Acrobati sul vuoto. Cinema e vita

bergFilippo Polenchi

Tutte le strade portano a Roma città aperta

Jean-Luc Godard

Fra le prime pagine di questo terzo Lessico del cinema italiano (qui e qui le altre due puntate, recensite su «alfabeta2») si legge: «la vita non è altro che la sua forma, e la forma si genera vivendo». Eppure è proprio intorno all’aporia pirandelliana dell’impossibile patto nuziale fra vita e forma che si sviluppa questo glossario. Teatro delle ombre, un tempo sacro ora profanato dalle inondazioni di prodotti mediali, il cinema è sempre stato struggle prometeico per dominare le parvenze degli uomini. Decisiva la battuta di Richard Harris nel Deserto rosso di Antonioni: «Tu dici cosa devo guardare, io dico come devo vivere, è la stessa cosa» (da Quotidiano).

I lemmi di questo terzo volume, che chiudono il progetto curato da Roberto De Gaetano sono: Quotidiano (a cura di Carmelo Marabello), Religione (Alessio Scarlato), Storia (Christian Uva), Tradizione (Luca Malavasi), Ultimi (Alessia Cervini), Vacanza (Ruggero Eugeni), Zapping (Alessandro Canadè). Le parole e le cose: sotto l’egida di Foucault e del metodo genealogico si modellano, per ciascuna voce trattata, gli araldi filmici italiani, dalle apparizioni primitive del cinema d’inizio Novecento fino ai film contemporanei (ogni intervento si apre con il riferimento a una pellicola recentissima), giacché il cinema è sì un racconto per immagini, ma è soprattutto un racconto delle immagini.

Adesso che l’opera è giunta a compimento possiamo apprezzarne la notevole portata. Glossario del presente, anzi, dell’immutabile, il Lessico funziona come un’investigazione fra le costanti esistenziali e storiche dell’Italia laddove vita e forma tentano di trovare un (precario) punto d’incontro. Indagine radiologica di un paese acrobatico, pericolosamente fabbricato su un vuoto identitario: è questo il referto.

Il programma di studio è semplice: «adesione al fluire dell’esistenza attraverso una serie di termini chiave che fungono da emblemi» (dalla Postfazione di Francesco Casetti). La complicazione dipende dal fatto, però, che il cinema italiano presenta «una lingua che si identifica con il mondo, e un sentimento della vita che si oppone ai processi di formalizzazione». Perfino per quei registi che sembrano alfieri di forme cristallizzate – la triade Visconti, Fellini, Antonioni – è semmai più lecito parlare di una «maniera» condotta da gruppi eterogenei di cineasti in modi irregolari.

Vita e forma dunque si guardano, si studiano, entrano in un rapporto dinamico, per di più sollecitato da un bradisismo palpitante: sotto il tumulto della vita come urgenza, come necessità informale ecco che i filamenti brillanti di un immaginario strutturato riemergono e tutto ciò accade soprattutto nelle operose officine del cinema come artigianato, come craft, nel laboratorio babelico di Cinecittà insomma.

Si diceva che questo Lessico tratteggia il perimetro di un vuoto. È lo spasmo italiano che ha fatto del cinema un terreno di esplorazione alla ricerca della propria identità nazionale. Infatti, quando si ragiona delle ipotesi di forme che un possibile cinema storico potrebbe assumere (e in Noi credevamo di Martone, appunto, «è la nozione di film storico ad essere problematizzata»), da La presa di Roma (1905, Alberini) a Senso (1954, Visconti) passando attraverso i fasti romani del cinema fascista o il sentimento del passato degli anni Settanta, Pasolini e la sua violenta svolta arcaica prim’ancora che biopolitica (affine, del resto, alle incursioni di Olmi in un tempo naturale, con L’albero degli zoccoli, ma anche al grottesco tempo circolare del potere di Elio Petri), Bertolucci che «monumentalizza il tempo» in Novecento, nel quale il tempo astorico del mondo contadino si ipostatizza in un mondo nuovo dominato da una coscienza della storia e dalla rossa bandiera di Mao, insomma, in questa carrellata di pratiche di visione, rimane evidente che siamo sempre di fronte alla «tormentata ricerca di una tradizione nazionale in cui trova collocazione il tema dell’italianità quale tentativo di rintracciare un epos ideale» (da Tradizione).

Immobilismo e rinuncia, soprattutto a «costituirsi come soggetti portatori di storia» (vedi Professione: reporter di Antonioni), hanno creato un vuoto angoscioso. Una società «passata direttamente dall’arcaicità alla postmodernità, [che] ha ridefinito se stessa nel segno di una modernità incompiuta». Col tempo questo abisso d’incompiutezza è stato colonizzato dalla televisione che, in mancanza di una tradizione condivisa, «ha fatto prima da unificatrice di una comunità e poi l’ha dissolta» (da Zapping).

Tuttavia è innegabile che almeno un momento luminoso sia comparso sulla scena ed è la stagione del neorealismo. In questo cinema dalla creazione avventurosa, fatto di poveri mezzi ma di sguardi incendiati, di flagranze filmiche, molti dei fili sospesi si riannodano. È questo il cinema che ha saputo sostituire alla logica della trama quella dell’evento, dove il «quotidiano mobilita il gesto [...] lo dispone all’evento per portarlo a visibilità», come un’«alba del linguaggio» (da Quotidiano).

Il neorealismo, sebbene abbia operato in un pugno di anni, di volta in volta è stato mito di fondazione (Roma città aperta) per un «presente insanguinato»; ha offerto sguardi «fenomenologici» sulla realtà, epifanie smisurate su un tessuto nel quale emergeva il «mistero dell’essere» (Rossellini, tra Europa ’51 e Francesco giullare di Dio); si è fatto lavacro per ridurre lo iato tra «scrittori e popolo» (in Miracolo a Milano). Ma non solo. Soprattutto il neorealismo è stato un momento nel quale la vita si è «cinematizzata»: il set si è fatto materiale esistenziale da mettere in scena (si veda il caso di Umberto D.).

Se allora è vero che la vita è la sua forma, il racconto delle immagini presentato nel volume è la rappresentazione di un paese ebbro di emergenze, faticosamente alla ricerca di una tradizione. Un paese che tuttavia, continua ad apparire (e scomparire), sullo schermo. Come un’ombra.

Lessico del cinema italiano. Forme di rappresentazione e forme di vita

Volume III: Quotidiano-Zapping

a cura di Roberto De Gaetano

Mimesis, 2016, 532 pp., € 28

Sulla nostra home page L'invasione aliena - Almanacco 2017 di Alfabeta2 e l'invito a entrare nel cantiere di Alfabeta da leggere e far girare.

Immersi nella vita. Cinema e filosofia in Italia

cineDaniela Angelucci

«Le opere neorealiste rappresentano una preghiera, il desiderio che il mondo osservi il popolo italiano e scopra la sua essenziale umanità, per questo dovevano filmare la verità, non avevano scelta. Per la prima volta l’illusione lasciò lo spazio alla realtà». Queste parole di Martin Scorsese, sull’esigenza del nostro cinema di svelare la realtà e la vita della nazione, chiudono in quarta di copertina il secondo volume del Lessico del cinema italiano, impresa collettiva a cura di Roberto De Gaetano che ha avuto inizio con un primo tomo nel 2014 (dalla A di Amore alla G di Geografia) e di cui si attende per il prossimo anno il terzo e ultimo volume (che dalla Q di Quotidiano approderà alla Z di Zapping).

Il nucleo teorico che guida la composizione dell’intero Lessico, rendendolo più coeso di quanto potrebbe essere una storia del cinema ordinata cronologicamente, è espresso con chiarezza dal sottotitolo: Forme di rappresentazione e forme di vita. L’idea convincente alla base del progetto è che il cinema italiano, dalle sue origini a oggi, ci abbia riconsegnato un’immagine forte e incisiva della particolare declinazione nazionale del rapporto tra il soggetto e il mondo. Nella nostra tradizione culturale, infatti, l’io non è mai stato pensato, cartesianamente, come soggetto che precede il mondo o che si astrae da esso, ma come istanza sempre già immersa nella vita, nel contesto naturale o storico.

Così afferma De Gaetano nel lemma, centrale per temi e per posizione (una sorta di seconda introduzione all’intero progetto, dopo quella contenuta nel primo volume), Identità, seguendo le indagini sul pensiero italiano che il filosofo Roberto Esposito ha proposto nel 2010 nel libro Il pensiero vivente. Origini e attualità della filosofia italiana. Il radicamento nella vita e l’impossibilità di una netta distinzione tra io e mondo, presenti nella nostra filosofia, costituiscono anche la cifra originale del cinema italiano. Tali caratteri hanno comportato l’assenza di una grande forma d’azione, che necessita sempre di ambienti determinati e distinti nettamente dalle istanze del soggetto (come avrebbe detto Deleuze), ma anche la capacità di superare una riduttiva polarità tra film sociale e film psicologico, «spingendo radicalmente il soggetto nel mondo» oppure «introiettando fino all’inverosimile il mondo nel soggetto». Se l’avventura del cinema italiano è legata alla messa in crisi dell’identità soggettiva e all’«esposizione dell’io al noi», si vede bene perché il neorealismo – con la sua attitudine a cogliere il reale nella sua contingenza e ambiguità, a produrre insomma un’individuazione senza identità – abbia rappresentato la sua massima potenza.

Gli stessi temi ritornano – confermando l’idea di un’opera ampia, ricca di riferimenti filmici, ma fortemente coesa – nelle altre voci del Lessico, che si muovono tutte intorno al tema dell’identità italiana e del cinema come sua potente forma di visibilità. Habitus, di Giacomo Manzoli, inizia – come il lemma di De Gaetano – con una citazione da Habemus papam di Nanni Moretti, film sul rifiuto dell’abito e del ruolo; la voce Opera, di Francesco Ceraolo, sceglie invece di proporre come avvio una scena di Noi credevamo di Mario Martone, legando cinema e opera lirica in virtù della loro capacità di narrare le forme di vita dell’«essere italiani»; racconta la doppia via linguistica percorsa dal nostro cinema, diviso tra l’opzione di restituire un parlato realistico e il mantenimento di un linguaggio scritto, teatrale, il lemma Lingua di Fabio Rossi. Esplicitamente focalizzata sulla questione di una incerta identità è costruita la voce Maschera, di Bruno Roberti, che individua accanto alla maschera rituale di tipo carnevalesco e a quella nera, gotica, un terzo tipo di mascheramento presente nel cinema italiano, quello barocco, ambiguo e dissimulatorio. Ancora, mancante, sfumata, fluttuante o addirittura mutante si manifesta la figura del Nemico, nella voce omonima di Daniele Dottorini, che ben evidenzia l’ambiguità e la passione del reale che anima il nostro cinema; allo stesso modo, approda a un interrogativo il lemma conclusivo del volume, Potere, di Gianni Canova, sottolineando la difficoltà del cinema nazionale nella rappresentazione convincente del potere stesso come della democrazia.

Non rinunciando a un contatto diretto con i film del passato e della nostra contemporaneità – ogni voce, come si è visto, ha inizio infatti con la descrizione di una scena tratta da un film recente –, questa mappa concettuale trova la sua forza nel raccogliersi intorno a un fulcro di pensiero forte, confermando la fecondità dell’incontro tra filosofia e cinema, quando assunto nella sua pienezza.

Lessico del cinema italiano. Forme di vita e forme di rappresentazione

Volume II: Habitat-Potere

a cura di Roberto De Gaetano

Mimesis, 2015, 537 pp. € 48

Vita e rappresentazione nel cinema italiano

Stefania Parigi

L’idea dell’itinerario attraverso cui si snoda il Lessico del cinema italiano (primo volume di un’impresa collettiva che si articola in tre tempi, scanditi da tre archi alfabetici: A-G, H-P e Q-Z, comprendenti ventuno lemmi) è di Roberto De Gaetano, che ha già sperimentato un’analoga impostazione concettuale nella rivista «Fata Morgana», «quadrimestrale di cinema e di visioni» arrivato al nono anno di pubblicazione.

Il sottotitolo Forme di rappresentazione e forme di vita indica chiaramente la prospettiva da cui si è scelto di guardare il nostro cinema e di ripensarlo mediante un’ottica che esclude la linearità cronologica delle storie tradizionali. Il Lessico ruota, infatti, intorno a un epicentro stabilmente definito: il rapporto tra l’immagine cinematografica e l’esperienza esistenziale, sociale, culturale nel lungo periodo che si estende dagli anni del muto fino a oggi. Per rompere programmaticamente ogni indugio storicistico si è scelto di aprire ciascun lemma con una sorta di «frana» nella contemporaneità: una scena significativa, tratta da un film attuale, che funziona come ouverture del discorso, collegando presente e passato secondo un filo genealogico mediato dalla lezione di Foucault. A questa accensione iniziale segue un’introduzione metodologica al percorso che si sta per affrontare.

La vertigine temporale coesiste con l’inevitabile pluralità semantica di ogni lemma: Amore (Roberto De Gaetano), Bambino (Emiliano Morreale) Colore (Luca Venzi), Denaro (Marcello Walter Bruno), Emigrazione (Massimiliano Coviello), Geografia (Francesco Zucconi) offrono in questo primo volume una varietà di accezioni che porta a misurarsi con campi discorsivi e modelli di film profondamente differenti, talvolta addirittura contrastanti.

Se nessun lemma può essere univoco ogni autore, però, è chiamato ad attivarne in primo luogo la dimensione concettuale, fuoriuscendo dall’ambito strettamente tematico-descrittivo che caratterizza il classico lavoro enciclopedico, affidato a un’ansietà analitica più estensiva che intensiva. Qui si insegue, al contrario, la dirompenza di un’idea, di un sentimento, di una modalità esistenziale che si incarnano in una forma di rappresentazione e ne accompagnano il duplice flusso di permanenze e cambiamenti.

Roberto De Gaetano esplicita incisivamente questa direzione di ricerca, sottolineando la maniera specifica con cui il cinema incontra la varietà del mondo interpretandone figure, eventi e gesti al di fuori di una logica strettamente riproduttiva, captandone talvolta i movimenti ancora nascosti. È intorno a quest’asse cinema-mondo che la tradizione cinematografica italiana ha costruito i suoi tratti distintivi in contrasto ai modelli hollywoodiani. La tesi di De Gaetano – che riprende le parole pronunciate da Godard a proposito del neorealismo nelle sue Histoire(s) du cinéma – è che il nostro sia un cinema «senza uniforme», nato in un paese in cui la mancanza di coesione sociale e politica ha prodotto grandi potenzialità estetiche, attingendo a un sentimento della vita che non si è mai incanalato in un modello istituzionale condiviso, ma anzi è stato impregnato di un profondo scetticismo nei confronti della politica e dello Stato.

Non a caso al cinema italiano è quasi sempre mancato l’epos, strettamente congiunto alla fiducia nella politica come agente di cambiamento del mondo. Seguendo le orme di Leopardi, le riflessioni di De Sanctis, Gramsci e Pasolini, De Gaetano delinea la «modernità anomala» e precoce di «un popolo senza patria né identità, ma con un forte sentimento di individuazione, che si traduce in sensibilità, sguardo sul mondo, vicinanza alla vita». Tutte forme caratteristiche di un cinema sostanzialmente impuro come quello italiano: capace di riattivare una «credenza» nel mondo durante il neorealismo, ma anche di tracciare, con i toni grotteschi della commedia, una cinica critica del soggetto derealizzato nell’epoca del neocapitalismo o, addirittura, di sostituire al mondo l’orizzonte ludico dell’immaginario, come avviene nel western all’italiana, già in sintonia con la postmodernità.

Sull’opposizione tra la mancanza di una spiccata identità nazionale, non incarnata nello Stato e nella legge, e un forte sentimento di individuazione, capace di ramificarsi in una pluralità di modelli percettivi e cognitivi, De Gaetano articola la sua analisi introduttiva: puntando a liberarsi da vecchi stereotipi, a intrecciare in modo nuovo il cinema con le altre arti, oltre che con gli altri media, a inserire le forme di rappresentazione nell’ambito di una tradizione culturale composita e stratificata. Si riconosce, come sottofondo continuo, anche una tensione a ripensare le immagini attraverso la filosofia, ovvero partendo dai «concetti che il cinema suscita», secondo gli insegnamenti di Deleuze.

L’esperienza cinematografica italiana si configura come una zona tellurica, piena di faglie aperte, che permette di interrogare da una postazione privilegiata le stesse idee di nazione e di popolo, la cui dissoluzione costituisce materia del dibattito contemporaneo riguardo alla globalizzazione. Proprio sull’estraneità italiana allo Stato nazionale si fonda il rifiuto della nozione di identità a favore del concetto di individuazione che – secondo le teorie di Gilbert Simondon, autore particolarmente caro a Deleuze – è proprio di un fondo unitario pre-individuale, legato alla natura, alla lingua, all’esperienza storica. In questo senso la frase provocatoria di Godard, riportata in quarta di copertina, ha un valore emblematico, legando la grandezza di un cinema «senza uniforme» come il neorealismo proprio a quegli elementi di individuazione che sono determinati dal corredo linguistico e culturale.

«Come ha fatto – afferma Godard – il cinema italiano a diventare così grande se nessuno, da Rossellini a Visconti, da Antonioni a Fellini, registrava il suono con le immagini? C’è una sola risposta: la lingua di Ovidio e Virgilio, di Dante e Leopardi, è affluita nelle immagini».

Lessico del cinema italiano
Forme di rappresentazione e forme di vita. Volume I

a cura di Roberto De Gaetano
Mimesis (2014), 536 pp.
€ 28