Venezia 2018/ Cuarón, un Leone all’unanimità

Roberto Silvestri

Mai un premio è stato meno contestato. Mai è stato anticipato da tanti unanimi apprezzamenti internazionali. Il film messicano Roma di Alfondo Cuarón, autobiografia “da cucciolo”, e non solo, del regista, montatore, sceneggiatore e produttore, ha vinto senza polemiche o fischi o insulti il Leone d'oro 2018.

Roma produce uno tsunami di emozioni estetiche immediate, potenti e originali. Come se fosse l'antidoto, spettacolarmente corretto, ai Marvel movie. Qui esci dal cinema (anzi dal tuo megaschermo domestico, perché è un prodotto Netflix) sentendoti un super eroe e non più schiacciato dalla potenza dei superpoteri altrui. Rimetti in sesto il sistema sensorio, ogni facoltà percettive. Come una droga digitale alla carnitina che inietta più sensibilità umana, più acume politico e più capacità di collegare le due cose.

Il fatto che siano stati premiati, a margine, due para-western claudicanti (Audiard e i Coen) e altri tre film storici in costume (il Van Gogh, il diavoletto della Tasmania di Nightingale e La favorita) che deragliano verso emozioni “di genere” troppo messe a fuoco (l'agiografico, lo splatter etnocolpevole, la parodia encomiastica) sembrerebbe invece una indicazione antitetica, a parte le qualità performative sofisticate di Willem Dafoe e di Olivia Colman. Sulla stessa linea di Roma metterei invece i dimenticati dal palmarès: La quietud di Trapero, i tre ottimi film italiani, e soprattutto Suspiria, né horror né pamphlet politico, folgorante immersione nel cinema totale; The Mountain, troppo odiato da tutti per non possedere qualità visuali e concettuali premonitrici; l'Arpa birmana di uno Tsukamoto che purifica le sue forme fino all'essenziale; Peterloo, ovvero come tornare alle origini del Capitale di Marx per bastonare Trump, e Vox Lux che di ogni parodia, di ogni agiografia e di ogni attrazione splatter è la critica. Film eccitanti, non antidolorifici. Solo così si è competitivi nell'immaginario.

Torniamo a Cuarón. L'autore (cittadino onorario di Pietrasanta, Toscana, perché la sua ex moglie è italiana) ha raccontato in bianco e nero e tensione espressionista il quartiere Colonia Roma di Mexico City (le gite al mare, il cinema e la passione per la fantascienza, le lunghissime auto americane, la famiglia agiata e poi in crisi economica, le donne di servizio indios, il massacro del Corpus Christi) con la nostalgia un po' lisergica di chi aveva nel 1970 dieci anni, subiva già i traumi, molto ravvicinati, di un regime stragista e corrotto e di un papà irresponsabile e ancora doveva diventare il director di film di successo internazionale come Anche tua madre, Harry Potter e il prigioniero di Azkaban e Gravity.

Si è detto che Roma (notare il furto di un titolo felliniano) è l'8 e ½ latino americano, e la libertà di fraseggio è identica, ma il concept è opposto. Lo sguardo in soggettiva sugli avvenimenti esistenziali (quasi una morte per annegamento suo e dei suoi fratelli) e sui fatti storicizzati dell'era riformistico-criminale di Echeverria, ormai patrimonio dell'immaginario collettivo, come in un quadro di Bacon si complica, viene contorto e distorto da una sovrimpressione proibita finora, dallo sguardo obliquo e avulso e altrettanto consapevole della sua adorata tata, del sottoproletariato inurbato delle campagne, e, come in Sissignora di Poggioli o Le noire de di Sembene Ousmane, diventa “scandalosamente” il centro di gravità della storia. Soprattutto perché come quella tata centinaia di migliaia di messicani poveri sono rispediti oltre muro da Trump per salvare qualche briciolo di Pil e le promesse elettorali ai selvaggi.

Un film di 135' che poteva essere molto molto più lungo. E probabilmente lo è. Come quello di Martone, che ha evidentemente tagliato la sua versione originale per non debordare pericolosamente, come 22 luglio sulla strage di giovani socialdemocratici norvegesi e Opera senza autore del pittore della Germania Est perseguitato ancora dai nazisti. Come La favorita. E Nightingale. Il cinema va disperatamente verso il racconto lunghissimo e dettagliato. Lo aveva ben anticipato il regista filippino Lav Diaz, un insuperato e dimenticato vincitore della Mostra perché il suo film non ha incassato. Anche se oggi tutti lo imitano (e Kluge è andato proprio in Filippine a risciacquare i suoi panni) e incassano. Forse un prestigioso festival internazionale deve stare attento a non confondere i suoi film con le serie tv che di troppa (e finta) libertà narrativa moriranno.

Da quando non ci sono più nelle giurie dei mega festival i critici, gli storici del cinema e le personalità planetarie di grande prestigio culturale (e fragile risonanza mediatica), ma solo cineasti, colleghi dei premiandi, a copiare il modello Oscar, i premi si stanno talmente svalutando come indicazione potente di “altro mercato”, che a stento si ricorda chi ha vinto Cannes 2015, Berlino 2016 o Venezia nel 2014. Così la Mostra d'arte di Barbera ha avuto l'astuzia di far presiedere la giuria 2018 proprio dal vincitore dell'edizione passata, il messicano Guillermo Del Toro, poi Academy Award con il fantastico fantapolitico La forma dell'acqua, a sottolineare la “via della seta” che deve collegare da ora in poi il Lido alla cerimonia del Dolby Theatre di Los Angeles. Anche la scelta di aprire le gare con il nuovo Chazelle, il lungo ricalco di Apollo 13, First Man va nella stessa direzione. Se una sola regista ha vinto l'Oscar, la statistica dice che è meglio non portare in gara troppi film diretti da donne. Soprattutto perché la maggioranza proviene da paesi lontani e non premiabili. E restringere così all'area angloamericana i confini della competizione e i paesi di origine della giuria. Muri che speriamo verranno fatti brillare da Barbera e dai suoi esperti che possono essere soddisfatti a metà del loro lavoro.

Venezia 2018 / “Killing”, “Un tram a Gerusalemme”, “Lettera a un amico di Gaza”

Tsukamoto e Gitai contro lo tsumani delle politiche sovraniste

Roberto Silvestri

Ultimo film in concorso, in costume, l'applauditissimo Killing del giapponese Shinya Tsukamoto (Giappone), dedicato ai diversi, alle coccinelle “strane”, quelle che hanno sul dorso un numero di palline non regolamentari. Ma che salgono sugli alberi su, su, fino a librarsi nell'aria. Quasi nello stesso spirito zen di Mario Martone.

Un giovane ronin di campagna, cioé un samurai senza padrone, addestrato perfettamente alla guerra, grazie al suo servo-contadino che lo allena perennemente, come fossimo dentro un episodio della Pantera rosa con Peter Sellers, e pronto a difendere con la spada lo Shogun del momento dai suoi nemici, improvvisamente ha l'illuminazione e sfrontatamente risponde al più esperto Ronin (lo stesso Tsukamoto) che lo ha arruolato, blandendolo, un secco: “preferirei di no”. Rischia la morte per vigliaccheria...Ma una cosa è l'arte del combattimento simulato e un'altra vederlo davvero, i corpi maciullati della guerra.

Siamo dentro un sorpendente apologo “francescano” pacifista, o da bodhisattva keruachiano, quasi in clima Arpa birmana. Il più temuto regista asiatico di horror, creatore finora di mostri muscolar-meccanici di terrificante efficacia, surrealisticamente sadici e profetici sul nostro futuro sintetico – pensiamo al ciclo cyberpunk Tetsuo – ormai avanti negli anni si sarebbe pentito?

In realtà anche questo “chambara”, come si chiamano i film di cappa e spada giapponesi tradizionali, che fuggono come la peste la presenza di un personaggio femminile (qui particolarmente irritante) e che oggi sono di nuovo tornati in auge, non ci risparmia momenti di combattimento e di sventramento insostenibili, il sangue zampillante degli scontri e dei regolamenti di conti scorre a profusione. Il ronin anziano, distruggendo una banda di briganti pezzenti, li fa morire lentamente, dissanguati. Così hanno il tempo di pensare alla vita, alla morte e di dare un senso alla loro esistenza visto che, per la prima volta, sono costretti come Tetsuo, a sentirsi “diversi”, senza una gamba, privi di un braccio o con le guance infilzate alla parete dalla spada. Il film è una produzione indipendente a basso costo e pochi dialoghi. Ma lo scheletro del cinema di Tsukamoto c'è tutto. Il grande trauma del Giappone odierno di Abe che istiga al neo militarismo provoca come risposta l'alto tradimento pacifista, proprio come l'intossicazione totale del paese, tipo una giantesca Ilva imposta ai cittadini in nome dello sviluppo economico accelerato obbligava alle mutazioni genetiche e alla resistenza polimorfica. Sempre lucido Tsukamoto. Sempre non riconciliato. E questa volta sobrio, essenziale, non un gesto di troppo, non una mossa prevedibile. Come nei combattimenti virtuali. Senza spargimento di sangue. Ma vincenti.

Zan (Killing)

Regia: Shinya Tsukamoto

Gitai, un tram che si chiama desiderio

Mariuccia Ciotta

Nel 1997 Jonathan Demme, profeticamente, riunì un gruppo di cineasti, tra i quali Julie Dash, Abel Ferrara, Patricia Benoit e il fratello Ted, per raccontare due o tre cose acide e adorabili sulla Manhattan transculturale e i suoi conflitti attraverso dieci Subway stories, avventure in metropolitana. Una sorta di discesa nelle profondità di una megalopoli che stava per essere colpita a morte perché “cuore dell'Impero del Male” ma in realtà colpita proprio perché stava producendo gli anticorpi dell'Impero....

Venti anni dopo, mentre è legge la trasformazione di Gerusalemme in capitale di uno stato integralista “ebraico” che scimmiotta Ryad, anche il cineasta israeliano mai riconciliato Amos Gitai rende omaggio alla sensibilità politica e al coraggio del compianto amico americano utilizzando in Un tram a Gerusalemme un'unità di luogo e movimento simile, il tram.

Alla Mostra già altri 3 film sono stati dedicati esplicitamente a Demme: Suspiria, Vox Lux di Brady Corbet e Carmine Street Guitars del canadese Ron Mann. Bisogna fare qualche gesto, magari utopistico, per opporre l'arte – come faceva Demme nella finzione e nella documentazione sempre attenti all'interpretazione bipartisan (uomo e donna) dei cambiamenti della storia – alla maligna politica imperante oggi ovunque, quella che aizza al sovranismo e all'odio tra i popoli.

Così Un Tramway a Jerusalem, situation comedy dai sapori e ritmi asimmetrici, sceglie la strada della metafora ottimista e ironica, della coesistenza pacifica tra membri di comunità che si rispettano o comunque sono costretti per forza di cose a sopportarsi almeno un po' e non della violenza immediata e della contrapposizione frontale, irrispettosa di ogni giudice o regola: ciò che caratterizza oggi, purtroppo, la spaccatura insanabile della Città santa dei cristiani dei musulmani e degli ebrei.

Il tram che è stato, ovviamente, anche l'oggetto prediletto degli atti terroristici, diventa, miracolo del cinema, della cinepresa empatica di Gitai e della cosceneggiatrice Marie José Sanselme, il mosaico di una inebriante diversità, mentre attraversa i quartieri palestinesi est di Shuafat e Beit Hanina, prima di arrivare a Mont Herzl, Gerusalemme Ovest. Storie quotidiane, ricordi struggenti, proclami, provocazioni poliziesche, discussioni chassidiche, amicizie che nascono d'improvviso, letture laiche di viaggi esotici (Flaubert), preti cattolici invadenti ma intensi che ricordano la passione di Cristo, paure improvvise, sguardi turistici famelici, canti suggestivi e musiche in gruppo, un arresto, ultras in trance, interviste sportive improvvisate ma finite male...Sono frammenti di vita che potrebbero essere colti ovunque, perché i conflitti politici, religiosi e d'amore sono comuni. Ma qui incontriamo Noa, che apre le danze con un arabesque mozzafiato, Pippo Delbono in performance indimenticabile, Mathieu Amalric e il figlio, che stranamente hanno deciso di non prendere il taxi anche perché il tram è bellissimo, non come a Roma: sembra di ultima generazione, supersonico e con l'aria condizionata perfettamente azionata. Una vera fantasmagoria.

Il film è preceduto però da un corto più radicale e sulfureo, Lettre à un ami de Gaza. Quattro attori, due palestinesi e due israeliani, leggono testi illuminanti sulle origini della crisi tra israeliani e palestinesi e durissimi contro il premier, indiscusso e inquisito, Netanyahu, perennemente impegnato in viaggi d'affari con i massimi leader antisemiti – ma soprattutto anti-Islam – d'Europa. Mahmoud Darwish, Izhar Smilansky, Emile Habibi e Amira Hass sgretolano con le loro fragili parole, come David contro Golia, il terribile tsunami che ci viene addosso, quel clima xenofobo e razzista che si sta diffondendo dappertutto portando al potere gli uomini politici più abili nell'ottimizzare e aizzare i sondaggi giusti. Diffondere l'odio paga. Per questo l'arte deve essere violentissima nel proporre una cultura del rispetto e del dialogo almeno quanto è violentissima la repressione missilistica di Israele contro ogni centro d'arte palestinese, notoriamente covo di trinariciuti bombaroli. Il tutto in omaggio a Camus e alla sua celebre lettera antinazista scritta nel 1943 e che dà il titolo al film.

Un tram a Gerusalemme

Regia: Amos Gitai

Lettera a un amico di Gaza

Regia: Amos Gitai

Venezia 2018 / “Capri Revolution”, “Shadow”

1915, Escape from Capri

Roberto Silvestri

Capri 1914, luogo nietzschiano perfetto per creare l'“Ecce donna” dionisiaca, ovvero Capri Revolution, la terza parte della trilogia sull'Italia di Mario Martone, dal Risorgimento imperfetto alla prima guerra mondiale catastrofica, passando per Leopardi. Proprio nei paesaggi dove Lenin e Bogdanov, in fuga dopo la sconfitta del 1905, avevano poco prima giocato a scacchi e risolto con una sola mossa del cavallo le primarie del Partito Socialdemocratico Russo pronto per la Rivoluzione, Martone scopre altri rivoluzionari, verdi e non rossi, che nell'isola stavano anticipando i tempi (la fabbrica come macchina per intossicare l'uomo nuovo, prefigurazione di Bagnoli e dell'Ilva, come già si vede in Peterloo). Vegetariani, antimilitaristi, orientalisti, contro la famiglia mononucleare, pacifisti, animalisti, nudisti, internazionalisti, già concettuali come Merz e Beuys, proprio come i membri danzanti della comune di Karl Wilhelm Diefenbach, un pittore realmente esistito che non dipingeva più (ma i suoi quadri sono in un museo di Capri), sperimentando arti più sinestetiche e collettive: il ballo, il rito, la musica improvvisata post-occidentale, la land art, il furto di vasi antichi strappati al mare, l'agricoltura alternativa, per allargare gli orizzonti della coscienza, per cogliere dietro l'energia che tutto collega il sacro, per scoprire il calore collettivo al di là del colore individuale. Erano gli anni del nudismo come liberazione del corpo, pratica artistica anti-borghese nordamericana (Craig) e nordeuropea (Klimt....) diffusa e perseguitata e che arrivava in un sud completamente a digiuno di puritanesimo ma che faceva dello spiccato senso dell'umorismo come arte di piazza un più simpatico scudo rispetto alle novità del moderno. Rovesciare Ecce homo, abbiamo detto. Sono le donne che in quegli anni mettono in subbuglio il mondo, dalle suffragette alle dive della lirica e del cinema, alle scienziate e alle artiste, poi cancellate dai ragionieri della memoria. Qui la donna in rivolta è Lucia, fa la capraia ed è analfabeta ma con dna sapiente, attorniata da un mondo immobile che ha dimenticato il passato e vuole cancellare il futuro. Li scoprirà, quei nudisti reichiani eccitanti, se ne scandalizzerà, li incorporerà, se ne innamorerà, li scavalcherà, fuggendo alla fine verso l'America e (si spera) verso un nuovo capitolo dell'Italia non riconciliata martoniana (fa ben sperare l'ultima inquadratura, la prima con il grande attore Roberto Di Francesco). La prima guerra mondiale non distrusse solo l'Impero centrale. Ma anche la donna liberata. Il film invece restituisce quel momento magico, il “prima di una rivoluzione” interrotta. Dare altri significati a: il cibo, il corpo, la casa, il riso, il calore, il rumore e il colore delle rocce, delle persone, delle parole. La materia, microfotografata fino allo stadio della sua scomposizione, perché quel nulla vive e muove, quel silenzio risuona. Già, scienza e arte godono, nell'epoca del pensiero negativo, di una sorte comune. Mezzo secolo dopo, proprio nel risorgimento femminista, ripartiranno da lì il Living Theater di Judith Malina e Julian Beck, le performance più “cruente” e scandalose della comune austriaca perseguitata di Otto Muhl e il proletariato giovanile alla caccia di polli gratis in Parco Lambro di Alberto Grifi. Esplicito il riferimento nel film ai gruppi chiave, libertario il primo, inquietante e “sacrilego” il secondo, completamente svestito di ideologie e di vestiti il terzo, della scena politica e sperimentale degli anni 60-70, e per la nascita di Falso Movimento, di cui Mario Martone fu giovane regista. Se c'è però un riferimento cinematografico che viene in mente vedendo Capri-Revolution è Isadora di Karel Reisz, i nudi, più Ice di Robert Kramer, la profezia della sconfitta. Cosa volete di più da un film turisticamente scorretto (riprese in Cilento) che risarcisce tutto questo e riesce a far ballare insieme il “blu Martone” del mare, il “giallo Martone” del sole, il “bianco Martone” delle capre e il “rosso Martone” del sangue? Molto bella dunque anche la terza opera “arcobaleno” italiana in concorso, femminista come le altre due (all'origine c'è un libro su Capri e i suoi segreti vitali, della critica d'arte Lea Vergine), ma più cine-femminista ancora, come se fosse l'omaggio, da regista napoletano a regista napoletana, alla pioniera del cinema neorealista italiano, Elvira Notari che si gettava nelle strade e nelle passioni con la stessa foga contadina di Lucia (una Marianna Fontana “indivisibile”, nel perseguire l'obiettivo con determinazione inscalfibile dal personaggio di riferimento, Federico Fellini attore dell'episodio di L'Amore girato negli stessi paesaggi) che del film è la cariatide, la dinamo, la inebriata e la critica, infine, di quel processo sovversivo. La mangiatrice di vita è più vorace. Una Nausicaa capace di scrivere l'Odissea. Una Notari senza macchina da presa, perché la regista geniale prebellica dei drammi sentimentali non bozzettistici, annichilita da Mussolini e dal fascismo, sarebbe sopravvissuta fino agli anni Venti solo grazie ai film diffusi appunto negli Stati Uniti, tra i nostri emigranti salvati dalle imprese imperiali coloniali, dal capofamiglia ancora più istigato al feroce machismo e dalle leggi razziali. Troppo bruciante era il suo contatto con la realtà per il Dux Lux.

Capri Revolution

Regia: Mario Martone

Shadow”, le ombre lucenti di Zhang Yimou

Mariuccia Ciotta

La superficie argentata delle lame in un turbinio rotante di ombrelli taglienti, la discesa voluttuosa lungo una strada bagnata di pioggia, l'eleganza delle vesti volteggianti e leggere... Shadow (Ying, fuori concorso) è ancora nella coreografia sognante della XXIX Olimpiade firmata Zhang Yimou, il regista cinese di Lanterne rosse, La storia di Qiu Ju, Non uno di meno.

Rivisitazione del genere wuxia nella Cina dei Tre Regni in forma stilizzata con abiti e interni che condividono lo stesso cromatismo, stoffe bianche schizzate di inchiostro. Effetto bianco&nero, e almeno 50 sfumature di grigio. Le controfigure dei nobili cinesi si chiamano “Ombre”, sosia dei loro signori che vanno a morire al loro posto, e che la Storia ha dimenticato. Il potere assoluto dei re e dei militari si sgretola nel melodramma “cappa e spada” di Zhang Yimou che sostituisce alla filosofia della forza, dell'intrigo e del tradimento, la tecnica femminile della lotta. Guerrieri muscolosi e lance giganti, corazze e spade, re crudeli e capricciosi saranno battuti da una danza serpentina, dal movimento ondulatorio che costringe i combattenti a un balletto in stile Les Parapluies de Cherbourg.

Solo Zhang Yimou poteva capovolgere l'estetica del supereroe con tanto humour, e mettere in scena l'amore tra la Signora e l'Ombra, colui che non esiste, la “copia” del potente. Un'altra donna, offesa dalla richiesta di far da concubina per una alleanza tra Regni, si vendicherà in omaggio a Duello al sole. Scontri armati, sangue, battaglie epica... eppure Shadow sembra girato tutto in studio, dietro paraventi e pannelli trasparenti, scrigno di luci e oscurità. Vertigine emozionale, rimbombi elettrici provenienti da un'arpa-tastiera che diffonde suoni heavy-metal. Ma soprattutto in scena la trasformazione della guerra in musical.

Shadow (fuori concorso)

Regia: Zhang Yimou

Venezia 2018 / “American Dharma”, “22 July”

Morris vs. Bannon. Il generale Selvaggio e il documentarista bombardiere

Roberto Silvestri

Che sorpresa non vedere qui al Lido, dopo Salvini, anche Steve Bannon, il cervello dei conservatori americani, l'istigatore di Charlottesville, il fidato e astuto braccio destro di Trump nella fase finale, vincente e spettacolarmente scorretta della campagna presidenziale 2016. E non sentire neppure il suo nome scandito dall'altoparlante alla proiezione non pienissima di American Dharma (ovvero il destino, il fato e il dovere americano è quello di essere i killer del mondo, a fin di bene) che Errol Morris, il più adorato dei documentaristi-artisti, convinto elettore di Hillary, ha voluto realizzare con e sul suo ex compagno di studi ad Harvard, l' “apocalittico razionale”, come si definisce, che vuol strappare i repubblicani ai petrolieri e fondare un “partito operaio nazionale d'America”. Perché parlare con Mazzarini moderni così pericolosi? Perché – spiega Morris – “con i nemici bisogna discutere, comprenderne le strategie”, smascherarne le bugie, convincerli dei loro errori, se no come si batte la destra suprematista, nativista e fascistoide, rampante in tutto il mondo? Perché, cerco di spiegarvelo, sono Richelieu “tigri di carta”.

C'è comunque chi assicura di avere visto il biondo e corpulento “Lucifero di Breitbart” (il sito on line di “fake news” finora più efficace della storia che si è avvalso di protettori ben globalizzati) intrufolarsi subdolamente nella platea del Palazzo del Cinema, ma più per citare, da cinefilo quale è, i tic nevrotici di Terrence Malick, che per paura di una sinistra festivaliera, che sembra sparita, o di una destra giustizialista. Ma le polemiche suscitate a New York e Londra dopo il doppio invito del New Yorker e dell'Economist e il boicottaggio dei loro festival da parte di Jim Carrey, Judd Apatow, Laurie Penny e Ally Fog che si rifiutano di discutere con questo nuovo prototipo di un-american, gli devono aver consigliato il profilo bassissimo.

Eppure della “requisitoria” di Errol Morris, 95' di interrogatorio in un hangar d'aeroporto (per citare Cielo di fuoco, il film preferito da Bannon), opera prudentemente collocata fuori concorso da Barbera, il Falstaff di Trump (il Presidente si è poi sbarazzato del suo acuto giullare) è il protagonista assoluto. Qualcuno aggiunge stupito, non in qualità di imputato ma di interrogato mai troppo incalzato (se non attraverso la sovrimpressione dei titoli di giornali on line che commentano a raffica, approfondiscono e contestano le sue affermazioni: ma solo gli esperti in videogame riescono a seguire tutto senza giramenti di testa). Bannon oltrettutto si dice uno sfegatato ammiratore di The Fog of War e condanna il partito democratico per aver mandato a morire proletari nelle due guerre mondiali e in Vietnam. Dimenticando la repubblicana guerra di Corea, di Afghanistan e Iraq....

Certo, Morris non è un umorista d'assalto, come Michael Moore, non aggredisce, lascia piuttosto ai suoi soggetti la parola, in modo che quel che dicono venga usato contro di loro. O, almeno, rende un po' più aromatici e poetici sciovinismo, ignoranza e fanatismo dominanti (Mike Leigh ci ha ben spiegato in Peterloo perché il modello democratico applicato in Usa, di derivazione britannico, permette di far perdere le elezioni a chi le vince con 3 milioni di voti in più: basta modificare le aree elettorali e usare con astuzia il maggioritario contro candidate precedentemente “distratte”).

Morris ha applicato il suo metodo di lavoro, con risultati stupefacenti, con McNamara, di cui abbiamo ben compreso prima di The Post la teoria della minimizzazione delle perdite in Vietnam (120 mila morti in Corea si ridussero a 60 mila), e, con risultati più modesti, con Rumsfield, che della gang Bush jr. è stato un pericoloso stratega, l'untore del radicalismo islamista nel pianeta e un ambiguo nemico-amico dell'Isis.

Bannon, come Trump e come Reagan è un politico sui generis. La triade viene dal mondo dello spettacolo (che è però solo un comparto minore dei megaconglomerati ingegneristico-managerial-finanziari). Reagan ex attore del cinema, Bannon ex regista di film di propaganda e organizzatore di “festival del cinema conservatore”, affinché anche la destra comprenda che la cultura (bitcoin compresi) deve guidare la politica; e Trump un ex divo della televisione e icona pop ben prima di convincere i suoi concittadini a portare alla Casa Bianca lui, erede di papponi del Klondike, perennemente rispettoso di quei valori aviti, anima della civiltà cristiana bianca. Ed è proprio alla Hollywood classica degli anni 20-50, e ai suoi divi mitici, John Wayne, Gregory Peck e Henry Fonda (così giocondamente fraintesi), che, come gli squadristi di Act of Killing, Bannon si ispira per raccontare la sua filosofia ed etica. Secondo Bannon, ammiratore di Napoleone e della Brexit, la globalizzazione provoca una reazione dal basso che senza immediati e radicali cambiamenti potrebbe sfociare in una pericolosa (auspicata?) rivoluzione sociale. Conferma, in questo senso, che contro Sanders lo scontro poteva essere perdente, mentre Hillary è caduta nella loro trappola, perché impossibilitata a rispondere con soluzioni concrete (muro, dazi, America First) ai diktat del mercato globale. Si ha l'impressione che Morris voglia rispondere a Bannon come le sue stesse armi. Producendo con il suo film un “sovraccarico sensoriale” che intontisca l'avversario (e il pubblico non esperto in informazione digitale). E utilizzi contro l'ammiratore di Alec Guiness e di Un ponte sul fiume Kwai e di Kubrick di Orizzonti di gloria, che molto poco hanno a che fare con la Hollywood classica, l'identica unità di combattimento che il generale Savage (Gregory Peck) ottimizza in Cielo di fuoco di Henry King (1949) l'unità di bombardieri 918. “Peck non è il mio mito, ma ha inventato la comunicazione moderna. A costo di farsi odiare utilizzare l'arma emozionale. Fuori uscire da sé, quando in gioco c'è il destino della Nazione. Diventare pedine del Fato. Semplificare semplificare, dice Bannon (in questo hitleriano). Complicare, complicare, risponde Morris. Le regole sono complicazioni. I politici sono complicazioni. Benemerite. Conquistate. Imposte dalla moltitudine.

American Dharma (fuori concorso)

Regia: Errol Morris

Il 22 luglio a Utoya

Mariuccia Ciotta

La parola “shoot” per Paul Greengrass, vuol dire una cosa sola, spara. L'atto di girare, infatti, ha il suono della mitragliatrice per il regista britannico che con 22 July (concorso) aggiunge un altro massacro alla sua filmografia fatta di attentati terroristi, guerre e rapimenti (Bloody Sunday, United 92, Green Zone, Captain Phillips, Jason Bourne).

Era l'estate del 2011 all'isola di Utoya, un campus organizzato dal partito laburista norvegese accolse centinaia di ragazzi dai 10 ai 20 anni, festosi nelle immagini del film prima dell'arrivo alle 15,25 di Anders Behring Breivik, 32 anni, sovranista di estrema destra che sparò e uccise 69 di loro e ne ferì 110.

Netflix presenta l'ennesimo titolo della Mostra, che però, al contrario di Roma di Cuarón sembra confezionato a misura del grande mondo digitale, un film di “genere” diretto da un regista muscolare che ha trovato la sua fortuna nel docu-dramma.

Livido il cielo di Oslo quando il furgone carico di esplosivo devasta il palazzo dove ha sede il governo e l'ufficio del primo ministro laburista Jens Stoltenberg, 8 morti, 209 feriti. Lo vediamo, Breivik (Anders Danielsen Lie), preparare l'esplosivo, caricare le armi, indossare una divisa da poliziotto, sfuggire lo sguardo della madre, partire verso il centro della città e poi dirigersi verso Utoya. Anzi, seguiamo Breivik passo dopo passo con il gusto di essere a fianco dell'assassino, mentre all'opposto in Massacro in Norvegia, io c'ero, documentario a cura del National Geographic Channel, “io” è la vittima.

La storia è realmente accaduta” ed eccola in “diretta”, una telecamera riprende il killer che si fa traghettare nell'isola e poi spara con freddezza, punta e spara mentre avanza tra gli alberi. I ragazzi fuggono, urlano, piangono e si nascondono. Il punto di vista si capovolge, uno studente gravemente ferito, Viljar (Jonas Strand) diventerà la controparte narrativa del killer. Il buono e il cattivo.

Greengrass assicura di aver chiesto e ottenuto il consenso delle famiglie, e parla di “moderazione” per le scene più cruente di 22 July tratto dal libro Uno di noi: La storia di Anders Breivik della giornalista norvegese Asne Seierstad. Ed è proprio la moderazione a disinnescare ogni “scandalo”. L'emozione si fa voyeur e il film si sterilizza nel formato telefilm, non certo perché manca il sangue. Il film oscura i fatti, la carica dei neonazisti che Breivik rappresenta, adepto dei Cavalieri Templari, in missione per ripulire la Norvegia dagli immigrati, responsabili della “distruzione della cultura norvegese”. Ambiguità del killer che prima si proclama pazzo e poi innocente perché ha agito in nome della patria (sarà condannato a 21 anni di carcere, il massimo per la legge norvegese). Isolato, un tipo eccentrico, fiero patriota che ce l'ha con i “marxisti, i liberali e i figli dell'élite”, il Breivik di Greengrass non ha parenti tra i sovranisti di oggi, i neonazisti europei che dilagano, e in Svezia minacciano di vincere le elezioni. Durante la proiezione di 22 luglio, Steve Bannon, l'ideologo della destra trumpista, protagonista di America Dharma di Errol Morris, è stato avvistato in giro per il Lido. Ma a vedere la reazione dei festivalieri, nessuna – a parte qualche protesta durante la conferenza stampa di Morris – forse era solo un fantasma.

22 July (in concorso)

Regia: Paul Greengrass

Venezia 2018 / “Monrovia, Indiana”, “Vox Lux”, “Werk ohne Autor”

Monrovia, qui è nato Twin Peaks – La metamorfosi di Natalie

Mariuccia Ciotta

La cartolina di Monrovia, cielo azzurro, campi gialli di mais, casette ridenti, cespugli di fiori, sembra disegnata da Norman Rockwell, ma c'è Frederick Wiseman dietro la macchina da presa, il documentarista americano che vede al di là delle immagini e affonda lo sguardo nella realtà, come in Titicut Follies, Art Berkeley, Ex Libris.

Nell'obiettivo la cittadina dell'Indiana, lo stato della Corn Belt, la fascia agricola dove il granturco scorre a fiumi, Monrovia, poco più di mille abitanti, disposti in fila lungo la strada che attraversa il paese. La chiesa, la bottega di tattoo, il barbiere, il supermercato, la palestra...

La Terra degli indiani è composta dal 90% di bianchi e dello 0,63% di nativi, mentre i neri sono al 9,42% e una di loro è l'unica a farsi notare, la voce da usignolo, bellissima mentre canta a un matrimonio con la sposa che ben rappresenta la corporatura oversize del posto.

Wiseman, il perfido innocente, curiosa nelle stalle pullulanti di maiali rosa e poi ci porta nelle cucine esalanti odore di “pepperoni” e salsicce destinati a imbottire rotoli di pasta fritta, hamburger di carne scura, un impasto di macinato e polvere di aglio. Dal parrucchiere le matrone cercano invano di migliore l'aspetto, gli omoni lo stesso con il ricorso a birra e fucili, venduti per ammazzare i cervi che rosicchiano l'insalata, e fa gola anche un pistolone con la canna lunghissima. I discorsi degli uomini si concentrano sui modelli di auto. E in caso di noia o di infelicità, preti e predicatori informano, durante cerimonie estenuanti di nozze e funerali, che dio ha destinato a Monrovia una dimora speciale nell'alto dei cieli. Non c'è da preoccuparsi.

Wiseman si infila dovunque, come al solito, anche nella seduta del consiglio comune che discute su una panchina – o meglio due? – da collocare davanti alla biblioteca. E poi dentro una cerimonia massonica per il conferimento della medaglia d'oro a un vecchietto incerto sulle gambe, tutto in una stanza spoglia con grandi declamazioni di fedeltà alla Loggia. Ed ecco spuntare Twin Peaks, ecco la donna del ceppo, l'indiano stralunato in cerca delle sue origini, lo sceriffo, Dale Cooper... David Lynch non si è inventato niente, è solo passato da Monrovia.

Ma questo Midwest non è miserabile, non è sprofondato nell'apatia e nella solitudine della campagna, Monrovia è florida e si vede dalle trebbiatrici splendenti, i mega-trattori, le macchine per innaffiare i campi, per imballare il fieno e per ogni cosa... è un' alacre fabbrica che sforna prodotti seriali, dalle polpette ai quintali di chicchi dorati. Eppure la cosa pubblica è a zero, oltre alle panchine, mancano gli idranti e un incendio potrebbe, dice qualcuno, mandare a fuoco l'intero paese, che non gradisce un aumento di popolazione. Non c'è un mall né una piazza né un parco. C'è il supermercato, però, che espone scatole di cibo, buste di nachos e patate fritte, pareti di dolciumi e litri di bevande colorate. Il serbatoio di voti trumpisti è gonfio di calorie e ci ricorda altri territori nostrani. Wiseman con leggerezza in 143' ci mostra qual è il problema di questi obesi, vuoti individualisti. Monrovia è senz'anima.

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In concorso, Vox Lux di Brady Corbet, nato in Arizona nel 1988, ex attore bambino, regista premiato a Venezia nella sezioni Orizzonti per L'infanzia di un capo, al suo secondo lungometraggio. È quasi un altro È nata una stella, ovvero la storia di una star della musica pop, interpretata da Natalie Portman, calata nelle tute luccicanti di Sia, la vera diva da milioni di dischi venduti, che ha composto le canzoni per il film. Era innocente Celeste prima che un compagno di scuola non facesse una strage di studenti e la ferisse alla spalla e al collo. Prima di fare il patto con il diavolo: la vita e il successo in cambio della sua integrità. Metamorfosi della purissima Portman che si dimena in performance da teatro di periferia, in duetto con un Jude Law, manager in golfino beige e passa tutto il repertorio della strafatta alcolizzata. Sembra la biografia di Lindsay Lohan passata bambina dal disneyano Parent Trap (il remake) all'arresto per guida in stato di ubriachezza e tossica dissoluzione finale.

Monrovia, Indiana (fuori concorso)

Regia: Frederick Wiseman

Vox Lux (in concorso)

Regia: Brady Corbet

L'opera d'arte senza l'autore

Roberto Silvestri

Ancora un “heimat” dalla Germania, Werk ohne Autor. Cioè “Opera senza autore”. Che ha il sapore della parodia involontaria di Suspiria. Ci si occupa sempre di nazismo anche post-hitleriano, di arte d'avanguardia anni 60 e di Joseph Beuys e dei suoi allievi, di danza, campi di sterminio e Ddr... Ma con funesta superficialità e persino ironie fuori luogo sulla sperimentazione nelle accademie (però qui, in fondo, sembra piuttosto che subdolamente si voglia più parlare male del comunismo, trattato come una sottoforma ipocrita di fascismo). Prendiamo Beuys. Lo spettatore uscirà senza troppo comprendere la sua teoria dell'arte come “scultura sociale” liberatoria e post-autoriale, e dell'insegnamento come “la più grande delle sue opere d'arte”. Senza sapere che fu cacciato nel 1972 da quella cattedra, che fu aggredito dai nostalgici nazi...Anzi ho l'impressione che tra i due professori tedeschi che si scontrano nel film, il nazista e il rivoluzionario, la simpatia andrà proprio a quello sbagliato. Quell' ideologia dell'essere sempre “il migliore” per sopravvivere è piuttosto alla moda, oggi. Guadagnino non ha fatto lo stesso errore di deturpare Darwin.

A volte infatti lo sguardo a distanza di un cineasta italiano (che si occupi di razzismo nella pancia d'America o di “furia” nell'epoca Baader-Meinhoff) può mettere meglio a fuoco fatti e traumi storici tuttora ribollenti e inquietanti per un connazionale.

In questo film, come in quello del pittore Schnabel su Van Gogh e di Guadagnino su Argento, si riflette anche sull'immagine e sulla “vitalità del negativo”. Sul mettere “male” a fuoco, deformare, oscurare, “cubizzare”, annullare, sperimentare l'oggetto, per meglio riformularlo e per cogliere il movimento vero delle forze e delle forme vitali. E su come invece il realismo socialista o altri tipi di arte popolare edificante, basati sul fraintendimento riproduttivo o sull'ignoranza totale della prospettiva rinascimentale e della cienza moderna, siano pericolosi giochi ottici iper-individualisti, obbligatoria e apologetica segnaletica, infatti, di un'unica vetero-soggettività consentita. Quella del partito o peggio del führer.

Un pittore, Kurt, è anche qui il protagonista del film. Un giovane e squattrinato artista allevato da Ulbricht, fuggito all'ovest per non dipingere più affreschi in gloria dell'internazionalismo proletario, e poi allievo, a Düsseldorf, di un “quasi Beuys”, cappello incluso. Il regista, che ha vinto già l'Oscar, ne parla come un personaggio mix tra i concettuali dell'epoca, Richter, Polke, Uecker e Mack, La sua vita è perennemente legata a quella di una bellissima zia grande, Elizabeth, ariana ma eccentrica, amante dei “degenerati”, rinchiusa dunque in manicomio dai nazisti venti anni prima e poi fatta gasare dal padre di una stilista di genio, Ellie, che sarà il suo perenne amore (pur disinteressandosi dei suoi bellissimi vestiti). Rovinerà la vita di entrambi quel mostro di suocero, il prof. Seeband, ginecologo di fama, complice ad alto livello degli esperimenti eugenetici hitleriani, far fuori cioé razze “inferiori” e teste e corpi “superiori” ma deformi, riciclatosi nel dopoguerra prima come comunista doc (solo le parti più ridicole del film) poi come democratico integerrimo, ma che con destrezza riesce a sfuggire per sempre ai cacciatori di criminali nazisti. Sarà l'arte e i suoi labirintici (e quasi mistici) processi concettuali a portare Kurt almeno a un passo dalla comprensione della verità. Anche se non alla cattura del professor Seeband. Sarebbe chiedere troppo, visto l'aria dei tempi.

Il titolo internazionale del film è un più popolare Non distogliere lo sguardo. Lo ha scritto, prodotto e diretto dal tedesco di Colonia (e studi a Monaco) Florian Henkel von Donnersmarck, con apporti finanziari di numerose televisioni pubbliche, Rai compresa. Si soffre, e non è la prima volta alla Mostra, di una lunghezza eccessiva e nello stesso tempo di un montaggio che deve aver snellito un'opera più lunga, pensata per i comodi schermi e divani domestici. Insomma quel che ha attirato i capitali tv è il roller coaster tragico familiare che comprende anche il suicidio per impiccagione del padre di Kurt, stritolato sia dai nazi che dai rossi, molti corpi nudi (il titolo si riferisce alla parte più bella del film, quando zia Elisabeth spiega al piccolo Kurt che un artista deve osservare molto bene e “non distogliere mai lo sguardo” dal mondo, perché tutto ciò che è vivo è bello) e un aborto obbligatorio per Ellie. costretta dal padre, terrorizzato da un possibile erede di lignaggio non gradito. Padre che poi è l'attore internazionale Sebastian Koch, che domina ancora tutti, come performer, dall'alto in basso. Infine, ecco come Kurt spiega cos'è l'arte. “È come la lotteria. Se prendete sei numeri qualunque non vi dicono nulla. Ma se quei sei numeri vincono alla lotteria, allora assumono un gigantesco potere di verità”.

Werk ohne Autor (in concorso)

Regia: Florian Henkel von Donnersmarck (Germania)

Venezia 2018 / El Pepe, At Eternity’s Gate, Dragged Across Concrete, Tramonto

Le utopie concrete di El Pepe, i colori di Vincent

Mariuccia Ciotta

Un maggiolino tutto matto color azzurro cielo percorre le strade di Montevideo, è una riproduzione in cartone, issata su un camioncino, della Volkswagen di Pepe Mujica, il presidente dell'Uruguay al suo ultimo giorno in carica. Schegge di materiale d'archivio che Emir Kusturica alterna alla sua intervista nella fattoria di Mujica alla periferia della città, davanti a una tazza di mate, che il regista serbo non sa proprio gustarsi, in El Pepe, una vida suprema (fuori concorso). Mujica è arrivato al Lido, applaudito come un divo, protagonista anche di La noche de 12 anos (Orizzonti) dell'uruguayano Alvaro Brechner che racconta gli anni di prigionia passati quasi tutti in isolamento durissimo. Il regime militare dopo il colpo di stato del '73 arrestò nove tupamaros al comando del Movimiento de Liberación National e li proclamò “ostaggi”, alla prima azione dei guerriglieri sarebbero stati uccisi. Servivano vivi, e l'idea della dittatura era quelli di farli impazzire sotterrati in un buco senza luce. Invece, dall'isolamento è uscito fuori un politico-poeta, un eccentrico filosofo che non ha nulla di folkloristico, al contrario del ritratto che ne fanno i media. Pepe Mujica è un rivoluzionario che coltiva i fiori, è un umorista che sa come “rammendare” le casette diroccate dei poveri, che vorrebbe portare l'acqua dei ghiacci dell'Artico sciolti dal global warming fino nel Sahara, “si può fare”. E che sa volare con le fantasmagorie di mondi futuri e coltivare la terra – insegna agli studenti come si colloca il seme nei solchi – anche perché è stato ministro dell'agricoltura. Supera la modernità – lui ottantenne – e suggerisce uno smartphone dotato di sala da bagno per persone di una certa età. Scherza Mujica e Kusturica ne libera lo spirito penetrante in cerca di un'utopia concreta. Non vorrebbe, l'ex tupamaro, 80 miliardi per l'Uruguay – il nazionalismo non fa per lui – ma per un investimento globalmente utile, per una “grande opera” da realizzarsi incollando tante piccole opere.

Kusturica, al contrario del cupo film “carcerario” di Brechner, racconta in stile Mujica, saltella con gli attori di strada, i volti dipinti, sale sulle camionette festose, lungo le strade di campagna, sbandiera le complessità del presidente che riconosce “il sano egoismo” dell'individuo ma avverte che l'essere umano è per sua natura “sociale”... Il capitalismo qualcosa che spreca energie, brucia piaceri. Una pecora nera al potere, il libro che Pepe presenta in questi giorni in Europa, storia scritta insieme alla compagna Lucia Topolansky, specialista in documenti falsi al tempo della guerriglia, ora vicepresidente accanto a Tabaré Vazquez, si sventaglia nell'andirivieni del tempo, 2010-2015 la presidenza, e nell'oggi di Mujica che lascia in eredità una specie di Pepeland, la sua start up per giovani coltivatori. Tra le cronache di allora, i frammenti in bianco e nero di L'Amerikano di Costa-Gavras, dove c'è già tutto l'Uruguay dei tupamaros e il sequestro anni '70 di un agente della Cia, addestratore sotto copertura di truppe paramilitari latino-americane, istruite alla tortura e all'omicidio. Cuarón l'ha raccontato in Roma nella versione messicana, strage di studenti nel '71, e prima nel '68.

In concorso, At Eternity's Gate di Julian Schnabel, pittore-regista nell'esercizio di imitare le pennellate di Van Gogh con piccoli colpi della macchina da presa, un su e giù dal maldimare, velature dell'immagine come lenti-multifocali fuori fuoco, e dissolvenze sovrapposte... Il regista di Basquiat ('96) rivendica la comprensione americana per il pittore olandese, respinto in Europa e rinchiuso in manicomio. L'action painting di Pollock ha per maestro Van Gogh sostiene Schnabel nel film che segue l'artista a Arles in Provenza, dove morirà per un colpo accidentale di pistola all'età di 37 anni. At Eternity's Gate insegue Van Gogh per campi assolati e notti blu e tutto finirebbe nel sussulto dell'inquadratura e nelle gigantografie di volti in primo piano se non fosse per Jean-Claude Carrière, lo sceneggiatore surrealista di Bunuel che intesse dialoghi come versi di una cantilena infantile, se non fosse per Willem Dafoe che è Van Gogh resuscitato e per Oscar Isaac nella parte di Gauguin, e a seguire Mads Mikkelsen, Emmanuelle Seigner e Matthieu Amarlic. Pittura di massa per Schnabel che non sa usare il “pennello” ma i colori sì.

El Pepe, una vida suprema (fuori concorso)

Regia: Emir Kusturica

At Eternity's Gate (in concorso)

Regia: Julian Schnabel

Come sedurre lo stereotipo e poi ammazzarlo

Roberto Silvestri

Due sbirri bianchi, uno anziano, Mel Gibson, e l'altro più giovane, Vince Vaughn, sospesi dal servizio perché filmati mentre fanno semplicemente i cop, si vendicano dei loro capi, dei media “che trattano in maniera inappropriata i comportamenti inappropiati” e di una vita sottopagata e piena di frustrazione, architettando un bel piano. Rapinare i rapinatori di una banca (ferocissimi, come prestati da un Marvel movie) e vivere felici coi loro lingotti d'oro. Però qui chi vince davvero non è il “giustiziere della notte” e neppure “il principe della città”. Ma una specie di Charlie Varrick, l'ultimo degli indipendenti...

Fuori concorso un thriller metropolitano cool e heavy metal, come se ne facevano negli anni 70 e anche prima. Dragged Across Concrete, si può tradurre con “trascinato nel cemento”, è l'opera terza dello scrittore di romanzi trans-pulp, regista, operatore e musicista di Miami Steven Craig Zahler. Piuttosto abile sia nelle strofe che nei ritornelli (tutte le song sono sue). Sa creare atmosfera e tiene bene gli assoli. E, come se fosse uno degli Skiantos, sa anche auto-sbeffeggiarsi. Un allievo inconsapevole di Walter Hill, una specie di Don Siegel redivivo e aggiornato, almeno a giudicare dai film precedenti, il western Bone Tomahawk e il carcerario Brawl in Cell Block 99, anche se i suoi miti qui sono i Lumet e Scorsese più dark. Oltre a tenere sempre desti i riflessi dello spettatore, trattando i suoi copioni come fanno col nemico i bombaroli, agendo sempre di sorpresa, Zahler (che deve essere un esperto di videogame perché ne promuove l'alto valore educativo), attraverso improvvise incursioni splatter, cambiamenti di ritmo, umorismo inaspettato, sequenze “deboli” trasformate in scaturigini dalle conseguenze devastanti, fa a pezzi la cosiddetta sceneggiatura di ferro (vecchio) e la monoliticità dei personaggi (il buono, il cattivo e il medio sono 'fuori campo' ), evidenziando e freddandone ogni stereotipo. Ma dopo averlo deliziosamente maneggiato.

Dragged Across Concrete (fuori concorso)

Regia: Steven Craig Zahler

La donna senza qualità

Roberto Silvestri

Già campione del mondo del cinema d'arte, dopo aver vinto l'oscar con Il figlio di Saul, László Nemes, testa di serie ungherese qui al Lido, trasporta la sua affascinante e inebriante macchina narrativa, fatta di febbrile macchina a mano più steady cam indagatrice di spazi decolorati della storia, dei corpi e delle menti, da Auschwitz a Budapest, a un passo dalla prima guerra mondiale e dalle deflagrazioni dell'Impero austro-ungarico. Non a caso il titolo del film, in concorso, è Tramonto. Questa volta il personaggio “che non deve chiedere mai”, inossidabile e indistruttibile nelle sue missioni impossibili, come fosse l'angelo della vendetta o il non eroe di Musil, è una bella ragazza bionda e apparentemente fragilissima, ma dagli invidiati cappelli art nouveau (frutto dei suoi studi modistici triestini). Rientrata a casa per lavorare nella prestigiosa ditta di famiglia, scopre di essere capitata dentro un fitto intrigo hitchcockiano fatto di genitori scomparsi, atelier bruciato, fratello disperso, minacciose bande di gangster, anarchici, ruffiani travestiti da borghesi, orrida nobiltà asburgica, tracce di Sissi. E che la via per far esplodere davvero tutto quel mondo corrotto ha bisogno di una trasformazione totale, innanzi tutto, del proprio corpo. Che la metafora della Ungheria di oggi, orbanizzata e miserabile, sia esplicita non è l'intuizione migliore del film. Che sia una bionda esplosiva in stato d'allarme ad agire e guidare le lotte cambiando letteralmente pelle, nomade come sono i gitani sanno essere, è rincuorante.

Tramonto (in concorso)

Regia: László Nemes

Venezia 2018 / L’amica geniale, Il Diario di Angela, The Sisters Brothers, La quietud

L'amica geniale e seriale - In viaggio con Angela

Mariuccia Ciotta

Il cinema festeggia nella sarabanda demonica di Suspiria la sua liberazione, narrazione ed estetica frantumate, mentre avanza il format tv, vero e simulato con film estenuanti dall'impianto seriale. Quindi spazio alla Mostra di Venezia per la “telenovela” più pregiata di tutte, tratta dal fenomeno editoriale firmato Elena Ferrante, L'amica geniale, serie Hbo-Rai, produzione Fandango-Wilside, dal 30 ottobre su Rai1.

Due le puntate presentate con le protagoniste bambine sui banchi di scuola anni '50, primo volume della quadrilogia sulla lunga storia d'amicizia di Elena, detta Lenù, e Lila, compagne delle elementari circondate dalla Napoli misera e rancorosa del dopoguerra. Una è bionda, timida, delicata, Elena (Elisa Del Genio), l'altra bruna, pelle scura, selvatica, Lila (Ludovica Nasti), due mini-attrici formidabili con la macchina da presa incollata addosso per i 50' di ogni episodio, voce-off di Alba Rohrwacher.

Saverio Costanzo, regista dalla sensibilità speciale (La solitudine dei numeri primi, Hungry Hearts) sceglie di sottrarre il più possibile alla prosa incalzante dell'autrice e crea un'atmosfera sospesa, un immobile campo d'azione dove i fatti violenti e concitati restano a margine. Fantasmi fluttuanti, le due bambine giocano in un cortile quadrato che assiste a pestaggi camorristi, risse tra donne gelose, accoltellamenti, ma sempre in sottofondo. Un rione di Napoli devitalizzato, costruito in studio, vuoto, grigio, un po' tela di De Chirico. Forse la regia di Costanzo è condizionata dalle esigenze televisive, dal set di 20mila metri quadrati, 14 edifici, una chiesa e un tunnel compresi, ma l'effetto è sorprendente, lontano dalla liturgia pop-folk del genere. La relazione tra le due amiche, che si dipanerà nelle 32 puntate previste, sembra rivolgersi non tanto alla saga sentimental-famigliare quanto verso il romanzo di formazione in stile De Amicis e del suo Cuore, versione Luigi Comencini, miniserie Rai del 1984. Lo stesso profumo d'inchiostro, i grembiuli e i fiocchi, la lavagna, il “cattivo”, la prima della classe, la maestra dalla penna rossa, la scoperta di sé... Avvincenti le prime due puntate di Lenù e Lila, ribelli a madri e padri snaturati, riflesse in Piccole donne, il romanzo che leggono e rileggono. Dopo, però, temibilmente, Piccole donne crescono... Battuta memorabile, “Voglio scrivere un libro per far soldi”.

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Di segno opposto alla filosofia della serie, un'opera sul rigenerare le immagini mancanti, quella di Angela Ricci-Lucchi e Yervant Gianikian, che dedica Il diario di Angela – Noi due cineasti (fuori concorso) alla compagna scomparsa nel febbraio scorso, regista e pittrice, co-autrice di film found foutage come Su tutte le vette e pace e Dal Polo all'equatore. Yervant sfoglia il diario di Angela, fitto di parole ordinate, intrecciato a piccoli schizzi di cose viste, paesaggi, facce, insetti, e ricorda i viaggi alla ricerca di rari materiali d'archivio su e giù per il mondo. Dall'accogliente paese d'origine, l'Armenia, a una Russia sull'orlo della caduta (1989-1990), e quindi maldisposta verso i due cineasti, se non fosse per un simpatico gatto che fa saltar fuori preziose bobine. I tour negli Stati Uniti con i “Film profumati” fine ani '70, la Turchia e l'Iran con le sue donne-corvo, insaccate nelle vesti nere, viaggi spericolati e pericolosi a volte ma sempre pieni di scoperte. E anche di compagnie sorprendenti, Walter Chiari, fonte di “miracoli” linguistici. Angela dipinge, inventa, cucina piatti come quadri, raccoglie pomodori e racconta di quando Yervant andò a fuoco e rischiò di morire, salvato da un prato di salvia e da lei, l'amata, che nel suo diario lo disegnò ricoperto di garze, quasi una striscia a fumetti, allegra.

L'amica geniale e seriale

Regia: Saverio Costanzo

Il Diario di Angela

Regia: Yervant Ricci Lucchi

Uno spaghetti western al dente

Roberto Silvestri

Peccato. Harry Dean Stanton veniva dal Kentucky e aveva faccia, postura e etica giusta, per partecipare all'attuale revival western Usa che riparte – grazie alla riabilitazione di Tarantino e Alex Cox – dalla “versione spaghetti”, per incastonarla di nuovo nel paesaggio giusto e politicamente corretto del genocidio indiano (questa volta siamo in Oregon, a meta '800). Non tutti i bravi attori hanno la profondità tettonica di un viso da roccia. E c'è poco da essere grotteschi quando si tratta di conquista del West.

Dopo i 6 episodi di frontiera dei fratelli Coen, anche The Sisters Brothers è attratto dalla corsa all'oro (a indiani già massacrati, e a centinaia di migliaia). La produzione è Francia, Belgio, Romania e Spagna, e il film potremmo definirlo (visto che l'ossessione centrale per l'odontotecnica) uno “spaghetti western al dente”. Ma è la moglie americana del protagonista assoluto, Charles Reilly, a dirigere il progetto. Così i coproduttori belgi, i fratelli Dardenne devono aver chiesto a Jacques Audiard di aggiungere tocchi chic qua e là (“...e qui citami Johnny Guitar”) e differente ”prestige” (un po' di chimica d'avanguardia, Charles Fourier e la comunità utopistica da fondare a Dallas, l'innovativa pasta dentifricia, appunto, e un tono crepuscolare) al genere più commerciale (e démodé) della storia. Di condire insomma “alla francese” un doppio buddy-movie (Joaquin Phoenix, Jake Gyllenhal e Riz Ahmed, più gigioni del solito, completano il quartetto) che ruba al nostrano filone cowboy il machismo e il cinismo, ma talmente usurati da trascinare i cattivissimi protagonisti, che in fondo in fondo hanno però un cuore tenero, due sicari a contratto di pistolera precisione, e le loro due ultime prede, coppia “pacifista” e “anarchica”, ma geniali inventori di un sistema chimico per scovare pepite di infallibile efficacia, verso una inevitabile e differenziata e stereotipata punizione finale.

The Sisters Brothers

Regia: Jacques Audiard (concorso)

La sacra famiglia secondo Videla

Roberto Silvestri

L'argentino Pablo Trapero nella falsa commedia sentimentale o tragedia obliqua La quietud fuori concorso, torna ai giorni neri della dittatura militare e dei traumi irreversibili che hanno martoriato il paese. Questa volta il dramma si svolge in una paradisiaca tenuta, con cavalli, servitù e immenso terreno, dove due sorelle giovani, bellissime e super corteggiate, si ritrovano al capezzale del padre, alto avvocato di stato. L'inizio è brillante, molto sexy, a colori patriottici ben sottolineati. Tutto un delirio di bianchi e di azzurri. Con una steady-cam fissa sulla nuca di una figlia, ma più alta, penetriamo in questo gioiello borghese delle Pampas e sembra che il punto di vista della storia sia proprio quello di un equino che segue la padrona ovunque. Poi a poco a poco torna la serietà, prima una cupa immersione negli intrighi sessuali delle ragazze, innamorate dello stesso uomo e ben coscienti della cosa, perché il fatto “le avvicina di più eroticamente”, poi addirittura scopriamo che la loro madre è stata violentata dal padre, complice dei torturatori e ripagato proprio con quella tenuta sontuosa strappata a prigionieri politici in cambio della vita. Poi con un uxoricidio... Insomma il cinema argentino continua a scavare nella Historia Oficial e a trovare altri orrori.

La quietud

Regia: Pablo Trapero (Argentina, fuori concorso)