Le geometrie impossibili di Escher

Roberto Rizzente

“Avevo percorso un labirinto, ma la nitida Città degl'Immortali m'impaurì e ripugnò. […] Nel palazzo che imperfettamente esplorai, l'architettura mancava di ogni fine. Abbondavano il corridoio senza sbocco, l'alta finestra irraggiungibile, la vistosa porta che s'apriva su una cella o su un pozzo, le incredibili scale rovesciate, coi gradini e la balaustra all'ingiù. Altre aereamente aderenti al fianco d'un muro monumentale, morivano senza giungere ad alcun luogo, dopo due o tre giri, nelle tenebre superiori delle cupole”.

Molte parole sono state spese per interpretare l’opera di Maurits Cornelis Escher (1898-1972). Questa descrizione di Borges, desunta da L'immortale, il racconto che apre L'aleph, è quella che più ci aiuta a capire. Perché, per altra via, e senza che del lavoro di Escher sia l’esplicazione verbale, ne rivela il senso riposto. Spronandoci a riflettere su quello che in Relatività (1953), Belvedere (1958), Ascendente e discendente (1960) o Cascata (1961) ci scandalizza, scatenando la rivolta.

Siamo negli anni del dopoguerra, tra informale, pop art e neoavanguardie. Escher è un caso a sé. La mostra di Palazzo Magnani, a Reggio Emilia, è implacabile nel rivelarne le ascendenze: gli incisori medievali, Dürer, Piranesi, la Secessione viennese, Koloman Moser. E poi le avanguardie storiche, il cubismo, il futurismo, il surrealismo. Fino agli epigoni venturi. Come Keith Haring. Lucio Saffaro, Vasarely e la optical art. Le copertine dei libri o delle riviste, dall’ABC della relatività di Russell, nell’edizione Longanesi, a Scientific American, dalle cover degli Lp dei Pink Floyd a Mickey Mouse e Martin Mystère.

Escher, Relatività (1953)
Escher, Relatività (1953)

Molto spazio viene poi dedicato allo studio analitico della composizione. Né poteva essere diversamente: coordinatore del Comitato Scientifico è Piergiorgio Odifreddi. Grazie al robusto apparato critico entriamo nel vivo del laboratorio escheriano, scoprendo i metodi seguiti per la divisione periodica del piano (tassellazione), la creazione degli oggetti impossibili, come il cubo di Necker o la tribarra di Reutersvärd, piuttosto che del nastro di Möbius o i solidi regolari, fino alle tecniche impiegate per sedimentare l’illusione ottica, come la manipolazione del chiaroscuro.

Non si insiste, tuttavia, con altrettanta convinzione sul senso riposto di queste scelte. A dispetto dell’utilizzo commerciale che ne è stato fatto, le incisioni di Escher non mirano alla meraviglia, lo stupore, come in un revival del concettismo barocco. Esse sono, piuttosto, delle macchine celibi finalizzate allo scandalo. Con le loro prospettive impossibili, prive di una finalità, esse ribaltano tanto le leggi fisiche quanto quelle del costruire, relativizzando la nostra visione. E mostrano, per questo, la loro dirompente (post)modernità.

Come già aveva intuito Cézanne, l’uomo legge la realtà secondo categorizzazioni mentali. Al disordine che è nel mondo appone – o meglio, impone – l’ordine della logica, riconducendo l’inconoscibile a modelli matematici. Per conoscere e, perché no, dominare le cose, la vita. L’esempio più celebre è, in questo senso, quello della geometria euclidea, coi suoi cinque postulati, giustificati dall’evidenza.

Con la crisi del positivismo, tuttavia, si problematizza il processo di rappresentazione. Vengono scoperti nuovi modelli, le cosiddette geometrie non euclidee, come il disco di Poincarè, usato dallo stesso Escher. L’introduzione della relatività altera l’oggettività presunta delle coordinate spazio-temporali, vincolandole al moto dell’osservatore; mentre la meccanica quantistica sfata le tautologie della meccanica classica, in virtù del principio di indeterminazione di Heisenberg.

Escher, Vincolo d'unione (1956)
Escher, Vincolo d'unione (1956)

Perfettamente radicato nel suo tempo, con un occhio alla posterità, Escher sentiva oscuramente tutto questo. E, da bravo artista, lo rappresentava per immagini. Dopo le concessioni giovanili alla tradizione incisoria, con in più il gusto per la geometrizzazione dei confini e le campiture, egli comincia a demistificare l’ordito della rappresentazione, dimostrando l’impossibilità di una qualsivoglia tassonomia, contraddetta dall’asintonia delle linee, l’accumulo fantastico di visioni.

La realtà, con Escher, si fa fluida, eterogenea ed eterodossa. Un labirinto, per dirla con Borges, ma anche una possibilità. Perché è, sì, inafferrabile. Ma, nel fondo, unitaria, oltre la dicotomia dei segmenti, più esposta all’intuizione o alla visione fantastica, piuttosto che alla speculazione razionale. Come dimostrano Metamorfosi (1968) o Vincolo d’unione (1956) dove ogni forma si annida nell’altra, per partogenesi.

Riscoprire Escher significa, allora, di là dalle mode, riappropriarsi di una conoscenza migliore e più adagiata sulle cose. Nella consapevolezza che non è, il reale, quello che gli umanisti immaginavano. Ma una selva oscura. Plurima e rizomatica. Da conoscere passo dopo passo, a tu per tu con la vita. Con umiltà e per brevi illuminazioni.

L’enigma Escher. Paradossi grafici tra arte e geometria
Palazzo Magnani, corso Garibaldi 31 - Reggio Emilia
fino al 23 febbraio 2014

L’ultimo nastro di Krapp

Roberto Rizzente

Lo avevano dato per spacciato. Questione di debiti: il Crt, lo storico teatro di ricerca che tanti grandi aveva portato a Milano, da Grotowski a Kantor, dall’Odin Teatret al Bread and Puppet, dal Living Theatre a Emma Dante e César Brie, rischiava di chiudere.

Ci hanno pensato i privati a risollevarne le sorti. Per una volta, facendo fronte comune: il Crt con Crt Artificio, insieme con la Triennale. Primo appuntamento della nuova stagione è stato L’ultimo nastro di Krapp nella versione di Bob Wilson (1941). Un gigante dei nostri tempi, presentato in conferenza stampa - caso più unico che raro, nella storia del teatro milanese - a cinque soli giorni dal debutto. Ma tant’è: Wilson fa parlare in ogni caso di sé. Persino dalla Svizzera sono venuti a vederlo.

Le ragioni sono molteplici. Una di queste è la presenza in scena dello stesso Wilson. Abituato da sempre ai grandi interpreti – nientemeno che William Dafoe e Michail Baryshnikov nel recente Old Woman, a Spoleto; Isabelle Huppert, qualche anno fa, in Quartett – è lui la star incontrastata della pièce. Per un’ora tenendo banco con navigata perizia, ammiccando ai maestri del muto, Chaplin prima degli altri, e anzi sdoppiandosi in un suo ‘doppio digitale’, grazie alla registrazione della voce su nastro.

Robert Wilson in rehearsal of Krapp´s Last Tape at Grand Thèâtre Luxembourg

Ma c’è un’altra ragione, più profonda. Ed è il sodalizio con Samuel Beckett (1906-1989). La scrittura calibrata e sorvegliatissima del grande irlandese pare fare a pugni con la sfrenata fantasia del regista texano. Non ci sono spazi, qui, per l’improvvisazione, ogni particolare è descritto su carta: le luci, la mimica dell’interprete, i movimenti in scena. Passo dopo passo, come in una partitura che tutto prevede, nello sforzo titanico di controllare e, perché no, orientare l’esecuzione.

Impossibile esimersi dal confronto: troppo vasta è la letteratura critica fiorita intorno a Beckett per pensare di potersene liberare di un colpo. Wilson segue alla lettera il canone. E ne esce, a nostro avviso, sconfitto. Troppo imbolsito, troppo rattenuto si mostra, in questo spettacolo. Come se, dinanzi ad un drammaturgo troppo grande, il più grande, forse, con Brecht, del Novecento, egli temesse di azzardare troppo, contro la vulgata.

Il risultato è uno spettacolo a mezzo. Beckettiano, certo, è Krapp. Questo uomo solo, escluso dalla vita. Questo derelitto che invano tenta di riannodare i fili della passata esistenza, ordinando i ricordi. Questo ‘clown’ dal sorriso triste, che come un Hans Schnier qualunque tenta di capire perché l’amore, quello vero, se ne è andato.

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Beckettiano è, poi, l’incedere della pièce. La forma-franta di cui si compiace. Quella struttura incompiuta, incrinata sul nulla, che lascia trapelare i silenzi, il non detto. Quel lento scivolare verso la morte, dove la comunicazione si interrompe, la parola si disincarna, si fa soffio, pneuma, pura phonè, un’istante prima dell’afasia degli ultimi dramaticules, di Footfalls e di Not I.

Beckettiani sono, infine, gli accenni alla comicità. Per dire basta. Per allontanarsi dalle forme compiute della pièce bien fait e le ambizioni egemoniche del pensiero, le ideologie. Quel riso maieutico che tutto annienta, propedeutico alla saggezza, la libera accettazione del niente, via da ogni prebenda letteraria. Come la banana sbucciata, il passo felpato di Krapp. Il loop continuo e ossessivo di situazioni, pensieri, omissioni.

D’altra parte, però, tutta wilsoniana è l’atmosfera di cui è impregnata la pièce. Quel gioco intellettualistico e totalizzante che alla riflessione sulla vita, la morte, il niente, sostituisce la direzione ondivaga delle luci, il decor degli arredi, l’effetto a tutto campo della pioggia, che ossessivamente incombe, come in una tardiva reminiscenza da Blade Runner.

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E poco importa se mancano, qui, gli eccessi cui pure Wilson ci aveva abituati, da I La Galigo alla Tentazione di Sant’Antonio, quando le luci convergono su di un punto e le prospettive si dilatano, lasciando proliferare l’immagine. Lo spettacolo molto deve alla fascinazione del regista per il teatro Nō, il cinema espressionista, l’estetizzazione delle forme.

Compresso tra questi due poli, termini di un’equazione impossibile, lo spettacolo finisce, così, per avvitarsi su sé stesso, traducendosi in una sequela infinita e poco convinta di esclamazioni, interiezioni, manieristi arabeschi di luce.

Senza scegliere tra realismo e astrazione, verità poetica e culto egotista dell’immagine, questo Nastro di Krapp rimane un guscio vuoto, patinato e sofisticato, magari interessante per i fashion victim, al quale però è necessario insufflare la vita.

Le ex Repubbliche sovietiche, tra passato e presente

Roberto Rizzente

«Una cortina di ferro è scesa attraverso il continente». È con queste parole che Winston Churchill, il 5 marzo 1946, commentò i nuovi equilibri europei, emersi dopo la Seconda Guerra Mondiale. Il tracollo della Germania nazista aveva diviso il mondo in due. Da una parte gli Usa, dall’altra l’Urss. Buoni e cattivi. Capitalisti e comunisti. Stava a ognuno decidere da che parte stare.

Quando, nel 1989, il muro di Berlino cadde, furono in molti a parlare di libertà. La Storia ci ha insegnato che così non è stato. Perché la rapida decostruzione voluta da Eltsin ha generato un vuoto di potere in cui sono stati lesti a inserirsi gli oligarchi dell’ultima ora. Troppo in fretta messe a confronto con l’Occidente, le neo-repubbliche dell’Est hanno patito, inevitabilmente, il confronto col passato.

Ogni epoca di trapasso ha ispirato generazioni di artisti. Le ex Repubbliche Sovietiche sono diventate, da allora, il centro nevralgico di un nuovo Rinascimento artistico, ancora in parte da scoprire. Di questa stagione, la galleria Laura Bulian di Milano è stata un portavoce tra i più accorti. Prova ne è “Provincial Sets”, la personale – curata da Marco Scotini – dei kazaki Yelena Vorobyeva & Viktor Vorobyev.

2) Yelena Vorobyeva e Viktor Vorobyev 2

A differenza dei tanti colleghi, i due fotografi non parlano, tuttavia, del recente passato socialista. O, per lo meno, non direttamente. Andrej Tarkovsky diceva che «il mondo intero si riflette in una goccia d’acqua soltanto». Ebbene, di quel mondo al collasso i Vorobyev non ci mostrano che i brandelli. Fatti atomici, per dirla con Wittgenstein. Microstorie, magari banali, che rivelano però, nel loro insieme, una macrostoria.

Occorre un grosso sforzo per ricomporre le fila. È un po’ come guardare un film di Bresson, con la sua ossessione per i dettagli. Non ci sono che tracce, nelle fotografie dei Vorobyev. Compongono, sì, un archivio. Ma anarchico, senza direttive. C’è tutto, ancora da costruire: i nessi logici, la consequenzialità dei fatti. Proprio per sfuggire a quella “dittatura del pensiero” contro cui gli artisti si scagliano.

Ed ecco spiegata, allora, l’attrazione per il presente. Se il passato è storicizzato, il presente è lì, troppo prossimo allo sguardo per essere circoscritto da una teoria. The Fence (2004-2012) è, in questo senso, esemplare. Si è detto che la cortina di ferro era stata smantellata, con la caduta del muro. Ebbene, i Vorobyev ci dimostrano che così non è. Solo che, nel farlo, non ci mostrano le masse in movimento ma un muro, insignificante, di periferia, ad Alma Ata. Dove il verde islamico ha coperto il rosso comunista, e i simboli affogano sbiaditi, in una recinzione che pure rimane, a tutela del privato.

3) Yelena Vorobyeva e Viktor Vorobyev

Più ‘metafisico’, Day Night (2007) è un tassello-chiave nell’anti-epica dei Vorobyev. Il sole unisce, dà la vita. La notte separa. Per secoli, i popoli delle steppe sono vissuti nell’alternanza delle stagioni, idolatrando il sole e aborrendo la notte. Oggi, non è più così. Si è chiuso, l’uomo, in un esilio volontario. La tecnologia frappone, vuole barriere. Il sole vale come modello lontano: le grate della finestra, filmate dai Vorobyev, ne riproducono i raggi. E rendono, per questo, tanto più drammatica la condizione umana, segnata dalla costrizione.

Si allarga, lo sguardo, in Photo for Memory. If a Mountain doesn’t go to Mahomet… (2002) Tutto nasce da un viaggio, Non-Silk Way, organizzato dagli artisti di Alma Ata e da Asia-Art nel sud del Kazakhstan. I Vorobyev caricano sul bus poster delle capitali turistiche internazionali, occidentali e non. E a quelle ricorrono, servendosene come di un fondale per i ritratti fotografici dei pastori. Che, inspiegabilmente, accorrono in massa, prestandosi all’esperimento; i loro volti sono la migliore testimonianza del senso d’attesa che attanaglia una generazione, sospesa tra presente e passato.

Chiude la mostra Documentary photo. Necessary additions (2010). L’analisi si concentra, qui, sul privato. Era un’usanza della burocrazia sovietica quella di chiedere ai cittadini delle foto-tessere. I Vorobyev recuperano i propri album del passato. E li ribaltano creativamente. Perché quelle foto non hanno, oggi, valore legale. Sono gusci vuoti, sopravvissuti alla Storia. Utili, tutt’al più, per una composizione museale. Che alla politica del controllo sostituisca il gusto per la decorazione, indice di una “democrazia” che è, di fatto, ornamentale.

1) Yelena Vorobyeva e Viktor Vorobyev

Potrà, lo spettatore occidentale, sorprendersi dinanzi a una tale parsimonia di mezzi espressivi. Semplicemente, i Vorobyev hanno trovato un modo nuovo per dire ciò che è troppo grande, o semplicemente troppo scandaloso per essere descritto dalle solite, vecchie immagini. Essi mettono in scena ‘finzioni’. Dal poco, (ri)costruiscono mondi. Sta a noi seguirne, a ritroso, il gioco. Nella convinzione che solo in questo modo ci è dato capire. E, perché no, ritrovare briciole di autentica emozione.

Yelena Vorobyeva & Viktor Vorobyev. Provincial Sets
Laura Bulian Gallery, via Montevideo 11 - Milano
fino al 30 novembre 2013

Andrei Roiter, turista per caso

Roberto Rizzente

È russo di nascita. Ha origini ebraiche. Come tanti connazionali, vive, tuttavia, all’estero, tra New York e Amsterdam, con la moglie americana. Andrei Roiter, moscovita, classe 1960, è l’emblema dell’artista cosmopolita. Un cittadino del mondo, che dal mondo ha tratto il proprio oggetto di ispirazione.

Presenza fissa nei musei e le gallerie dell’Olanda, Mosca, Spagna e la Turchia, Roiter torna, fino al 28 novembre, a Milano. Inside Out, con testo critico di Walter Guadagnini, è la seconda personale che la Laura Bulian Gallery gli dedica, dopo il debutto, nel 2010 (Capsule del tempo). Il tema è il viaggio. Inteso come ricerca. Confronto, superamento delle barriere, geografiche e non. Come trans-migrazione, attraverso i continenti, le ere, i transeunti sistemi di pensiero. In senso anche e innanzitutto esistenziale.

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Andrei Roiter, Insider, 2012 - Courtesy Laura Bulian Gallery

La realtà contemporanea, lo sappiamo, è un enigma complesso. Le Grandi Narrazioni collassano, i modelli del vivere civile si frappongono alla pari. Le tecnologie aumentano le possibilità esperienziali, l’accresciuta mobilità rende le frontiere “liquide”, facilitando gli scambi. Ma nel banchetto allestito dal mondo, la grande assente, il convitato di pietra, è una verità fondazionale, certa e incontrovertibile, attorno alla quale radicare un senso, o un’ipotesi di identità.

Molti hanno tentato di rispondere al problema. Roiter fa un passo indietro. Contro ogni pretesa assiologica, egli proietta uno sguardo neutro sul mondo, affatto intenzionale. Nelle sue peregrinazioni - come un redivivo, baudelairiano flâneur – si limita a registrare cose. Accumulare, cose. Associazioni, “sinestesie”. Illuminazioni profane, secondo Goethe e quindi Walter Benjamin, stimolate da oggetti anche banali e poi impresse su tela. Come in un revival dell’école du regard.

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Andrei Roiter, Samolet (Self-flying), 2011 - Courtesy Laura Bulian Gallery

Ci sono delle immagini che si rincorrono, nelle opere. Immagini impresse alla percezione e la memoria dell’artista per caso, secondo segrete corrispondenze (ancora Goethe), e che subiscono su tela un processo di codificazione, grazie al quale forme note della quotidianità si deformano, si distorcono, s’invertono, mutando fine, identità, sostanza, per il tramite dell’ironia (Samolet (Self-flying), 2011; R, 2014; E, 2014; Helmet 2, 2014; Please don’t help me be you, 2013; Roadblock, 2014; Reading Light, 2013).

Ci sono torri di libri. E scatole vuote. Ci sono i taccuini, gli appunti, gli schizzi, le mappe, le sacche da viaggio, le macchine fotografiche, le videocamere, oggetti di culto per il turismo (Insider, 2012; Books I Never Read, 2011). Ci sono i segni attraverso i quali la contemporaneità narra sé stessa. I graffiti, i disegni infantili, i manifesti, i cartelli stradali, gli oggetti di uso comune e le riviste di massa (Barricade, 2012). Ci sono i ricordi dalla Russia. L’Università, il Cremlino. Accatastati alla rinfusa. Viceversa ingranditi o rimpiccioliti (Old Optimism, 2012).

I materiali, quelli sono i più umili. Sono scarti, rifiuti. Rovine (This is not a Battlefield, 2008). O, addirittura, copie della copia. Calchi, modelli in scala (Globe, 2011). Illustrazione di altre illustrazioni. Foto, immagini. Materiali in ogni caso poveri, figli della memoria (Things I don’t need, 2013; Russian Boomerang, 2010). Reperti magari fragili, che lottano contro la morte, per non scomparire.

Roiter, This is not a battlefield, 2008, courtesy Laura Bulian
Andrei Roiter, This is not a battlefield, 2008 - Courtesy Laura Bulian Gallery

C’è un mondo, qui depositato. Un’enciclopedia di ciò che è stato, un musée de l’homme labirintico e imprevedibile che sta a noi ordinare, decifrare. Perché non ci sono direzioni, nessuna gerarchia. Quello di Roiter è uno “sguardo panoramico”, per dirla con Sartre, che abbraccia la totalità degli oggetti senza giudizi di sorta. Sono “mappe rizomatiche”, i quadri, i disegni, le sculture: sistemi acentrici e complessi dove il senso comune viene disatteso, la realtà si rivela secondo nuove, inusitate prospettive e la vita è indicata lì, per giunzioni paratattiche.

Potrà sembrare poco, all’inesperto visitatore. Uno che ancora attenda una qualche forma di Rivelazione. Ma dal caleidoscopio di stimoli e immagini, ecco che si sprigiona la forza eversiva di quest’arte. Perché Roiter lascia che siano gli spettatori a parlare. L’artista è niente. Un illusionista e poco più. Sono gli altri a fare l’opera. Ed è qui, nel dialogo rinnovato tra l’io poetico e lo sguardo indagante che va rintracciato il valore e il senso ultimo dell’operazione. Una risposta, anche. La sola possibile, nell’epoca del disincanto.

Andrei Roiter – Inside Out
Testo critico di Walter Guadagnini
Laura Bulian Gallery
Via Montevideo 11 – Milano
fino al 28 novembre

 

L’Iran tra passato, presente e futuro

Roberto Rizzente

«L’Italia è la nostra porta verso l’Europa». Ha destato clamore la dichiarazione, lo scorso dicembre, di Hasan Rohani. Del resto, non è la prima volta che il neopresidente iraniano lancia segnali distensivi all’Occidente: valgano per tutti le recenti riflessioni sull’Olocausto. Eppure, secondo il Nobel Shirin Ebadi, nulla nella realtà di tutti i giorni è cambiato. Basti considerare il numero delle esecuzioni capitali “per inimicizia verso Dio”, drasticamente aumentato nel 2013.

Nonostante le tensioni, e anzi proprio per questo, l’Iran attraversa oggi un periodo di grande fermento culturale. E non solo grazie ai cineasti di punta. Grande eco ha avuto, negli scorsi giorni all’Arte Fiera di Bologna e alla Galleria Officine dell’Immagine di Milano, “Inside Out”, la personale dell’emergente Gohar Dashti. Classe ’80, nata ad Ahvaz e residente a Teheran. Ella colpisce per la capacità di raccontare le contraddizioni del presente in immagini di sfolgorante e algida bellezza, che scavano nel quotidiano e poi lo universalizzano, quasi trasponendolo in una dimensione altra, certo allegorica, fuori dal tempo.

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Gohar Dashti, Today's life and war (2008)

C’è molto, della tradizione occidentale, in questi lavori. La memoria americana dell’iperrealismo, ad esempio. Le foto della Dashti sono stranianti; non circola l’aria, la vita – in apparenza spensierata - è come trattenuta, pietrificata. Per quei colori smorti o viceversa troppo saturi, alla David Stewart. Per i dettagli, a tratti surreali, la giustapposizione di strati, sempre equivoca e mai scontata, come in una reviviscenza, applicata alla fotografia, delle teorie di Kulešov sul montaggio. E per le geometrie attente, viziose, alla Miss Violence, che tutto categorizzano, tutto sistematizzano, anestetizzano, per nascondere la bestia.

Così nel primo ciclo, Today’s Life and War (2008). La vita domestica degli sposi novelli, scandita dal rito della cena, la televisione, il sonno e la lettura del giornale, è qui trasposta in uno scenario di guerra, fatto di tank, trincee e filo spinato. Solo che nulla, negli sguardi della coppia, lascia trapelare l’apprensione. È come in una novella kafkiana: l’extra-ordinario s’innesta nell’ordinario. Lo sommuove, lo altera, lo indirizza. Ma tutto rimane, in superficie, come prima. È agli altri, gli spettatori occidentali, abituati alle tassonomie e la consequenzialità logica dei fatti, che viene riservato lo scandalo.

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Gohar Dashti, Volcano (2012)

Il gusto per le immagini perturbanti torna in Slow Decay (2010). Nulla lascia intuire il paradosso. Tutto appare fin troppo ordinato, persino banale. Ma la postura dei bambini e le donne; i colori tenui, gli sguardi persi nel vuoto ci mettono in allarme. Rendendo propizia l’epifania del sangue, il trait d’union tra esterno e interno. La pietra dello scandalo che porta con sé echi della guerra e li affonda nella quiete domestica, irrimediabilmente alterandola, fino a corrompere i corpi, gli oggetti, le memorie, dilavando le certezze, le speranze, le vane pretese di normalità.

Ancora più esplicita è la serie del 2012, Volcano. L’Iran è, per Gohar Dashti, un vulcano dormiente: placido, all’apparenza, ma con in nuce il magma incandescente della violenza. Nel rappresentare la vita dei cittadini, ella segue questo doppio binario, imbellettando la superficie, con un gusto certo pop, e al contempo contraddicendola, tramite quella coda oscura di rettile, confinata in un angolo. Un particolare magari piccolo, che a fatica vediamo. Ma dal potenziale esplosivo. Come la bomba sotto il tavolo teorizzata da Hitchcock, pronta in ogni momento a sparigliare le vie del presente.

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Gohar Dashti, Untitled (2013)

Punto di arrivo di questo percorso sono gli Untitled del 2013. Gohar Dashti torna qui agli esterni, gli scenari del ciclo primo, rarefatti e silenziosi. Ma alla coppia di sposi sostituisce l’umanità tutta, isolandola nel mezzo del niente, in una vasca, un fosso o uno steccato. Inevitabile pensare al Beckett di Aspettando Godot e gli Atti senza parole: gli iraniani annaspano, ridono, giocano, amano, ma sono come sospesi su di una pedana, oscillante nel vuoto, oltre la quale non è lecito spingersi. Per paura, forse. O forse perché così vuole il Governo. Tollerante e solidale, a parole. Ma nel fondo reazionario.