esempio.

Ma torniamo a Ammore e malavita. Il gioco pop messo in piedi a ritmo hip hop dai fratelli Manetti, fin dai loro esordi, ha sempre un po' di retrogusto orientale e di passioni West Coast. E questa volta è ancora più sofisticato e divertente. Tutti i personaggi che affollano il film, infatti, hanno il loro doppio. La parte yin, nera, e la parte yang, bianca. Il canto, che è contagioso e fa ballare sempre tutta la città, come se fossimo dentro un musical di Mamoulian o Minnelli, dà spinta all'azione e svela ricchezza interiore e disperazione esteriore di questa metropoli unica. Si dirà. Musica e crimine fanno Napoli. Basta. La Napoli dello stereotipo. Eppure spunta d'incanto una versione di What a Feeling , da Flashdance; Ciro, il gangster che nessuno riesce mai a uccidere, fa la parodia del sosia di Jerry Lewis nel Ciarlatano, e scompare nelle acque bucherellato dal mitra; i diamanti vengono nascosti in un modellino d'auto diBack to the Future, Maria, la pupa del gangster (una Claudia Gerini particolarmente in parte) inventa strategie criminali basandosi sulla sua collezione di dvd degna di quella dell'ex ministro Gava… Insomma l'iconografia e la mitologia del cinema hollywoodiano viene abbondantemente divorata e riscodellata, così come molto panorama musicale, e non neomelodico, del momento. Non a caso ecco Raiz, degli Almanegretta. La musica e le canzoni (Pivio e Aldo de Scal, Nelson e Franco Ricciardi) sono degne delle sapienti panoramiche aeree, marine e terrestri, diurne e notture, della direttrice della fotografia Francesca Amitrano, che non dimenticano di indicarci la Napoli di Ferdinango Fuga oltre che delle motorette in fuga dei piccoli scippatori. A proposito. Grandi risate e applausi a scena aperta soprattutto per il tour thrilling alle Vele di Scampia dei turisti americani inebriati dall'effetto Matteo Garrone e serial tv Gomorra. Carlo Buccirosso, nella parte del boss e di un suo sosia buono, ha tempi comici e tragici perfetti. Insomma un riuscito esempio di cinema dell'irreale.

Dominano i piaceri puri del fumetto (Diabolik e anime Jap), le astrazioni etiche del cinema dei supereroi (da Badham ai Marvel), il musical south system alla Tano da morire di Roberta Torre, pioniera, e perfino la commedia slapstick quando Fatima (la radiante Serena Rossi) incatena con le manette il suo amore di gioventù perduto e ritrovato e trasforma Ciro (Giampaolo Morelli) da cupo in riconcupito. E i due fanno un po' Katharine Hepburn e Cary Grant in Susanna di Hawks.

Un camera d'or a Cannes, l'aborigeno australiano Warwick Thornton, racconta, con superbia fotografica e memore delle lezioni paesaggistiche fordiane, tragedie della storia aussie di inizio 900 e del suo popolo schiavizzato e martoriato in Sweet Country (concorso, e tra i migliori film finora) ispirato a fatti davvero accaduti attorno al 1920. Un servitore aborigeno uccide un allevatore bianco particolarmente crudele e razzista. Caccia all'uomo. Processo. Assoluzione. Il giudice venuto dalla città osa opporsi ai “selvaggi bianchi” linciatori che vorrebbero vedere impiccato il 'nigger' Sam Kelly, riconfermando il loro diritto suprematista. Il verdetto parla invece di “legittima difesa”. Il morto aveva violentato la moglie e sparato, per primo, contro l'accusato. Un piccolo testimone aborigeno non ha avuto il coraggio di parlare. Sta crescendo a metà, tra i valori del suo popolo, e quelli occidentali. Un po' come l'eroe di A Ciambra, dovrà prima o poi decidersi.... Qualche elemento più umano della comunità, la proprietaria di un hotel, lo sceriffo (Bryan Brown, il Clint Eastwood di Sydney) e un allevatore cristiano (Sam Neill, irriconoscibile sotto la barba) non possono nulla però contro la legge reale, e non scritta, dei territori nord dell'Australia, ancora non del tutto “civilizzati”. Arriva in piazza un film muto. La saga dei fratelli Kelly (anche Tony Richardson nel 1970 ne ha fatto una bella versione con Mick Jagger protagonista). Gli irlandesi “banditi” che sfidarono le ingiustizie della legge britannica d'occupazione. Pagarono con la vita la loro ribellione. Ma il mito dei fratelli Kelly e di Sam Kelly ha aiutato il paese ha diventare più civile e democratico. E capace di fare i conti con il proprio passato più rimosso.