Il Panorama esistenziale di Motus

Dalila D'Amico

Migranti, rifugiati, clandestini, sono termini vessillo dell'attuale agenda politica, nazionale e internazionale. Termini vomitati giorno dopo giorno come mantra. Parole che pian piano sbiadiscono di senso, ne assorbono uno nuovo, per poi essere risputate come significanti scollati dai loro referenti: le persone. E la scena teatrale non fa da meno: abbondano progetti, laboratori e spettacoli che affrontano una problematica viva e scottante dei nostri giorni, stemperandone, replica dopo replica, la complessità, sostituendo alla persona il personaggio, al problema la soluzione, alla comprensione la compassione, alla voce altrui la propria. Negli ultimi anni a teatro si riesce a fatica a distinguere l'impegno civile dal rendiconto economico, la militanza dalla spettacolarizzazione o ancora peggio dal paternalismo. Non è il caso però di Panorama l'ultima produzione di Motus, andato in scena al Teatro Vascello di Roma dal 31 Ottobre al 3 Novembre nell'ambito del Romaeuropa Festival. Uno spettacolo che non lascia alcun dubbio: assistiamo a uno sforzo politico e onesto di raccontare la realtà, senza edulcorazioni consolatorie o intenti moralistici.

è una coproduzione tra Italia, Stati Uniti, Spagna, Belgio e Corea del Sud e coinvolge i performer della Great Jones Company, compagnia residente al La Mama Theatre di New York. L'idea dello spettacolo nasce nel 2016, quando Motus conduce a La MaMa il workshop “Furious Diaspora”, un progetto itinerante in varie città, il cui titolo rimanda al Manifesto “Noi diciamo rivoluzione” di Paul B. Preciado. L'obiettivo di questa serie di laboratori era la costruzione di identità/biografie immaginarie da far interagire con casuali passanti in spazi pubblici delle città. A quel punto, Mia Yoo, direttrice artistica del La Mama invita Enrico Casagrande e Daniela Nicolò alla creazione di uno spettacolo che coinvolgesse il gruppo interetnico di attori e attrici che costituisce la Great Jones Repertory Company. A partire dalle loro esperienze diasporiche, Motus, con il supporto del drammaturgo Erik Ehn, immagina nuovi panorami esistenziali, costruendo una caleidoscopica biografia collettiva che si fa portavoce della battaglia per la Green Card, l'autorizzazione che consente ad uno straniero di risiedere sul suolo degli U.S.A. per un periodo di tempo illimitato.

Quello dell'identità nomade è un tema caro alla compagnia romagnola, già brillantemente esplorato in MDLSX. Mentre però quest'ultimo spettacolo rielaborava il romanzo di Jeffrey Eugenides e estratti filosofici impostando un gioco di auto-fiction, in Panorama tutto ciò che è raccontato in scena è vero, anche se spesso sembra incredibile. Il testo deriva dalle lunghe interviste effettuate ai membri della compagnia. Il dispositivo utilizzato è quello del finto casting cinematografico, emblematico per un racconto sulla società americana, perché lì, il mercato del cinema e del teatro è alimentato da audition per asiatici, afroamericani, latinos e altre etnie che stereotipizzano i ruoli. La scena è costituita da un green screen centrale, dove vengono proiettate le immagini in presa diretta o preregistrate dei casting, e da due piccoli schermi laterali a forma di smartphone, che accolgono i volti dei performer seduti in attesa del proprio turno, o di immagini, fotografie e tavole grafiche che gli stessi agiscono sotto le telecamera.

Il risultato è un'identità esplosa in una complessa orchestrazione del senso e dello sguardo. L'occhio è costretto ad indagare tra i vari livelli multimediali della scena in un nomadismo dello sguardo che coincide con la multisoggettività nomade raccontata. Le esperienze narrate sono difficilmente attribuibili ai performer che le raccontano, le immagini preregistrate contraddicono quanto detto in scena, spostando il soggetto sempre un po' oltre quello che vediamo e sentiamo. Le biografie si mescolano, costringendo lo spettatore ad astrarre il fatto e a preservare la parola: “Il potere del potere è immenso”; “Solo in America mi sono reso conto di essere nero e ho capito che la mia pelle fosse un fatto politico”; “Qualsiasi personaggio interpreti ciò che sembri sei sempre tu”. Non c'è confine tra la vita dell'uno e dell'altra, come non c'è confine nel “Panorama” terrestre che Motus disegna come un'utopia. Utopia perché gli attori non si stancano di ricordare il razzismo serpeggiante nell'America di Trump, che poi è la nostra Italia, che poi è il Brasile, che poi è l'Europa.

Cosa rende Panorama una narrazione diversa dal continuo dire sulla migrazione, l'accoglienza e i muri che continuamente si erpicano? A prendere parola sono persone che esperiscono quotidianamente sulla propria pelle l'esclusione e l'affanno per il diritto di cittadinanza. Non si ricamano soluzioni su queste vite, non si regalano alternative alla retorica populista e protezionista dilagante. Il qui ed ora agito in scena è prepotentemente un qui e ora che ci appartiene, drammatico. Non c'è spazio per la speranza o la consolazione, ma forse al momento non è quello che ci serve. In un'intervista di qualche tempo fa Daniela Nicolò diceva: «Quindi che resta? Il lavoro artistico, come amplificazione dell’umano, come critica impietosa e spazio per re-immaginare è l’unica nostra vera possibilità di incidere nel reale. Ma per reinventare il reale occorre buttarcisi dentro a capofitto, con furore e con amore. Ci proviamo».


Apolidi, Clandestini, Ircocervi

Giorgio Mascitelli

Le recenti polemiche scaturite dall’iniziativa in favore della campagna elettorale di Matteo Renzi per le primarie del centrosinistra promossa dal finanziere italiano Davide Serra, attivo nelle isole Cayman e fiscalmente residente a Londra, hanno riportato alla mia memoria la parola apolide. Non naturalmente perché ritenga che Serra sia un apolide, ma perché probabilmente la sua figura così legata al contesto internazionale ha attivato in me delle associazioni logiche con questa espressione e questo concetto ormai desueti.

Il termine apolide, infatti, sembra essere scomparso dal lessico pubblico senza lasciare traccia o quasi: devo confessare che la cosa mi colpisce perché durante la mia infanzia questa parola era spesso usata sui media (di solito riguardava qualche campione dello sport evaso dai paesi caserma del socialismo reale) e restava impressa nella mia mente come relativa a una creatura fantastica e stravagante al tempo stesso, una specie di ircocervo. In verità la vita di questo sostantivo è stata veramente breve: esso si è diffuso tra le due guerre mondiali, verosimilmente per il lascito di profughi della prima guerra e per l’introduzione dell’obbligo dei documenti di identità che in molti paesi data quegli anni, ma la prima attestazione ufficiale in lingua italiana risale solo al 1942.

Non è neanche facile indicare quale termine oggi occupi il suo spazio ideologico e semantico. Il clandestino che in prima battuta sembrerebbe il vero erede non gli corrisponde affatto: la sua condizione ontologica e materiale è di tanto inferiore a quella dell’apolide, che alcuni clandestini sperano di uscire dalla loro condizione attraverso l’asilo politico ossia proprio cercando di diventare apolidi. Ma c’è un’altra qualità che separa in maniera ancora più decisiva il clandestino dall’apolide: quest’ultimo nell’immaginario sociale era una figura drammatica ed eccezionale nel contempo, un’autentica individualità per così dire, la caratteristica del clandestino è al contrario quello di essere massa, numero crescente e perciò minaccioso, insomma di essere un’entità quantitativa e superflua senza dramma personale. Soy una raya en el mar (sono una linea che galleggia nel mare) dice il clandestino di sé nella famosa canzone di Manu Chao e veramente mi sembra che non ci sia definizione più precisa.

Tutte queste differenze, però, discendono da una fondamentale: l’apolide poteva sperare (non che succedesse sempre) di fuggire attraverso i confini verso un potere che ne riconosceva i diritti o quanto meno l’esistenza; il clandestino passa le frontiere per trovarsi sempre di fronte allo stesso potere perché i confini di oggi non sono veri confini, ma assomigliano a zanzariere, che vengono posizionate e tolte a seconda della necessità. Forse è proprio questo fenomeno che ha determinato il declino del termine apolide: in un mondo di frontiere retrattili ed estendibili possono ancora esistere persone che vivono la condizione di apolidia, ma cessa la loro capacità simbolica di diventare un caso. Perciò possono essere benissimo chiamate esuli o rifugiati, insomma con parole più comuni dotate di un basso grado di connotazione.

Ma la breve notorietà di Davide Serra ci mostra che una figura nuova ancora senza nome sta emergendo in questi tempi, una figura che va dappertutto e dappertutto è bene accolta perché sembra portare con sé idee per realizzare soldi e soldi per realizzare idee. Questa figura ha in comune con l’apolide il fatto di incarnare un perturbamento delle regole politiche dovuto alla delocalizzazione, anche se in questo caso volontaria, e il fatto di costituire un’individualità marcata, ma nello stesso tempo la sua apparizione sulla scena mette in crisi quello stato di diritto, che è invece per l’apolide l’unico sostegno nella forma del diritto di asilo. È infatti una figura che interviene anche nella politica nazionale, ma con modalità diverse sia da quelle della comune cittadinanza sia da quelle dei vecchi notabili. È radicalmente estranea a uno dei capisaldi dello stato liberale, quel principio di no taxation without rapresentation che sostituisce con l’idea che ci sia un interesse oggettivo a rappresentarla proprio perché non tassabile o tassata altrove.

Il fatto che questa figura sia ancora senza nome non è dovuto alla sua novità, ma rappresenta sul piano linguistico il primato della finanza sul sistema politico, che resta il simulacro o lo spettacolo di decisioni prese altrove. E così come non potremo mai vedere un ircocervo perché è parola senza contenuto reale, così non potremo vedere neanche un contenuto reale senza una parola che lo designi.