Rimini Protokoll, de te fabula narratur

20160826-tdv-nachlass-23-hrMarilena Borriello

Il termine tedesco nachlass deriva dall’unione di due parole: nach, dopo, e lassen, lasciare. Con il significato di “eredità”, esso non fa riferimento solo alla trasmissione di beni materiali, ma anche a ciò che sopravvive alla scomparsa di una persona, vale a dire il suo ricordo. Su quest’ultima accezione i Rimini Protokoll – dal 2000 impegnati in una pratica teatrale a confine tra installazioni d’arte e teatro documentario – hanno realizzato in collaborazione con il Théâtre de Vidy di Losanna il loro ultimo lavoro: Nachlass, pièce sans personnes. Si tratta di un progetto sviluppato in circa due anni, un tempo durante il quale il gruppo tedesco ha condotto, principalmente in Svizzera, delle ricerche presso centri di cure palliative, ospedali, pompe funebri, laboratori scientifici, uffici notarili e case di riposo. Il fine, per niente facile, è stato quello di indagare da un punto di vista economico, legale, etico e soprattutto umano il tema della morte; un argomento piuttosto scomodo da affrontare, sebbene riguardi inevitabilmente tutti noi. Le ricerche hanno assunto la forma di un’inchiesta complessa e comprensibilmente toccante sul piano emotivo, ma non per questo incapace di mostrare in filigrana la relazione difficile che la società moderna intrattiene con la morte, sino al punto di annullarla come se non esistesse.

Durante questo periodo di indagini, i Rimini Protokoll si sono imbattuti in diverse persone, molte delle quali impegnate nell’organizzazione della loro dipartita. Alcune di esse sono state invitate a mettere in scena, in assoluta libertà, il proprio “testamento”, dunque a raccontare la propria vita, a condividere ricordi, rimorsi o anche a spiegare il perché della scelta di una morte assistita. Il risultato è un percorso articolato in otto stanze disposte attorno a un ovale, tutte completamente differenti tra loro, all’interno delle quali chi vi accede può sostare dai cinque ai dieci minuti, confrontandosi con universi intimi e inaspettati. Sebbene ad accogliere “il pubblico” (una manciata di quattro o sei persone per volta) vi siano solo oggetti, video e una voce registrata, il livello d’intimità che s’instaura con il “narratore assente” è piuttosto elevato, tanto da diventare in alcuni casi pungente, se non addirittura fastidioso. Questo senso di disagio non dipende tanto dal fatto di essere messi di fronte a storie che non ci appartengono e che forse non avremmo mai voluto condividere, quanto di non poter sfuggire a quegli interrogativi che generalmente preferiamo evitare o mettere a tacere: qual è la memoria che lascerò di me? Qual è il mio più grande rammarico? Come dovrei organizzare la mia dipartita? Come sarebbe stata la mia stanza? Avrei il coraggio di pianificare la fine della mia vita?

20160826-tdv-nachlass-28-hrUno degli aspetti decisivi di questo lavoro è proprio la possibilità di instaurare un confronto con se stessi: e questo avviene anche grazie alla trasformazione della funzione dello spettatore. Definito generalmente dai Rimini Protokoll come “esperto del quotidiano”, l’osservatore è qui investito di due ruoli: quello di co-autore e di testimone attivo. Nel primo caso, è invitato a confrontarsi con la fine della sua vita, mettendosi a nudo, raccontandosi. In una di queste “stanze di memoria” due coniugi anziani, per esempio, dopo aver invitato i loro ospiti di passaggio a sedersi e a bere un bicchiere di acqua, ripercorrono la propria giovinezza, discutono alcuni dettagli del proprio testamento e spiegano perché hanno scelto di morire insieme. Uno zurighese di origine turca, invece, mostra in un video i dettagli del proprio funerale. Una segretaria in pensione invita a sfogliare le sue foto, disposte alla rinfusa sul tavolo, e racconta del suo rapporto difficile con la figlia e della scelta di ricorrere alla morte assistita per porre fine ai dolori inflitti da una malattia ormai incurabile. Nonostante tutte queste persone siano fisicamente assenti (alcune di esse morte), le tracce della loro esistenza, disposte in alcuni casi in un ambiente domestico e accogliente, ne evocano la presenza.

Nel secondo caso invece il visitatore, passando da una stanza all’altra, ricompone i frammenti che gli sono offerti; segue le istruzioni che il narratore gli fornisce, rovista tra gli oggetti a disposizione e attraverso l’immaginazione traccia il profilo dei suoi interlocutori assenti. Il suo ruolo ha una certa autonomia che gli consente di muoversi all’interno dello “spazio della scena”, di decidere quali stanze visitare e con quale ordine, ma soprattutto di immedesimarsi con “l’altro”. L’empatia gioca dunque un ruolo cruciale perché ci consente di calarsi nei panni del performer assente: nel tentativo di comprenderlo ci confrontiamo con la nostra storia e le nostre emozioni. Del resto comprendere significa sia capire che contenere: ciò che comprendiamo ci appartiene. Nachlass potrebbe allora essere considerato come il risultato di un lavoro collettivo, dove le persone sono invitate a condividere le proprie esperienze e di conseguenza a prendere coscienza della propria situazione.

Sul piano pratico, la scala gerarchica tra autore e spettatore è cancellata: il potere di controllo del primo finisce laddove inizia la libertà di azione e comprensione del secondo. Una volta entrato in queste stanze, il visitatore si trova di fronte alla presentazione – non alla rappresentazione – di una storia, a una narrazione aperta, e diviene così un interlocutore. In altri termini, prende parte alla costruzione di una situazione che si riscrive ogni volta e di cui nessuno, tanto meno lui, può prevedere gli esiti. L’ultimo lavoro del gruppo tedesco non si limita a sottrarre il visitatore dalle poltrone confortevoli del teatro, ma lo aiuta a risvegliare la propria sensibilità e a rinnovare lo sguardo. Se è vero quanto Jacques Rancière afferma nel suo testo Le spectateur émancipé (La Fabrique 2008), e cioè che «ogni spettatore è già attore della sua vita e ogni attore e uomo d’azione spettatore della stessa storia», chi prende parte a Nachlass è una persona capace di appropriarsi in maniera costruttiva di tutto ciò che vede e vive; di utilizzare la propria esperienza.

Rimini Protokoll

Nachlass. Pièces sans personnes

prossimamente ad Amsterdam, Stadsschouwburg, dall’8 al 19 febbraio 2017; a Losanna, Théâtre Vidy, dal 31 marzo al 2 aprile 2017

Banalità nell’epoca della sua riproducibilità tecnica

Giulia Palladini

Remote Berlin, l’audiowalk presentata all’Hebbel am Ufer, ha avuto inizio il 18 Ottobre 2014 in meravigliose condizioni ambientali. La performance prevedeva una passeggiata per cinquanta partecipanti, nella zona ovest di Berlino, fino all’area dello Zoolozischer Garten, per finire sul tetto di un ospedale ad osservare la città dall’alto, all’imbrunire.

All’inizio ti erano offerte delle cuffie, da cui una voce-guida ti invitava a osservare immagini della città e azioni circostanti, composte dai membri del gruppo e dai passanti. L’inizio della passeggiata è stato stupefacente: bastava approfittare del tempo libero offerto da queste promesse due ore di performance per assaporare la città nel suo imbrunire. E osservare senza fretta la realtà come teatro del mondo, come secoli di storia del pensiero ci hanno abituato a fare, è di per sé un’offerta di partecipazione e di meraviglia.

Così giungere nella stazione della metropolitana senza fretta di prendere il treno, abitando il privilegio di osservare le scene come spettatrice, soffermarmi su un bambino che mimava i cartelloni pubblicitari, è stato un evento promettente, rispetto alla passeggiata che aveva inizio. È davvero un peccato che Stefan Kaegi abbia deciso invece di proporre una passeggiata nel teatro del mondo privata di ogni desiderio, all’insegna della banalità e del luogo comune, attutendo progressivamente il senso di meraviglia promesso da questo inizio e sprofondando la performance in un evento altamente discutibile, anche da un punto di vista politico.

L’audioguida, infatti, ti chiedeva di soffermarti su un insieme di relazioni forzate, come quelle tra il tuo sguardo e quello degli altri che come te si muovevano nella città. Ti chiedeva di pensare alla relazione tra individuo e folla, appiattendo entrambi questi concetti sul modello di un videogioco. Tale videogioco inscenava il tuo corpo all’interno di una città, con uno sciame di altri partecipanti all’evento: un lungo denudare il teatro del mondo di ogni invenzione – e anche di ogni possibilità creativa, cioè critica.

La passeggiata dei Rimini Protokoll mi ha certamente condotto in dei luoghi dove abitualmente non vado: una chiesa (la Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche), un centro commerciale (con due stop di fronte a negozi di spade e di video-giocattoli) e un ospedale (popolato da pazienti, che si muovevano in pigiama come individui tra i partecipanti). Ma questo percorso mi ha messo a disagio, confrontandomi con una città che non conosco e che non mi interessa conoscere. Mi ha fatto percepire la tipologia di partecipazione proposta come evenemenzialità fittizia, che amplifica attraverso una tecnologia (l’audio) la banalità di questa città tedesca e per certi aspetti del teatro contemporaneo.

Quest’isteria di partecipazione appartiene a un pensiero sul teatro lontano da ciò che credo dovrebbe essere teatro: una pratica che accoglie una polis temporanea, in un tempo e uno spazio. In questa polis la singolarità è al contempo la capacità creatrice di ognuno, attraverso una condivisa tecnologia critica – il teatro – per inventare e pensare il mondo. Nel tempo dello spettacolo il mondo è sospeso e continua a scorrere, dunque il tempo del teatro intercetta il tempo del mondo e su esso svolge un movimento, applica una trasformazione, costruisce un’utopia.

Al contrario, la partecipazione intesa come rappresentazione di relazioni, come giostra dell’identità non mi interessa. Non mi interessa una città che non posso inventare, desiderare o cambiare. Né flirtare forzatamente con altri partecipanti perché una guida me lo suggerisce, o fotografare un momento (con un’indispensabile videocamera) per ricordarlo, come se fosse intrinsecamente prezioso. Non mi interessa un teatro che non sappia intercettare il tempo del mondo, senza sovrapporvi banalità. E mi sembra pericoloso, anche.

Perché quando i partecipanti si sono trovati raccolti di fronte a un palazzone vicino alla Gedächtniskirche, gli è stato chiesto di immaginarvi dentro il bla bla bla della politica e di contrapporvi una marcia di individui, ognuno con un oggetto che li rendeva unici. Nel mentre i partecipanti brandivano i loro iPhones, l’audioguida produceva i suoni di una manifestazione, pratica svilita e ridotta a farsa.

La pericolosa banalità, in questo caso, non investe solo la nostra percezione della città, ma anche la possibilità di pensarsi all’interno di un gruppo, come soggetto e collettività politica, fuori da una rappresentazione. Proprio una pratica come quella dei Rimini Protokoll che nel suo essere post-drammatica ha abbracciato un’identità spendibile sulla scena contemporanea, drammatizza così l’immagine di un possibile conflitto, riducendolo a prevedibile messa in scena.

Ho salutato con sollievo la voce che ci abbandonava sul terrazzo panoramico dell’ospedale, non senza aver orchestrato la sua sparizione con l’effetto special di una nuvola di fumo. Ho ripreso la metro all’indietro, cercando di scrollarmi di dosso la banalità di questa partecipazione, di tornare a immaginare e abitare un altro tipo di mondo... Mi sono chiesta cosa significhi partecipare per due ore ad una tecnologia della banalità svuotata di capacità critica e dunque creativa. Ho pensato a una città in cui è possibile una manifestazione come insieme di soggetti e come folla consapevole, come soggetto creatore, piuttosto che personaggio di un videogioco che costa il biglietto di uno spettacolo.

Per un teatro nomadico

Maia Giacobbe Borelli

Agoraphobia, paura degli spazi aperti: l’appuntamento è in una grande piazza di Roma, piazza del Popolo, affollata di turisti e di ragazzi, in un pomeriggio di mezza estate. All’ora indicata compongo il numero con il cellulare e sento la voce di una donna che parla da sola, come in un flusso di coscienza.

Dapprima la donna non si vede, poi comincio a capire che quella figura che si aggira senza pace, avvicinandosi alle persone che passano e sostano, è la stessa che mi parla nell’orecchio: Daria Deflorian, premio Ubu come migliore attrice per gli spettacoli Reality e L’origine del mondo. La protagonista di questa intensa performance è la paura e la solituzione; la donna vaga per la piazza in cerca di contatti, mentre i passanti vedono in lei solo una delle tante figure perse nelle metropoli. Un venditore di rose si accorge che qualcosa non va in questo gruppo di persone con l’orecchio attaccato al cellulare.

Siamo una cinquantina, e per chi guarda lo spettacolo siamo noi con le nostre evoluzioni nella grande piazza: ha più impatto visivo il nostro movimento di quello della performer, che vive di parole sussurrate ad ognuno di noi. Dopo mezz’ora la linea telefonica si interrompe, subito sostituita dall’amplificazione in tutta la piazza della voce di Daria, fino a trovare una conclusione che le permetta di sparire tra la folla nelle vie laterali. Lo spettacolo si fa così esplicito a tutti. I passanti, che la evitavano, ora comprendono che si tratta solo di una performance. A cosa corrisponde questo strano esperimento che, pur avendo un testo preciso, non ha un percorso prestabilito e vaga nello spazio pubblico?

Si può parlare di teatro nomadico, parafrasando Deleuze e Guattari: come il nomade adotta un modo di essere tra due punti, caratterizzato da movimento e cambiamento in perfetta autonomia dalle regole, così l’obiettivo di questa performance è forse quello di muoversi nell’«intermezzo» tra finzione e realtà, in un vuoto che è insieme principio e conseguenza. Cosa rimane allora di un evento spettacolare?

agoraphobia

L’uguaglianza di posizioni e di possibilità di agire tra attori, spettatori e passanti, creata da questo esperimento, origina uno spazio indistinto dove non è più chiaro quello che vedo e neanche il mio ruolo all’interno dell’azione. Il teatro di strada degli anni Settanta già utilizzava le strade e le piazze trasformando gli spazi pubblici in luoghi di spettacolo, sulla scia dei movimenti studenteschi che scendevano in piazza. Quelle parate di strada erano momenti di festa e di trasformazione del quotidiano, mentre qui la narrazione si diluisce nel quotidiano senza mutarlo, entrando nei territori pubblici solo per osservarli.

Cosa succede quando il reale irrompe sulla scena dello spettacolo? Ricordiamo il clamore suscitato da Genet a Tangeri il 19 luglio 1985, quando gli spettatori furono trasportati dall’allora Magazzini Criminali (Lombardi, Tiezzi, D’Amburgo) sulla scena quotidiana del mattatoio di Rimini, ad assistere, incluso nello spettacolo, alla normale (per un mattatoio) uccisione di un cavallo. Oggi fino a dove possiamo mescolare i piani del reale e dell’immaginario? Negli spettacoli dei Rimini Protokoll di Helgard Haug & Daniel Wetzel la vita delle persone viene messa on stage, che funzione può avere un teatro che si mette in scena senza la protezione dell’edificio teatrale?

Un edificio teatrale pone gli individui in posizioni sociali molto definite, ognuno nel suo spazio. Proprio perché ci sono precisi confini si possono operare sconfinamenti, chiamare gli spettatori sul palco e confondere gli attori tra il pubblico. Creando confini, il teatro crea disuguaglianza di ruoli e funzioni: da questa differenza di potenziale si crea l’energia visionaria della narrazione teatrale, al riparo dal reale ma allo scopo di operare un cambiamento reale.

Nell’esperimento agorafobico di Roma, Daria Deflorian si avvicina casualmente ad una persona con evidenti problemi psichici ma quando se ne rende conto prudentemente si allontana, per non essere sommersa dalla forza della vera malattia mentale. Siamo convinti che ci sia ancora necessità di tenere le performance dentro percorsi controllati che regolano la velocità, il ritmo, la circolazione dell’energia e che predefiniscono azioni e parole utilizzate dai performer. Esperimenti come questo sono tuttavia molto utili per capire a che punto siamo arrivati con la destrutturazione dello spazio scenico e fino a dove possiamo ancora spingerne i limiti.

Agoraphobia di Lotte van den Berg/Omsk con Daria Deflorian

calendario:
30 e 31 agosto: Bassano del Grappa | B.motion/Operaestate Festival Veneto
13 e 14 settembre: Roma | Short Theatre
20 e 21 settembre: Terni | Festival internazionale della creazione contemporanea
12 ottobre: Prato | Contemporanea Festival /Teatro Metastasio Stabile della Toscana
20 ottobre: Cagliari | Festival Approdi

produzione OMSK / co-produzione Noord Nederlands Toneel, Santarcangelo • 13 Festival Internazionale del Teatro in Piazza, B.Motion/Operaestate Festival Veneto, Short Theatre – Roma, Terni Festival Internazionale della Creazione Contemporanea, Contemporanea Festival/Teatro Metastasio Stabile della Toscana, Approdi Festival - Cagliari/ con il supporto di Arkadin / booking Frans Brood Productions

Prometheus in Athens

Maddalena Giovannelli

Stefan Kaegi, Helgard Haug e Daniel Wetzel fondano il collettivo Rimini Protokoll nel 2000: come a sancire la nascita del teatro politico del nuovo millennio. Il loro Dokumentarstück (teatro documentario) porta in scena nuove tecnologie, statistiche sociali, indagini sul lavoro e segue un rigoroso «reality trend»: nel luogo tradizionalmente deputato all’immaginario si affacciano storie, testimonianze, biografie tutte rigorosamente reali. E se la vita di tutti i giorni fa capolino sulla scena, anche l’attore non può che cambiare: i protagonisti degli spettacoli dei Rimini Protokoll sono operai, controllori di volo, operatori di call center o, più in senso lato, cittadini. L’abilità richiesta, per nulla performativa, è l’esperienza: ed è così che vengono selezionati volta per volta gli «Experten».

Il gruppo berlinese si è così affermato come una delle realtà più interessanti della scena europea ed è stato premiato dal Leone d’Argento alla Biennale 2011. Prometheus in Athens, rappresentato al Piccolo Teatro di Milano l’11 Maggio all’interno della rassegna «Milano incontra la Grecia», è la prima tardiva apparizione del collettivo in una città non priva di fermenti teatrali ma troppo spesso disattenta alle emergenze di fuori confine. Il progetto Prometheus ha debuttato il 15 Luglio 2010: sono state selezionate circa cento persone che per età, sesso, impiego, provenienza, zona di residenza rappresentassero le percentuali statistiche della capitale greca. La cornice era il teatro di Erode Attico, a pochi passi dall’Acropoli: il cortocircuito tra struttura e destinazione d’uso è uno dei temi di lavoro più cari ai Rimini Protokoll. L’evento è stato filmato e il risultato è una installazione video di forte impatto.

Ai non-attori viene chiesto di presentarsi e di dichiarare con quale personaggio del Prometeo eschileo si identificano e perché: il Coro, proprio come succedeva nella tragedia antica, commenta l’accaduto. Del mito vengono mostrati solo gli esiti, le persistenze, le riflessioni: il palco (cioè il luogo dove l’azione si compie) e la platea (il luogo dove lo spettacolo si interpreta e si giudica) diventano un'inscindibile unità. C’è chi si identifica con il rispetto della legge e con Kratos, chi ammira la capacità di mediare e guarda a Oceano, chi si sente sempre inquieto come Io: ma è Prometeo, l’eroe che si sacrifica per gli altri, che si scontra con il potere, che si batte per il progresso dell’umanità, ad accendere l’animo degli Ateniesi. Il volto umano diventa protagonista assoluto, tra bellezze e imperfezioni: si susseguono fronti rugose di vecchie, occhi stanchi per una vita di lavoro, sguardi accesi di chi sperimenta il piacere imprevisto dello stare in scena, piccole teste reclinate di bambini.

C’è una sola maschera in questo Prometeo: è quella deformata di Kostantina Kouneva, immigrata bulgara in lotta per i diritti degli addetti alle pulizie, sfigurata dal vetriolo per essere arrivata troppo vicina al Gotha del lavoro nero. A indossarla è un’amica: Kostantina è ancora in ospedale. Mezzo per rendere presente ciò che non lo è, porta attraverso la quale una realtà altra penetra nella nostra e diventa attuale: in questo Prometheus, la maschera antica recupera tutto il suo significato.

Nella seconda parte del lavoro, gli ateniesi si trasformano in veri e propri registi in scena: ad ognuno è concesso fare una domanda, in qualche modo connessa con le vicende della tragedia di Eschilo. Lo spazio viene diviso in due parti, contrassegnate dalle scritte IO e IO NO. La risposta comporta una scelta di campo, un cambiamento concreto della realtà del palco; e mentre qualcuno chiede «sarei disposto a sacrificarmi per l’altro?» o «infrangerei la legge?», la scena viene percorsa da passi veloci di chi sa, o dalla camminata esitante di chi sta ancora riflettendo. Lo spazio, ripreso dall’alto, viene abitato da due nuclei e a margine compaiono in sovraimpressione le percentuali: «le statistiche con cui si cerca di raccontare la società sono spesso molto lontane dalla verità: nello spettacolo tutto questo diventa ironia», spiega Daniel Wetzel.

I due anni che separano la performance milanese dall’evento ateniese non sono anni qualunque per la Grecia. E i Rimini Protokoll, artisti che sanno fotografare e interpretare la realtà nel suo modificarsi, non possono che tenerne conto. D’improvviso l’installazione video si ferma ed entrano, uno dopo l’altro, cinque dei cento interpreti del 2010: ognuno guarda il fermo immagine che ritrae il proprio volto e racconta cos’è cambiato da allora. C’è chi si è trasferito a Londra per lavorare e precisa che per i giovani fino a 25 anni la disoccupazione è intorno al 50%. C’è chi è rimasto, perché vorrebbe che i suoi figli crescessero in Grecia. C’è chi, come Pavlos, nel 2010 lavorava all'OAEΔ (Organismo per l'Occupazione dei Lavoratori) e ora fa parte della task force della Comunità Europea per la riorganizzazione del comparto lavorativo.

Poi tocca allo spettatore rispondere: «Chi ha paura che l’Italia stia per raggiungere la Grecia?». Al Piccolo Teatro le mani alzate sono più della metà. «Ora anche voi potete fare una domanda». Un signore chiede: «Chi di voi pensa che questa crisi sia responsabilità del popolo greco, inteso come un’intera collettività?». I cinque interpreti si stringono, uno accanto all’altro, sull’area dell’IO. A chi si chiede cosa abbia a che fare tutto questo con Eschilo, basti leggere l’Orestea. La catena di sangue della trilogia si interrompe con la nascita di un tribunale e della democrazia: a decidere della sorte di Oreste sono i cittadini di Atene con il loro voto. La comunità, con il sorgere della prima istituzione democratica, si fa garante di un equo vivere sociale. Teatro e democrazia nascono insieme, nella città e nel tempo di Eschilo: i Rimini Protokoll partono proprio da quella fucina per elaborare nel teatro un vero e proprio laboratorio di democrazia.

LO SPETTACOLO
Rimini Protokoll
Prometheus in Athens

Regia: Daniel Wetzel, Helgard Haug
5a Edizione “Milano incontra la Grecia” (Σatellart – Transmitting Greece)
Teatro Studio – Piccolo Teatro, Milano - 11 maggio 2012

Abecedario dei Rimini Protokoll

Francesco Fiorentino

Quando nel 2011 l’Università di Saarbrücken ha istituito per la prima volta lezioni di poetica per il teatro, a inaugurarle ha chiamato Rimini Protokoll; e da quelle lezioni è uscito un libro, Rimini Protokoll ABCD (Theater der Zeit, Berlino 2012), utilissimo per comprendere il reality trend, che si è imposta nel teatro contemporaneo.

Alle loro lezioni di poetica, tenute in forma di conferenze, i tre componenti di Rimini Protokoll – Helgard Haug, Stefan Kaegi e Daniel Wetzel – scelgono di dare una forma inusuale: quella di un abbecedario, che smembra le conferenze in una moltitudine di voci, dedicate a concetti e fenomeni teatrali e sociali, testi e spettacoli del gruppo ecc. La forma alfabetica abbatte gerarchie retoriche: tutte le informazioni sono sullo stesso piano, una sorta di database relazionale. Molteplici percorsi di lettura sono dunque possibili. Ci sono voci costituite solo da rimandi, che talvolta sfociano in voci vuote: così alla forma del lessico viene sottratta anche la suggestione di ordine, totalità, completezza che essa porta con sé. Il libro si affida al principio dell’associazione, combina registri e forme diversi: aneddoti, descrizioni dei loro lavori, brani di dialoghi dei loro testi, prese di posizioni teoriche, sempre frammentarie. Una tale forma glossario con la sua discorsività ipertestuale denota una disinvoltura postmoderna nell’affrontare temi e problematiche talora scottanti. La stessa che alcuni critici imputano al loro lavoro.

Ma Rimini Protokoll è un sintomo. Sintomo di un nuovo realismo da cui il teatro è stato attratto prima della scienza e della filosofia. Il sospetto, pure fondato, è che quest’orientamento intrattenga una relazione costitutiva con il populismo; che, sebbene alternativo al postmoderno, vi si riveli affine in una ricerca di consenso mediatico, al quale è disposto a sacrificare la complessità e la denuncia della doxa: ma il sospetto non è esso stesso una semplificazione? Nel caso di Rimini Protokoll lo è. Significativo è il modo di intendere il proprio nome: «Rimini Protokoll» non è il nome di un gruppo, ma un Label, un brand, un marchio, un’etichetta, che i tre fondatori si sono dati per i lavori che fanno insieme, o solo in due, o singolarmente, anche con altri partner. Per usare il nome è necessaria la presenza di almeno uno dei tre, oltre a un certo modo di lavorare. Poi temi e forme possono cambiare, ma sono sempre postdrammatiche.

Prendono le distanze dalla tradizione del teatro moderno, sia esso mainstream o sperimentale, che continua a intendere se stesso (per dirla con Schiller) come «istituto morale», tribunale imparziale di tutte le altre istanze giudicanti della società, oppure come luogo di liberazione dell’esperienza dalle catene percettive e discorsive imposte dai poteri vigenti. In entrambi i casi c'è «sempre qualcuno là davanti» che «sa come stanno le cose». Come nella politica, anche nel teatro che denuncia la politica: pochi che decidono per tutti. È una critica della dimensione scenocratica del teatro della tradizione, anche di quella sperimentale: la scena detta al pubblico le sue leggi, lo aggredisce, gli consegna enigmi, la cui decifrazione è privilegio di pochi. Ogni volta senza interloquire. Anche quando è teatro d'avanguardia, perché è teatro che guarda a se stesso come forma, come medium, trascendendo insieme ai contenuti anche il pubblico.

Rimini Protokoll propone un teatro che si immerge proprio nella cattiva realtà, se ne fa contaminare, la porta così com’è sulla scena, su una scena che spesso è la realtà stessa: quella dell’assemblea degli azionisti della Daimler o di un’aula di tribunale, che diventano teatro per il solo fatto di essere guardati come tali. Allora un tribunale berlinese può apparire come «il più laborioso di tutti i teatri». Rappresentazioni ogni 15 minuti. «A Moabit ogni giorno il testo della legge viene reinterpretato centinaia di volte. E tuttavia alla fine non c’è applauso, ma condanna o assoluzione. Di fronte al come se del teatro c'è una punizione reale, lo sguardo teatrale resta impigliato».

È uno degli effetti produttivi che Rimini Protokoll può provocare. Il teatro è un modo di vedere il mondo con una percezione alterata che fa apparire quel che nell’abitudine sparisce. «Il nostro teatro consiste soltanto nello stare a guardare». Ma con una particolare intensità di attenzione. Alla voce Wirkung, effetto: «Il grande errore dell’illuminismo sta nell’assunzione che gli essere umani siano in uno stato di minorità. Ma gli spettatori non sono malati. Il teatro non è una istituto di cura (catarsi), quanto piuttosto un museo in cui le cose e gli uomini sono tratte fuori da una certa frenetica causalità. Allo scopo della contemplazione». È il recupero della contemplazione come mezzo di straniamento. Il teatro avviene nella mente dello spettatore. Si tratta solo di guidare uno sguardo e attivare il pensiero.

Autori sono gli interpreti. Gli interpreti non sono attori, ma professionisti. È la particolarità costitutiva di Rimini Protokoll: non ci sono attori, le persone sulla scena non rappresentano altri, ma soltanto se stessi. Sono esperti del quotidiano, professionisti della loro vita, che si differenziano dagli spettatori non perché in possesso di un sapere sul teatro, ma solo perché stanno sulla scena e raccontano della loro vita secondo una sequenza concordata. Infermieri, parroci, autisti, piloti, politici, figli adottivi ecc. ecc. Sono narratori della loro vita, non attori non professionisti, non attori a cui manca qualcosa: la scelta di lavorare con loro equivale a un rifiuto della formazione teatrale istituzionale, che è sempre una forma di disciplinamento. Come se questo fosse una garanzia di autenticità. È una posizione piuttosto ingenua . Chi conosce la verità della propria vita? E poi conta sempre chi ha il potere di far raccontare: cioè, in questo caso, i tre registi. Chi è dunque l’autore? Vige la retorica talora un po' superficiale della creazione partecipativa della rete come luogo di condivisione e remix.

È interessante allora che questo teatro definisca se stesso come parassitario. C'è una voce dedicata ai Virus. Questi e i parassiti vengono intesi – con Alexander Kluge – non come entità che sfruttano ma che ampliano il sistema, «Virus e parassiti sono modello per un teatro che non vuole essere una istituzione potente, ma sta prima di tutto a guardare la vita come essa si svolge». Stare a guardare prima di tutto. Per vedere anche il proprio sguardo e la sua complicità con un potere che opprime. Certe volte la critica impegnata è una scorciatoia di comodo; e resta catturata, senza accorgersene, nei sistemi discorsivi che combatte. Certe volte il teatro se ne avvede e smette di voler essere il pulpito secolare che è stato per secoli. Invece di diagnosi e terapie, propone allora soltanto l’esposizione di un sintomo. E cos’è un sintomo se non una realtà che non si lascia catturare nei linguaggio consueti? Che cerca ancora il linguaggio per essere detta?