Filosofia italiana, differenza della ripetizione

Paolo Godani

A scorrere la lista dei libri di ambito filosofico pubblicati nel corso dell’ultimo anno e mezzo si può trovare conferma di alcune direzioni generali che da tempo sembrano caratterizzare in Italia la fragile editoria del settore.

La filosofia in Italia conferma, innanzitutto, la tendenza storica a presentarsi, per lo più, come un’indagine dell’attualità, in presa diretta sugli elementi sociali e politici del mondo contemporaneo, come si vede considerando alcuni dei testi più significativi usciti in questi ultimi mesi: Forza lavoro di Roberto Ciccarelli (DeriveApprodi), Politica e negazione di Roberto Esposito (Einaudi), Stranieri residenti di Donatella Di Cesare (Bollati Boringhieri), Crisi come arte di governo di Dario Gentili (Quodlibet), Lo sciopero umano e l’arte di creare la libertà di Claire Fontaine (DeriveApprodi), per nominarne solo alcuni, sono tutti testi che cercano di produrre categorie filosofiche a partire dalle contingenze dell’epoca.

Un secondo dato significativo, benché dalla portata ben più limitata, riguarda il fiorire degli studi che si collocano tra psicoanalisi (in particolare lacaniana) e filosofia, ovvero che sconfinano dall’una verso l’altra. Mi limito qui a segnalare due libri estremamente diversi tra loro, che pure pongono in maniera esplicita l’esigenza del dialogo tra le due discipline. Il primo è il testo di Luigi Francesco Clemente, Jacques Lacan e il buco del sapere. Psicoanalisi, scienza, ermeneutica (Ortothes), che a partire dal confronto tra Lacan e Ricoeur perora la causa di un’analisi che non si riduca a una mera ricerca sul senso della vita e delle cose; di una psicoanalisi che dunque non ha niente a che vedere con i dolci sentieri dell’interpretazione, ma che si profila piuttosto come la ricerca di un contatto rischioso e aspro con il reale. Il secondo testo che vorrei qui nominare, a testimonianza della ricchezza di questo dialogo tra psicoanalisi e filosofia, è il lavoro di Yuri Di Liberto, Il pieno e il vuoto. Jacques Lacan, Gilles Deleuze e il tessuto del reale (Orthotes), nel quale si tenta, per così dire, una conciliazione ontologica della discrepanza fondamentale che sembra separare il discorso lacaniano sulla mancanza come causa del desiderio e quello deleuziano sul desiderio che non manca di nulla.

Per entrare nell’ambito dei testi propriamente filosofici, si può notare in primo luogo il declino lento, ma non ancora abbastanza inesorabile, dei testi meramente accademici. L’esplosione di pubblicazioni a soli fini concorsuali, che si era avuta attorno al 2008, tende lentamente a spegnersi sia in ragione del calo sensibile dei finanziamenti ministeriali, sia perché le regole della famigerata Agenzia nazionale di valutazione del sistema universitario (Anvur), secondo una logica mutuata dal sistema anglosassone, scoraggiano la produzione di libri spingendo piuttosto verso la pubblicazione di articoli su rivista. A questo diradarsi delle pubblicazioni accademiche, tuttavia, non corrisponde affatto, a parte le eccezioni di cui diremo subito, la ripresa di una scrittura più libera dai vincoli stilistici e settoriali. Sembra, in effetti, che sia sempre più esiguo lo spazio editoriale per i testi situati tra la saggistica accademica e quella “giornalistica”.

Le eccezioni a questo stato di cose non sono numerose, certo, ma proprio per questo sono ancora più significative. E soprattutto sono eccezioni che disegnano, forse non casualmente, un campo di questioni e problemi comuni: la serialità, l’automatismo, l’abitudine, la ripetizione.

La Filosofia dell’automatismo. Verso un’etica della corporeità di Igor Pelgreffi (Orthotes), ad esempio, pone il problema dello statuto e della genesi dei meccanismi psicologici e sociali della ripetizione e dell’abitudine, per mostrare come le resistenze del corpo possano aprire la via di un’emancipazione intesa come liberazione dalla passività. Su un terreno problematico analogo, benché con una prospettiva storica più ampia e con esiti differenti, si pone Marco Piazza che con Creature dell’abitudine. Abito, costume, seconda natura da Aristotele alle scienze cognitive (il Mulino) ripercorre le trasformazioni che l’abitudine e i suoi derivati hanno subito nella storia della cultura occidentale. Ancora sulla medesima linea, a testimonianza del fatto che forse, finita con la chiusura del secolo scorso la lunga sbornia individualistica e personalistica, si è tornati a pensare seriamente agli elementi che costituiscono la nostra vita comune, Marina Montanelli mette a tema, partendo da Walter Benjamin, Il principio ripetizione (Mimesis), cioè quella tendenza tipicamente umana che forse, se pensata in relazione alle abitudini ludiche dei bambini, non si riduce a mera “coazione”, ma manifesta il carattere della creatività, cioè della produzione del nuovo a partire da materiali dati. Nel testo di Montanelli, come in quelli di Piazza e Pelgreffi, la questione che viene messa in primo piano, come problema centrale della nostra epoca, è quella del modo in cui possiamo conservare la plasticità e le potenzialità innovative dei nostri comportamenti in un contesto nel quale l’automatismo e la ripetizione tendono a produrre effetti di omologazione generalizzata.

Anche uno dei libri più appassionanti usciti in questo periodo, Lo spettacolo di sé. Filosofia della doppia personalità di Barbara Chitussi (Meltemi), sembra poter rientrare in questa linea di tendenza, dal momento che ne svela la questione di fondo. Il problema dell’automatismo e dell’abitudine, in effetti, non esisterebbe se la soggettività umana non avesse la singolare caratteristica di potersi osservare dal di fuori, di potersi cioè rapportare con la propria stessa natura come se non fosse propria o come se fosse un’altra. In questo senso l’imitazione, il fare da sé come un altro, si profila essere una forma di ripetizione primordiale che (come già l’Aristotele della Poetica aveva sottolineato) sta alla base di ogni nostra possibilità di conoscenza. Il che significa, e Chitussi lo mette in luce con grande finezza, che la preziosa autenticità dell’esperienza personale è da cima a fondo dipendente dall’habitus, dal gioco delle maschere ideali e sociali che indossiamo di volta in volta – ovvero, per dirlo con il rovescio di una formula trita (cha dà il titolo a uno dei capitoli del libro e che qui riacquista tutta la sua pertinenza), che l’abito fa il monaco.

A margine di questa produzione, si può notare come anche in Italia resista la possibilità di una filosofia, per così dire, pura. Non mi riferisco soltanto ad alcuni grandi vecchi del nostro pensiero, come Emanuele Severino e Vincenzo Vitiello che dialogano e “litigano” sui fondamenti dell’ontologia (Dell’essere e del possibile, Mimesis) o come Giorgio Agamben che in Creazione e anarchia (Neri Pozza) continua a interrogarsi sulla nozione di opera, dunque sulle nozioni fondamentali per l’intera metafisica occidentale di atto e potenza; ma anche ad autori come Paolo Virno e Rocco Ronchi (i cui ultimi testi non rientrano nella stretta forbice cronologica che ci siamo dati) e soprattutto a quello che è, senza ombra di dubbio, il testo di filosofia più importante dell’ultimo anno e non solo: La vita delle piante. Metafisica della mescolanza di Emanuele Coccia (il Mulino).

C’è almeno un punto sul quale il testo di Coccia risuona con quelli citati in precedenza sull’automatismo, l’abitudine, la ripetizione e la mimesi di sé: cioè l’abbandono definitivo di ogni pretesa autenticità ed eccezionalità della vita umana. Questo, in primo luogo, perché vivere, come testimonia appunto l’esistenza vegetale, è innanzitutto “vivere della vita d’altri”, assimilare, parassitare, cannibalizzare gli elementi che altri (non necessariamente umani) hanno prodotto, costruito, inventato. Ma anche perché bisogna riconosce che sull’autonomia della nostra personalità individuale, come su quella del nostro corpo vivente, primeggiano le mescolanze che inglobano corpi e persone in relazioni non umane, ma cosmiche. La nostra vita, spiega con precisione Coccia, non sta in noi, in interiore homine, come una tradizione coscienzialista e personalista ci ha insegnato a pensare, ma si situa fuori di noi, nell’atmosfera, nella luce, all’aria aperta. La vita delle piante, in effetti, è un saggio di quella che una certa tradizione romantica chiamava “filosofia della natura”, ma che getta le sue radici nelle speculazioni fisiche e cosmologiche dei primi pensatori pre-socratici occidentali, per i quali gli elementi costitutivi della physis non sono dell’ordine delle sostanze (poco importa se estese o pensanti), bensì degli eventi che di volta in volta si presentano come la condensazione dell’intero universo in uno solo dei suoi momenti.

Bisogna immaginare, come si suggerisce a un certo punto del testo, di essere fatti della stessa materia del mondo circostante, di non esserne separati, come fossimo soggetti indipendenti di fronte ad un mondo ostile, ma di esservi immersi, anzi di non essere, del cosmo, che una delle mille variazioni attuali: essere della stessa natura della musica, che è fatta delle vibrazioni dell’aria, o assumere le movenze della medusa, che altro non è se non un “ispessimento dell’acqua”. È una filosofia atmosferica quella che viene al contempo argomentata e prospettata in un quadro d’immagini fantastiche, una filosofia dell’immanenza che con echi stoici e neoplatonici pensa ogni singola cosa nel suo rapporto costitutivo con l’uno-tutto; una filosofia che ha bisogno di presentarsi quasi nella forma antica del poema (peri physeos, sulla natura) per rendere conto della materia oltre-umana che fa il nostro mondo al contempo denso, brulicante di vita e tuttavia aereo, pneumatico, astrale.

L’ancora una volta di Deimantas Narkevicius

Marco Scotini

Il 10 gennaio si è aperta al MSU di Zagabria la retrospettiva dell’ artista e regista lituano Deimantas Narkevicius dal titolo italiano Da Capo. La mostra, curata da Marco Scotini con Iva Rada Jankovic, è accompagnata da un libro nato in collaborazione con il Museo Marino Marini di Firenze e edito da Archive Books (Berlino). Dall’introduzione di Scotini riportiamo un breve estratto sull’idea di ripetizione in Narkevicius.

È lo stesso His-story (1998), che inaugura l’estesa produzione filmica a soggetto storico di Deimantas Narkevicius, ad iniziare con un tipico disorientamento infantile: quello per cui il soggetto, ancora privo di una nicchia protettiva, si perde nel mondo. Ma che cos’è questa perdita di orientamento, questo spaesamento, come lo definirebbe Paolo Virno? His-Story non è soltanto uno dei primi film in senso cronologico dell’artista lituano Deimantas Narkevicius.

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His-Story è piuttosto una sorta di prologo (profetico più che programmatico) di tutto l’intero suo lavoro successivo. E questo perché lo sdoppiamento che il titolo annuncia, muove da una differenza originaria imprescindibile: un duplice stato del tempo, un suo diverso modo di esserci. Non possiamo equivocare lo sdoppiamento registrato tra l’espressione His story e la parola History come una volontà di miniaturizzazione e individualizzazione della storia a cui si farebbe indossare l’abito domestico del tempo vissuto rispetto a quello astratto della storia collettiva e ideologica. Lontano dall’intento di Narkevicius, ciò non sarebbe altro che una malinconica soluzione di ripiego di chi - non riuscendo a sottrarsi alla storia lineare, al continuum omogeneo del punto di vista storicista - invece di liberarsene, rimarrebbe catturato al suo interno.

Al contrario, la vera asimmetria che il film mette in scena si misura con una differente articolazione del tempo: quella tra potenza e atto, tra forme enunciative e loro condizioni di possibilità. Fin dall’inizio, lo scarto tra due immagini (fotografia e fotogramma) dichiara un diverso modo di essere del tempo, due diverse velocità. Tanto un’immagine ha il carattere ineluttabile del documento quanto l’altra quello della narrazione fittizia.

Secondo Raymond Bellour la foto “non duplica il tempo, come fa il film; lo sospende, lo frattura, lo raggela e così lo documenta. Costituisce, se così si può dire, una verità assoluta da ciascuno degli istanti sui quali assicura la presa.” Rispetto a questa immagine nuda (ferma ad un istante indeterminato e arrestata ad un passato), l’orizzonte diegetico del film mette in scena un'altra temporalità. Quello che potrebbe apparire un flash back cinematografico è, al contrario, una registrazione dell’ora, dell’adesso, un’azione in corso, un’enunciazione colta nel tempo presente.

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Nel tempo in cui, cioè, Narkevicius non occupa più lo stesso posto nel ritratto di famiglia, perché la sua figura “da figlio” (pur non perdendo il proprio statuto) si è trasformata (è evoluta) in quella del padre. Soltanto che al presente, all’ora, si dà la forma dell’allora e l’enunciazione attuale si colloca in un passato indefinito. Al qui e ora si attribuisce una forma-passato che riporta l’enunciazione attuale ad un allora, come potenzialità rispetto alla realtà che sta accadendo: come la facoltà che consente questa presenza dell’adesso, dell’ora. Un allora, dunque, che è raggiunto anche attraverso un’infanzia tecnologica: quella che vede da parte dell’artista l’impiego di macchine di ripresa, sviluppo e proiezione sovietiche, coeve al tempo in cui l’obiettivo fotografico aveva consegnato quell’istante qualunque (il frangersi dell’onda alla riva, il volo dei gabbiani, il sorriso della madre) ad un passato, a qualcosa cioè che “era stato”.

L’anacronismo formale, che è al cuore di questo film come dell’intera opera di Narkevicius, insinua nella narrazione una zona d’indecidibilità tra il possibile e il reale che trova nella ripetizione la propria condizione di possibilità. In sostanza, si percepisce qualcosa del presente come se fosse già avvenuto, allo stesso modo che - viceversa - percepiamo qualcosa che è già avvenuto come presente. La ripetizione restituisce così la possibilità a ciò che è stato: ad ogni fatto compiuto riconsegna un poter fare, la sua potenza appunto. Lo smarrimento del bambino tra le insidie e le sorprese del mondo (il “mi sono perso nella spiaggia”dell’inizio del film) corrisponde proprio alla condizione di recupero della facoltà come generica potenza di enunciare, mera potenza di agire, mai esaurita da tutte le enunciazioni definite o da tutte le azioni già compiute.

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In questo senso, se in Narkevicius è possibile parlare di archeologia non è tanto perché il suo metodo di lavoro riesce a portare alla luce strati del presente che sono stati cancellati o rischiano di essere dimenticati. Tantomeno perché c’è una regressione ad un passato remoto. Se c’è un accesso al presente che può avere la forma di un’archeologia, questo consiste nella sua prossimità all’arké, ad un’origine cioè non situata soltanto in un passato cronologico ma sempre contemporanea al divenire storico. Così come l’infanzia (questo riaccedere alla mera facoltà o potenzialità) continua ad operare non solo nell’adulto ma anche, mai come adesso, nel nostro presente. Quando cioè, a mettersi a nudo è lo stesso ordine del tempo.

Riaccedere al poter-fare, oltre tutte le cose fatte, significa aprire una zona d’indecidibilità tra unicità e ripetizione. Il bambino che mette mano allo stesso gioco o reclama lo stesso racconto percepisce ogni volta ciò che è uguale come qualcosa di unico. Ciascuna replica non aggiunge una seconda e una terza volta alla prima. Non è mai qualcosa di simile o equivalente. Questo impulso all’ ancora una volta, in Narkevicius si prolunga nell’esperienza tecnicamente riproducibile dei mezzi di comunicazione e visualizzazione per la possibilità che essi hanno di creare e conservare, di contrarre e dilatare il tempo (equipment dell’era sovietica, cinema soundsystems anni 50 prodotti dalle industrie Lomo Kinap a Leningrado, componenti radio degli anni ’40, etc.).

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Nei suoi lavori sonori da esposizione, file digitali o anche registrazioni analogiche sono di continuo ripetute (tecnicamente), per non parlare dei suoi film in loop. Nonostante tutto, questa ripetizione non è mai per Narkevicius un atto puramente meccanico. C’è semmai una prossimità con quanto indica il segno musicale “Da Capo” con cui si intende di riprendere a eseguire la partitura dall’inizio e dove il passaggio è ripetuto dai musicisti, così che il suono è molto simile, ma mai lo stesso. “Da Capo - mi scriveva Narkevicius - lo intendo come un segno da cui comincia la ripetizione, e cioè l’inizio di un linea, oppure in parole semplici – l’ ancora una volta.”