Speciale William Kentridge. Il tempo che scorre

IMG_6823Andrea Cortellessa

Il racconto originario, nelle verbovisive Sei lezioni di disegno di William Kentridge per l’edizione 2011-2012 delle Norton Lectures a Harvard (una serie in cui lo hanno preceduto da Eliot e Stravinskij, da Panofski a Cummings, Nervi e Borges, Bernstein e Cage, Frye e Kermode, Milosz e Calvino – in quelle passate alla storia come Lezioni americane –, Bloom e Ashbery, Eco e Berio, Herbie Hancock e Toni Morrison), è quello della Caverna come viene inscenato da Platone nella Repubblica. Unica verità accessibile agli umani è l’Ombra; per la precisione, anzi, una teoria di ombre proiettate sulle pareti della loro vita. A Platone, nel racconto di Kentridge, segue Goya: l’Ombra della storia è l’Ombra della mente (il sonno della ragione, i suoi mostri). A legare queste due figure non sono solo le ombre, però, ma appunto la loro teoria – cioè la loro successione: un «movimento laterale» che «rende di fatto possibile una continuità, dà l’idea di una processione che avanza». La metafora-guida, come indica Riccardo Venturi, è quella del cinema. Ma, precisa Kentridge, si tratta di «una processione di persone che portano oggetti». Esplicito è il suo rinvio all’attualità: «i filmati tremolanti che si susseguono nei notiziari, di moltitudini in fuga da inondazioni o da guerre civili, i rifugiati, i migranti, altri rifugiati che tornano a casa, le deportazioni: ancora, dopo due millenni e mezzo, quasi sempre a piedi, la forza fisica della persona umana è ancora il principale mezzo di locomozione, con il solo ausilio di carretti, carriole, carrelli della spesa».

Per questo Kentridge non si sofferma su singole immagini. Quello che gli importa è la loro successione, il loro «corteo». Nell’autocommento video al MACRO – uno dei consueti siparietti beckettiani nei quali Kentridge dialoga con se stesso – definisce la successione dei reverse graffiti proiettati sul muraglione del Lungotevere un «cartiglio» di cinquecento metri, simile a quello di duecento avvolto attorno alla Colonna Traiana, la cui narrazione si dispiega stavolta, però, lungo un vettore lineare (oltre che biunivoco). Ma cita pure, «as a part of this history», Giorgiana Masi: la studentessa diciottenne assassinata nel maggio del 1977 perché prendeva parte, appunto, a un corteo. Anche questa parte della storia si consumò sul Lungotevere, all’altezza di Ponte Sisto: esattamente dove sono andati in scena, gli scorsi 21 e 22 aprile, la performance musicale e il teatro delle ombre. Commenta nel video, Kentridge, con trasporto sorprendente e in italiano: oddio che dolore!

Tutta l’opera di Kentridge – e questo palinsesto intermediale (come lo definisce, con Rosalind Krauss, Valentina Valentini), realizzato nella città del Potere Temporale e Spirituale, ne è la quintessenza – è una meditazione su quello che nelle Sei lezioni definisce «il rapporto del potere con la conoscenza e con la violenza» (rievocando lo sterminio, da parte tedesca, della popolazione degli Herero che, perpetrato nel 1904, inaugura l’hobsbawmiana Età degli Estremi; lo stesso faceva, nel suo capolavoro del ’73 L’arcobaleno della gravità, un grandissimo scrittore che la vulgata a torto considera privo d’interesse per la storicità, Thomas Pynchon).

Questa history of violence, ci dice Kentridge, è la nostra storia: coi suoi Trionfi e i suoi Lamenti. Se l’Occidente condensa sulle sponde del Tevere tutte le sue contraddizioni e le sue aporie (ben lo sapeva Freud, che da Roma era terrorizzato) lo fa in forma di palinsesto, certo. È una storia di sopraffattori che edificano, materialmente, sulle spoglie dei sopraffatti: da Romolo con Remo alla «Rana» con Pasolini. Anche i disegni e i cartoni preparatori, sbozzati da Kentridge a china su matita con tratto convulso e quasi brutale, ed esposti al MACRO, sono dei palinsesti: le immagini, prima di disporsi in teoria sequenziale sui muraglioni del Tevere, sono ogni volta sovrapposte a carta riciclata (per lo più, in questa occasione, libri contabili calligrafati in inglese sul finire dell’Ottocento: come a evocare, di questa storia di violenza, una precisa filigrana economica – l’auri sacra fames).

È giusto quanto scrive Valeria Burgio. C’è in Kentridge una componente didascalica (ancorché ironica), diciamo brechtiana, per la quale è fondamentale che noi ci si riunisca, sulle sponde del fiume, e ci si indichi a vicenda le immagini – cercando di riconoscerne i soggetti. È un teatro della memoria collettiva, quello che l’artista provoca il pubblico a inscenare. «L’invito è a guardare», dice Francesca Pasini, «ascoltare ciò che avviene dentro ciascuno di noi». A differenza dei didatti del tempo in cui si davano certezze, però, Kentridge non ci fornisce tutte le risposte, non ci spiega tutta la storia. Non è suo il ruolo sprezzante, l’aura da illuminato, del Re-Filosofo di Platone. Come dice nelle Sei lezioni, lui come noi è immerso nelle tenebre. Ma, lui come noi, sa di dover tendere verso la luce: «concediamoci di non essere né i prigionieri nella caverna, incapaci di comprendere quello che vediamo, né l’onnisciente filosofo che ritorna alla caverna con tutte le sue certezze. Concediamoci di abitare la terra di mezzo, lo spazio tra ciò che vediamo sul muro e la forma che inventiamo dietro la retina».

Le immagini dunque si muovono lungo il fiume, come – secondo una topica antica – scorre il tempo fra i suoi argini. Ma anche noi prendiamo parte a questo corteo: seguendo il movimento delle immagini, cercando di riconoscerne i significati, scavando coi nostri sensi quella che è la nostra storia. «Camminare», scrive Kentridge, «è la preistoria del disegno». Ma è vera anche la reciproca: «Che cos’è il pensiero trasformato in azione? È un’azione che innesca o provoca pensieri». Perché «il significato è sempre una ricostruzione, una proiezione, non è un edificio, è qualcosa che va fatto, non solo trovato».

William Kentridge

Sei lezioni di disegno

traduzione di Nicoletta Poo

Johan & Levi, 2016, 159 pp. ill. a col., € 24

Triumphs, Laments, and Other Processions

Milano, galleria Lia Rumma, 9 aprile-24 maggio 2016

Triumphs and Laments: a project for Rome

a cura di Federica Pirani e Claudio Crescentini

Roma, MACRO Via Nizza, 17 aprile-2 ottobre 2016

Triumphs and Laments - Un progetto per Roma

direttore artistico Kristin Jones, musica di Philip Miller, compositore aggiunto Thuthuka Sibisi

Roma, sponde del Tevere, 21 e 22 aprile 2016

http://www.triumphsandlaments.com/it/

IMG_6830Un monumento a orologeria

Valeria Burgio

La vera immagine del passato passa di sfuggita. Solo nell’immagine, che balena una volta per tutte nell’attimo della sua conoscibilità, si lascia fissare il passato.

Walter Benjamin

Qualche giorno fa, nell’ambito delle iniziative intorno all’intervento di William Kentridge sul Lungotevere a Roma, il blog A day in Rome ha organizzato un’invasione digitale dell’opera. «Finalmente un atto vandalico» ho pensato io, che sto disperatamente aspettando che l’opera di Kentridge si trasformi, esposta com’è non solo al decadimento naturale ma anche all’imprevedibilità dell’intervento umano. E invece niente. I visitatori si sono limitati a scattare qualche selfie, magari indossando le mascherine degli Space Invaders – marchio ormai stereotipico di un’arte urbana imbevuta di cultura digitale – e le hanno postate sui social, in modo da invadere lo spazio virtuale con le figure in marcia trionfale e dolente di Kentridge. Finché c’è attenzione mediatica sull’opera, nessuno andrà a imbrattare (o implementare?) l’opera, neanche attraverso mobilitazioni organizzate in rete.

E meno male, verrebbe da dirsi. Perché la reazione spontanea, alla notizia che l’installazione di Kentridge sparirà nel giro di qualche anno, è di delusione e senso di perdita. Figurarsi se, ancor prima della data di scadenza, qualcuno la coprisse di scritte o di altre immagini. Succederà, e sarà interessante vedere la reazione del pubblico: ci sarà un atteggiamento di tutela e di cura nei confronti dell’opera? Qualcuno andrà devotamente a ripulirla? Oppure la lasceremo lentamente scomparire sotto la stratificazione di smog e interventi esterni?

Certo, parte della forza dell’opera è situata nella coscienza della sua caducità. La Colonna Traiana riuscì a superare il Medio Evo nonostante oltraggi e mutilazioni per via di quel suo essere monumento intenzionale e volontario alla gloria e magnificenza dell’Impero Romano. Così dice Alois Riegl nel Culto moderno dei monumenti (1903). La Colonna Traiana ha tutti quei caratteri che un vero monumento deve avere: verticalità, resistenza del materiale, grande scala, magniloquenza. Per i suoi contenuti e la sua intenzione comunicativa, riconoscibili anche oggi, produce riferimenti per la cultura visiva su cui si basa la memoria collettiva. Ma soprattutto ha quella caratteristica necessaria perché il monumento sia eretto a imperitura memoria: la durata.

Kentridge, secondo le sue stesse parole, ha sviluppato orizzontalmente la Colonna Traiana, alternando fasti trionfali e misteri dolorosi, in una sorta di via crucis pagana in cui si srotola la storia di Roma in disordine cronologico. Ne ha riprodotto alcune figure utilizzando come materia dell’espressione la patina di sporco accumulata sui muraglioni del Lungotevere – lavando cioè i contorni per far emergere la figura per contrasto. L’intervento di Kentridge è monumentale nelle dimensioni, magniloquente nei contenuti, visibile a distanza, imponente e solenne. Però, figurativamente, poche sono le immagini trionfali: Mussolini a cavallo è crivellato di colpi, la vittoria alata si accascia e si sgretola in tre fasi, sculture del Bernini e busti di imperatori e retori sono trasportate sui carri, come bottino di guerra, corpi giacciono a terra, altri alzano le mani in segno di resa.

Anche la scelta del materiale, tutt’altro che nobile, e la temporaneità dell’intervento ne capovolgono il senso celebrativo e lo fanno rientrare in una forma di strategia antimonumentale (di questa e altre forme di inversione del senso del monumento, parla ampiamente Andrea Pinotti in Monumento e Antimonumento. Emergenza e immergenza della memoria materiale, in «Locus Solus», 7, 2009). Il Reverse Graffiti di Kentridge mette in luce e risolve i paradossi della memoria: usare un supporto mnemonico significa delegare l’esercizio del ricordo dall’uomo al dispositivo – il foglio, la pietra, la pellicola, la memoria digitale. Eppure, se il supporto mnemonico è instabile e precario, si richiede all’osservatore di trovare altri mezzi per salvare le figure dalla dissoluzione. Questi possono essere dispositivi fotografici, strumenti di oblio a cui si delega la funzione di ricordare. Oppure la parola.

Mi è capitato, passeggiando sulle rive del Tevere, attraversando Ponte Sisto e guardando l’insieme delle figure da lontano, dando le spalle alla Sinagoga di Roma, di fermarmi continuamente a parlare con sconosciuti. Chi commentava «la grande bellezza» del paesaggio silenzioso del Lungotevere arricchito dall’istallazione; chi, cercando di decifrare le figure in processione di Kentridge, chiedeva aiuto; chi, trovando il pretesto in un’immagine, partiva con digressioni sulla decadenza odierna del cinema italiano, sul prossimo sindaco di Roma, sull’allarme terrorismo. Temo di aver superato l’età in cui ti si ferma per strada senza motivo, quindi la ragione di tutto questo attaccar bottone deve venir da fuori. Probabilmente succedeva così nel Trecento, quando il pubblico illetterato si trovava di fronte agli affreschi di palazzi e cattedrali. Succede ora, come secoli fa, nelle processioni di paese dove i vecchi cercano di riconoscere personaggi di storie e leggende religiose. Ora come allora, si gioca al riconoscimento iconografico, ci si confronta, e chi ne sa di più racconta storie. Forse per questo l’artista ha evitato qualsiasi supporto didascalico, non solo per rendere libera l’interpretazione, ma soprattutto per favorire lo scambio e l’interazione. Il riconoscimento del riferimento e delle fonti attiva una comunicazione tra autore e spettatore grazie a un codice iconografico condiviso, e sollecita le relazioni tra il pubblico. Cultura visiva collettiva che fa da collante sociale. Difficilmente l’arte contemporanea ha provato a esercitare questa funzione di ricostruzione e trasmissione della storia, spaventata com’è – e giustamente – dal rischio di essere retorica.

Per questo, più che un monumento alla caducità della memoria storica, l’intervento sul Lungotevere appare come un inno al potere del racconto, che si situa nell’esperienza dello spazio e nella performatività del discorso orale. È questa capacità di attivazione che rende l’installazione una grande operazione di arte popolare, dove l’accessibilità fisica dell’opera si coniuga alla combinazione di elementi estratti da un repertorio di cultura visiva che appartiene a tutti: dall’assedio di Gerusalemme già visto sull’arco di Tito alle deportazioni degli Ebrei di Roma; dalle donne velate appena sbarcate a Lampedusa allo stupro di Lucrezia; dalla cacciata di Gregorio VII e l’avvento dell’Antipapa alla sagoma di Giordano Bruno sul rogo; dai barconi affondati nel Mediterraneo all’esondazione del Tevere; dai partigiani in Marcia al bagagliaio aperto della Renault 4 in via Caetani.

Un’apparente accozzaglia di frammenti, accostati l’uno accanto all’altro senza ordine cronologico. Eppure, come nell’Atlante di Warburg, Mnemnosyne, le immagini si influenzano a vicenda; basandosi su una somiglianza formale, schegge di documentazione storica si ricombinano costruendo nuovi percorsi interpretativi. Il corpo accasciato di Remo riecheggia nel cadavere martoriato di Pasolini, passando per la figura sull’asfalto di Pina/Anna Magnani pianta dal suo bambino, ricordando che una città fondata su un fratricidio e passata per la Guerra civile, può arrivare a massacrare il suo poeta. E che alla fine, applicando la teoria evoluzionista alla storia, siamo figli ed eredi più di chi ha vinto e soggiogato, che di chi ha perso e subito. Così, anche i monumenti e i documenti che abbiamo ereditato sono frutto di conquiste, nonché di una non disinteressata selezione da parte della classe dominante. Sottrarsi alla conservazione e all’etichettamento imbalsamante del «patrimonio culturale» è un modo per uscire da questa storia di vincitori e vinti, di dominatori e oppressi.

Salvare l’immagine dalla decadenza e preservarla dall’ingiuria del tempo è una vittoria apparente. Solo agendo per sottrazione, assecondando l’azione della natura ed esponendo le icone su cui si basa la nostra storia a qualsiasi capriccio iconoclasta, si può esprimere la vera funzione del monumento pubblico: favorire lo scambio e la relazione umana. Lo stesso principio alla base della distruzione dei murales di Blu a Bologna, apparentemente: sottrarsi al sistema imbalsamante del museo, ai facili simbolismi e alle categorizzazioni critiche, e lasciare che l’arte urbana si situi nel qui e ora della vita dei cittadini, nascendo, invecchiando e morendo con loro. Con una differenza fondamentale: se Blu agisce con una strategia autodistruttiva, con l’intento di boicottare il mondo dell’arte tradizionale, la quantità di bozzetti e documentazione sull’opera di Kentridge in mostra adesso sia a Milano, alla galleria Lia Rumma, che a Roma al MACRO, fa intravedere un rapporto molto più rilassato con il mercato. Ma questa è un’altra storia.

Valeria Burgio è l’autrice di William Kentridge, Postmedia Books 2014

IMG_6848Eternità relativa

Francesca Pasini

Triumphs and Laments - un progetto per Roma. Ecco la super processione di William Kentridge. Grandi graffiti, nero-grigi, emergono dalla pulitura delle pietre attraverso delle maschere. Vanno da Ponte Mazzini a Ponte Sisto. Si riconosce il tratto dei disegni di Kentridge nei molti video di animazione e nei grandi progetti di scenografie teatrali. Il fatto di lavorare in negativo, lasciando il nero fumo accumulato dal tempo e dall’inquinamento come materia sostituiva del carboncino, aggiunge significato politico. La storia siamo noi, sembra dire Kentridge. Non c’è immagine che non vada incontro all’usura, al cambiamento, al viraggio del colore, a un’eternità relativa. Questi disegni torneranno a sprofondare dentro la patina che piogge, vento, automobili, polveri sottili depositeranno.

Diceva Fontana: «ogni opera è destinata alla morte, eterno è il gesto». Il gesto di Fontana alludeva al taglio, ai buchi, alle ceramiche, alla luce di Wood, al neon che scendeva le scale della Triennale e ora occhieggia tra le finestre del Museo del Novecento a Milano. Il gesto di Kentridge è dentro la lettura della storia: quella personale, quella del suo paese, il Sud Africa, e quella di un Occidente che è lui a selezionare e ibridare ai frammenti passati e presenti. La storia in Kentridge non è mai separata dal sentimento della storia stessa. E così sul Lungotevere, nel giorno dei Natali di Roma, dopo dodici anni di attesa, e di tenacia di Kristin Jones ideatrice dell’associazione Tevere Eterno, arriva in scena l’eternità relativa.

Ricordo che Kentridge, per la proiezione sullo schermo tagliafuoco del teatro La Fenice di Venezia (2008), mi aveva detto che la «fragilità della coerenza» era il motore del circolare dissolversi di quelle figure. Una situazione analoga coinvolge le figure tiberine: la lupa, i papi, la morte di Pasolini, i bombardamenti, Anita Ekberg nella Dolce vita, la Danza della Morte, bandiere, stendardi, oggetti quotidiani: tutto entra nelle processioni dei suoi arazzi. La fragilità, disegnata per i video Breathe, Dissolve, Return, è oggi la materia stessa delle figure. Un’intuizione disponibile per tutti: è fragile come la storia perché trionfi, lamenti, dolori non sono stabili. A volte la memoria stinge. Come nelle sue figure. C’è, però, un’altra fragilità in prima pagina: quella contemporanea dell’esilio, delle processioni di profughi. Il colore dei disegni sul muro ha l’opacità dei volti ammassati e indistinguibili che si sporgono dalla cornice dei telegiornali.

Le figure sono grandissime. Quando si è sotto, è difficile avere una visione d’insieme. Ci risucchiano. Mentre dalla riva opposta del Tevere appaiono nella maestosità di un fregio che consola nella sua interezza. Non c’è gloria, c’è la relatività umana. La classicità si percepisce solo un attimo, vince la sorpresa di una Storia che sprofonda nell’immagine interna di ognuno – lamento o trionfo che sia.

La congiunzione tra questa struttura di giganteschi disegni d’animazione, e il teatro delle ombre con il quale Kentridge ha scritto la sua storia artistica, avviene nelle sere del 21 e 22 aprile. Una processione performativa si è sovrapposta a quella disegnata, mettendo in movimento i graffiti attraverso la propria ombra ingigantita. La musica di Philip Miller che cadenza il cammino delle processioni (una procede da Ponte Mazzini; l’altra in senso inverso, da Ponte Sisto) è la chiave che sposta la vicenda storica dentro il teatro individuale. Miller compone la sua musica in contatto con le melodie di Salomone Rossi (Mantova 1570-1630), attorno al salmo 137 del Libro dell’Esodo, alle quali aggiunge le voci esplosive dei canti degli schiavi dell’Africa Occidentale, le canzoni popolari del sud dell’Italia, i canti di battaglia dei guerrieri Zulu.

Il dramma di genitori e figli, fratelli e sorelle – a volte insieme, a volte separati – che s’incamminano trascinando i loro minimi averi, si snoda tra le figure simbolo della città eterna. Una bandiera sbrindellata, una bicicletta, arnesi, fagotti. Tutto in bianco e nero – tranne piccoli fuochi colorati che brillano tra un passaggio e l’altro. Sono i costumi dei gruppi di performer, che passano davanti alle luci disposte sul terrapieno del fiume, a proiettare l’ombra sui muraglioni – ingigantendola.

L’emozione è grandissima, le rive del fiume sono pienissime, tutti partecipano con meraviglia, commozione, attenzione. Molto silenzio. Il fiume diventa un teatro naturale, con applausi precisi. Rapisce il ritornello «la nostalgia è vivere la piena delle onde e non avere patria nel tempo», tratto da Die Frühen di Rainer Maria Rilke (1922): a legare la musica storica dell’esodo ebraico al rumore multietnico di oggi. L’invito è a guardare, ascoltare ciò che avviene dentro ciascuno di noi: per avvicinarci a ciò che si muove nel presente, a ciò che ci tocca dal passato.

Tutto questo Kentridge lo mette in pratica sempre, nell’arte come nelle relazioni. Alla cena in suo onore, come al solito, al suo tavolo ci sono tutti i collaboratori: la moglie, il padre, la figlia con il marito e il loro bambino. Ringrazia tutti, uno a uno. Padre-figlia-nipote, dice, sono venuti per testimoniare dentro il progetto per Roma la sua storia personale. Anche Kentridge ricorda una migrazione interna: il nonno e il padre, di nascita inglese, sono stati personalità di spicco in Sud Africa nella lotta contro l’apartheid.

Alla Galleria Rumma di Milano e al MACRO di Roma sono visibili i magnifici disegni preparatori, alcuni trasformati in maschere imponenti per realizzare le figure sul Tevere. Una decina di essi campeggiano sulle pareti della galleria Rumma: il panorama è veramente superbo. E soprattutto c’è la possibilità di assistere alla processione e alla musica andate in scena sul Tevere, su una serie di schermi che scivolano l’uno sull’altro. Un’installazione perfetta, da non perdere.

Lo scorrere dei media

Valentina Valentini

Abbiamo conosciuto William Kentridge ai tempi in cui rappresentava una Johannesburg devastata dalle ingiustizie razziali e dallo sfruttamento. La sua produzione artistica è inseparabile dalla storia politica del Sudafrica, dal tema dell’apartheid al quale ha dedicato molte opere. Una peculiarità, intrinseca alla sua vocazione etico-politica, è il suo attraversare diversi media (cinema, pittura, teatro): i suoi film d’animazione sono il risultato di un disegnare, e di un cancellare/integrare il disegno precedente per imprimerne sopra un altro, il tutto ripreso dalla cinepresa. Una tecnica precinematografica consona a rappresentare una realtà premoderna – lo sfruttamento colonialista del Sudafrica.

Rosalind Krauss ha definito questo suo procedimento palinsesto («La roccia»: i disegni per la proiezione di William Kentridge, in Ead., Reinventare il medium. Cinque saggi sull’arte d’oggi, Bruno Mondadori 2005): la grande studiosa inserisce Kentridge fra quegli artisti capaci di «reinventare» i linguaggi nell’«epoca postmediale», così restituendo forme nuove a quanto precedentemente appariva obsoleto.

Sono per noi ancora vivide le immagini dello spettacolo Refuse the Hour (Roma, Teatro Argentina, 2012) e, in contemporanea, dell’installazione The Refusal of Time al MAXXI (Roma 2012-13). In entrambi trovavano dimora le forme espressive di William Kentridge: il disegno, la pittura, la scultura, il teatro, il cinema d’animazione, le ombre, l’immaginario scientifico, la storia politica . L’attuale Triumphs and Laments, promosso dall’associazione Tevereterno Onlus, ha dovuto superare tanti ostacoli prima che trovasse attuazione con il contributo di numerosi sponsor ( fra cui la galleria di Lia Rumma, la Marian Goodman Gallery, Illy, Menabrea, Deutsche Bank e altri...). Questa opera effimera tiene insieme mirabilmente i tratti profondi del sentire artistico di Kentrige: la dimensione magico-poetica con cui rende visibile-udibile una storia nutrita di immaginario da favola; quella popolare, capace di convocare una comunità, fisica e virtuale, e creare (che sia con uno spettacolo a teatro, con un’installazione in un museo, con un evento live lungo le sponde del Tevere) l’antica e perenne dimensione di ritrovarsi insieme in uno spazio pubblico. La visione non si dà linearmente, in prospettiva, ma in modo simultaneo: alle immagini fisse, disegnate sul muraglione, si mescolano e sovrappongono le immagini in movimento proiettate dalle ombre che le persone del corteo producono. Così le prospettive da cui guardare vanno a comporre uno spazio-tempo dello spettacolo, stratificato in un campo di visione-ascolto lungo e medio.

In Triumphs and Laments la narrazione procede per antinomie tragiche, ascesa e caduta: la vittoria (Garibaldi), il fascino potente di Roma (le scene dalla Dolce vita di Fellini con Anita Ekberg e Marcello Mastroianni nella fontana di Trevi trasformata in vasca da bagno) e il dolore della perdita, della morte (l’assassinio di Pier Paolo Pasolini e quello di Aldo Moro). In ottanta figure l’artista ha disseminato e concentrato volti e personaggi che rappresentano il suo immaginario legato a Roma, alla sua storia, alle sue mitologie, remote (Marco Aurelio, la Lupa, Remo ucciso da Romolo), antiche (Giordano Bruno, la Santa Teresa di Bernini) e recenti (Moro, Pasolini), ma anche figure del mondo pre-tecnologico, come la bicicletta e la macchina da cucire.

È sorprendente e attraente la semplicità delle procedure adottate, sia per imprimere i suoi disegni sui muraglioni del Tevere sia per animare la processione dei due cortei: una sacra rappresentazione che procede dai due lati opposti fino a incontrarsi e sfilare in parallelo. Per i disegni l’artista ha sfruttato la tecnica di sottrazione/cancellazione che gli è propria: effettuata la scelta delle figure, prelevate da fonti diverse (un manoscritto del Quattrocento per Marco Aurelio, delle foto di reportage per Pasolini). Costruite le sagome delle immagini e sovrapposte lungo il muraglione secondo il percorso stabilito dall’artista, sono intervenute le pompe idrauliche che con potenti getti d’acqua ha nno ripulito il muraglione, così recuperando il colore chiaro del travertino. Laddove erano state posizionate le sagome, il disegno è emerso dallo sporco accumulato nel tempo per l’inquinamento atmosferico. Ed è il colore proprio delle sponde del Tevere a dare corpo e sostanza alle figure, come se provenissero da un tempo lontano. È lo stesso trascorrere del tempo che farà riassorbire le figure nello scuro che coprirà, entro pochi anni, le pareti, assorbendo nell’indistizione di un tutto nero quanto si era prodotto proprio annullando gli effetti abbuianti del tempo.

Questa figurazione narrativa, che rompe la sequenza della cronologia e mescola tripudio e lutto, inno e sgomento, viene rafforzata dalle immagini prodotte con la tecnica del teatro delle ombre: oltre ai cantanti e ai musicisti la processione che percorre la sponda del Tevere è formata da persone che portano in alto delle sagome, più piccole di quelle utilizzate per disegnare sul muro, che grazie a un sistema di lampade proiettano immagini di grande formato. La densa presenza del registro sonoro, fatto di voci soliste e corali, di strumenti a fiato e a percussione, come una banda popolare, contribuisce a creare una dimensione ieratica e nello stesso tempo allegra, grazie alla forte scansione ritmica. Il sistema multicanale di diffusione del suono ha reso l’ascolto della musica vivida, superando la distanza e il rumore del fiume.

In un’epoca di globalizzazione multimediale, William Kentridge apre spazi inusuali rispetto alla pervasività, in apparenza fatale e irreversibile, delle nuove tecnologie, recupera con efficacia procedimenti artigianali, senza per questo cadere nella trappola regressiva e nostalgica del recupero dell’ aura, fa vibrare emozionalmente un immaginario condiviso.

Disegnare al tempo del digitale

Riccardo Venturi

Cosa vuol dire disegnare all’epoca dei media digitali? Rispondere non è facile, come non è facile considerare il disegno in una prospettiva storica. Da una parte il disegno è all’origine della creazione artistica, perlomeno da quando Dibutade, secondo il racconto di Plinio il Vecchio, vide l’ombra del profilo del suo amante riflessa sulla parete. Tracciando la linea di contorno di questa silhouette compì un gesto inaugurale e il disegno diventò garante della memoria, simulacro, e «skiagraphia», scrittura d’ombra. Dall’altra parte il disegno è un medium ausiliario, nient’altro che il bozzetto preparatorio di un dipinto, un medium che non interferisce con le faccende umane o i grandi movimenti della storia – a differenza della scultura o dell’architettura. Ora, data la natura mitica, astorica, anacronistica del disegno, perché un artista contemporaneo dovrebbe sporcarcisi le mani?

Perché, credo, vi è un doppio vincolo che lega il disegno, molto più che la pittura, al XX secolo. E che consiste nella sua natura intrinsecamente cinematografica. Lo ha ben colto Norman Bryson (A Walk for a Walk’s Sake, in The Stage of Drawing. Gesture and Act, catalogo della mostra curata da Catherine de Zegher al MoMA di New York nel 2003): laddove la pittura presenta degli «esseri», il disegno presenta dei «divenire». Nel tracciato grafico si dà assieme l’immagine e il processo che la costituisce, l’atto e la sua riflessione. Nel tracciato grafico si rende visibile il divenire-immagine, il tempo reale, il «present tense».

Pochi artisti contemporanei più di William Kentridge rendono pertinenti queste riflessioni. La natura cinematografica del suo disegno, vera e propria skiagraphia, è letterale. Penso ai suoi Drawings for Projection (1989-2003) nei quali usa tanto il disegno a carboncino che il film 16mm o 35 mm trasferito, proiettato e rallentato su video. «Con un gesto rapido del polso traccio un arco su un foglio di carta. Ci vuole un secondo e mezzo. Un secondo e mezzo sono trentasei fotogrammi»: così scrive Kentridge nelle Sei lezioni di disegno ricavate dalle Norton Lectures da lui tenute a Harvard nel 2014, appena pubblicate da Johan & Levi.

Penso alla presenza di ogni sorta di liquidi nei suoi disegni e nei suoi film, dal caffè alle volute di fumo di sigaretta, riprese dalla Coscienza di Zeno di Italo Svevo, messo in scena nel 2002 con una compagnia di marionette. La Trieste del primo conflitto mondiale entrava in risonanza con la Johannesburg degli anni dell’apartheid: entrambe alla periferia del mondo, entrambe crocevia di lingue e culture. Circolazione fluviale e circolazione sanguigna, corsi d’acqua e corso della storia: così i liquidi fluidificano le immagini.

Penso, ancora, all’attenzione di Kentridge nei confronti dei dispositivi precinematografici e d’animazione, ai film in cui si moltiplica e osserva se stesso disegnare, con degli effetti comici da cinema delle origini. A un’archeologia delle immagini in movimento, che risale al XIX secolo, dedica la sua quarta lezione: spaziando dalle ombre cinesi al Viaggio nella luna di Georges Méliès, passando per «lo stereoscopio, il fenachistoscopio o tutti i tipi di zootropio, lo specchio anamorfico, lo specchio Claude e la pressa dell’acquaforte».

Penso ai film in cui Kentridge mette in scena il processo compositivo: e non vi è mostra – inclusa quella in corso al MACRO di Roma – in cui i suoi disegni non siano accompagnati da un video dell’artista al lavoro, mentre assembla pezzetti di carta: «Questa forte esigenza di significato, di prendere i frammenti e comporre un’immagine, è presente non solo nel nostro guardare le ombre, ma in tutto ciò che vediamo. Il vedere diviene qui metafora di tutte le immagini e di tutti i modi in cui comprendiamo il mondo», scrive ancora nelle Sei lezioni. Perché «il significato è sempre una ricostruzione, una proiezione, non è un edificio, è qualcosa che va fatto, non solo trovato».

Penso infine ai suoi disegni più recenti, disposti su lunghi fregi di carta, come quello di sei metri esposto al MACRO, bozzetto delle immagini realizzate sui muraglioni del Tevere e visibili idealmente percorrendo il Lungotevere in macchina – trasformando il finestrino, così, in uno schermo cinematografico.

Potremmo andare avanti con gli esempi. Tutti mostrano a qual punto la natura cinematografica del disegno non sia, per Kentridge, un semplice presupposto estetico ma il soggetto stesso di gran parte della sua opera. La natura processuale dei suoi disegni registra, oltre al farsi della traccia grafica, il suo proprio pensiero. Un processo tortuoso, fatto di ripensamenti, pentimenti, cancellature, in cui ogni figura è circondata da un polveroso pulviscolo di grafite lasciato dalle cancellature: «il carboncino si cancella facilmente, ma lascia sempre una traccia. La carta è dura e si può eliminare il tratto, ridisegnare, cancellare ancora, senza alterarne la struttura, sebbene si veda il danno. La cancellatura non è mai totale, resta tra le fibre della carta una sagoma grigia di polvere di carboncino, un fantasma dell’immagine prima del cambiamento. La pellicola della macchina da presa registra l’alterazione e il fantasma della storia dell’alterazione: restano inscritti nella videocamera». Ora, queste distruzioni più o meno esasperate dell’immagine precedente – accuratamente, maniacalmente registrate ed esposte – esibiscono in realtà la difficoltà di fabbricare la storia e la memoria del passato.

Kentridge, come sanno anche i sampietrini di Roma, è un sudafricano bianco cresciuto in una piccola comunità ebraica di Johannesburg, una città i cui primi insediamenti risalgono a due milioni di anni fa («Circa tre anni fa, nelle grotte dolomitiche a venti chilometri a nord del mio studio, furono rinvenuti due scheletri, i fossili di ominidi meglio conservati fino a oggi») ma che sorge nel 1886, con la scoperta dell’oro (nella seconda lezione ci ricorda Kentridge come l’Africa sia stata «scoperta» cinque volte nel corso della storia). Johannesburg è in fondo una città antica e moderna come la tecnica del disegno. È la città in cui a sei anni trova una scatoletta gialla nello studio del padre, la apre pensando ci fossero dentro dei cioccolatini e vi trova invece le fotografie in bianco e nero del massacro di Sharpeville del 1960. È la città in cui, da studente, assiste alla rivolta di Soweto del 1976; o in cui partecipa, attraverso il padre avvocato, ai processi istituiti dalla Commissione per la Verità e la Riconciliazione. Da questi processi inscenerà delle rappresentazioni teatrali, ricorrendo all’Ubu Roi di Jarry e al Faust di Goethe, anziché ai processi ritrasmessi alla televisione sudafricana o alle foto dei corpi che giacciono nel veld.

Come costituire una memoria collettiva che non spettacolarizzi la violenza? O, più banalmente, come mettere insieme arte e vita? «C’erano due correnti parallele, una andava dal Giudizio universale di Michelangelo [...] al Bar delle Folies-Bergère. L’altra era la crescente consapevolezza di quanto fosse innaturale la vita di Johannesburg. Affiorava timidamente una linea di frattura». Davanti all’amnistia garantita ai pentiti del processo contro l’apartheid, che sembrava accompagnarsi a un’amnesia sociale, Kentridge trova nel disegno una risposta. Disegnare diventa un modo di ricordare; filmare un modo di conservare la memoria del disegno.

A questo punto chiudersi nel suo atelier diventa fondamentale, senza per questo isolarsi dal mondo, «convinto che in qualche modo oscuro, recondito, il lavoro che vi svolgo sia comunque collegato a quegli interrogativi che vengono dall’esterno e a cui non so rispondere». Kentridge ama filmarsi mentre gironzola per l’atelier: «Con questo movimento in avanti e indietro, lo studio diventa una macchina per alterare il tempo. Prima nel senso più banale: il tempo diventa distanza, materia, si espande e si contrae, diviene visibile. Il tempo diventa distanza due volte, in due modi diversi. La macchina da presa è uno strumento che trasforma il tempo in una distanza calcolabile». Cammina come La pantera di Rilke, una poesia composta nel 1902 quando lavorava da Rodin: «è una danza di forze intorno a un centro / ove stordito un gran volere dorme». Non a caso a interessarlo sono i dipinti con lunghe processioni umane, come ad esempio i due quadri neri di Goya che vede al Prado (Pellegrinaggio alla fonte di sant’Isidro e Il Santo Uffizio). O le immagini cut-out, esposte anche alla mostra romana, da portare in processione su stendardi, come fossero icone medievali. «Camminare è la preistoria di un disegno».

Disegnare il tempo. Ecco, in due parole, quello che fa Kentridge. Anche se così «il tempo viene dimenticato. Ogni segno sulla carta registra il movimento tra la videocamera e il foglio di carta e il passaggio del tempo si trasforma nel tratto di inchiostro [...] Non è che gli eventi e la storia scompaiano, ma vengono trasposti in una serie di segni discreti. Il mondo viene disfatto per essere rifatto da capo». Fare e disfare il mondo, perché l’«atmosfera è satura di immagini, il tempo si ispessisce di eventi e delle relative immagini, un magma, una nebbia, come se fosse possibile, prendendo un foglio di carta e agitandolo in aria, catturare le immagini che vanno a schiantarvisi contro». Catturare le immagini come fossero farfalle vuol dire fermarle su un supporto, per quanto cinematografico, vuol dire archiviarle e ricordarle. Disegnare all’epoca dei media digitali vuol dire curarsi da qualsiasi amnesia grafica, vuol dire sancire l’impossibilità di svuotare il cestino. Se la storia è ineluttabile, come una email spedita per disattenzione, tutte le modifiche dei disegni di Kentridge si salvano con nome – si rinominano, si convertono, si duplicano, e si condividono.

Robert Rauschenberg, cancellare con gentilezza

earased-de-kooningRiccardo Venturi

L’iconoclasta gentile è un’intervista rilasciata da Robert Rauschenberg il 21 dicembre 1965 a Dorothy Seckler per il programma «Oral History Interviews» degli Archives of American Art dello Smithsonian Institution. La trascrizione inglese è disponibile gratuitamente sul sito dello Smithsonian, è di dominio pubblico e può essere utilizzata senza permesso (l’editore li ha presi in parola, al punto che non c’è spazio neanche per la didascalia della piccola immagine in copertina: Monogram, 1955-59, Moderna Museet, Stoccolma). Insomma, chi ha familiarità con l’inglese può leggere l’intervista sul sito dello Smithsonian, o sfogliare la versione pubblicata su «Art in America» (maggio-giugno 1966) che ha il vantaggio di essere accompagnata dalle foto di Ugo Mulas. Tuttavia l’Italia manca crudamente di opere su Rauschenberg, a cominciare dalla preziosa conferenza di Leo Steinberg (Encounters with Rauschenberg, 2000) e dal saggio critico di Brandon W. Joseph (Random Order. Robert Rauschenberg and the Neo-Avant-Garde, 2003), per cui ben vengano iniziative come queste a costo zero.

Insisto sull’occasione dell’intervista per un’altra ragione: le «Oral History Interviews» sono promosse da un’istituzione pubblica la cui missione è documentare la storia della produzione artistica americana attraverso i suoi protagonisti, attraverso la loro memoria orale. Le interviste hanno così un carattere documentario, informativo e spesso rappacificato. A emergere è lo sguardo retrospettivo che gli artisti portano sulla loro opera, il loro modo d’iscriverla nel solco della storia dell’arte americana e del modernismo, la loro capacità di coglierne l’originalità rispetto al panorama circostante. Insomma, una vera e propria riscrittura pronta a essere tramandata. Un materiale da maneggiare con cura, da passare ovvero al crivello della critica – i lettori sono avvertiti.

Torniamo al nostro libricino, il cui bel titolo (assente dalla versione originale) ci ricorda che è nel segno dell’iconoclastia che Rauschenberg irruppe sulla scena artistica europea e americana, poco dopo il magistero di Joseph Albers – «l’ultimo filosofo del colore» – al Black Mountain College (1948). Nel giro di un solo decennio Rauschenberg realizzò i White Paintings (1951), «monochrome no-image» che facevano da sfondo all’happening realizzato con John Cage, Merce Cunningham e David Tudor (Untitled Event, 1952); i Black Paintings (1951-53) in cui «there was a lot to look at but not much showing»; le Scatole e i feticci personali, assemblage di oggetti raccolti in Marocco ed esposti a Roma nella sua prima personale europea (Galleria dell’Obelisco, 3-10 marzo 1953) e in seguito a Firenze dove, secondo la leggenda, una parte fu lanciata nell’Arno. Nella primavera 1953 torna a New York («Ogni volta che mi sono spostato, il mio lavoro è immediatamente cambiato») dove realizza Automobile Tire Print, l’impronta di un pneumatico tracciata su una cinquantina di fogli di carta lunga sette metri, per mezzo della sua Ford Model A guidata da Cage: «Oggi considero mia quell’impronta. È stato né più né meno come fare una litografia». Segno indessicale carico di temporalità, è un colpo inferto all’autenticità del gesto pittorico degli espressionisti astratti e un conceptual turn nella pratica pittorica gravido di conseguenze per l’avvenire dell’arte americana. Seguono Erased de Kooning Drawing (1953), i combine-paintings (1955-59) e Bed (1955) rifiutato al Festival di Spoleto nel 1959. Nel 1957 infine, quasi a chiudere il cerchio, conosce Duchamp grazie a Cage – è l’anno in cui produce manualmente il doppio di un suo proprio dipinto (Factum I e Factum II).

Sul piano dell’iconoclastia, Erased de Kooning Drawing resta l’opera più emblematica, di cui non solo il pubblico ma anche l’artista non colse subito la portata, e di cui non si è finito d’indagare la complessità, se pensiamo alla mostra Damage Control. Art and Destruction since 1950 all’Hirshhorn Museum, Washington DC e al saggio di Craig Dworkin, No Medium, entrambi del 2013.

La vicenda è nota: dopo aver provato, con scarso interesse e risultati mediocri, a cancellare i suoi propri disegni, il ventottenne Rauschenberg si presenta nell’atelier di de Kooning, maestro dell’Espressionismo astratto allora famoso per le sue Women, e con faccia tosta gli chiede un disegno da cancellare – «Mi riesce sempre più facile togliere qualcosa da un quadro, piuttosto che aggiungere». Si adopera quindi a cancellarne con una gomma ogni singolo tratto; invano, perché il foglio non recupera il bianco immacolato della tabula rasa ma continua a imbrattarsi. Cancellare vuole dire segnare la superficie di cancellature. Disegnare è un gesto irreversibile, la cancellazione nient’altro che una sua declinazione piuttosto che la sua negazione. Sono entrambi gesti estetici, come quello di Cage che crea il vuoto o il silenzio. Ma cancellare è anche un gesto inespressivo e spassionato, una trasgressione del vocabolario della Scuola di New York («Espressioni di tormento, lotta e sofferenza» e altri accordi in minore), come Rauschenberg afferma nell’intervista a Dorothy Seckler: «non sono mai riuscito a trovare qualità simili in pittura. Nella vita sì. E posso capirle nell’arte figurativa, che vuole illustrare un fatto attraverso le immagini. Ma nei materiali non ho mai sentito questo conflitto, che secondo me nasceva dall’attitudine del pittore»; «penso che una delle differenze principali tra la mia visione e quella degli espressionisti astratti stesse nel fatto che il mio atteggiamento era spontaneo e non precostituito»; «c’era qualcosa nell’auto-assertività dell’Espressionismo astratto che personalmente mi metteva a disagio, perché all’epoca andavo in tutt’altra direzione. Ero impegnatissimo a cercare dei modi per cui l’immagine, i materiali e i significati del quadro non fossero l’estrinsecazione della mia volontà, bensì la documentazione obiettiva delle mie osservazioni». Così Rauschenberg si scontrò con quanti, incapaci di vedere il pigmento nero dei Black paintings per quello che era, moltiplicavano le associazioni nefaste legate al nero e al suo supposto nichilismo: «La cosa ha cominciato a infastidirmi, perché io non so mai quale sia veramente l’impulso psicologico. Non gioco con il mio subconscio, cioè, cerco di restare ben sveglio».

A partire dal 1976, dopo alcuni tentennamenti dell’artista, Erased de Kooning Drawing venne riprodotto assieme alla sua cornice d’oro e al medaglione con un’iscrizione di Jasper Johns. Come ha ben colto Sarah Roberts, in questo modo il disegno ricorda un reliquiario religioso, con la sua aura emanata dalla presenza dell’oggetto esposto.

Remake o atto edipico? omaggio assassino o gesto iconoclasta più o meno gentile? La semplicità di questo disegno senza disegno è solo apparente. È una riappropriazione dell’opera originale di un maestro, una riflessione sulla firma come attestazione di originalità dell’opera d’arte, uno scossone al belief system dello spettatore: si tratta veramente di uno schizzo di de Kooning o di un foglio stropicciato qualsiasi? se il disegno originale era firmato, la firma non è più leggibile. Erased de Kooning Drawing dialoga col monocromo, col readymade, col dadaismo. È il punto di snodo insuperato tra tradizione avanguardista europea e tardo modernismo americano, tra Marcel Duchamp e John Cage, tra Yves Klein e Allan Kaprow, tra Kurt Schwitters e Ed Kienholz, un punto di contatto tra astrazione e iconoclastia.

È curioso che a volte venga erroneamente chiamato Erasing de Kooning, come a sottolinearne l’iscrizione temporale, la processualità, l’aspetto performativo, l’operazione piuttosto che l’opera, la registrazione di un evento come se gravitassimo ancora nell’universo dell’Action painting. O forse è un modo di suggerire l’eredità vivente di uno dei gesti fondatori dell’arte del secondo Novecento.

Robert Rauschenberg

L’iconoclasta gentile

prefazione di Alberto Boatto, traduzione di Chiara Raponi

Castelvecchi, 2015, 67 pp., € 9,60

Jackson Pollock, caos + controllo = energia

Riccardo Venturi

1936. In un loft di New York si tiene una festa d’addio in onore del muralista messicano Siqueiros, in procinto di unirsi ai repubblicani in Spagna. Molti gli artisti presenti, tra cui Jackson Pollock che, nella primavera dello stesso anno, aveva frequentato il laboratorio di Siqueiros a Union Square, sperimentando nuove tecniche artistiche come l’«accidente controllato» e materiali inediti per la pittura murale come le lacche, gli smalti industriali e i siliconi. Tentativi di abbandonare quel «bastone con i peli in testa», come Siqueiros chiamava il pennello, e di cui Pollock farà tesoro in futuro per i suoi dipinti. Ma al momento del brindisi gli astanti si accorgono che mancano all’appello due persone: Pollock e il festeggiato. Furono ritrovati sotto un tavolo mentre, in preda a un attacco di collera, cercavano di strangolarsi. È solo uno dei tanti episodi della vicenda umana e artistica dell’artista americano, raccontati dal biografo e amico B.H. Friedman in un libro del 1972 ora tradotto da Johan & Levi.

Nel corso della lettura c’imbattiamo, come in un film, in altre vicende più o meno note: nel 1950, al termine di una lunga sessione in cui aveva dipinto su una tela di vetro, scrutato dall’occhio invasivo della telecamera di Hans Namuth, Pollock riprende a bere dopo due anni di astemia. A cena, seduto a capotavola assieme a Namuth, rovescia di colpo la tavola imbandita per una quindicina di persone. Con i piatti di arrosto e i bicchieri di vino sparsi ovunque, la compagna Lee Krasner esclama: «Il caffè sarà servito nel soggiorno». E ancora Pollock che orina nel camino durante ricevimenti privati, che prova a buttare giù da un tetto Philip Guston o a defenestrare William Baziotes.

Pollock cresce nell’indigenza; nei primi sedici anni di vita trasloca nove volte; come gli altri due fratelli che vivevano a New York, non trova i soldi per andare al funerale del padre a Los Angeles; nel deserto, in assenza d’acqua, sputa sui pastelli colorati; dipinge cravatte e rossetti e fabbrica lamine per l’aviazione prima di essere assunto come custode al Solomon R. Guggenheim nel 1943. È lo stesso anno in cui entra nella storia per aver dipinto Murale, così grande che deve abbattere una parete di casa per realizzarlo e che, secondo la leggenda (falsa), Duchamp dovette tagliare per installarlo nell’appartamento di Peggy Guggenheim che lo aveva commissionato. Murale è un’opera rivoluzionaria, la cui unicità sta nel «confine sottile che traccia tra le esplosioni di impulsi interiori, inquietanti e ribelli, e la padronanza di stile, forma e trattamento da poco raggiunta dall’artista». Così scrive David Anfam, che all’opera – la cui importanza per l’arte americana è, secondo lui, pari a quella delle Demoiselles d’Avignon per l’arte europea – ha dedicato una mostra da poco chiusa al Guggenheim di Venezia e, presso Thames & Hudson, una monografia innovativa che non manca d’indagare il rapporto poco trattato con le fotografia.

La tensione tra caos e disciplina, tra scariche di energia psico-fisica e ricerca di autocontrollo, sottende l’opera quanto la vita di Pollock, soggiogato da impulsi opposti che non riuscì mai a tenere del tutto a bada. Vulnerabile, taciturno e introverso, diventava suscettibile, scontroso, sprezzante e scurrile quando beveva (bastavano tre birre). Da una parte è un solitario che lavora bene solo nella tranquillità oziosa della campagna assieme a Krasner, che sposa in chiesa, trasformando il granaio in atelier, srotolando grezze tele olona (usate per tappeti, tendoni, vele e copertoni), distraendosi col tosaerba o preparando torte di mele. Dall’altra è il primo artista americano a mostrarsi in jeans e t-shirt come Marlon Brando in Un tram che si chiama desiderio, ad amare il baseball e le Cadillac decappottabili, ad attraversare il paese «poco importano le condizioni in cui si rischia di viaggiare», intonando canzoni country e western con lo scacciapensieri. Rifugge quello che il suo maestro, il pittore regionalista Thomas Hart Benton, chiamava il «fango modernista» di metropoli come New York o Parigi, sebbene venga poi riconosciuto come l’emblema stesso del modernismo. Munifico con gli amici, nel 1953 non esita a staccare i quadri dalle pareti esposti da Philip Guston alla Egan Gallery e a tentare di distruggere una scultura di Larry Rivers passandoci sopra con la sua Ford.

«Un animale in trappola, che non avrebbe mai dovuto lasciare il Wyoming dove era nato» (Peggy Guggenheim), «perseguitato dai demoni» (Betty Parsons), Pollock non smise di cercar conforto nella terapia freudiana, junghiana, sullivaniana, interpersonale e di gruppo, nell’omeopatia, l’ipnosi e la biochimica, nei tranquillanti, le diete di minerali e proteine e i bagni in soluzione di sali di roccia. Che per lui valga, come suggeriva Robert Motherwell, quanto Picasso diceva di Cézanne, ovvero che la sua grandezza non sta nella bellezza della sua pittura ma nella sua angoscia?

Se questo fu il caso – come sembra suggerire a volte Friedman – mai angoscia fu più produttiva. Se da Benton Pollock imparò il disegno dal vero e la composizione pittorica dei grandi maestri (Michelangelo, Tintoretto, El Greco), i muralisti messicani «gli insegnavano che l’arte poteva essere “brutta”» (Peter Busa). «Mi sembra che un pittore moderno non possa esprimere la nostra epoca, l’aviazione, l’atomica, la radio, nelle forme del Rinascimento o di un’altra cultura passata», come disse nel 1951. A Pollock non piaceva scrivere (la sua grafia era illeggibile) né tantomeno leggere: nessuno lo vide mai con un libro in mano, «neppure un giallo» precisa Benton. Eppure sotto il letto teneva i quindici volumi dell’Enciclopedia dello Smithsonian sull’antropologia americana, compulsava Crescita e forma di D’Arcy W. Thompson (un regalo di Tony Smith) e alcuni titoli dei suoi dipinti (come il nome di un suo cane: Achab) erano presi da Moby Dick. Nel giro di pochi anni digerì cubismo, espressionismo e surrealismo, fino a realizzare un’astrazione finalmente non geometrica e senza precedenti.

Coglierla non fu facile. Basti, per l’Italia, la celebre invettiva che Fontana confidò a Carla Lonzi: «Pollock è un macaco tale che l’abbiamo inventato noi europei, perché Pollock è un pasticcione che non ha fatto nient’altro [...] che ha fatto il Post-impressionismo, e di spazialismo e di misura di spazio nuovo non ha capito niente. Voleva uscire dal quadro, però l’ha imbrattato, il quadro, c’è un gesto di ribellione e basta». Non andò meglio per la critica locale dell’epoca: le opere di Pollack (scritto così, come il regista) hanno «un’aria da maccheroni al forno» (Parker Tyler, 1945); il dripping, realizzato (un’idea falsa) fissando lo sguardo in alto, doveva causargli «il più forte mal di collo dai tempi in cui Michelangelo dipinse il soffitto della Sistina» (Alonso Lanford, 1948); e quando fu esposto da Facchetti a Parigi molti parlarono di dipinti fatti con la coda dell’asino.
Ferrato sulle vicende umane, quando si tratta di descrivere le opere Friedman non esita a lasciar spazio ai critici dell’epoca come Clement Greenberg (le sue recensioni, che scandiscono la carriera dell’artista, sono spesso riportate integralmente). Malgrado Greenberg tenda a valutare i dipinti come se dovesse attribuire le stelle a un hotel, il suo sguardo e la sua scrittura persuadono più della prosa a volte farneticante di Harold Rosenberg («Il pittore moderno [...] comincia con il nulla. È l’unica cosa che copia. Il resto lo inventa», «Anche lo spettatore ha il nulla dentro di sé. A volte gli sfugge di mano», e così discorrendo). La biografia di Friedman ci aiuta a comprendere come un ragazzo nato in un ranch di pecore nel remoto stato del Wyoming, che non mise mai il naso fuori dagli Stati Uniti e visse appena 44 anni (l’età di Scott Fitzgerald, precisa l’autore), sia diventato l’artista americano più importante del XX secolo e perché ci volle così tanto tempo a realizzarlo.

«Viene da chiedersi perché finisca lì. L’artista potrebbe andare avanti per sempre [...] Mi sembra un pannello per una carta da parati che si ripeta all’infinito su una parete», disse Aldous Huxley («Life», 1949). All’autore delle Porte della percezione sfuggiva lo «spazio senza cornice» (Krasner) di una pittura dove non ci sono «confini, solo bordi» (Pollock), ma anche gli altopiani, le piantagioni, i deserti e le praterie dell’America dell’Ovest che nutrivano l’immaginazione dell’artista. «C’era un critico qualche tempo fa che ha scritto che i miei quadri non avevano né inizio né fine. Non lo intendeva come un complimento, ma lo era. Era un bel complimento. Solo che lui non lo sapeva», disse Pollock al «New Yorker» nel 1950. Per questo resisteva a firmare le opere, che affermavano un senso di lettura per lui incerto fino all’ultimo. Un’indeterminatezza che contribuiva a far sì che i dipinti «funzionassero» («Forse è stato il primo artista a usare il termine “funziona” in quel senso», Krasner).
Un giorno Krasner sentì un tonfo in casa e la voce di Pollock che inveiva: «Maledizione, non ha tralasciato niente!». Lo ritrovò con lo sguardo fisso a terra su una monografia di Picasso, di cui ammirava soprattutto le tauromachie e Guernica. Difficile dire quante monografie di Pollock hanno subito, da allora, lo stesso destino.

B.H. Friedman
Jackson Pollock. Energia resa visibile
traduzione di Rossella Rizzo
Johan & Levi, 2015, 295 pp., € 31

Jackson Pollock. Murale. Energia resa visibile
a cura di David Anfam
Venezia, Collezione Peggy Guggenheim, 23 aprile-16 novembre 2015

David Anfam
Jackson Pollock’s Mural . Energy Made Visible
Thames & Hudson, 2015, 146 pp., £ 24,95

La pescatrice di stelle

Andrea Cortellessa

«Trying to unweave, unwind, unravel
And piece together the past and the future,
Between midnight and dawn, when the past is all deception,
The future futureless, before the morning watch,
When time stops and time is never ending…»
(T.S. Eliot, The Dry Salvages)

Ogni volta che ci appassioniamo a un artista, e seguiamo le sue tracce, e pensiamo al filo che collega i suoi lavori come a una cronologia segreta – oltre che della sua – della nostra esistenza, prima o poi viene il momento in cui ci chiediamo quale, fra queste opere, sia il nodo di quel filo. Quello che viene al pettine. Non l’opera «maggiore», neppure quella più «rappresentativa»; ma quella che annoda il filo di quel discorso al nostro (un discorso che forse, senza quel groviglio, mai avremmo compreso come tale). Non l’opera con cui l’artista rivela se stesso; piuttosto quella in cui noi ci riveliamo alla sua presenza.

Nel caso di Elisabetta Benassi quell’opera – me ne sono reso conto percorrendo The Dry Salvages, il pavimento di mattoni da lei deposto a vice versa, il Padiglione italiano curato da Bartolomeo Pietromarchi per la Biennale di Venezia – risale a dieci anni fa. S’intitola Terra ed è un video di otto minuti ambientato al Lingotto di Torino. Un cosmonauta, il volto occultato da un pesante casco con la scritta rossa CCCP, atterra sul tetto per poi, accompagnato dalla musica di György Ligeti, sprofondare nelle viscere dell’edificio: qui incontra un progettista (impersonato dall’architetto Italo Rota) che sta assemblando un meccanismo misterioso.

Allora il cosmonauta si toglie l’elmetto, e scopriamo naturalmente che è la stessa Elisabetta. Dell’opera si può dare una lettura di genere – lo ha fatto Carolyn Christov-Bakargiev nel catalogo della personale di Benassi al Macro di Roma nel 2004: «La modernità può essere compresa in modi diversi: conoscendone i progetti, il design e i codici (come fa il personaggio maschile) o trasformandola in fantasia attraverso i tropi letterari e cinematografici dei ricordi d’infanzia (come fa il personaggio femminile)». Ma a me pare che qui venga alla luce un tropo – per dirla con Christov-Bakargiev – diverso. Destinato a tornare ossessivamente in seguito.

Elisabetta Benassi, The Dry Salvages (2003)
Elisabetta Benassi, The Dry Salvages (2003)

Quello che preme a Elisabetta (come al Kubrick qui omaggiato) è l’aspetto anacronistico della modernità: l’inesauribile reversibilità delle categorie di futuro e passato, ciascuna col suo incombente carico simbolico. Del Lingotto ha detto a Stefano Chiodi (in Una sensibile differenza, Fazi, 2006): «Mi affascinava la contraddizione: era stato progettato con una visionarietà e una tensione per il futuro molto forte, poi era stato abbandonato e alla fine trasformato in qualcosa di totalmente diverso, in un banale centro commerciale. Ho cercato di far vedere il Lingotto come un luogo misterioso, una specie di grande nave spaziale abbandonata».

Una nave spaziale abbandonata: come abbandonata in una dimensione repertoriale e feticistica, già allora, appariva la tensione per il futuro simboleggiata dal décor sovietico (lo stesso cortocircuito poetico – in grado di ridare vita a ingenui, irresistibili anni Cinquanta di periferia – ha impiegato Susanna Nicchiarelli in una piccola e a sua volta irresistibile opera prima cinematografica del 2009, Cosmonauta). Ci si ricorda di Abandoned in Place, del 2005: il cofano di un’automobile ricoperto da uno spesso strato di polvere, o piuttosto – come un calco pompeiano nel Viaggio in Italia anni Cinquanta di Rossellini – dalle ceneri di un’eruzione vulcanica. E di Tutti morimmo a stento, un video del 2004 con uno sfasciacarrozze della periferia romana in cui scopriamo che i relitti di certe motociclette sono in realtà esseri ibridi, uomini-macchina abbandonati ma non, per ciò, cogli occhi meno malinconicamente spalancati sul presente.

Ogni volta Benassi mette in scena cortocircuiti spazio-temporali nei quali il presente in cui ci ostiniamo a esistere si rivela un residuo, o meglio un calco: di un passato – o di un futuro – che credevamo di aver archiviato (sui temi dell’archivio e della memoria si veda il bel testo di Riccardo Venturi contenuto nel catalogo di vice versa). La prospettiva attuale, che ci perseguita con le sue improrogabili urgenze, mostra così la sua desultoria ineffettualità. Mentre rivelatorio è il gesto inattuale di chi rovescia la storia, ne forza i nessi, all’improvviso ne esibisce la trama segreta. Magari restando in prima persona all’oscuro di quanto ci rivela il suo agire (così nel video del 2006, The Dark Horse of the Festival Year, nel quale si vede Elisabetta girare in tondo in bicicletta, di notte, con dei razzi alle sue spalle che illuminano, a sprazzi, l’architettura di Villa Pantelleria a Palermo).

Elisabetta Benassi, Passato e presente (2013)
Elisabetta Benassi, Passato e presente (2013)

Ed è così pure nel suo lavoro forse più suggestivo, certo il più fortunato, le «retroimmagini» di All I Remember (2010): nelle quali una collezione di eventi e noneventi della storia, anziché dalle immagini di repertorio cui siamo assuefatti, sono rievocati (e trasfigurati) in absentia dai segni e contrassegni che al verso di quelle immagini ha tracciato, nel tempo, il loro uso e ri-uso mediatico.

A caratterizzare però in senso formale questa ossessione anacronistica, che non appartiene evidentemente alla sola Benassi, è il tropo del rovesciamento in orizzontale (come in All I Remember) o, più spesso, del capovolgimento in verticale. Quando nel 2007 ha esposto nei sotterranei di Palazzo Farnese una riproduzione dell’Alfa Romeo Gt Veloce sulla quale nel ’75 incontrò la sua sorte Pier Paolo Pasolini, più ancora dell’automobile coi fari lampeggianti nel buio ha finito per affascinare il video che documenta il suo peritoso, commovente sprofondare nell’ipogeo cinquecentesco.

Esemplare allora, a Venezia, la metafora di The Dry Salvages: i diecimila mattoni coi quali è stato costruito il pavimento dissestato che percorriamo nel presente, in orizzontale, sono ricavati dai sedimenti remoti dell’alluvione del Polesine (ancora i profondi anni Cinquanta!); ma ciascuno di essi è marchiato con i nomi e i codici alfanumerici che contrassegnano i tantissimi detriti spaziali orbitanti – molti di essi ormai da decenni – attorno al nostro pianeta. Come lo definisce l’acuta scheda in catalogo, quel suolo costellato di segni (come la serie dei magnifici Suoli realizzati da Benassi dal 2004 in avanti) è davvero un «cielo rovesciato». Ancora una volta, come in Terra, l’utopia futuribile del viaggio nello spazio, disgregata e preterita, ci si rivela nel suo calco anacronico di viaggio nel tempo: presentandosi quale residuo, traccia, spettrale controfigura del mondo presente con la sua infinita, imprigionante orizzontalità.

Elisabetta Benassi, Mareo Merz (2013)
Elisabetta Benassi, Mareo Merz (2013)

Il medesimo vettore verticale caratterizza lo spettacolare Mareo Merz che si conquista gli sguardi alla personale di Elisabetta ora in corso alla Fondazione Merz di Torino: un peschereccio lungo dieci metri che, nella rete sospesa a prora, ha «pescato» l’ultima automobile appartenuta a Merz. Già Claudio Parmiggiani in una delle sue ultime mostre, Naufragio con spettatore (Parma, 2009-10), aveva potentemente détournato un’imbarcazione «spiaggiandola» su un mare di migliaia di libri riversato nell’abside dell’ex chiesa di San Marcellino. Ma se Parmiggiani proseguiva un suo poetico racconto per immagini sulla persistenza della memoria, e appunto sui suoi naufragi, Elisabetta ha messo a nudo il meccanismo stesso del suo pensiero. Il recupero del passato (qui il repertorio della modernità artistica a lei più congeniale), emblematizzato dall’oggetto-feticcio ricorrente dell’automobile, è frutto di un percorso verticale, di uno sprofondamento catabatico.

Nel 2005 Elisabetta aveva progettato una performance (poi non autorizzata dal Comune di Roma), 459 metri di campo arato, nella quale avrebbe dovuto appunto arare, al seguito di due buoi giganteschi, un campo di calcio a Colle Oppio (col Colosseo sullo sfondo). Il tracciato che incide, seppure in misura minima, la superficie orizzontale (come pure nelle scritte e nelle altre irregolarità dei «mattoni» di The Dry Salvages) è sempre uno scavo: un lavoro d’incisione che solca l’orizzonte, ne spezza le continuità rassicuranti, fondandone una dimensione che si rivela (secondo una memorabile suggestione del Carl Schmitt del Nomos della terra), al di là delle apparenze, nella sua politicità.

Non è un caso che, in un andito seminascosto della Fondazione Merz, occhieggi discreto un altro lavoro di Elisabetta: su una parete, inchiodata con muta ostinazione come una tesi di Lutero a Wittenberg, c’è una copia d’una vecchia e abbandonata edizione anni Settanta di un libro risalente a un passato ancora più abbandonato. Inevitabile il titolo del libro, nonché dell’opera: Passato e presente. L’autore è Antonio Gramsci. Anzi no – è Elisabetta Benassi.

articolo pubblicato sul numero 31 di alfabeta2 - Guarda tutte le opere di Elisabetta Benassi

Ermes contro Prometeo

Riccardo Venturi

Il numero di Riga su Michel Serres, curato da Gaspare Polizzi e Mario Porro – che a Serres ha consacrato diversi contributi precisi che scandiscono l’antologia – è uno strumento indispensabile per navigare nell’opera del filosofo francese. Della sessantina di opere da lui pubblicate, infatti, solo una quindicina sono disponibili in italiano.

Ripercorrere l’intero arco della sua carriera non è agevole: Serres non è un intellettuale-cinghiale, che scava incessantemente la stessa buca ma, per sua ammissione, un intellettuale-volpe, che non smette di errare e annusare il terreno: alla ricerca, fuor di metafora, di una visione globale sintetica del reale. Per questo non ha smesso di spaziare dalla geometria – con la quale comincia, come consigliava Platone – per poi passare alla fisica, alla biologia, alle scienze umane, all’antropologia, alle scienze delle religioni, alle arti visive.

Tutto comincia durante la guerra di Spagna del 1936, quando alla famiglia di Serres capita di ospitare, nella loro casa nel Sud-est della Francia, i militanti feriti delle due fazioni. La violenza e la morte (che Serres ritroverà nel mito di fondazione di Roma) causata da due ideologie rivali lo portano a immaginare un sapere non agonico, un sapere con un oggetto e non una posta in gioco, un metodo e non una strategia, una conoscenza e non un rapporto di forze.

Determinante fu, in questo senso, lo scarto operato nel 1967 e che determinò il resto della sua carriera: mettere al centro del pensiero filosofico non più la produzione e l’industrialismo ma la comunicazione, non più Prometeo ma Ermes. È la genesi dei cinque volumi di Hermès, un tentativo enciclopedico di rifondare il sapere e forgiare i propri strumenti analitici. E di farlo passando per il mito, la letteratura (Zola, Balzac, Verne ma anche Diderot, Musil, Thomas Mann) o la pittura (San Giorgio alle prese col drago di Carpaccio) – «Rileggo la tradizione con i mezzi della cultura che vedo apparire».

In questo modo Serres decentra il pensiero, lo libera dai punti fissi e dalla sostanza, configurandolo come uno schema a rete in cui la comunicazione ha libera circolazione in una pluralità di spazi, «dove gli pseudo-centri non sono più che commutatori». Quanto vale per il pensiero vale anche per la costruzione della soggettività e del collettivo: «L’“io” mi appartiene, poi è tuo, poi suo, dell’altro, di ciascuno. È un gettone di presenza indefinitamente scambiato»; «Il “tu” è mio, in seguito lo prendi tu; se l’altro lo coglie, mi rivolgo a lui, ognuno al suo turno». Sembra che Serres parli, più che dei pronomi personali, di una palla da rugby: che gl’ispirerà, non a caso, la teoria del quasi-oggetto. Il concetto è comunque chiaro: l’ego non è un punto fisso, una struttura invariante, ma un essere di circolazione. L’unico pronome invariante è il noi, che «appartiene in proprio a tutti ed in comune a ciascuno, designa la rete multicentrata».

Ora, come mettere in pratica un programma così ambizioso? Serres – uno dei rari intellettuali francesi della sua generazione a non esser passato per il marxismo, indifferente al monopolio delle «multinazionali del pensiero» – pratica quello che chiama «passaggio a nord-ovest». Si tratta di quello spazio ben conosciuto dai marinai che mette in comunicazione l’Atlantico e il Pacifico. Le due parti dell’oceano enciclopedico non sono qui altro che le scienze esatte e le scienze umane, poiché «non si passa dalle scienze della natura alle scienze umane accontentandosi di aprire una porta e di attraversare la strada». Il tentativo è reso più impervio dalla scena francese degli anni Sessanta, dominata da due campi che Serres trova sterili: l’epistemologia e la storia della scienza («mi annoia: decifrare manoscritti di Galileo, non è forse lo stesso gesto di chi scava i resti di Troia o la vita di Shakespeare?»). Senza considerare la tendenza accademica a parcellizzare la scienza, a farne un mestiere.

Pensiero non euclideo, mondo non newtoniano, riflessione non cartesiana, fisica quantistica, relatività, teoria dell’informazione: come renderne conto? Come scrive Serres a proposito di Leibniz – uno dei modelli filosofici che annuncia tra l’altro «la topologia, l’algebra combinatoria, la teoria dell’informazione» – a interessargli non è la matematica nel suo funzionamento logico-formale ma in quanto «logica dell’immaginazione». «Contrariamente a quanto si crede, la scienza non annulla la non scienza… Il mito conserva un ruolo considerevole nel sapere scientifico e viceversa». Come ribadisce René Girard, «il modello scientifico non è meno mitico (anzi, in verità lo è di più) di molti miti».

Serres è convinto che questo approccio antropologico e non positivista permetta di evitare una schizofrenia del nostro sapere con, da una parte, coloro che hanno una conoscenza esatta del mondo ma ignorano la cultura (gli scienziati che leggono solo fumetti) e, dall’altra, coloro che, immersi nelle scienze umane, trascurano i cambiamenti della realtà che li circonda («Sartre non ha capito nulla del mondo in cui viveva»).

È possibile parlare del mondo con esattezza senza rinunciare alla metafora? conciliare poesia e rigore, come Platone o Descartes, primo filosofo a utilizzare la lingua francese? A leggere questo reader si direbbe di sì: il pensiero di Serres prende corpo in una scrittura sperimentale coltivata nel corso dei decenni lontano dall’università – «che mi ha sempre insegnato a scrivere male». Il piano metaforico è essenziale per evitare che il linguaggio si esprima solo per concetti, che sia ovvero «fatto per ferire». Ma lo è anche per recuperare un mondo che la scienza ha perso, presa a trasformare i fenomeni del mondo in codici e le sensazioni in linguaggio. Eppure, scrive Serres che col tempo non ha mai perso l’ironia, «Quando bevo del vino di Bordeaux, non bevo parole».

Michel Serres «Riga» n.35
a cura di Gaspare Polizzi e Mario Porro
Marcos y Marcos, 2014, 434 pp.
€ 25