Lo specchio teatrale di Jacob von Gunten riflette Robert Walser

Maria Cristina Reggio

Il titolo è il medesimo del libro di Robert Walser, Jacob von Gunten, e le parole, sapientemente ritagliate, sono le stesse dell’autore nella traduzione di Castellani per Adeplhi. Ma lo spettacolo firmato da Fabio Condemi (drammaturgia e regia) e Fabio Cherstich (drammaturgia dell’immagine, scene e costumi) - visto all’Angelo Mai 15 e 16 febbraio 2019, ma che ha debuttato alla Biennale Teatro nel luglio 2018 - non è né una semplice trasposizione del racconto autobiografico dello scrittore svizzero e neppure una riscrittura. Lo si potrebbe definire, piuttosto, un tentativo, ben riuscito, di avvicinarsi con una sintesi teatrale alla biografia, allo stile e alla morte di quest’autore cosi singolare, amatissimo da Kafka e Musil: Walser, lo scrittore affettuoso che narrava le cose più minute della sua quotidianità, che continuamente cercava ed eludeva il senso del pensiero, che riempiva di piccole storie gli scontrini con una scrittura a matita, minuscola indecifrabile e misteriosa. Confrontarsi con il suo flusso scrittorio – una sfida che lo stesso Condemi dichiara in un’intervista di avere intrapreso – è un’esperienza unica già per il suo lettore, che si trova come avvolto in una seducente spirale mentre segue i percorsi del suo divagare tra infinite, marginali e ironiche osservazioni. E lo spettacolo teatrale restituisce questo girare in tondo che, teso sul filo di un sommesso sarcasmo, ogni volta ritorna al punto di partenza, lasciando talvolta agli spettatori il timido dubbio circa l’appropriatezza di rispondere o no con risate compiaciute di fronte al gioco sul baratro del senso compiuto dai gesti e dalle parole dei personaggi.

La figura circolare predomina come elemento visivo e sonoro nella drammaturgia messa in scena da Condemi e Cherstich. Il testo originale, che si sa essere un diario con sfondo in parte autobiografico, racconta in prima persona l’esperienza del giovane Jacob Von Gunten nell’Istituto Benjamenta, una scuola per diventare servitori che, inculcando “pazienza e ubbidienza”, forma esseri subordinati, servi la cui aspirazione è di diventare nella vita futura un “magnifico zero, rotondo come una palla”, annullandosi perfettamente di fronte ai desideri e alle richieste dei padroni. Un istituto descritto come una bolla chiusa e che diventa esso stesso specchio del mondo da cui si separa. Un mondo che la regia crede che non sia troppo dissimile da quello in cui vivono gli spettatori, dal momento che Jacob si rivolge spesso a loro, includendoli nel suo monologo, proprio con lo stesso stile dello scrittore svizzero. Il cerchio viene disegnato con gesti muti dei due personaggi maschili fin dall’ingresso degli spettatori in platea, a sottolineare che lo spettacolo è già iniziato, ma quando non è dato saperlo: si scoprirà che si tratta dello stesso Jacob e del suo collega Kraus che, inginocchiati a terra e vestiti con candidi grembiulini con falpalà da camerierine ottocentesche, ripetono incessantemente l’atto rituale di disegnare in aria un arco per prepararsi a sbucciare i limoni che giacciono in due cesti gemelli.

Tra i due personaggi c’è una tensione continua, come in una perfetta coppia beckettiana, con un contrasto che scivola continuamente tra la mite violenza e la comica ironia, con il bravissimo Gabriele Portoghese che dona corpo e voce ai pensieri del protagonista, seducendo gli spettatori a cui si rivolge con la sua disincantata svogliatezza e acuta noncuranza. A lui si contrappone Xhulio Petushi, di poche parole, nei panni del subordinato perfetto, lo zelante Kraus, sempre pronto a servire chi comanda, e che traduce perfettamente con gesti ed espressioni del viso l’ottusa determinazione di un “cattivo” delle comiche del muto. Alla fine il loro legame profondo, l’essere l’uno l’alter ego dell’altro nell’asservimento, viene visualizzato attraverso un’immagine efficace che trascina davvero gli spettatori in un divertimento quasi circense, quando, con le teste collegate da un’asta che non consente loro altri movimenti che non siano circolari, si misurano con il ridicolo apparecchiamento di una tavola imbandita. Anche il canto finale con cui si conclude lo spettacolo è il risultato di una strategia scenica che mira a esibire un dubbio sull’insensatezza della sottomissione cui prestano fede i protagonisti. In questo caso l’azione viene eseguita con la voce piuttosto che con le parole: il fiato dei due attori, espirato insieme all’elio che inspirano da cuscini trasformati in zampogne, deforma le loro parole e, rendendole incomprensibili, le trasforma in buffi scarabocchi sonori che attraversano l’aria provocando l’ilarità degli spettatori.

Tutto avviene in uno spazio teatrale vuoto e notturno, con pochi oggetti di scena tra cui domina una vasca con pesci rossi in primo piano – il cimitero dei professori - e una foto di Robert Walser a testa in giù sospesa sul fondale nero. In questo buio si staglia la bianca e sottile affascinante figura femminile di Lisa Benjamenta, l’insegnante melanconica e bacchettatrice interpretata da Lavinia Carpentieri capace di alternare la rigida fermezza sadica della maestrina a una plastica e struggente perfetta nudità, la figura a cui si affeziona il protagonista, mentre il direttore dell’istituto, suo fratello, è il grande assente nella riscrittura teatrale, come un invisibile Mago di Oz a cui si rivolge il protagonista.

Lei, con lo stesso nome della vera sorella di Walser, è il personaggio che, portandosi sulle spalle il peso apparente di una tonda luna bianca - altra figura circolare che ritorna – prima di morire, rivela finalmente in sogno al protagonista gli spazi misteriosi e inaccessibili dell’istituto, stanze che lo deludono, cosi come accade con ciò che spesso, precluso, viene idealizzato nell’immaginazione e si rivela misero nella realtà. La morte della maestra, con cui viene a mancare al protagonista la ragione per proseguire l’esperienza nell’istituto, con la sua definitiva decisione di partire per il deserto, è figura drammaturgica del chiudersi del cerchio. A questo punto la regia teatrale invade il fondo della scena con un turbinio di miliardi di fiocchi di neve – piume fuoriuscite da bianchi cuscini agitati da un nero sbandieratore. Non si tratta però solo di un efficace coup de théâtre per un possibile finale dello spettacolo, poiché lo stesso scrittore aveva già immaginato, con una felice intuizione teatrale, l’apparizione di un’improbabile quanto poetica nevicata dentro le stanze dell’Istituto, in corrispondenza della morte di Lisa. La foto di Walser sul fondo della scena sembra alludere, piuttosto, a quanto accadde il pomeriggio di Natale del 1956, quando lo scrittore, durante una delle sue tante passeggiate a Herisau nei pressi della clinica per disturbi mentali dove viveva ricoverato dal 1929, cadde e si addormentò per sempre nell’amata e candida neve.

Robert Walser, l’indisponente

Paolo Morelli

«Con inaudito coraggio, affido tutto ciò al gioco della casualità». La chiave di tutta l’esperienza letteraria di Robert Walser sta nella fiducia, e parliamo di esperienza letteraria in senso estensivo come qualcosa che coinvolge e stravolge, inevitabilmente travolge anche la vita stessa, non solo quella dell’autore. Ne abbiamo un perentorio assaggio in Sulle donne, frammento del quale prima di tutto si deve dire che di donne parla poco e di sfuggita. Conosciuto anche come «Diario del 1926» (titolo col quale era già stato proposto, ai lettori italiani, dal Melangolo nel 2000 nella traduzione di Mattia Mantovani – che vi aggiungeva anche una scelta di lettere dalle cliniche di Berna e Herisau), è «una storia breve tirata ragionevolmente per le lunghe» scritta a Berna su fogli del calendario in corso e in seguito trascritta in bella copia, poco prima quindi della scelta di quello che Canetti chiama il convento moderno, vale a dire il ricovero in strutture psichiatriche dove Walser passò gli ultimi 27 anni.

Ma è il solito Walser si potrebbe dire, tanto coerente e fallimentare è stata la sua esperienza, appunto. Con la traduzione di Margherita Belardetti (a mio modestissimo parere inutilmente agitata, con l’uso del passato remoto ad esempio in solenne contrasto con l’umiltà esibita come di consueto dall’originale) riannodiamo il filo del suo «libro dell’Io», in particolare il brano che va dalla Passeggiata a uno dei vertici della sua produzione e, per me, della letteratura del Novecento perlomeno, il romanzo Il Brigante.

La fiducia, dicevamo. Quella che per lui rappresenta, come dichiara in quel manuale sapienziale che è lo Jakob von Gunten, l’esatto contrario di ignoranza. Tutti gli attanti nei libri di Walser professano una fiducia sperticata, con accanita inerzia si potrebbe dire, contro ogni evidenza perfino. In questo libro in particolare lo scrivente sembra preda di un irrefrenabile spirito di contraddizione, quella tendenza o guasto di fare il contrario di quanto sembra logico in quel momento, come subodorasse un’imposizione o un’ingiustizia nella linearità di tale logica. Non vuol dare l’impressione di un controllo faticoso ed efferato, fare la finta dell’imperialismo della ragione, semmai constaterà e farà toccare con mano pagina dopo pagina la propria debolezza di fronte alle cose del mondo, ammetterà di capirci quel poco. Darà un idea di saltuarietà e casualità, affidandosi quasi per dono alla modalità analogica del pensiero emotivo. Non c’è niente di più sciocco dell’approccio critico che assimila tale modalità alla categoria flâneur, o a quella del lirico bohémien dalla romantica divisa. Nella sua scrittura invece sembra aver intuito come sia l’errore a far muovere il mondo della coscienza che altrimenti muore, nel significato che difatti passa dal vagabondaggio senza mèta alla nozione di mèta e risultato sbagliato.

Forte della sua meravigliata adesione alla vita e al mondo chiede al lettore lo spaesamento, in modo delicato e suadente al tempo stesso gli chiede complicità o anzi connivenza come se la letteratura fosse qualcosa che c’è fin dall’inizio per necessità umana e abbia poco a che fare con l’argenteria culturale. Diventa così capace di ribalderie raffinate. Nei libri di Walser succede alle volte che leggi una frase, te la godi e ti pare di capirla bene ma poi la rileggi scoprendo che significa poco e niente, come se la sintassi fosse psicologicamente determinata e la letteratura servisse a riconoscere tale determinazione primordiale, a ribadirla. «E ora sconfino un po’ sul vago, anzi, no, non proprio, direi piuttosto nello zingaresco». Appassionato di cause perse, si accinge come al solito a una «impresa azzardata», consapevole di dover rasentare ogni «sorta di precipizi» farà acrobazie nel vuoto provvisto com’è della temerarietà necessaria, dell’improntitudine che è la vera e propria cifra espressiva dello scrittore il quale, qui come sempre, simula la timidezza e pratica la sfacciataggine giacché «presentarsi in modo schietto presuppone sempre una qualche audacia». Ondivago e instabile, precario e indisponente, delinquente nel senso etimologico si sottrae con passione alla via comune, cerca sentieri su sentieri, false piste come se piovesse, si perde e fa solo finta di ritrovarsi con repentini campi di passo e di tono. Uno spirito indisponente e aspro al punto da rinnegarsi da solo e di continuo, dice e non dice, dice di voler dire e si smentisce due righe dopo.

Frammenti disgregati che rimandano a una totalità che brilla per la sua assenza: «il credere e il confidare vengono reputati tanto più preziosi e forti, quanto più labile e vacillante è la fiducia in sé stessi su cui poggiano». Crudele e profondo proprio perché non ha alcun fondo, si presenta come un dissidente su tutta la linea. Uno scrittore del vuoto e dell’assenza appunto, un brigante avventuriero di parole che sembrano non aver base né radici, eppure all’apparenza «scoiattolo oltremodo leggiadro, grazioso e lunatico» come lo tratteggia Franz Blei nel suo Bestiarium literaricum.

«Ti do il benvenuto, intenzione disattesa, derelitta. Tu mi commuovi, empito da me piantato in asso». Per come perseguono «i tratti eccelsi dell’andare a zonzo» i libri di Walser potrebbero esser presi a esempio dagli scienziati cognitivi quando parlano di quella modalità della mente umana che è alla base di ogni altra, definita di divagazione. Leggerlo è ogni volta la possibilità di incontrare una mente molto simile. Appare quasi provocatorio presentarlo alla mente esausta, impigrita del lettore italiano odierno, ormai assuefatto a esser trattato come utile idiota, disabituato all’ambiguità e ricchezza delle parole così come alla malia del discorso.

Robert Walser

Sulle donne

a cura di Jochen Greven, traduzione di Margherita Belardetti

Adelphi, 2016, 70 pp., € 10